|
| |
| |
| |
Slauerhoffs ‘Yoeng Poe Tsjoeng’ in de Europese letterkunde
Klaas Ruitenbeek
Klaas Ruitenbeek (1951) werkt op het Sinologisch Instituut van de Rijksuniversiteit te Leiden. Bereidt een proefschrift voor over oude Chinese timmermanshandboeken, vertaalt daarnaast uit het werk van de moderne schrijver Lu Xun. Publiceerde o.a. over Lu Xuns vertaling van De kleine Johannes (1981).
Oosterse poëzie heeft sinds de achttiende eeuw de aandacht getrokken van westerse dichters. De tijden van grootste invloed verschillen per literatuur. Het eerste trad de Perzische literatuur op de voorgrond, met Goethe als grote pleitbezorger. Na Leopold, Boutens en De Haan hebben in Nederland zich hierdoor weinig dichters meer laten inspireren. De Chinese poëzie is vooral in de periode tussen 1900 en 1940 voor dichters een bron van inspiratie geweest, hoewel ook later nog dichterversies van Chinese poëzie verschenen. Op het ogenblik leven wij in het tijdperk van de Japanse haiku.
Afgezien van een groot aantal kleinere dichters spelen China en de Chinese poëzie een belangrijke rol in het werk van een paar grote dichters: Ezra Pound, Jan Slauerhoff, Albert Ehrenstein, Bertolt Brecht, Victor Segalen. Behalve de laatste beheersten zij de Chinese taal niet en waren zij aangewezen op door anderen vertaalde teksten als bron. Hun beeld van de Chinese poëzie was bepaald door de voorhanden vertaalde teksten en valt daarom niet los te zien van de introductie van de Chinese poëzie in Europa.
Het Boek der oden, een verzameling volksliederen en bij het hofritueel gebruikte zangen uit de negende tot de zesde eeuw v. Chr., volgens traditie samengesteld door Confucius, is het eerst in Europa bekend geworden. In 1830 verscheen in Duitsland een Latijnse prozaparafrase van de Oden, die honderd jaar eerder, omstreeks 1733, was geschreven door de Franse jezuïet en missionaris Lacharme. Vrijwel terstond was daar ook de eerste dichter om zich over de Oden te ontfermen: Friedrich Rückert publiceerde in 1833 zijn Chinesisches Liederbuch, dat in de stijl van de romantische ballade de Latijnse prozaversies in Duitse verzen weergaf.
Wir Eingesperrten in der Nacht,
Wir eingefangnen armen Geister!
Wer lös't des starren Zaubers Macht,
Und sprengt die Kerker, welcher Meister?
zingt Rückert in zijn Vorspiel. In 1922 verschenen honderd van Rückerts liederen nogmaals, in een zeer vrije bewerking van Albert Ehrenstein. Hoewel de lijn Lacharme-Rückert-Ehrenstein niet doorloopt naar Slauerhoff wil ik Ehrenstein toch vermelden. Deze vertegenwoordiger van het Duitse expressionisme, die wel de dichter van de bitterste gedichten in de Duitse taal is genoemd, schreef een aantal bundels met bewerkingen van Chinese lyriek. Slauerhoff en Ehrenstein lijken naar geest en levenswandel verwant, en het zou de moeite waard zijn na te gaan of deze verwantschap terug te vinden is in de manier waarop zij hun Chinese stof behandelden.
Recentere Chinese poëzie dan die van de Oden, met name die van de Tang-dynastie (618-907), waarin de beroemdste dichters van China leefden, Li Taibo, Bo Juyi en Du Fu, verscheen voor het eerst in 1862, het jaar waarin markies d'Hervey de Saint-Denis zijn Poésies de l'époque des Thang uitgaf. De meeste aandacht wordt in zijn werk besteed aan Li Taibo en Du Fu. Het bevat bovendien een uitvoerige inleiding over de geschiedenis, de thematiek en de vorm van de Chinese poëzie. In Frankrijk bestond aan het begin van de negentiende eeuw nog steeds een levendige belangstelling voor China, zeker terug te brengen op het werk van de jezuïten in de achttiende eeuw, die voor het eerst op ruime schaal informatie over China in Europa hadden verspreid. Daarbij kwam dat de Franse sinologen uit die tijd zich nog niet geheel in beslag lieten nemen door de confucianistische klassieken en aanverwante zware stof, maar ook aandacht besteedden aan voor het algemene publiek interessante onderwerpen als het toneel en de roman. Tegen deze achtergrond moet de belangstelling van Théophile Gautier voor China worden gezien. Vanaf de jaren dertig van de negentiende eeuw gaf deze belangrijkste der Parnassiens daarvan herhaaldelijk blijk in zijn werk. Een belangrijke gebeurtenis voor de Chinese poëzie in Europa was verder dat omstreeks 1863 Gautier een in Frankrijk verzeild geraakte berooide Chinese literaat als huisbediende in dienst nam, Ting Tun Ling genaamd. Behalve dat Gautier met hem pronkte tijdens zijn diners liet hij hem ook Chinese lessen geven aan zijn dochters Judith en Estelle. De vrucht van deze lessen en de omgang met Ting Tun Ling was de publikatie in 1867 van Judith Gautiers Le livre de Jade, een bloemlezing uit de Chinese poëzie van de oudheid tot de moderne tijd, in vrije verzen vertaald. Het werk werd gunstig ontvangen, Paul Verlaine, Anatole France e.a. spraken er zich
lovend over uit.
Er is wel verband gelegd tussen Le livre de Jade en de opkomst van vers libre in de Franse poëzie, maar erg veel aanwijzingen daarvoor schijnen toch niet te bestaan. In de Engelse literatuur hebben vertalingen uit het Chinees op dit gebied mogelijk een grotere invloed gehad, zoals nog aan de orde zal komen. Aan de andere kant werden volgens de regels van de Chinese versificatie, zoals bekend uit het boek van d'Hervey de Saint-Denis, wel gedichten in het Frans geschreven, met name pai lüshi, drie of meer coupletten van
| |
| |
fotoarchief letterkundig museum
Slauerhoff in Chinees gewaad, circa 1928
vier regels van zeven lettergrepen, met voorgeschreven rijmen. Veel meer dan curiosa zijn deze gedichten echter niet. Wel is het interessant te zien dat de oosterse poëzie ook naar de vorm wordt nagevolgd, zoals eveneens het geval is bij de Perzische kwatrijn en de Japanse haiku.
| |
Duitsland en Nederland
Le livre de Jade en de vertalingen van d'Hervey de Saint-Denis hebben in de tweede helft van de negentiende eeuw in Europa het beeld van de Chinese poëzie bepaald. Zij zijn de belangrijkste bronnen van zowel Hans Bethges Die chinesische Flöte (1907) als Klabunds Dumpfe Trommel und berauschtes Gong (1915) en Li-tai-pe (1916), werken die op hun beurt weer in Nederland het beeld van de Chinese poëzie bepaald hebben en herhaaldelijk door Nederlandse dichters zijn nagedicht. Te noemen vallen Hélène Swarth en Willem Brandt, in recente tijd Jan Kal. Ook in Slauerhoffs Yoeng Poe Tsjoeng zijn een aantal gedichten bewerkingen naar Klabund. Ik wil twee voorbeelden geven.
Het eerste gedicht gaat terug op Judith Gautier, bij wie het de titel heeft van Strophes improvisées - Devant le tombeau en ruines d'un guerrier célèbre (‘Geïmproviseerde strofen - Voor het vervallen graf van een beroemd krijger’), en toegeschreven is aan Confucius. Ondanks lang zoeken heb ik het Chinese origineel niet kunnen vinden. Het gaat in ieder geval om een apocriefe tekst, die niet in de Analecta of andere welbekende, traditioneel aan Confucius toegeschreven werken voorkomt, en dan wordt het zoeken naar een speld in een hooiberg. De eerste drie regels luiden bij Gautier:
Que fait l'été brûlant, sinon, devancer l'automne?
Le gracieux printemps, n'est-il pas le héraut du mélancolique hiver?
| |
| |
Quand le soleil se lève à l'orient, c'est pour marcher, en hâte, vers son coucher.
(‘Wat doet de gloeiende zomer anders, dan de herfst te brengen?
Is de lieflijke lente niet de bode van de droefgeestige winter?
Wanneer de zon in het oosten opkomt is het slechts om zich te haasten naar haar ondergang.’)
In de volgende verzen wordt beschreven hoe de wateren steeds maar doorstromen en de seizoenen terugkeren. De slotregels zijn:
Mais l'homme, lui, ne passe qu'une seule fois.
Et quelles traces laisse-t-il, de sa forme et de ses exploits?
Hélas! un monticule bossué, que les plantes sauvages recouvrent!...
(‘Maar de mens vervolgt zijn weg slechts eens.
En welk spoor laat hij achter, van zijn gestalte en daden?
Helaas! een bultig heuveltje, door wilde planten bedekt!...’)
Bij Klabund is het gedicht vrijwel onherkenbaar veranderd. Zijn versie, Epitaph auf einen Krieger, begint zo:
Es blühen aus dem Schnee die Anemonen.
Mit seinem Herzen spielt das Kind. Und es verweint's
Uns, die am Brunnenrand der Erde wohnen,
Ist Sonnenauf- und Niedergang nur eins.
Alleen aan de slotregels is het origineel nog te herkennen:
Was bleibt vom Heldentum? Ein morscher Hügel,
Auf dem das Unkraut rot wie Feuer steht.
Als men de beginregels van Gautier en Klabund vergelijkt, lijkt het alsof de woorden blühen en Anemonen Klabund zijn ingegeven door de klank van brûlant en automne bij Gautier. Slauerhoff op zijn beurt geeft een vrije bewerking van Klabund:
Aan elke sneeuw ontspruiten anemonen.
Bij oude graven worden kindren groot.
Wij die aan de aarderand bij bronnen wonen
Zien den zonsopgang voor het morgenrood.
Wat blijft van't heldendom? Een weeke heuvel,
Die onkruid voert als flarden van een vlag.
Ook het Marschlied van Slauerhoff gaat terug op Klabund. In dit geval is Klabunds voorbeeld niet Gautier, maar de berijmde vertaling van het Boek der Oden van de sinoloog Viktor von Strauss uit 1880. De eerste strofe luidt bij Von Strauss (Waffenbrüderschaft):
Wer sagt, du hätest kein Gewand?
Mein' Oberkleider sind auch dein!
Der König setzt das Heer in Stand,
Ich richt' uns Spiess' und Lanze ein,
Du sollst mein Waffenbrüder sein.
Bij Klabund wordt dit (Chinesisches Soldatenlied):
Soldat, du bist mein Kamerad,
Marschierest mir zur Seite.
Der Kaiser, der befehligt uns.
Kein Mädchen mehr beseligt uns.
Soldat, du bist mein Kamerad.
Marschierest mir zur Seite.
Alleen het ritme van de eerste regel is overeenkomstig, en het thema van kameraadschap. Het delen van kleding, dat in het origineel in alle drie strofen terugkomt, is volledig verdwenen. Slauerhoff op zijn beurt wijkt weer sterk van Klabund af:
Soldaat, je bent mijn bloedverwant,
Wij hebben hond noch kraai noch kind,
Geen vrouw die ons verwacht, bemint,
Een huurling heeft geen vaderland,
Ter vergelijking: Ezra Pound, uitgaande van de filologische vertaling van de grote Zweedse sinoloog Bernhard Karlgren, komt tot het volgende resultaat:
Share my cloak, at the king's call
| |
Engelse vertalingen
Met Pound zijn wij beland bij de Engelse vertalingen van Chinese poëzie, die voor Slauerhoff veel belangrijker zijn dan de Franse en Duitse.
In 1915 verscheen Pounds Cathay, veertien Chinese gedichten vertaald in rijmloze, vrije verzen, aan de hand van letterlijke vertalingen en aantekeningen van Ernest Fenollosa, kenner en verzamelaar van Japanse kunst, die door zijn weduwe in 1913 aan Pound ter hand waren gesteld. Cathay werd
| |
| |
meteen als zeer belangrijk gezien, T.S. Eliot noemde Pound ‘de uitvinder (inventor) van de Chinese poëzie voor onze tijd’. Een jaar na Cathay verschenen de eerste vertalingen van de Engelse sinoloog Arthur Waley, de bekendste vertaler van Chinese literatuur in het Engels en de voornaamste bron van Slauerhoff. Waley kende Pound goed. Al keurde hij Pounds vertalingen af en schreef hij zijn eigen vertalingen gedeeltelijk als weerlegging van die van Pound, zijn gebruik van vers libre is niet los te zien van Cathay. Waley stelde in 1919 uitdrukkelijk dat hij zijn vertalingen ook zag ‘als een experiment in Engelse rijmloze verzen’. Een vergelijking van het gedicht Ting yun (‘Onbeweeglijke wolken’) van Tao Yuanming (365-427) met de vertalingen van Waley, Pound en Slauerhoff kan dit illustreren.
Wij zien dat Waley de grammaticale structuur van het Chinese origineel zeer nauw volgt - zozeer dat een ongewoon, ‘modern’ Engels ontstaat. De reduplicaties aan het eind van de eerste twee regels bijvoorbeeld (ai ai, meng meng) zijn door Waley zonder meer overgenomen (rolling, rolling; dripping, dripping). Er is vaak gezegd dat Waley met zijn vertalingen de moderne Engelse poëzie beïnvloed zou hebben. Maar zoals Waley zelf opmerkte, concrete voorbeelden werden daarbij nooit genoemd. Het lijkt ook een overschatting van de invloed van poëzievertalingen: in de tijd waarin Waley en Pound hun vertalingen schreven hing een ‘nieuwe’ grammatica in de lucht, nevenschikkingen als bij Waley zijn in futuristische expressionistische poëzie heel gewoon.
Het Engels van Pound is vloeiender dan dat van Waley - later is Pound verder gegaan in de strikte navolging van de Chinese grammatica, getuige zijn pidgin-vertaling van een archaïsch Chinees gedichtje die is opgenomen in Canto 49 (1937):
dig well and drink of the water
dig field; eat of the grain
Imperial power is? and to us what is it?
Als we naar Slauerhoff kijken, wiens versie op Waley teruggaat, valt meteen op dat hij de losse, ‘nieuwe’ grammaticale structuur terugbrengt tot gewone, traditionele verzen. Hij maakt overvloedig gebruik van alliteratie, wat Waley niet doet. Het is ook typerend dat Slauerhoff zijn versies van Waleys rijmloze vertalingen dikwijls wel laat rijmen, al is dat in dit voorbeeld niet het geval. Slauerhoff blijft verstechnisch een traditionele dichter. Men zou zich kunnen voorstellen dat Marsman juist een dankbaar gebruik zou hebben gemaakt van de aanzetten tot een vrijere grammaticale structuur die Waley geeft. Een ander punt betreft de inhoud. In Waleys gedicht vindt men langueur, melancholie, maar de toon blijft afstandelijk - in overeenstemming met het Chinese origineel. Bij Slauerhoff geldt dit eveneens - tot aan de laatste twee verzen. Geen boot verheft zijn zeil,/Geen kar rolt daavrend aan. De toon wordt onheilspellend, het beeld van de kar die daavrend aanrolt
Arthur Waley (1889-1966), sinoloog-vertaler. (Uit: Madley singing in the mountains, [van Morris ed., London 1970)
doet haast apocalyptisch aan. Op te merken valt nog het mooie beeld aan de aarde vastgeregend, dat zeker teruggaat op de woorden settled rain bij Waley - een vertaalfout. Shi yu (‘tijdregen’) betekent niet ‘aanhoudende regen’, maar ‘regen van het seizoen’; de moesson, zou men kunnen vertalen.
Ook bij een ander gedicht waar Waley een wat vrijere, ‘Chinese’ grammatica toepast, The autumn wind, vinden wij dit bij Slauerhoff weer gladgestreken.
Autumn wind rises: white clouds fly.
Grass and trees wither: geese go south.
Orchids all in bloom: chrysanthemums smell sweet
I think of my lovely lady: I never can forget.
Waley: Flood
The lingering clouds, rolling, rolling,
And the settled rain, dripping, dripping,
In the Eight Directions - the same dusk.
The level lands - one great river.
Wine I have, wine I have:
Idly I drink at the eastern window.
Longingly - I think of my friends,
But neither boat nor carriage comes.
Pound: The unmoving Cloud
Rain, rain, and the clouds have gathered,
The eight ply of the heavens are darkness,
The flat land is turned into river.
‘Wine, wine, here is wine!’
I drink by the eastern window.
I think of talking and man,
And no boat, no carriage approaches.
Slauerhoff: Uitzicht
Aan de aarde vastgeregend,
Alle windstreken even grijs
Traag trekt de stroom door de zanden.
En drink aan't oostlijk venster,
Geen boot verheft zijn zeil,
Geen kar rolt daavrend aan.
| |
| |
De scherpe caesuur in Waleys gedicht verdwijnt bij Slauerhoff geheel:
Herfstwind verdrijft de witte wolken,
Ganzen trekken langs het leege zwerk,
Nog geuren chrysanten en bloeien orchideeën
Kon ik mijn vroeger lief nu vergeten, Bijna was ik gelukkig.
Ook de inhoud wordt bij Slauerhoff weer aangescherpt en in het pathetische getrokken. De laatste regels luiden bij Waley:
Amidst revel and feastzing, sad thoughts come;
Youth's years how few! Age how sure!
Bij Slauerhoff wordt dit:
Onder 't rumoer broeden sombre gedachten,
Jeugd jaagt voorbij, dood staat onwrikbaar.
Deze toevoeging van drama en pathos, elementen die volkomen vreemd zijn aan de Chinese poëzie, is het opvallendste kenmerk van Yoeng Poe Tsjoeng. Meyer heeft er in zijn in 1955 verschenen artikel over Yoeng Poe Tsjoeng dan ook uitvoerig aandacht aan besteed. Slauerhoff staat met zijn interpretatie van de Chinese poëzie niet alleen. Gustav Mahler, uitgaande van de bewerkingen van Hans Bethge, deed in Das Lied von der Erde hetzelfde.
| |
Yoeng Poe Tsjoeng
Er zijn inmiddels een aantal gedichten uit Yoeng Poe Tsjoeng aan de orde gekomen, het wordt tijd om iets meer over deze bundel te zeggen. Hij verscheen in 1930 tweemaal, de eerste keer met de titel Mo Yang Ke, onder het pseudoniem John Ravenswood, de tweede keer als Yoeng Poe Tsjoeng, onder Slauerhoffs eigen naam. Velen hebben zich het hoofd gebroken over de betekenis van Mo Yang Ke en diverse verklaringen zijn geopperd, waarbij Fessard met zijn torchon (‘dweil’) wel de kroon spant. Wanneer men echter de door Slauerhoff zelf ietwat onhandig getekende karakters bekijkt is de titel meteen duidelijk: er staat ‘Van geen nut’ in
universiteitsbibliotheek, leiden
Titelpagina van Mo Yang Ke, deel II van de serie ‘Luchtkastelen’ van Stols. De houtsnede is van J. Franken Pzn
universiteitsbibliotheek, leiden
Mo Yang Ke in door Slauerhoff zelf getekende karakters
bibliotheek sinologisch instituut, leiden
Titelpagina van de eerste druk. Ook deze drie karakters zijn vermoedelijk van Slauerhoffs eigen hand
Cantonnees dialect. In moderne pinyin-transcriptie zou de titel geschreven worden als Mou yung gé. Het eerste en derde teken zijn dialectkarakters, zij komen in standaard-Chinees niet voor. Slauerhoff zal de titel of van een Cantonnees sprekende Chinees te weten zijn gekomen, of in een Cantonnees glossarium zelf hebben opgezocht. Vermoedelijk besloot Slauerhoff tot naamsverandering omdat hij een dialecttitel minder wenselijk vond. De nieuwe titel werd Yoeng Poe Tsjoeng (in pinyin: Yong bu zhong). Volgens Van Wessem ‘een titel, die aan langdurige overweging was onderworpen, en waarvoor Slauerhoff zelfs de hulp van erkende sinologen inriep, voor de juiste schrijfwijze der Chinese schrifttekens op het titelblad’. Desondanks was het resultaat geen algemeen gangbaar Chinees. Normaal zou zijn Bu zhong yong, ‘Van geen nut’.
De beide drukken uit 1930 bevatten zesentwintig gedichten, waarvan er dertien teruggaan op Waley. De latere drukken zijn aanmerkelijk uitgebreid, in het Verzameld Werk telt de bundel negenenvijftig gedichten. De meeste aanvullingen komen uit Waley, sommige uit andere bron. Waley heeft in zijn One hundred and seventy Chinese poems en More translations from the Chinese, de bronnen van Slauerhoff, vooral aandacht besteed aan Bo Juyi (772-846). Niet omdat hij speciaal van Bo hield, maar omdat zijn gedichten in eenvoudige taal zijn gesteld en zich vrij gemakkelijk letterlijk laten vertalen. Deze voorkeur van Waley vinden wij bij Slauerhoff weerspiegeld: in de eerste druk van Yoeng Poe Tsjoeng zijn zes gedichten van Bo Juyi, in het Verzameld Werk achttien. Bovendien heeft Slauerhoff de biografische gegevens over Bo die Waley als inleiding bij zijn vertalingen geeft verwerkt in vier verhalen, opgenomen in Lente-eiland en andere verhalen. Waley zet in zijn inleiding uiteen dat volgens Bo Juyi de inhoud van een gedicht belangrijker was dan de vorm, en dat deze inhoud confucianistisch-moralistisch diende te zijn. ‘Evenals Confucius,’ aldus Waley,
| |
| |
fotoarchief letterkundig museum
Slauerhoff in Amoy, de stad van het lente-eiland, Kao Lung Seu (1926): ‘Eenzaam staat het paviljoen/ Eeuwig trouw aan dode dichters/Op 't verboden lente-eiland.’ (Uit: Het lente-eiland, Verzameld Proza dl. l, p. 158)
‘beschouwde hij kunst als een middel om lering te verschaffen. Hij is niet de enige grote kunstenaar geweest die deze onhoudbare theorie naar voren heeft gebracht.’ Dit is natuurlijk geheel in overeenstemming met de denkbeelden van de Imagists, de groep dichters van wie Pound de voornaamste was, en die Waley wel kende. Pound schreef in 1918:
‘Het is omdat de Chinese poëzie een bepaald vermogen heeft de dingen levendig voor te stellen, en omdat bepaalde Chinese dichters zich ermee tevreden hebben gesteld datgene wat zij te zeggen hadden zonder moraliseren en commentariëren naar voren te brengen, dat men zich de inspanning getroost een vertaling te maken.’ Waley legt dan ook zo weinig mogelijk nadruk op het didactische aspect van Bo Juyi. Bij Slauerhoff geldt dat nog meer, hij schetst, met name in zijn verhalen uit Lente-eiland en in het gedicht Overwegingen van Po Tsju i, een beeld van Bo als een taoïstische vagant die zich niet stoort aan sociale conventies.
In dit verband is het interessant Bertolt Brecht te noemen, die uiteraard geheel andere ideeën had over het didactische aspect van kunst dan Waley en Slauerhoff. In 1944 vertaalde Brecht een aantal Engelse vertalingen van Waley in het Duits, twee daarvan zijn gedichten die ook Slauerhoff heeft vertaald. Naar aanleiding van Waleys opmerkingen over het didactische karakter van Bo Juyi's poëzie noteerde Brecht: ‘...Deze uitstekende sinoloog...kan er met zijn verstand niet bij dat er voor Bo Juyi tussen didaktiek en amusement geen verschil bestaat...’Antony Tatlow betoogt in zijn monografie over Brechts vertalingen uit het Chinees dan ook dat de niet-sinoloog Brecht de vertalingen van de sinoloog Waley als gevolg van zijn opvattingen over de functie van de literatuur dichter bij het origineel heeft gebracht.
| |
Het Chinese origineel
Het origineel kan bij vertalingen als die van Slauerhoff eigenlijk buiten beschouwing blijven. Yoeng Poe Tsjoeng is echter ook interessant als voorbeeld van wat er van Chinese poëzie wordt onder de handen van dichters die het Chinees niet beheersen. Men moet dan
‘Aan Schotman, medebewoner en medebanneling van het Hemelsche Rijk. J. Slauerhoff, A'dam Juni '30.’ Johan Schotman (1892-1976), in de jaren 1921-27 werkzaam als arts in China, schreef Chinese gedichten en reisverslagen
wel enigszins op de hoogte zijn van de eigenaardigheden van de Chinese poëzie en van de moeilijkheden waarvoor een vertaler die rechtstreeks uit het Chinees vertaalt zich gesteld ziet. Overigens, een zekere kennis van het Chinees bezitten sommige dichters natuurlijk wel. Slauerhoff had een aantal boeken over de Chinese taal, Pound was geobsedeerd door het Chinese schrift, zoals onmiddellijk blijkt wan- | |
| |
neer men de latere Canto's doorbladert. Het komt ook voor dat een dichter samenwerkt met iemand die Chinees kent, of dat een sinoloog tevens dichter is.
Wat zijn de eigenaardigheden van de Chinese poëzie? Laten we, om daarvan een denkbeeld te krijgen, Bo Juyi's gedicht Gan jiu sha mao (‘Gevoelens bij een oude gazen hoed’) eens wat nader bekijken. Het gedicht is naar de vorm van een wuyan lüshi, een ‘normgedicht met regels van vijf lettergrepen (= karakters)’, een van de meest gangbare versvormen in China, te vergelijken met ons sonnet. Een lüshi moet aan bepaalde regels voldoen. De belangrijkste zijn: - Vlakke en hellende tomen moeten op voorgeschreven wijze worden afgewisseld. Het Chinees is een toontaal, en in de klassieke Chinese poëzie wordt gebruik gemaakt van het bijzondere effect dat een regelmatige afwisseling van de tonen geeft. De tonen van het Chinees worden in twee groepen onderverdeeld, genoemd ‘hellend’ en ‘vlak’.
- Aan het eind van de tweede, vierde, zesde en achtste regel is rijm verplicht.
- De vier regels in het midden moeten twee parallelle versparen vormen, zowel naar grammaticale als naar toonstructuur.
Men ziet dat in Gan jiu sha mao in het eerste kwatrijn het standaardtoonschema niet erg nauwkeurig is gevolgd, in het tweede kwatrijn daarentegen wel. Aan de parallellie in de vier middenregels is wel strikt vastgehouden: waar in regel drie een hellende toon staat is in regel vier een vlakke toon te vinden, en omgekeerd.
Men zou het meeste recht doen aan de vorm van een Chinese lüshi als men hem in rijmende, vijfvoetige verzen zou vertalen. Dit is uiteraard wel geprobeerd, maar de resultaten waren zelden bevredigend. Waley, en in zijn voetspoor vele anderen, beperkte zich ertoe in een vertaalde regel evenveel beklemtoonde lettergrepen te laten vallen als er karakters waren in de overeenkomstige regel van het origi-
Bo Juyi (772-846), dichter en magistraat. Fictief portret uit de Sancai tuhui
| |
Gan jiu sha mao
| transcriptie |
toonschema Gan jiu sha mao |
standaard toonschema |
| Xi jun wu sha mao |
x |
o |
o |
o |
x |
|
x |
x |
o |
o |
x |
|
| Zeng wo bai tou weng |
x |
x |
o |
o |
o |
R |
o |
o |
x |
x |
o |
R |
| Mao jin zai ding shang |
x |
o |
x |
x |
x |
|
o |
o |
o |
x |
x |
|
| Jun yi gui quan zhong |
o |
x |
o |
o |
o |
R |
x |
x |
x |
o |
o |
R |
| Wu gu you kan yong |
x |
x |
o |
o |
x |
|
x |
x |
o |
o |
x |
|
| Ren wang be ke feng |
o |
o |
x |
x |
o |
R |
o |
o |
x |
x |
o |
R |
| Qi shan jin ye yue |
o |
o |
o |
x |
x |
|
o |
o |
o |
x |
x |
|
| Fen shu zheng qiu feng |
o |
x |
x |
o |
o |
R |
x |
x |
x |
o |
o |
R |
| |
|
| |
(o: vlakke toon; x: hellende toon; R: rijm) |
|
Waley: The hat given to the poet by Li Chien
Long ago to a white-haired gentleman
You made the present of a black gauze hat.
The gauze hat still sits on my head;
But you already are gone to the Nether Springs.
The thing is old, but still fit to wear;
The man is gone and will never be seen again.
Out on the hill the moon is shining to-night
And the trees on your tomb are swayed by the autumn wind.
Brecht: Der Hut, dem Dichter geschenkt von Li Chien
Lange zurück, ein weissköpfiger Herr
Machtest du zum Präsent einen schwarzen Florhut.
Der Florhut sitzt heute noch auf meinem Kopf
Du aber gingst schon zu den ‘unteren Quellen’.
Das ding ist alt, doch noch präsentabel
Der Mann ist schon gegangen und kommt nicht wieder.
Draussen am Hang scheint der Mond heut nacht
Und um dein Grab die Äste schwanken im Herbstwind.
Slauerhoff: De hoed door Li Tsjen aan den dichter gegeven
Lang geleden, jij was al grijs
En ik nog jeugdig, gaf je mij
Een zwarten vilthoed tot geschenk.
Soms, nu ben ik al grijs.
Jij bent al ver achter de bronnen.
De hoed is oud maar kan nog worden gedragen,
Maar jij bent al vergaan en komt nooit terug.
Vannacht schijnt op je grafheuvel de maan
Door kale bomen die de herfstwind wringt.
| |
| |
neel. De klemtonen konden vlak op elkaar volgen of gescheiden zijn door een wisselend aantal onbeklemtoonde lettergrepen. Ook in Gan jiu sha mao heeft Waley deze werkwijze gevolgd. Bij Brecht vinden we Germaanse vierheffingsverzen. De parallellie van de middenregels blijft intact. De witharige man is van een dativus tot een nominativus geworden. Slauerhoff tenslotte wijkt meer af van Waley dan Brecht, en eindigt het gedicht op typische Slauerhoff-toon.
Een andere bijzonderheid van Chinese poëzie is het schriftbeeld. Vooral leken zijn steeds gefascineerd door het Chinese schrift. Een onjuist, maar hardnekkig denkbeeld is dat de betekenis van een Chinees woord rechtstreeks af te leiden zou zijn uit de vorm van het karakter waarmee het wordt geschreven, dat men door een karakter te ontleden te weten zou kunnen komen wat het betekent. Van daaruit wordt dan verder geredeneerd dat de Chinezen in concrete beelden denken en voelen en van nature dichters uit de school van het Imagisme zijn. Dergelijke gedachten zijn door Fenollosa naar voren gebracht in een essay The Chinese Written Character as a Medium for Poetry - an Ars Poetica. Het werd in 1919 door Pound uitgegeven, voorzien van een voorwoord, en heeft vervolgens een zekere invloed uitgeoefend. Door dichter-vertalers is geprobeerd de samenstellende delen van een karakter in vertaling uit te laten komen. De regel Quan fei shui sheng zhong  (‘Een hond blaft door het geluid van het water,’) uit een gedicht van Li Taibo, is door Amy Lowell, een van de protagonisten van het Imagisme, vertaald als:
And the sound of rushing water.
Zij probeerde zo het karakter fei  , ‘blaffen’, recht te doen, dat etymologisch gezien is opgebouwd uit de tekens voor ‘hond’, quan  , en ‘mond,’  .
| |
Slauerhoff en China
Dit alles heeft met Slauerhoff echter niets te maken. Hij heeft zich om de originelen niet bekommerd, anders dan Waley en Pound was hij niet gefascineerd door de taal, het schrift en de poëtica van de Chinese dichtkunst. Hij was gefascineerd door China, of eerder, door een visioen van China. Hij heeft China, die thuishaven voor de poète maudit uit het westen, ook bezocht, althans, hij is gevaren langs de uiterste rand ervan. De vermijding van zijden gewaden, rozen en maneglans, waarover Slauerhoff in zijn inleiding tot Yoeng Poe Tsjoeng spreekt, heeft zeker te maken met de confrontatie met de bitterheid van het leven in China, in de jaren 1925-27, toen hij als scheepsarts meevoer op de schepen van de Java-China-Japan lijn. De toon van Yoeng Poe Tsjoeng staat inderdaad in scherp contrast met de drie sonnetten die onder de titel Extrême Orient in het Verzameld Werk zijn opgenomen, vertalingen naar Albert Samain, die Slauerhoff rond zijn achttiende in Leeuwarden maakte:
En, keizerlijk poëet in lichtroode japon,
Volg'k in de vlucht mijn droom, een vlinder, spelende om
De waaier bloemenrijk, waaruit zij is ontkomen.
Evenzo heeft het gedicht Het dorp uit Yoeng Poe Tsjoeng, stellig een van de gedichten die Slauerhoff, om zijn eigen woorden te gebruiken, ‘rechtstreeks uit het Chineesche leven en landschap (heeft) overgebracht’, een heel andere klank dan het gedicht Landschap uit de bundel Oost-Azië, dat Slauerhoff nog voor zijn reizen heeft geschreven. In Landschap wordt de Chinese sfeer opgeroepen met behulp van clichébeelden als: sprietbruggen, ranke vrouwtjes, vlinders, jonken, lampions; uit Het dorp blijkt werkelijke observatie, getuige regels als:
De rivier ruischt wel - een brug hangt er nog over:
Twee smalle planken, een slaphangend koord.
De geobsedeerdheid door China, die uit een groot deel van Slauerhoffs oeuvre spreekt, en de confrontatie met het lijfelijke China, die hij heeft aangedurfd, maken dat Yoeng Poe Tsjoeng meer is dan flauwe chinoiserie. China was voor Slauerhoff een vaderland, bereikbaar en onbereikbaar tegelijk.
‘Uiteindelijk is het noch Europa, noch China dat ik hier ben komen zoeken, maar een visioen van China. Dat klamp ik vast, ik bijt erin met al mijn tanden.’ Zo schreef de Franse dichter-sinoloog-archeoloog Victor Segalen in 1911 aan Claude Debussy, en zijn woorden kunnen ook voor Slauerhoff gelden. Het is niet zonder betekenis dat Slauerhoff de eerste druk van Yoeng Poe Tsjoeng besloot met het gedicht Aan den reiziger, een vertaling van Segalens Conseils au bon voyageur (‘Raadgevingen voor de goede reiziger’). Segalen (1878-1918) maakte tussen 1909 en 1918 reizen diep in het binnenland van China. Hij was een rusteloze zwerver als Slauerhoff, beiden waren zij arts en beiden stierven zij jong. Het verbaast niet dat ook hun voornaamste prozawerken, Het verboden rijk en René Leys, een zekere verwantschap tonen.
In Conseils au bon voyageur raadt Segalen aan te reizen in gelatenheid en met oog voor afwisseling: nu eens in de stad te wijlen, dan weer voort te trekken, gebergte en het vlakke land, eenzaamheid en mensenmenigte gelijkelijk te genieten, kalme deugd af te wisselen met scherpe specerij. Want: Ainsi, sans arrêt ni faux pas, sans licol et sans étable, sans mérites ni peines, tu parviendras, non point, ami, au marais des joies immortelles.
Mais aux remous pleins d'ivresses du grand fleuve Diversité.
(‘Zo, zonder stilstand of misstap, zonder halster en zonder stal, zonder verdiensten of inspanningen, beland je niet, mijn vriend, in het moeras van eeuwige zaligheid, maar in de kolking vol extase van de machtige stroom Verscheidenheid.’)
| |
| |
Slauerhoff kiest in zijn versie van het gedicht meteen en ondubbelzinnig voor het tomeloze zwerven, de evenwichtige afwisseling die Segalen bepleit verwerpt hij. De eerste strofe van Segalen, Ville au bout de la route et route prolongeant la ville: ne choisis donc pas l'une ou l'autre, mais l'une et l'autre bien alternées.
(‘Stad aan het eind van de weg en weg die voortzet de stad: kies niet voor de een of de ander, maar voor de een en de ander beide op hun beurt.’), wordt bij Slauerhoff veranderd in:
De laatste strofe luidt bij hem:
Zonder leidster, rustplaats, liefde, lof,
Als niet bestaande in het bestaande,
Belandt gij niet in het moeras der zaligheid,
Maar blijft vlot op den maalstroom van het Noodlot.
Diversité, verscheidenheid, het delicate genoegen van een lucide geest, sleutelwoord in het werk van Segalen, wordt bij Slauerhoff het blinde noodlot, dat tekent en slaat. Maar Segalen reisde op zijn speurtochten naar archeologische monumenten als wetenschappelijk onderzoeker door China, Slauerhoff voer langs de kusten van het verboden rijk als gedoemde dichter.
Als dichter ook maakte hij zijn vertalingen van Chinese poëzie. De man van de wetenschap doet er dan het zwijgen toe.
| |
Literatuuropgave
| Constant van Wessem, Slauerhoff, Rijswijk, Z.-H., 1940. |
| R.P. Meyer, ‘Slauerhoffs Chinese bewerkingen en hun Engelse voorbeelden,’ De Gids 118 no. 5 (1955), pp. 355-363. |
| J.-E. Fessard, Jan Slauerhoff (1898-1936) Sa vie - Son oeuvre, Paris, 1964. |
| William Leonard Schwartz, The imaginative interpretation of the Far East in modern French literature 1800-1925, Paris, 1927. |
| Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley & Los Angeles, 1971. |
| Antony Tatlow, Brechts chinesische Gedichte, Frankfurt a.M., 1973. |
| A.C. Graham, Poems of the late T'ang, Harmondsworth, 1965 (Penguin classics). Met een essay The translation of Chinese poetry. |
| Victor Segalen, Stèles, Paris, 1963. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd