Literatuur. Jaargang 1

[p. 129]

De kracht van het ongrijpbare
Een interview met Cyrille Offermans
Jef Bogman

Jef Bogman (1950) is werkzaam als wetenschappelijk medewerker voor moderne Nederlandse letterkunde bij het Instituut voor Neerlandistiek te Amsterdam en als onderwijsmedewerker bij de afdeling Algemene Literatuurwetenschap van de Universiteit van Nijmegen. Hij houdt zich vooral bezig met literatuursociologie en is lid van de redactie van de reeks Lektuur.

Vorig jaar augustus verscheen Cyrille Offermans' tweede essaybundel De kracht van het ongrijpbare. De koper werd op de omslag van het boek gewaarschuwd: dit boek kon hem nog meer geld gaan kosten! Hij liep immers het gevaar ook het werk van Paul van Ostaijen, Ivo Michiels, Samuel Beckett en Walter Benjamin te willen bezitten, lezen en herlezen...Een ietwat vreemde maar misschien niet ongerechtvaardigde waarschuwing. Door de heldere en inspirerende manier waarop Offermans over zijn onderwerpen schrijft, werkt het boek inderdaad als een uitnodiging om het werk van de genoemde auteurs te lezen en herlezen.

Het boek opent met een lang literairhistorisch essay, Dood:maken genoemd, waarin het werk van o.a. Hooft, Huygens en Hölderlin geplaatst wordt in de geschiedenis van de Westeuropese beschaving. Die geschiedenis wordt volgens Offermans in toenemende mate beheerst door de macht van de rede en in zijn essay gaat hij op zoek naar de literatuur die zich tegen die macht verzet. Daarvoor analyseert hij niet alleen een groot aantal literaire werken, maar maakt hij tevens gebruik van het werk van filosofen, economen, pedagogen en schilders. Onorthodox is de manier waarop deze geschiedenis gepresenteerd wordt: Offermans gaat niet strikt chronologisch te werk (in de zeventiende eeuw bijvoorbeeld duikt plotseling Kouwenaar op) en hier en daar laat hij door onbecommentarieerde citaten te geven de lezer het verband zelf leggen.

In de andere essays vervolgt Offermans deze geschiedschrijving: hij beschrijft Van Ostaijens groteske Het bordeel van Ika Loch als een miniatuurmodel van de moderne cultuurindustrie, analyseert diens poëtica tegen de achtergrond van de Europese avant-garde, vergelijkt Michiels' Alfa-cyclus met het werk van Beckett, bespreekt het literair-kritische werk van Walter Benjamin en geeft een overzicht van de moderne Nederlandse poëzie van de jaren zeventig (o.a. Ten Berge, Bernlef, Faverey, Kuyper). Bij al deze analyses ligt de nadruk op het taalgebruik en de literaire vormgeving. Tenslotte wordt in het boek een aantal recensies (van Nederlandstalig proza) gebundeld die Offermans vanaf 1979 voor De Groene Amsterdammer heeft geschreven.

Naast essayist en criticus is Cyrille Offermans ook leraar Nederlands in het middelbaar onderwijs. Over onderwijs, geschiedschrijving, essayistiek en recenseren had Jef Bogman een gesprek met hem.

Je begint de literair-historische fragmenten Dood:maken met een verwijzing naar twee ‘onaangepasten’ in de moderne literatuur: Kipphardts schizofrene dichter März en Becketts Naamloze, beiden figuren die niet bij de ‘afgerichte objecten en bier-uit-blik-drinkers’ willen horen. Zou je De kracht van het ongrijpbare een vorm van onaangepaste geschiedschrijving kunnen noemen?

In zekere zin wel. Onaangepast althans volgens de normen van de geschiedschrijver die vooral denkt in termen van vooruitgang en ‘grote mannen’. Ik

[p. 130]

ben geïnteresseerd in de onbelangrijke, naamloze figuren, in de mensen die zich al of niet uit eigen beweging in de marge van de samenleving hebben genesteld, in elk geval vanuit die marge denken - van de varende luyden en de ketters in de middeleeuwen tot en met de schizofrenen en de kritische intellectuelen en kunstenaars uit deze tijd. Voor zover ik aan geschiedschrijving doe volg ik de vrijgevochten methode van de zwerver, vandaar dat ik ook niet de lineaire weg van de traditionele literatuurwetenschap volg, rechttoerechtaan, maar dat ik bij voorkeur zijpaden bewandel. Dan kom je er pas achter wat er in de loop der tijden door die wetenschap is weggemoffeld en afgeschreven. En natuurlijk wil je dan ook weten hoe het komt dat die wetenschap zo te werk is gegaan, hoe ze altijd - bewust of niet - vervlochten is geweest met maatschappelijke machtsverhoudingen. Ik ben ervan overtuigd dat de literatuurhistoricus die zijn vak serieus neemt vroeg of laat ontdekt dat hij er niet aan ontkomt zich te interesseren voor de mechanismen van de macht, dus ook voor economische en politieke constellaties.

Over het algemeen beperkt de literaire geschiedschrijving zich tot het bestuderen van de bekende literaire fenomenen, hier en daar wordt wel wat achtergrondinformatie van biografische of politieke aard gegeven - maar nooit kom je, althans in Nederland, iemand tegen die probeert nogal ver uit elkaar liggende gebieden in een soort mozaïek in elkaar te passen. Ik ga fragmentarisch te werk en het is niet bij voorbaat uitgemaakt wat er in ‘mijn’ versie van de geschiedenis thuishoort en wat niet. Het gaat mij uiteindelijk om het demonstreren van samenhangen, ontwikkelingen en contrasten die je met een traditionele, vakgerichte aanpak nooit op het spoor komt.

Vandaar dat het het ene moment gaat over het afwegen van de regels van het sonnet, het volgende over de hofdans en weer even verder op schilderkunst of filosofie wordt ingegaan. De indeling van het boek is weliswaar grotendeels chronologisch, ook wat de volgorde van de verschillende essays betreft, maar die chronologie wordt meer dan eens doorschoten met fragmenten uit verafgelegen tijden. Bijvoorbeeld als ik het over Hölderlin heb gebruik ik ineens een citaat van Beckett, Kouwenaar duikt onverwachts in de zeventiende eeuw op en bij een stukje over het classicisme geef ik, als een soort antipode, een citaat van Ten Harmsen van der Beek. Onaangepaste geschiedschrijving is het ook in zoverre dat niet alles aan elkaar gepraat wordt, er blijven hiaten, ik leg niet alles uit - zo nu en dan gebruik ik citaten waarvan je niet direct weet welke functie ze hebben, ze kunnen ondersteunend zijn maar ook het tegenovergestelde beweren.

Zoals de uitspraken van de negentiende-eeuwse medicus en pedagoog Schreber?

Ja, bijvoorbeeld. Daarin komen letterlijk en minder letterlijk zinsneden voor die ook elders in het boek staan. Je zou er bovendien lange stukken over de functie van de pedagogiek en de medische wetenschap in de achttiende en de negentiende eeuw aan vast kunnen knopen. Ik doe dat zelf niet, maar reik het wel aan. Er is trouwens voor de lezer wel meer werk aan de

Frontispice van Het bordeel van Ika Loch (tekening Magritte)

‘Men moet er streng op toezien dat kinderen 's morgens direct na het ontwaken opstaan, dat ze nooit wakker of half doezelend blijven liggen. [...] Hiermee gaat namelijk meestal de verleiding tot het koesteren van onkuise gedachten gepaard. De heimelijke seksuele afdwalingen van zowel jongens als meisjes, aan dokters welbekend, leren ons dat we deze kwestie al jaren voor de ontwikkeling van de puberteit scherp in het oog moeten houden. Juist om deze reden [...] dient aan slapen in onverwarmde kamers nu absoluut de voorkeur te worden gegeven, als daaraan niet reeds de hand werd gehouden.’
(De kracht...p. 86)

winkel, er zijn namelijk nogal wat ontwikkelingen van allerlei aard die door de verschillende essays heenlopen zonder dat dat erbij wordt gezegd. De analyse van Het bordeel van Ika Loch staat bijvoorbeeld op die plaats in het boek omdat de kritiek op de moderne cultuurindustrie en op de totale onderwerping van de menselijke natuur, waar het in die groteske om gaat, pas goed begrepen kan worden als consequentie van ontwikkelingen die in Dood:maken aan de orde komen. En na dat bezoek aan het bordeel is het duidelijk waar het verlangen naar die onbetamelijke erotiek vandaan komt, waarvan in de poëtica van Van Ostaijen, dus in het essay Tegengif, sprake is - die poëtica blijkt dan het exacte spiegelbeeld te zijn van de puntsgewijs genoteerde classicistische poëtica in Dood:maken. En het gedeelte over de deformaties van de figuren bij Beckett, om nog één voorbeeld te geven, kan pas goed begrepen worden tegen de achtergrond van het fragment Scheidingen in het eerste essay, waarin het expliciet gaat over de scheidingen van lichamelijke en geestelijke functies op het gebied van de materiële produktie. Zulke verbanden geef ik in het boek niet aan, die moet de lezer zelf ontdekken.

[p. 131]

Goya, De droom van de rede baart monsters

Je begint met Kipphardt en eindigt met een ets van Goya.

Met Goya's De slaap van de rede baart monsters eindig ik omdat daarin in een notedop de problemen van de dialectiek van de rede worden weergegeven. Naar Kipphardt en Beckett verwijs ik om zo duidelijk te maken dat ik vanuit een actuele probleemsituatie start. Een scherpere kritiek op allerlei theorieën over het burgerlijke autonome individu dan de woorden: ‘Ik zal niet meer ik zeggen, ik zal op die plaats, steeds als ik het hoor, de derde persoon zetten’ kan je nauwelijks bedenken. Daarmee wordt al in de eerste regels duidelijk dat ik start vanuit een situatie die het tegendeel heeft opgeleverd van wat verlichtingsdenkers daar in de achttiende eeuw van verwacht hebben. Geschiedschrijving die alleen maar op een braaf lineaire manier plaatsvindt, zonder dat je weet wat de actuele situatie is en vanuit welke probleemstelling er naar de geschiedenis gekeken wordt, is een raar soort geschiedschrijving.

Mij gaat het erom te zien waar de ontwikkelingen, waar nu niemand meer omheen kan, gestart zijn en waar bepaalde ontsporingen hebben plaatsgevonden. Bijvoorbeeld het feit dat nu de natuur zodanig vernietigd wordt dat de grondslag van elk menselijk leven dreigt te verdwijnen. In het verleden zijn er natuurlijk incidenteel mensen geweest die dat geconstateerd hebben, Fourier bijvoorbeeld, maar dat dat ook inherent is aan bepaalde maatschappelijke organisaties, dat is iets dat pas vrij laat in de geschiedenis ontdekt is. Op het ogenblik vindt een volstrekte vernietiging en nivellering plaats: we hebben te maken met een produktie die alles overspoelt en nu ook alle nietwesterse culturen aan zich begint te binden. Op die manier ontstaat een wereldsysteem waarin alles wat nog als een soort tegenbeeld kan fungeren - het culturele reservoir waaruit je die beelden kunt putten - aan het verdwijnen is. Dat is ook waar Benjamin volgens mij heel bang voor was.

Maakt dat het schrijven van een soort tegengeschiedenis noodzakelijk?

Ja, om te zoeken naar mensen en bewegingen, waarin nog op een of andere manier het bewustzijn aanwezig is van de dingen die wij verloren hebben. Ik denk ook dat het kritische potentieel van de volkscultuur niet verdwenen is, maar dat dat voortleeft in de moderne kunst. Het wordt er natuurlijk niet zonder meer in overgenomen - je kunt de moderne kunst geen volkscultuur noemen - maar ik denk dat je kunt zeggen dat het in de moderne kunst op een heel bewuste manier tot onderdeel van de structuur van kunstwerken gemaakt wordt.

In de achttiende eeuw schreven alle poëtica's voor dat genres heel strikt van elkaar gescheiden dienden te worden en dat binnen een bepaald genre aan een groot aantal regels voldaan werd: op literair niveau een vorm van verkaveling van de werkelijkheid, een verkaveling die sterk samenhing met de arbeidsdeling in de maatschappij zelf, aan de ene kant het gewone handwerk, aan de andere kant de veel beter gewaardeerde geestelijke arbeid. Onbewuste of direct lichamelijke uitingen waren in die poëtica's taboe. In de moderne kunst nu worden dat soort geboden en taboes genegeerd. In moderne literaire teksten worden überhaupt de grenzen tussen verschillende genres genegeerd en wordt een mateloosheid gedemonstreerd die verwant is aan de mateloosheid van de middeleeuwse volkscultuur. Wat je bij Cobra en de Vijftigers over het lichamelijke in de kunst kunt lezen drukt in feite precies uit waar het om gaat: namelijk dat alles wat altijd onderdrukt is nu zijn rechten opeist. Dat werkt door tot op het niveau van de vormgeving: in de moderne literatuur wordt niet zozeer beweerd dat mensen zich niet moeten laten koeioneren en hun lusten niet moeten verkopen, maar zie je juist een demonstratie van een niet aan banden gelegde lustbeleving op het vlak van de taal.

Passen de literair-historische fragmenten in een groter project? Is dat iets wat je lang hebt voorbereid?

Het stuk Dood:maken is ontstaan naar aanleiding van een discussie in Raster over avant-garde. Daar stonden een aantal uitspraken waarvan ik dacht: het wordt tijd dat ik ook eens begin te schrijven, dat kan ik waarschijnlijk minstens zo goed formuleren. Toen ik eenmaal van de universiteit af was, de jaren dat niemand iets van mij gelezen heeft, heb ik wel driftig gelezen en veel aantekeningen en uittreksels gemaakt, maar zonder een duidelijk idee te hebben wat ik daar ooit mee zou gaan doen. Toen ik eenmaal begon kwam het tot een explosie van wat ik al die tijd verzameld had. En als dan eenmaal je eerste stuk geplaatst is, word je ook door andere bladen gevraagd. Ik ben nu op verschillende terreinen van de literatuur actief. Naast mijn aandacht voor wat je de breukvlakken in de geschiedenis kunt noemen blijf ik ook kritieken schrijven. Ik denk niet dat ik in de toekomst veel aan de zeventiende en de achttiende eeuw zal doen, mijn aandacht gaat nu meer uit naar de twintigste eeuw. Ik denk dat in het boek een paar kiemcellen zitten die op uitwerking wachten. Verder blijft mijn interesse voor volkskunst, zowel voor de authentieke vormen van volkskunst als voor de commercialisering daarvan. Wat me interesseert is hoe verschijnselen als het circus en de kermis, waarin aanvankelijk iets van een tegenstem te horen was, zijn ingekapseld - dat aan de ene kant, en verder hoe de moderne

[p. 132]

literatuur zoiets weer oppakt. Bijvoorbeeld hoe het circuswezen doorwerkt in het werk van Kafka.

De literatuurgeschiedenis die je schrijft is fragmentarisch samengesteld. Werk je ook op die manier?

Ik werk altijd in concentrische cirkels zou je kunnen zeggen. Wel gedisciplineerd, maar zeer fragmentarisch. Ik begin in een boek...vind ik dat goed dan ga ik er literatuur om heen lezen en voor ik het in de gaten heb kom ik dan, via de voetnoten, bij iets heel anders terecht. Ik - en dat is niet overdreven - lees ook altijd tien boeken tegelijk. Ik ben een soort literaire veelvraat en verder heeft dat ook met de situatie hier te maken: er worden in mijn ogen te weinig dingen aangepakt. Min of meer door de nood gedwongen ga je je dan voor heel veel dingen tegelijk interesseren.

‘Op associatieve, tegen het principe van het discursieve denken gerichte wijze brengt Hölderlin ver uit elkaar gelegen tijden, ook anderszins logisch niet bij elkaar horende of elkaar mogelijk zelfs uitsluitende zaken met elkaar in verband. Maar, en dat is van het grootste belang, níet onder één noemer: het paratactische schrijven is juist de poging om aan elke inkapselende noemer te ontkomen, het is de poging de taal voortdurend te bewegen: tegen het begrijpen.
Dat alles maakt Hölderlin tot een modern dichter. Volgens Adorno leidt hij een proces in “dat in de zinledige protocolzinnen van Beckett” uitmondt, reden waarom Hölderlin “tegenwoordig zo onvergetelijk veel beter te begrijpen is dan in zijn eigen tijd”.’
(De kracht...p. 95-96)

Ben je zo ook bij iemand als Hölderlin terechtgekomen?

Met Hölderlin houd ik me bezig omdat hij in mijn ogen een van de belangrijkste exponenten van de romantiek is. Zijn leven en zijn werk vertonen symptomen die je in de twintigste eeuw in verhevigde mate terugvindt. Zie ik dan dat Lucebert, een dichter waarvoor ik al vanaf mijn middelbare schooltijd de grootste bewondering heb, naar Hölderlin verwijst dan ga ik vanzelfsprekend op die relatie in.

Hoe plaats je jezelf ten opzichte van de gebruikelijke literatuurgeschiedschrijving?

Het ligt er maar aan wat je gebruikelijk noemt. Knuvelder bijvoorbeeld, daar heb ik weinig aan. Maar het is natuurlijk ook zo dat er geen neerlandicus is die niet zonder een grinnikend ondertoontje over Knuvelder praat. Het lijkt me ook een totaal onmogelijke onderneming om zoiets op je eentje te doen. De laatste jaren zie je dan ook dat steeds meer mensen zich specialiseren op een deel van de geschiedenis. Nou heb ik lang geen volledig overzicht van wat er op het terrein van de literatuurgeschiedschrijving gebeurt, maar van de dingen die ik volg vind ik de aanpak van Herman Pleij voortreffelijk. Dat is ook iemand waarvan ik in mijn studietijd veel geleerd heb. Interessant aan zijn werk vind ik dat hij zich niet stoort aan de negentiende-eeuwse canon van wat mooi en niet mooi is, maar dat hij vanuit een sterk sociologisch georiënteerde aanpak op zoek gaat naar teksten die in de loop der eeuwen in de vergetelheid zijn geraakt.

Naast de essays en de recensies die je schrijft werk je ook als leraar Nederlands in het middelbaar onderwijs - hebben het schrijven en het les geven iets met elkaar te maken?

Jawel, ook in school probeer ik vanuit de actualiteit te werken. Literatuurgeschiedenis geef ik alleen in de hogere atheneumklassen. Op de havo heeft dat geen zin vind ik - literatuur is een bijzondere manier van omgang met taal, nou, en zonder daar denigrerend over te willen doen, als ik voortdurend merk dat het voor veel leerlingen moeilijk is op een ‘normale’ manier met taal om te gaan, de krant bijvoorbeeld kunnen ze voor een groot deel niet lezen, dan vind ik het onzin om die leerlingen met literatuurgeschiedenis op te zadelen. In de hogere klassen van het atheneum werk ik in blokken. Ik bepaal vrijwel altijd zelf het onderwerp en begin met dat onderwerp zo aangenaam mogelijk te laten klinken, in de zin dat het iets actueels is, dat het te maken heeft met zaken waar we nu nog mee bezig zijn. Vervolgens geef ik hun een aantal teksten te lezen, bijvoorbeeld toen ik opvoeding in de negentiende eeuw als onderwerp had: stukken uit Woutertje Pieterse, een fragment uit een boek van Lea Dasberg over opvoedkunde, een stuk uit Rousseau, kinderboeken en om de veranderingen te laten zien iets uit vroeger tijd. Dat materiaal structureer ik enigszins en binnen de grenzen van het mogelijke laat ik hen dan dingen uitzoeken.

Het gaat me erom dat ze in de gaten krijgen dat elk verhaal en elk gedicht altijd in een context thuishoort, een context die als een tekst ontcijferd moet worden. Ik geef dan ook geen literatuurgeschiedenis in de strikte zin van het woord, maar werk eerder te hooi en te gras. Ik sla meer over dan ik bespreek en het kan best voorkomen dat ik in een klas de zeventiende en achttiende eeuw niet behandel.

En de ene keer slaagt die opzet, de andere keer niet. Ik heb eindeloos geprobeerd Max Havelaar tot een boek te maken waar de leerlingen iets aan hebben. Verspreid over een aantal lessen heb ik geprobeerd het boek te bespreken, met uitstapjes naar de koloniale politiek, de buitenlandse literatuur - Sterne bijvoorbeeld -, naar raakvlakken op allerlei gebied. Maar bij de meeste leerlingen lukt dat niet en nu begin ik die pogingen langzaam te staken.

Waarom lukte het niet?

Niet lukken is misschien te algemeen geformuleerd: er zijn er altijd wel een paar bij wie het wel aanslaat. Maar ik denk dat het boek objectief gezien te moeilijk is. Ze doorzien bijvoorbeeld vormen van ironie niet: Multatuli is er

[p. 133]

verschrikkelijk sterk in mensen zichzelf te laten ontmaskeren. Zien leerlingen dat niet, bijvoorbeeld dat iemand als Droogstoppel zich in zijn eigen tegenspraken verslikt, dan heeft het ook geen zin dat uit te leggen - net zoals grappen niet leuk zijn als je ze moet uitleggen. Je kunt dan als leraar behoorlijk gefrustreerd raken, want het gaat vaak om literatuur waar je zelf de grootste bewondering voor hebt en waar je je met veel energie voor inzet. Dat kan dan op zich al een reden zijn waarom je er maar beter mee kunt ophouden.

Ik ben nu al een tijdje bezig met carnaval en feesten. Hier in het zuiden weet iedereen wat carnaval is en iedereen denkt te weten waar het gebruik vandaan komt en hoe het in de traditie is ingebed. Verder weet elke leerling wat feesten is. Binnen dat kader behandel ik dan de tekst van de Blauwe Schuit - dat is voor het onderwijs een zeer bruikbare tekst - en wat Pleij daarover geschreven heeft en ga in op veranderingen die in de geschiedenis van de feestcultuur hebben plaatsgevonden: de verbondenheid van feesten vroeger met sociale gebeurtenissen, het collectieve karakter ervan toen en de privatisering van het feest nu. Dat begrijpen leerlingen onmiddellijk, ze weten wat uit de band springen is, maar kennen ook uit eigen ervaring de privatisering van het feesten.

Nog iets over geschiedschrijving: in het boek lees je Mariken van Niemeghen op twee niveaus: als bewuste intentie, dat wil zeggen als conservatief-christelijk pleidooi tegen een ongebonden burgerlijke levenswandel - en, in navolging van Adorno, als ‘onbewuste geschiedschrijving’, de plaatsen in de tekst die laten zien wat toen nog vanzelfsprekend was, de niet-gestileerde reacties. Kun je dat onderscheid ook voor de moderne literatuur hanteren?

Niet op dezelfde manier. Ik denk dat er in de middeleeuwen allerlei dingen op een ongereflecteerdere manier gezegd werden dan nu het geval is, niet alleen inhoudelijk maar ook wat de vorm betreft - en dat naarmate de tijd voortschrijdt het aandeel van de vormgeving, het wikken en wegen van elk woord, toeneemt. In de moderne literatuur is het aandeel van het bewustzijn veel groter dan vroeger het geval was: stilistische eigenaardigheden, bepaalde vormgevingsprincipes werden toen minder bewust toegepast. Maar dat wil niet zeggen dat je niet ook bij modernere teksten op twee niveaus kunt werken. Ik denk dat schrijvers op het gebied van woordgebruik en vormgeving bepaalde dingen doen waarvan ze zelf niet per se de sociologische of politieke implicaties hoeven te beseffen. Dan is het - groot woord - de taak van de essayist die implicaties eruit te halen, dat wil zeggen het verband dat in de tekst zelf niet expliciet gelegd wordt te expliciteren. In de teksten van Beckett bijvoorbeeld komen mensen voor die als ze tot drie geteld hebben de eerste tel al weer vergeten zijn, mensen met een verschrikkelijk slecht geheugen dus. In zo'n boek staat niet hoe dat precies zit en waar dat mee te maken heeft. Schrijf je nou als essayist over Becket, dan zou je moeten proberen te laten zien dat naarmate de tijd vordert in het algemeen bij de mens zoiets als het geheugen slechter wordt en hoe dat komt. Je probeert dus wat niet letterlijk in de tekst staat letterlijk te zeggen.

Nou ligt dat niet bij alle teksten even gemakkelijk. Er zijn tegenwoordig steeds meer boeken waaruit je stukjes kunt isoleren, die al het commentaar bevatten dat je als essayist zou willen geven. Dat heeft te maken met het feit dat het schrijven een meer essayerend karakter heeft gekregen en je in een roman niet meer zo makkelijk een onderscheid kunt maken tussen een fictief gedeelte en meer discursief getinte stukken.

Misschien is ‘onbewuste geschied-schrijving’ met betrekking tot moderne literatuur niet zo'n goede term. Wat in de moderne literatuur bewust of onbewust tot stand komt is niet zo gemakkelijk aan te geven. Bovendien krijgt de term ‘onbewust’ ten aanzien van de moderne tijd een andere betekenis. In verband met middeleeuwse teksten is onbewust haast synoniem voor vanzelfsprekend, iets wat nooit ter discussie heeft gestaan. Naarmate je dichter bij onze tijd komt zie je dat er op die manier steeds minder gebieden tot de onbewuste handelingen horen. Steeds meer wordt bewust gedaan en georganiseerd. Dat geldt ook voor de taal. Op het gebied van het spreken bijvoorbeeld ontstaan er heel duidelijke codes. Tegelijk zijn er ook steeds meer dingen die niet gedaan of gezegd mogen worden. Wat niet meer mag komt ergens in een reservoir terecht - het gebied van het onbewuste waar sinds de negentiende eeuw de psychoanalyse zich mee bezighoudt - en dan heeft onbewust niks meer met vanzelfsprekendheid te maken, maar eerder met wat niet mag en verdrongen is. In de moderne literatuur komt dat hele getaboeëerde gebied aan de oppervlakte.

In Vrij Nederland heb je wel eens een fel pleidooi gehouden voor de essayistiek en je nogal negatief uitgelaten over de academische wetenschap. Je maakte een scherp onderscheid tussen essayistiek en wetenschap.

Als dat zo is, moet ik dat terugtrekken, want ik denk niet dat dat onderscheid zo scherp ligt. Ik heb ook niks tegen wetenschap zonder meer. Het is eerder zo dat er in mijn ogen de laatste jaren aan de universiteit pogingen zijn ondernomen een literatuurwetenschap te ontwikkelen, die zich zozeer op een metaniveau bevinden dat ik ze onvruchtbaar vind. Ze staan me te ver af van het object van onderzoek en dat is voor mij de literaire tekst met alles wat eraan vastzit. Barthes zegt daarover ergens iets heel typisch: dat het voor een man van wetenschap af en toe nodig kan zijn zich op metaniveau met literatuur bezig te houden, maar, zegt hij dan, in die ijle hoogte houd ik het altijd maar heel kort uit en binnen de kortste keren verlang ik weer terug naar de taal waarin je je op een veel directere manier met je object kunt bezighouden.

[p. 134]

Zelf zie ik meer heil in een essayistische manier van werken en vooral in die essayistische richting die iets nieuws probeert in de zin van tenderen naar schrijfwijzen die je eerder in de literatuur zou verwachten. De manier waarop Barthes werkt, bij wie het verschil tussen literatuur en essayistiek

Jean Dubuffet, Personnage, november 1964

steeds kleiner is geworden. Dat is ook een manier van werken die zich op een gegeven moment min of meer automatisch aandient. Een tijdje geleden heb ik een stuk geschreven over de Franse schilder Dubuffet. Toen ik er mee bezig was merkte ik dat het haast niet mogelijk was daar op een manier die me beviel een lopend verhaal van te maken. Ik heb het toen geprobeerd op een manier die je gewoonlijk in kunstbeschouwingen niet tegenkomt: ik heb er allerlei dingen bijgehaald en met verschillende schrijfstijlen gewerkt. Op die manier kreeg ik een aantal dingen bij elkaar die me bevielen. Ik kan me die vrijheid ook permitteren omdat ik zo'n stuk in eerste instantie alleen voor mezelf schrijf. Tegen Dubuffet ben ik naïef aangelopen en heb geprobeerd in het schrijven die naïviteit - iets wat in deze tijd natuurlijk haast niet meer gepast is - vast te houden.

De essayistiek geeft me meer vrijheid. Je kunt ook werken zonder aan voorschriften gebonden te zijn. Ik vind het ook niet zo erg als het niet altijd even goed lukt. Essayer betekent proberen, in het Duits is het Versuch (poging) - en dat is ook je nek uitsteken.

‘Vaak is het ook zo dat alle uiterlijke barrières die het geluk in de weg staan zijn overwonnen, er een innerlijke verandering heeft plaatsgevonden. Het verlangen blijkt na al die tijd niet meer zo sterk of heeft zich inmiddels grotendeels op iemand of iets anders gericht. Het verlangen - zegt Proust - is namelijk steeds in beweging. Het verplaatst zich associatief, sprongsgewijs. Geluk en bezit sluiten elkaar daarom uit. Geluk is aan het moment gebonden. Maar zelfs “op het moment dat we het (wensbeeld) aanraken”, willen we graag dat het “de kracht van het ongrijpbare behoudt”. Als de inlossing van het geluk volledig samenvalt met het wensbeeld dat we ervan hadden, resteert er doorgaans niets dan desillusie. Misschien is dat de reden dat er bij Proust zo weinig puur fysiek genot voorkomt.’
(De kracht...p. 211)

In het stuk over Ivo Michiels' alfa-cyclus beschouw je het werk van Michiels als een herschrijving van het werk van Beckett, als een stap verder ook: Beckett (voorbij) heet een van de tussenkoppen.

[p. 135]

Ik vraag me af of je dat niet kunt omdraaien en kunt zeggen dat Beckett een stap verder is dan Michiels.

Als je uitgaat van een soort evolutie in de zin van vervreemding, van ziekteverschijnselen, dan heb je zonder meer gelijk: Beckett vertegenwoordigt zeg maar een laatste stadium. Maar het werk van Beckett tendeert letterlijk naar een zwijgen: wat er nog aan anekdotiek of verhaal in zit wordt steeds beperkter, het idioom wordt beperkter, de boeken worden steeds minder omvangrijk, in allerlei opzichten wordt naar een punt toegewerkt waar het alleen nog maar zwart is. Becketts werk kun je beschouwen als de radicaalste literaire verwerking van de rampen van deze eeuw, zoals Adorno dat op het gebied van de filosofie gedaan heeft. Na Auschwitz geen lyriek meer, na Beckett geen onschuldige verhalen meer. Maar, en misschien is dat heel triviaal, het leven gaat verder. En zoals iedere filosoof door Adorno heen moet, moet elke schrijver door Beckett heen, maar dat betekent niet dat hij ook op het nulpunt moet blijven dat Beckett bereikt heeft. Je kunt ook proberen nieuwe lijnen uit te zetten en de reductie die bij Beckett optreedt om te buigen in een nieuwe richting. In die zin beschouw ik het werk van Michiels als een poging Beckett te verwerken.

Ik bedoel dus niet - als het er zo staat moet ik dat herzien - dat Michiels een stap verder is dan Beckett - ik geloof niet dat je in die eenvoudige zin over vooruitgang kunt praten. Ik geloof sowieso niet dat je in de literatuur van vooruitgang kunt spreken - het woord heeft wel betekenis, maar niet in de zin dat het voorafgaande plotseling niets meer voorstelt.

Ik denk dat het mogelijk moet zijn de ontwikkeling naar steeds verdergaande monotonie, die je bij Beckett ziet, op een of andere manier een draai te geven. Dat er uit het allerlaagste punt een weg wordt gevonden naar een hoeveelheid van mogelijkheden. Maar ik ben daar nog niet helemaal uit. Want Dixi(t), waar zoiets gebeurt, vind ik duidelijk het slechtste boek uit de cyclus. Het beste is ook het kaalste: Exit.

‘Blinde vooruitgang, vooruitgang om de vooruitgang (lees: om de instandhouding van de machtsverhoudingen) is allang uitgelopen op zijn tegendeel, op herhaling en impotentie. In de Alfacyclus wordt die paradox van een voortgaand leven en een gelijktijdige ontkenning van die voortgang met literaire middelen uitgevoerd, het radicaalst in Exit. Dat boek begint zo:
“Ik pas
Ik pas.
Ik pas
Ik pas.
Jij geeft.”
Die reeks wordt nog drie keer herhaald. Op de dan volgende vraag “Waarom spelen jullie niet?” volgt het correcte antwoord: “Wij spelen wel”: elke fase van het “spel” bestaat uit zijn eigen ontkenning.’
(De kracht...p. 170)

In zijn bespreking in De Groene schrijft Jacq Vogelaar dat je in je recensies het gevaar loopt dat je je begrippen soms te algemeen stelt en daardoor bijvoorbeeld niet ziet dat het werk van K. Schippers voornamelijk de ‘invulling’ van een idee zou zijn. Wat vind je daarvan?

Het gevaar dat je schrijvers naar je toe leest en binnen je terminologie wringt is er natuurlijk. Ik probeer dat natuurlijk te vermijden, maar ook niet helemaal. De vraag waar je als recensent altijd mee zit is: in hoeverre bepaalt een tekst zelf de manier waarop je erover schrijft? Tot op zekere hoogte moet dat ook het geval zijn, maar nooit helemaal want dan kan een recensent wel inpakken. In het hoofd van de recensent moet er iets zijn vanwaaruit de taal van het object, de literaire tekst, wordt opgevangen en gestructureerd. In elke bespreking moet er ergens halverwege een punt zijn waar de taal van het object en de taal van de recensent elkaar doordringen. In de praktijk lukt dat natuurlijk lang niet altijd. Wat dat betreft denk ik ook dat ik er in het boek een aantal keren naast zit - dat ben ik met Vogelaar eens. Maar wat Schippers betreft weet ik niet of hij daarin gelijk heeft. De romans van Schippers zie ik als een rijpere vorm van de dingen waar hij zich in zijn Barbarber-tijd mee bezighield. Het is wel waar dat die boeken na verloop van tijd monotoon worden omdat de spelletjes de overhand hebben, maar van een invuloefening, in de zin dat er een uitgangspunt is waaruit verder het boek rolt, is volgens mij geen sprake. Ik denk dat die boeken veel meer zichzelf schrijven. En zo hoort het ook. Een schrijver moet de macht van de conventies breken die zijn pen voortdurend in een bepaalde, voorgeschreven richting bewegen. Hij moet zijn vrijheid letterlijk op de macht van die conventies veroveren. In dat opzicht bestaat er tegenwoordig trouwens geen verschil meer tussen een romanschrijver en een essayist.

Cyrille Offermans, De kracht van het ongrijpbare. Essays over literatuur en maatschappij, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1983. 380 p., ƒ 45, -.