Libertinage. Jaargang 6

[p. 464]

Besprekingen

Virginia Woolf, A Writer's Diary, The Hogarth Press, London 1953.

A Writer's Diary, Being Extracts from the Diary of Virgina Woolf, is door haar man, Leonard Woolf, samengesteld uit het dagboek dat zij van 1915 tot haar dood in 1941 heeft gehouden. In 1915 werd zij 33; de Diary begint met 1918 en de verschijning van haar tweede roman, Night and Day. Deze uitgave bevat slechts een klein gedeelte van het complete dagboek; hoe klein, blijkt niet. Leonard Woolf heeft volgens zijn voorwoord bijeengezocht wat met haar literaire arbeid te maken had, voornamelijk stukken over het schrijven, maar ook wel over het lezen van boeken, fragmenten die kennelijk voorstudies voor haar romans waren, beschrijvingen van personen en gebeurtenissen die hij zag als grondstoffen voor haar werk. Weglatingen in de tekst worden niet aangegeven, aangezien het er te veel zijn.

De lezer van een werk als dit heeft de zekerheid dat de algemene indrukken, die hij van de auteur krijgt, onjuist zijn of eenzijdig. Virginia Woolf zegt zelf dat men de gewoonte krijgt in een dagboek slechts in bepaalde stemmingen te schrijven, bijvoorbeeld wanneer men zich geïrriteerd of ongelukkig voelt. Leonard Woolf is van mening dat het bijna altijd verkeerd is dagboeken of brieven gedeeltelijk te publiceren, in het bijzonder als passages moeten worden weggelaten om reputaties of gevoelens van personen te sparen. Ik zou hier nog een derde punt aan willen toevoegen: de persoonlijkheid van de bewerker die, vooral nu hij in een nauwe relatie tot zijn subject staat, niet zal kunnen laten om door zijn keuze zijn eigen instelling aan de lezer op te dringen. Dat hij (naar men moet aannemen) te goeder trouw is en zich dus van die eenzijdigheid niet bewust, is voor de lezer geen reden om zich minder bedrogen te voelen. Die lezer is er alleen maar zeker van, dat hij zich geen algemeen beeld van de schrijfster zal kunnen vormen; hij kan slechts een aantal losse observaties doen, hetzij van feiten die hem als verrassend opvatten, hetzij ter beantwoording van vragen die hij zich bij het lezen van haar romans en essays is gaan stellen.

Het was bekend dat Virginia Woolf al haar werk verscheidene malen herscheef en corrigeerde. In A Writer's Diary zien wij ook hoe conscientieus zij zich iedere morgen om 10.30 aan het schrijven zette, met zin of tegenzin, om verder de dag volgens een vaste indeling te vullen, waarin ook een lange wandeling zijn plaats had. Zonder zoveel ijver had zij in vijfentwintig jaar nooit een twintig boeken kunnen produceren, die ieder een keer of vijf helemaal opnieuw werden begonnen. Wel moet men aannemen dat er veel dagen waren waarop haar vele vrienden en kennissen deze dagindeling in de war stuurden, dagen die juist volgens de opzet van

[p. 465]

deze uitgave zijn weggelaten. Een correctie is ook nodig van de indruk die deze bladzijden geven, dat het werk haar voornamelijk een moeizame zelfkwelling was; immers, de onzekerheid hoe het moet en de irritatie dat het niet direct lukt zoals men wil, vinden een uitweg in een dagboek, maar de intense bevrediging die het maken van iets kan geven heeft die veiligheidsklep niet nodig, wordt alleen een enkele keer geconstateerd. Misschien hebben de regelmaat en de mogelijkheid om zich op iets buiten haar te concentreren, die Virgina Woolf in haar werk vond, haar wel geholpen om tot 1941 haar evenwicht te bewaren - uit de enkele gegevens die voorhanden zijn zou ik dit eerder concluderen dan het ook heel aannemelijke tegendeel, dat zij haar kracht in dat werk tot aan de grens van het mogelijke uitputte.

Men moet hierbij niet vergeten dat zij, afgezien van wat journalistiek, vrij was om te schrijven wat zij wilde zonder het directe doel van een brood- en jamwinning (het verbaasde mij dan ook des te meer om te lezen dat zij in 1929, na To the Lighthouse, Orlando, £3000 verdiende, en dat The Years maandenlang de bestselling novel was in de Verenigde Staten).

Ook uit dit van personaliteiten geëxpurgeerde dagboek blijkt wel dat Virginia Woolf veel vrienden had; wat voor afgunstige buitenstaanders soms reden was om smalend over de ‘Bloomsbury group’ of de ‘highbrows’ te spreken met het dwaze verwijt van cliquevorming. Vrienden houden van het werk af, maar kunnen ook een stimulans zijn, een gehoor dat de moeite waard is en een omgevindig die realiteit geeft aan zoiets inconcreets als kunst. Na ieder boek wacht zij met spanning hun oordeel af, dat meestal van gunstig tot enthousiast is; alleen over Three Guineas wordt gezwegen. (Dat lijkt mij ook de enig mogelijke vriendschappelijke reactie; ik heb nooit kunnen begrijpen hoe iemand met zoveel zelfcritiek en subtiliteit met zulke simpele vooroordelen over de Man voor den dag kon komen. Hoe zij aan die vooroordelen kwam is een andere vraag, waar ik ook geen afdoende antwoord op weet.) Het is dan ook allergekst dat zij met nog meer spanning de besprekingen in de pers leest, en dagenlang ongelukkig is over een veroordeling door een anonymus of iemand wiens opinie haar onverschillig moest zijn. Later wordt dit wel iets minder, en lijkt zij overtuigd te zijn dat zij een eigen weg gaat waar anderen haar hoogstens op grote afstand kunnen volgen. Bij al deze oordelen komt nog, en in de eerste plaats, dat van haar man, die ieder boek krijgt te lezen zodra er een compleet stel proeven is. Dit is het moment waarop zij meestal volkomen overtuigd is van de mislukking van haar boek; het is begrijpelijk dat zijn gunstige mening dan veel betekent. De buitenstaander krijgt uit het Voorwoord de indruk dat zijn maatstaven van enigszins academische, literair-technische aard zijn.

Een van de dingen die men in een literair dagboek zoekt, is een weerspiegeling van de ontwikkeling die men heeft gezien in het oeuvre van de schrijver, men wil waarnemen hoe die is voortgekomen uit een psychische evolutie. Martin Turnell heeft in een essay in

[p. 466]

Horizon de - weinig gehoorde - mening geuit, dat de eerste boeken (The Voyage Out, Night and Day) beloften inhouden, die door de latere niet zijn ingelost; ik zou het nog anders willen zeggen, dat die boeken in sommige opzichten een aantrekkelijkheid hebben die de latere, behalve To the Lighthouse, missen. Zij heeft zich, zoals ook weer uit het dagboek blijkt, voortdurend afgevraagd wat het leven eigenlijk is; een vraag die op zich zelf zinneloos lijkt, en die dan ook gezien moet worden als een uiting van een bepaald levensgevoel, die alleen inhoud krijgt in het verband van haar hele persoonlijkheid, waar wij maar weinig van weten (een van haar beste vrienden, Victoria Sackville-West, schrijft dat men iemand, i.c. Virginia Woolf, beter leert kennen uit zijn boeken dan ooit door persoonlijke omgang. Dat ‘beter’ hoeft dan nog niet ‘goed’ te zijn.) Een aanduiding van de richting waarin zij het antwoord op de vraag zoekt, vindt men in de veelgeciteerde zin ‘life is not a series of gig-lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end.’ Deze zin was niet bedoeld als meer dan een lyrische samenvatting van een pleidooi voor een bevrijding van de mens-in-de-roman uit het naturalistisch feitencorset waarin Arnold Bennet en zijn tijdgenoten hem hadden geïmmobiliseerd. ‘Away from facts’ zegt zij korter in het dagboek. Wat zijn nu voor haar de menselijke belevenissen en emoties die het essentiële van het leven uitmaken? Of bestaat het essentiële uit iets anders, nog verderop? Zij heeft steeds meer geprobeerd in haar romans een direct levensbesef van haar personen, door het feitelijk gebeuren heen, onder woorden te brengen. Daar moeten haar technische experimenten voor dienen. In The Waves triomfeert die techniek; maar wat blijft er dan van de mensen over, als hun belevingen zo helemaal als symbool worden gebruikt voor een abstracte centrale emotie, het leven puur? Altijd nog vrij veel: ‘Odd, that they (The Times) should praise my characters when I meant to have none’ noteert zij naar aanleiding van een bespreking. Het lijkt mij dat juist een zo sensibel en sensitief schrijfster als Virginia Woolf het leven het best kon pakken in de directe emoties van mensen en in persoonlijke verhoudingen, liefst daar waar zij zich voldoende met haar personen kon identificeren. Hier is nog iets anders mee gezegd dan met het oordeel van Scrutiny, dat niet alleen wantrouwend stond tegenover haar technische experimenten, maar ook haar gevoelsareaal, haar reikwijdte van menselijke ervaring, te beperkt vond. Dit lijkt mij volkomen onjuist; uit To the Lighthouse blijkt voor mij duidelijk genoeg dat er alleen een beperking is in inderdaad niet relevante feitelijkheden, en dat het niet nodig is een panorama van de maatschappij te geven om iets van belang te kunnen zeggen. In dit boek gaat het om momenten ‘where life stands still’, waar er samenhang in de dingen is, het leven een geïntegreerd geheel wordt, die iets maken dat blijft, een overwinning op de tijd, op het chaotische, ‘passing and flowing’. Die overwinning is hier ook; in The Waves komen dezelfde twee motieven voor, maar het levens-

[p. 467]

gevoel van de personen is daar niet overtuigend genoeg, wel de suggestie van het zinneloos voorbijgaan van alles; het resultaat is, paradoxaal bij een zo zorgvuldig geconstrueerd boek, de chaos, een groot niets. Men moet het dagboek lezen (een vollediger uitgaaf zou ongetwijfeld meer licht geven) om te zien op welke wijze de preoccupatie met de techniek, het plezier in vakmanschap, steeds meer op de voorgrond komt; er zijn ook aanwijzingen hoe het gevoel van de tijd een grotere betekenis voor haar krijgt, iets wat ook zonder meer begrijpelijk is.

Gelukkig bewijst A Writer's Diary dat Virgina Woolf haar gevoel voor humor, haar zelfcritiek, met het ouder worden niet verloor, al is in haar latere romans niet veel plaats voor de humor, of liever een gevoel van relativiteit, dat bijvoorbeeld Night and Day en To the Lighthouse verheldert; zij heeft niets van de priesteres der letteren die men wel eens van haar wil maken, zoals dat ook met Joyce wordt gedaan. (Aan de onderstelling, dat zij onder zijn invloed zou zijn gaan experimenteren, wordt hier iedere grond ontnomen; zij leest Ulysses pas in 1922, na Orlando, en ziet er dan nog niet meer in dan een interessante mislukking.)

En als nu over een jaar of twintig, of nog later, het complete dagboek wordt gepubliceerd, zijn daar dan nog lezers voor? De enkele passages die beschrijvingen geven van personen, gebeurtenissen, landschappen, welke ons door Leonard Woolf worden gegund, zijn zo boeiend, zo helder en levend, dat zij veel doen verwachten van wat ons nu nog werd onthouden. Ook door de bijzondere plaats die Virginia Woolf in het Londense literaire leven innam, zal, lijkt mij, haar volledig dagboek genoeg van belang inhouden voor lezers van andere tijden. Maar het zal toch in de eerste plaats gelezen worden uit nieuwsgierigheid naar de persoon van de schrijfster, die niet zozeer ontstaat door het lezen van haar essays (die nu al in ruime kring als klassiek worden beschouwd) als wel van haar romans. Zullen latere generaties die lezen? Ik geloof van wel, als wij niet een of andere brave new world tegemoet gaan. Het kan zijn dat de belangstelling voor haar technische experimenten minder wordt, voor zover die in de ontwikkeling van de techniek worden opgenomen en niet meer als zodanig interessant zijn, hoewel een deel van haar techniek heel persoonlijk is, een middel is dat alleen zij kan gebruiken; het is misschien wel waar, dat haar sensiviteit en gereserveerdheid, voorzover niet bij haar alleen, behoren bij een overgangstijdperk waarin een cultuur van strenge normen desintegreerde. Toch valt het mij op hoe weinig bijvoorbeeld To the Lighthouse dateert, dat alweer bijna twintig jaar geleden geschreven werd in een tijd, die zo duidelijk een kleur heeft gegeven aan andere boeken van toen. Zij heeft niet de spelregels gezien en de vitrages, die naar de mode van de tijd worden geplooid, maar daardoorheen het leven.

J.O. Kalff

[p. 468]

Robert Gibson, The Quest of Alain-Fournier, Hamish Hamilton, London, 1953.

Toen Alain-Fournier - nu veertig jaar geleden - in de eerste oorlogsdagen sneuvelde, kende men hem alleen als de schrijver van Le grand Meaulnes, een boek dat reeds direct na de verschijning de aandacht trok en in 1913 op een haar na de Prix Goncourt miste. Maar men wist in die tijd niets van de schrijver-zelf af. En juist in zulke gevallen, waarbij de gegevens ontbreken, kan zich gemakkelijk een legende ontwikkelen, in dit geval die van de jonggestorven schrijver die een klein meesterwerk nalaat en die de dood op het slagveld vindt met in zijn hart nog steeds de pijn om een verloren geliefde. De werkelijke toedracht is zelfs nog romantischer en stelt de uitgever in staat te spreken van een ‘geheimzinnige verdwijning’. Luitenant Fournier liep in een patrouille mee die, toen deze het bos van St Rémy naderde, verrast werd door vijandelijk geweervuur. Men heeft Fournier daarna nooit meer teruggezien.

Om de figuur van Alain-Fournier is een waas van romantiek geweven, zelfs om zijn leven zoals hij dat van dag op dag geleefd heeft. Verbeelding en werkelijkheid, pose en echtheid lopen zó dooreen, dat men inderdaad - zijn levensverhaal volgende - kan spreken van een roman achter een roman. Zijn uitgegeven en onuitgegeven geschriften, zijn brieven, en de herinneringen van allen die hem goed gekend hebben, vertonen ons het beeld van iemand die niet alleen één van de prachtigste romantische boeken van de laatste tijd schreef, maar die ook van zijn leven - naar eigen zeggen - een romantisch verhaal maakte. Het ligt voor de hand dat in een geval als dit de legendevorming een gemakkelijke kans krijgt. Zelfs Gibson, die zich in een afzonderlijk hoofdstuk verzet tegen wat hij de ‘Fournier-legend’ noemt, is er bij tijden zelf de dupe van. Hij komt weliswaar steeds met feiten en nog eens met feiten aandragen - bekende en onbekende - met de bedoeling de werkelijkheid uit de legende los te wikkelen, maar Fournier blijft voor hem het gehele boek door de gevenereerde figuur die iets onaantastbaars krijgt en tegenover wie hij slechts met de grootste moeite een kritische houding kan vinden. Er zitten aan een figuur als Fournier verschillende - op z'n minst - irriterende kanten die Gibson echter met zoveel begrip tegemoettreedt, dat dit op vervalsing gaat lijken. Hij spreekt ook van den beginne af aan met nèt teveel piëteit over al wat direct en indirect Fournier aangaat. Men hoort het te dierbare stemgeluid in de voorrede reeds, als hij beschrijft hoe hij in Dourgne Fourniers zuster Isabelle opzoekt die temidden van de herinneringen leeft, in een huisje dat ‘both a museum and a shrine’ is, ‘sweet with the scent of roses’. Hij herdenkt de wandelingen met haar door de vredige bossen van de Montagne Noire en het uitzicht op de verre Pyreneeën. En als zij al wandelende praten over de geliefde dode, doemt het verleden op, ‘close enough to hear and see’. Men hoort het: het is alles even te hooggestemd.

[p. 469]

Nu kunnen we over deze dierbare toon denken zoals we willen en we kunnen daarna nog verschillende bezwaren tegen Gibson hebben, bij een dergelijke verhouding past de grote toewijding die hem geen enkel détail over het hoofd doet zien. Hij bezit bovendien de discipline van de wetenschappelijke werker; de nauwgezetheid en het geduld van deze. Gibson behoort tot de mensen die hun onderwerp zo door en door kennen, dat ze uit duizenden bladzijden telkens weer feilloos het juiste citaat opdiepen. De keerzijde is een overmaat aan détails. We krijgen onder het lezen het gevoel daaronder bedolven te raken, maar het merkwaardige is, dat als we aan het eind van het boek zijn gekomen, we moeten erkennen hoe voortreffelijk hij zich niettemin van zijn taak heeft gekweten en hoe hij iemand blijkt te zijn die heel goed weet waar het bij het schrijven van een roman om gaat. Hij is zich voortdurend bewust van dat merkwaardige roman-mechanisme dat verbeelding en werkelijkheid door elkaar heen werkt. Langzaam en geduldig gaat Gibson te werk en met verrassende zekerheid haalt hij de knoop uit elkaar. Allerlei ontmoetingen, ervaringen en gebeurtenissen - soms zelfs schijnbaar onbelangrijke - vormen voor hem de bouwstenen voor de wordingsgeschiedenis van Le grand Meaulnes. En hij verricht zijn reconstructie op een wijze die als model kan dienen voor alle soortgelijke nog te schrijven studies.

De monografie van Gibson over Fournier is niet de eerste; er zijn er vooral in de laatste jaren enkele verschenen, waarvan die van Henri Gillet de meest bekende is en tegen wie Gibson herhaaldelijk opponeert. Er is er in 1951 ook één in het Nederlands verschenen, die van de Vlaamse romancier Hubert Lampo, een lang niet onverdienstelijke, vooral als men in aanmerking neemt dat deze in hoofdzaak in 1944 werd geschreven toen de schrijver-zelf nog maar even over de twintig was. Deze van Gibson die vóór ons ligt - de eerste in het Engels - is echter de volledigste, die zeker nog voor een aantal jaren als standaard-uitgave zal gelden en tevens als ‘reference book’ zal kunnen dienen.

Gibson heeft in de uitzonderlijk gunstige positie verkeerd dat hij over vrijwel alle bestaande bronnen heeft kunnen beschikken, ook over talrijke ongepubliceerde handschriften die Isabelle Rivière hem ter inzage gaf en welke nooit eerder, door geen enkele andere biograaf waren geraadpleegd. Hierdoor is Gibson niet alleen in staat geweest een bijna volledige genese te geven van Le grand Meaulnes dat verschillende ‘staten’ heeft doorlopen vóór het zijn definitieve vorm kreeg, maar hij heeft ook opheldering kunnen geven over verschillende duistere punten in het leven van Fournier, zoals diens verhouding tot het meisje Valentine uit Le grand Meaulnes, dat in werkelijkheid Jeanne heet. En wat nog belangrijker is, Gibson heeft kunnen aantonen hoe juist Fourniers ervaringen in zijn verhouding tot Jeanne van een verreikende en beslissende invloed zijn geweest op de hele conceptie van zijn roman (die tussen twee haakjes, pas op het allerlaatst Le grand Meaulnes is gaan heten). Gibson blijkt in staat de werkwijze van Fournier op de voet te volgen aan de

[p. 470]

hand van verschillende varianten en hij laat vooral zien hoe Fournier ‘gewerkt’ heeft op de scènes waar Valentine in voorkomt, d.w.z. op het laatste deel van zijn boek dat een gehele omwerking heeft ondergaan. Er blijken verschillende versies te bestaan, waarin hij zich steeds verder van Jeanne verwijdert en zich van haar herinnering tracht te ontdoen. Hij zwakt eerst verschillende passages af, verandert langzamerhand ook de werkelijke verhoudingen en verwisselt tenslotte Meaulnes (die hij voor een deel zelf is) met de figuur van Frantz de Galais.

Verschillende beoordelaars van Le grand Meaulnes hebben gesproken over het onbevredigende laatste deel (Vestdijk bijvoorbeeld). De litterair-historicus Thibaudet vond zelfs dat de roman enige tientallen bladzijden te lang was. Tegen deze tendens om het boek in stukken te delen, richt Gibson zich vrij scherp, maar ook hij vindt toch dat het laatste deel niet is geworden wat het had kunnen zijn. Vooral de figuur van Valentine, zegt hij, is de zwakste en dit is des te meer te betreuren, omdat in de laatste versie détails zijn omgewerkt en geschrapt, die Valentine juist gemaakt zouden hebben tot de meest werkelijke en levensechte figuur uit het boek. Dan zou de tegenstelling met de vage gestalte van Yvonne de Galais scherper zijn geweest en zou het boek een tragischer karakter hebben gekregen.

Dezelfde drang naar - ook morele - ‘pureté’ (enige tijd heeft Fournier dichtbij het Katholicisme gestaan, vooral onder de invloed van Claudel) die van Yvonne de Galais dat prachtige herinneringsbeeld heeft gemaakt, hebben Fournier juist doen falen waar hij tegenover de ‘levensechte’ Valentine kwam te staan en hun beider allesbehalve platonische verhouding.

Behalve enige gedichten en kleinere stukken vóór Le grand Meaulnes, heeft Fournier zoals bekend, nog enige fragmenten nagelaten van een onvoltooide roman die in de N.R.F. van 1922 werd afgedrukt en die Colombe Blanchet zou heten. In de nagelaten handschriften vond Gibson nog een heel schema voor deze roman. In dezelfde tijd werkte Fournier ook nog aan een toneelstuk, getiteld La Maison dans la Forêt, waarvan Gibson enkele fragmenten afdrukt. Zowel aan Colombe Blanchet als aan dit toneelstuk moet Fournier slechts bij vlagen hebben gewerkt. De overgeleverde fragmenten wijzen op een grotere afstand tot de slof en op een poging, om - vooral de roman - door een ingewikkelde intrige, een bredere allure te geven dan Le grand Meaulnes. Maar de nagelaten stukken wijzen óók op een verzwakking van het lyrische element dat juist in zo sterke mate de bekoring van Le grand Meaulnes bepaalt.

Het is moeilijk na te gaan hoe Fournier zich zou hebben ontwikkeld indien hij was blijven leven, het is zelfs de vraag of hij niet voor de letterkunde verloren zou zijn gegaan en het is in ieder geval de vraag - meent Gibson - of hij het formaat zou hebben bereikt van Balzac, Stendhal, Flaubert of Proust (al is het op zichzelf weer de vraag of het zin heeft zulk een vraag te stellen). Wat Le grand Meaulnes betreft, het boek heeft zijn plaats, ook door een groot aantal

[p. 471]

vertalingen (w.o. een voortreffelijke van Max Nord in de Salamanderreeks) in de Europese literatuur gevonden; niet naast de romans van de grote 19de-eeuwers, maar naast Paul et Virginie, Adolphe, René of Dominique. Het is Gibson die dit vaststelt en dat wil wat zeggen bij zoveel bewondering en affiniteit! Uiteindelijk toont hij een uitstekend en onafhankelijk waardeoordeel te bezitten - al blijkt dit niet altijd uit de toon van zijn boek.

R. Nieuwenhuys

Saul Bellow, The Adventures of Augie March, Viking Press, New York 1953; Weidenfeld & Nicolson, London 1954.

In zijn recent en intelligent boekje over ‘The Literature of the United States’ zegt Marcus Cunliffe aan het eind van zijn summier overzicht der moderne literatuur: ‘No doubt it is foolish to suggest what a nation's literature ought to be. What one hopes for, though, is that the gaiety of America's delightful humorists can be combined with an equable acceptance of America as it is: America neither as a paradise in course of construction nor as a hollow sham. We might ask for some American novels in the picaresque manner, (...) that move about the American scene, and make use of its extraordinary contrasts, without any do-good, sociological intention.’

Bellow's ‘The Adventures of Augie March’, dat eind vorig jaar de National Book Award verwierf, beantwoordt met merkwaardige precisie aan de hier uitgesproken hoop. Bellow, die al twee uitstekende romans op zijn naam had, ‘Dangling Man’ en ‘The Victim’, heeft met dit nieuwe boek nog een groter formaat bereikt en zich aan de Amerikaanse realiteit gewaagd met een durf en op een schaal, die alleen door Dos Passos, en misschien Dreiser, wordt geëvenaard, en m.i. met meer succes dan deze schrijvers. Het probleem voor de schrijver met dit soort ambitie is, hoe hij de veelvormige, verwarde en toch massaal georganiseerde cultuur van deze tijd tot zijn domein kan maken zonder zich òf te verliezen in de onsamenhangendheid ervan, òf zich te beperken tot de uniformiteit der massa-aspecten.

Dreiser, hoewel nu vaak onderschat, ‘bit off more than he could chew’, om een bekende uitspraak over Henry James te variëren; Dos Passos, in ‘Manhattan Transfer’ en de U.S.A. trilogie, heeft het gezocht in de quasi-documentaire opeenstapeling en juxtapositie van levensfragmenten, en niet zonder effect; maar de zwakheid van de cumulatieve techniek blijft toch, dat het geheel niet essentieel iets anders bereikt dan de afzonderlijke alinea's, of dan de confusie van het leven zelf.

Bellow heeft de onafzienbare en onhandelbare American Scene kunnen bestrijken - met een gemak dat doet vergeten hoeveel obstakels hij terloops overwint - door de creatie van Augie March, of liever van de hoogst originele stijl waarin hij deze het boek laat vertellen,

[p. 472]

en die uitdrukking geeft aan de wijze waarop Augie de wereld neemt: met onbevangenheid en ruige humor, eigenzinnig en sans rancune, als groot en opwindend avontuur, maar toch rustig en met een ‘ability to see without feeling much previous history, almost like birds or dogs that have no human condition but are always living at the same age, the same at Charlemagne's feet as on a Missouri scow or in a Chicago junkyard’.

Het is een stijl waarvoor Bellow waarschijnlijk inspiratie heeft gevonden bij Faulkner (vooral de humoristische Faulkner van bv. ‘The Hamlet’), in Hamsun's August-boeken, in Nelson Algren's Chicago stories, bij de 18e eeuwse Engelsen en zeker bij Rabelais. Maar Augie's toon is iets heel nieuws en persoonlijks geworden, on-literair, authentiek; hij praat er ontspannen op los, maar scherp beeldend, wereldwijs en on-cynisch, afwisselend in nonchalant jargon, literaire toespelingen, precieze psychologische observaties, verbeeldingsrijke overpeinzingen; ironisch, zelf-ironisch, ongeremd, exuberant, soms tè exuberant - maar voorzichtigheid en zelfbeperking zijn niet Augie's hoofddeugden, en zoals hij begint te zeggen: ‘Everybody knows there is no fineness or accuracy of suppression; if you hold down one thing you hold down the adjoining’.

Terwijl Augie's jeugd zich afspeelt in arme wijken van Chicago gedurende de depressie krijgt men geenszins het langzamerhand tot cliché geworden beeld van de dorre wanhoop der moderne wereldstad; Bellow bewijst dat men evenveel rauw leven en zelfkant en frustration in een roman kan toelaten als de somberste ‘litérature noire’ van Céline tot Mailer, zonder terecht te komen in existentiële mistroostigheid, ‘Wastelanditis’, miserabilisme. De ‘zwarte’, of liever de grauwe literatuur die dat wel doet, berooft trouwens niet alleen de realiteit, maar ook de wanhoop zelf van een dimensie; in een wereld waarin hoop niet soms vervuld wordt, geluk niet soms voorkomt, heeft wanhoop geen pointe; verliezen heeft geen betekenis als winnen is uitgesloten. Het bij voorbaat opgeven van hoop is een beperking van risico; maar zonder inzet en risico geen tragiek, en zelfs geen romanheld die de lezer kan blijven boeien, hetgeen de grauwe literatuur geregeld bewijst. Augie boeit de lezer omdat het leven hèm boeit en verleidt; dat maakt kwetsbaar en menselijk en eist het weerstandsvermogen dat iemand reëel maakt, ook in een boek.

Op Augie's jonge jaren en die van zijn oudere broer Simon wordt toegezien door de dictatoriale Grandma Lausch, aan lager wal geraakte Poolse emigrante eu huurster bij de armlastige familie; zij heeft het heft in handen genomen, want een vader is er niet, de moeder is simpel, één broer idioot; zij tracht Augie en zijn oudere broer Simon zowel gewiekstheid als wereldse manieren bij te brengen, maar vooral Augie, met zijn ‘weak sense of consequences’ blijft ver beneden haar normen.

Na allerlei twijfelachtige baantjes wordt hij verpleger en Manus van alles voor Einhorn, een vrijwel totaal verlamde stockbroker vol listen en lagen, aan wie hij de tweede helft van zijn opvoeding te danken

[p. 473]

heeft; voor hij door de crisis geruïneerd wordt geeft Einhorn hem veel lessen in levensbedrevenheid en een beschadigde serie Harvard Classics, waarmee Augie zijn autodidactiek begint. ‘William Einhorn was the first superior man I knew’ zegt hij en vergelijkt hem met Ulysses en Caesar. Hij zit vol historische en mythologische vergelijkingen; hun functie is complex, zij drukken Augie's weigering uit toe te geven ‘that we're at the dwarf end of all times and mere children whose only share in grandeur is like a boy's share in fairytale kings’; tegelijk behelzen zij ironie zowel tegenover de defecten der realiteit als tegenover de irrealiteit der mythische perfectie, een ironie die soms in baldadige rhetoriek uitbarst: ‘But when there is no shepherd Sicily, no free-hand nature-painting, but deep city vexation instead, and you are forced early into deep city aims, not sent in your ephod before Eli to start service in the temple, nor set on a horse by your weeping sisters to go and study Greek in Bogotá, but land in a poolroom - what can that lead to of the highest? And what happiness or misery-antidote can it offer instead of pipes and sheep or musical, milk-drinking innocence, or even merely nature walks with a pasty instructor in goggles, or fiddle lessons? Friends, human pals, men and brethren, there is no brief, digest or shorthand way to say where it leads. Crusoe, alone wit nature, under heaven, had a busy complicated time of it with the unhuman itself, and I am in a crowd that yields results with much more difficulty and reluctance and am part of it myself.’

Simon en Augie groeien langzamerhand weg uit hun arm joods milieu, en ook uit elkaar, hoewel zij door diepe ondergrondse affectie verbonden blijven; hun latere ontmoetingen zijn mijlpalen in Augie's ‘Werdegang’. Beiden pakken ieder werk aan dat zij kunnen krijgen, maar Simon, ernstig en doelbewust, al vroeg een persoonlijkheid, werkt zich met kracht en berekening naar boven, zijn ‘English schoolboy notions of honor’ zetten zich spoedig om in verbeten zelfbevestiging: hij wil macht, rijkdom, vrouwen. Hij helpt zijn broer waar hij kan, maar Augie, ogenschijnlijk soepel en voor alles te winnen, heeft hogere ambities, die hemzelf voorlopig niet duidelijk zijn; hij lijkt onprincipiëel en lichtzinnig genoeg en neemt zichzelf minder ernstig dan Simon, maar iets in hem neemt het leven te ernstig om de mogelijkheden ervan te verliezen terwille van een willekeurige levensloop, zelfs een succesvolle; wat hij zoekt is een persoonlijk lot, een harmonische zelfrealisatie, en ‘a man's character is his fate’ zegt hij met Heraclitus.

Maar als men zich niet wil laten determineren door zijn toevallige omgeving, zijn in het moderne multiversum de mogelijke keuzen eindeloos: dat is zijn probleem. Terwijl zijn vrienden één voor één hun bestemming vinden, vergroot hij zijn wereld- en mensenkennis in een reeks van bizarre beroepen, zoals immigranten smokkelen, luxe-honden kosmetisch behandelen, studieboeken stelen en (na lezing) verhandelen, schoenen en patentverf verkopen.

Zijn charme en bereidvaardigheid winnen hem steeds nieuwe weldoeners; een rijk echtpaar waarvoor hij werkt in een luxe sportzaak

[p. 474]

wil hem zelfs adopteren maar hij verwerpt deze verzekerde toekomst als te beperkend: ‘You've got opposition in you’ heeft Einhorn al gezegd, ‘you don't slide through everything. You just make it look so.’ Simon, die na een periode van tegenslag weloverwogen een rijk huwelijk heeft gedaan neemt hem in zijn kolenzaak en arrangeert voor hem een verloving met een rijke kolendochter maar noch Simon's soort van eerzucht noch het meisje bevallen hem erg en Simon geeft hem verbitterd op. Augie wordt een tijdlang Labor Union organisator; maar hieraan komt een einde als hij op een dag wordt opgezocht door de mooie Thea Fenchel, die twee jaar tevoren in een badplaats vlam voor hem had gevat terwijl Augie ongelukkig verliefd was op haar zuster. Haar passie voor hem is onverflauwd en hiermee begint het grote avontuur van zijn leven; hij voelt zich ‘threaded to her as if through the skin’; zijn Chicago bestaan verdampt achter hem als zij naar Mexico gaan om reuzenhagedissen te vangen met een arend, die daar met eindeloze moeite voor wordt opgeleid. Thea heeft haar zinnen op deze excentrieke broodwinning gezet en Augie legt zich erbij neer, maar noch hij noch de arend kunnen hun natuur genoeg geweld aandoen om te beantwoorden aan haar fanatiek perfectionnisme; de arend blijkt op 't beslissende moment geen lust te hebben zich door de felle Iguanas te laten bijten terwijl Augie, zwaar gewond tijdens deze jacht, bij zijn langzame genezing de hoogspanning der eerste liefde niet hervindt; als Thea op slangen gaat jagen speelt hij poker en drinkt met de mislukte artisten die in het Mexicaanse dorp rondhangen. Als hij tenslotte bijna per ongeluk met een andere vrouw een nacht doorbrengt breekt Thea diep gegriefd de verhouding af en vertrekt; een laatste poging van Augie haar terug te winnen faalt, zij wil alles of niets.

Deze hele episode heeft tegelijk Lawrenciaanse intensiteit en grote humor - een humor die Augie's tekortschieten als menselijk en wenselijk laat zien, maar de allure van Thea's verbitterd absolutisme niet belachelijk maakt: in de twee grote afscheidsscènes is Augie de verliezer en hij voelt het niet anders. Physiek en moreel geknauwd slijt hij nog lusteloze weken in Mexico City, maar hij begint te zien waarom hij niets volhoudt: ‘That's the struggle of humanity, to recruit others to your version of what's real. Then even the flowers and the moss on the stones become the moss and the flowers of a version. I certainly looked like an ideal recruit. But the invented things never became real for me no matter how I urged myself to think they were’.

Terug in Chicago vindt hij Simon schatrijk geworden, maar zelf weet hij minder dan ooit wat hij wil en tracht zijn gedachten te verzamelen. ‘How's your campaign after a worth-while fate, Augie?’ zegt één van zijn oude vrienden, en ook: ‘What I guess about you is that you have a nobility syndrome. You can't adjust to the reality situation. I can see it all over you. You want there should be Man, with capital M, with great stature’. Maar de moeilijkheid met het ‘realiteitsprincipe’ is dat het geen richtsnoer geeft zolang men niet precies weet wie men is: te vroege aanpassing snijdt groeimogelijkheden af,

[p. 475]

te late aanpassing de werkelijkheid waarin men zich realiseren moet. ‘You know why I struck people funny?’ zegt Augie: ‘I think it was because of the division of labor. Specialization was leaving the likes of me behind. I didn't know spotwelding, I didn't know traffic management, I couldn't remove an appendix, or anything like that’. Augie werkt als secretaris voor een warhoofdige zonderling, die een soort encyclopedisch boek wil schrijven over alle aspecten van de menselijke natuur en beschaving; geërgerd door deze caricatuur van zijn eigen neiging tot het universele en overstelpt door de multanimiteit zegt hij tegen zijn vriend: ‘there's too much of everything of this kind, that's come home to me, too much history and culture to keep track of, too many details, too much news, too much example, too much influence, too many guys who tell you to be as they are, and all this hugeness, abundance, turbulence, Niagara Falls torrent. Which who is supposed to interpret? Me?’ Het begint hem te schemeren dat hij het eenvoudige leven zoeken moet, een simpel, concreet bestaan, dicht bij de ‘axial lines of life’; hij zegt ‘almost everybody I ever knew wanted to show in some way how he held the world together. This only comes from feeling the strain of holding yourself together, and it gets exaggerated into the whole world from the labor you put into it. But it doesn't take hard labor. Or at least shouldn't. You don't do that. The world is held for you’.

Augie begint te denken aan trouwen, een farm, veel kinderen. De wereldoorlog breekt uit en hij neemt dienst bij de Merchant Marine; tijdens zijn opleiding vindt hij in New York Stella terug, de vrouw met wie hij in Mexico Thea ontrouw was; beiden zijn opgetogen door het weerzien en disponibel voor een groot gevoel. Zij trouwen, maar de oorlog houdt hen, met korte onderbrekingen, nog lang gescheiden.

Het relaas wordt nu sneller en meer episodisch; er is een boeiend gesprek met een wijze Armeense vriend, en een hoofdstuk uit de oorlogstijd, waarin alleen Augie en een scheepstimmerman, die zich als geniale maar sinistere maniak ontpopt, een torpedering overleven en eindeloos in een reddingboot voortzeilen - een scène die opweegt tegen het befaamde slot van Waugh's ‘Handful of Dust’, maar in dit boek eigenlijk de enige die overtuigende realiteit mist.

Na de oorlog leeft Augie met Stella in Parijs en is nog altijd ver van het eenvoudig leven dat hem voorzweeft; hij is in min of meer zwarte handel, reist daarvoor veel en schrijft tussentijds de mémoires op die het boek vormen, terwijl Stella voor de film werkt. Hij houdt van haar, maar zij maakt het hen beiden niet gemakkelijk, door haar verleden en haar weinig bestendige natuur; bovendien verlangt Augie naar kinderen, en naar Amerika, terwijl Stella daar niet voor is te vinden; zij heeft voorlopig nog andere ambities. ‘Nevertheless I believed we would make it, finally. I don't want to give a false impersion of one hundred percent desperation. It is not like that. I don't know who this saint was who woke up, lifted his face, opened his mouth, and reported on his secret dream that blessedness covers the whole Creation but covers it thicker in some places than in

[p. 476]

others. Whoever he was, it's my great weakness to respond to such dreams. This is the amor fati, that's what it is, or mysterious adoration of what occurs.’

Een synopsis als deze die het accent legt op de ‘philosophie’ van het boek, kan geen indruk geven van de oorspronkelijkheid en scherpe zichtbaarheid der talloze scènes, noch van de voelbare vitaliteit der zeker honderd personnages die het bevat; ook voor-publicatie van stukken ervan in Amerikaanse tijdschriften gaf geen vermoeden van de kracht en charme van het geheel. Het boek heeft ongetwijfeld ook fouten, al kan ik het volstrekt niet eens zijn met Anthony West, die zich in de ‘New Yorker’ zeer geërgerd heeft aan de overdadige symboliek die hij er in zag; het boek blijft volledig overeind staan als men op geen enkele symboliek let, wat bewijst dat de symbolen òf op de goede manier, d.i. onbewust kunnen werken, òf er niet door Bellow maar door West te dik zijn opgelegd.

M.i. liggen de zwakten eerder in het soms ontsporen van de toon, waar Augie té uitbundig wordt; in de verminderde intensiteit van de laatste hoofdstukken; in de twee vrouwelijke hoofdkarakters, die hoewel levend genoeg, toch met minder scherpte en originaliteit getekend zijn dan de meeste andere personages. Het is misschien ook jammer dat de oorlogsepisodes zo beperkt blijven. Maar deze en andere critiek komt vooral op door vergelijking van het boek met zichzelf. Tussen het werk van Bellow's tijdgenoten blijft het iets unieks.

Augie March's avonturen zijn in de echt Amerikaanse traditie van de queeste naar een niet abstract, maar ‘proefondervindelijk’ en ‘leefbaar’ begrijpen van het totaal der ervaring, zoals men die na James het meest lucide en gekweld in Henry Adam's onvolprezen ‘Education’ vindt, en later in steeds andere vormen bij Pound, bij Fitzgerald, bij Wolfe, bij Warren, bij Faulkner's Quentin Compson. Augie March's lossere, lichtere toon duidt niet op mindere ernst; het is zijn middel om de scheidingslijn tussen ‘high-brow’ en ‘low-brow’ te negeren; hij is niet bij voorbaat exclusief, Amerika's ‘open society’ is zijn ervaringsterrein. Maar Augie blijft bij zijn idee van een eigen lot, wat een andere formulering is van hetzelfde thema. Het houdt ook in dat hij ironisch maar hardnekkig blijft weigeren ‘to lead a disappointed life’, zoals hij het om zich heen anderen ziet weigeren die het veel harder te verduren hebben, en hij eindigt met de woorden: ‘Or is the laugh at nature - including eternity - that it thinks it can win over us and the power of hope? Nah, nah! I think. It never will. But that probably is the joke, on one or the other, and laughing is an enigma that includes both. Look at me, going everywhere! Why, I am a sort of Columbus of those near-at-hand and believe you can come to them in this immediate terra incognita that spreads out in every gaze. I may well be a flop at this line of endeavor. Columbus too thought he was a flop, probably, when they sent him back in chains. Which didn't prove there was no America.’

W.F. van Leeuwen

[p. 477]

The Penguin Book of Modern American Verse, Edited by Geoffrey Moore, Penguin Books.

Deze bloemlezing is volgens de woorden van het kaft ‘designed to introduce the non-American reader to the range and variety of American poetry, it presents as comprehensive a survey as possible of the twentieth-century poetic scene in the United States’. De jonge Engelsman Geoffrey Moore, die die ‘poetic scene’ gedurende vier jaar van nabij heeft opgenomen is daarin uitmuntend geslaagd; dit goedkope boekje is niet alleen de nuttigste publicatie die de serie der Penguin Poets sinds het G.M. Hopkins-deeltje heeft voortgebracht, maar één der beste anthologieën die er is; het overtreft verre The Zephyr Book of American Verse, of Conrad Aiken's verzameling in the Modern Library. Oscar Williams Little Treasury is veel uitvoeriger, maar niet up to date, en onbetaalbaar; John Ciardi's Mid Century American Poets bepaalt zich tot de jongere generatie en is dan nog onzeker en aanvechtbaar van keuze. Untermeyer's talrijke bloemlezingen en de Amerikaanse pocket-edities op dit gebied, zoals die van Rodman of Humphreys, staan helemaal op een veel lager plan.

Alleen Mathiesen's weloverwogen Oxford Book of American Verse blijft onaangetast; het bevat echter weinig recente poëzie.

Daar het Moore's bedoeling was ‘to map the poetic landscape in America in this century’ heeft hij niet in de eerste plaats getracht een verzameling van ‘de beste gedichten’ te geven, maar een presentatie van alle dichters die hem de moeite waard leken, elk vertegenwoordigd met een klein aantal gedichten, soms slechts één. De selecties worden telkens voorafgegaan door een korte biografisch-bibliografisch-critische notitie over de betreffende dichter; deze notities zijn in hun kortheid meesterstukjes van conciese informatie en trefzekere critiek, men zou menig lang essay door dergelijke miniatuurverhandelingen vervangen willen zien. Ook de algemene inleiding is helder en goed, al lijkt mij de classificatie der dichters in een Whitman-, een Poe-, en een Dickinson-traditie op zijn minst geforceerd; men heeft er weinig aan zo uiteenlopende dichters als Roethke en Townley Scott in de Whitman-linie, of Aiken en Lowell in de Dickinson-linie te plaatsen; dergelijke indelingen moet men dan toch zo gaan qualificeren dat er niet veel van overblijft.

Wel juist is natuurlijk, dat Whitman's breuk met de romantische traditie en de Oude Wereld een grote nawerking heeft gehad (ook op het gebied van de roman trouwens) en bij dichters als Sandburg of W.C. Williams kan men zeker van een Whitmantraditie spreken. Maar het belang van de ontwikkeling van een Amerikaans zelfbewustzijn ligt m.i. niet zozeer in de wending naar Amerikaanse thema's en Amerikaans ‘realisme’ waar het in dergelijke gevallen toe geleid heeft, als in de subtielere effecten op de gehele Amerikaanse poëzie, die waarschijnlijk veel van haar huidige kracht en origininaliteit dankt aan haar speciale verhouding tot de Engelse traditie, waarop zij kon blijven steunen zonder er zich gedrukt of gebonden

[p. 478]

door te voelen; een positie waarin zich ook een Ier als Yeats bevond, die eigen en Engelse achtergrond kon verbinden.

De bundel opent met Emily Dickinson, zonder wie het tableau der moderne Amerikaanse poëzie even incompleet zou blijven als dat der Engelse zonder Hopkins, en springt dan naar de twintigste eeuw. De keuze der gedichten geeft blijk van een geschoolde maar persoonlijke smaak, die kennelijk het hele gebied heeft geëxploreerd en geen vroegere bloemlezers volgt, al vermijdt Moore reeds vaak gekozen verzen niet als hij ze inderdaad voor de beste of representatiefste houdt, zoals MacLeish's ‘Memorial Rain’, Tate's ‘Ode to the Confederate Dead’ of Eberhart's ‘Groundhog’.

Moore's bedoeling is in zijn keuze nog zo veel mogelijk de draagwijdte van ieder dichter te doen uitkomen, en hiervan uitgaande zijn enkele aanmerkingen wel te maken, bijvoorbeeld dat in de van Frost gekozen gedichten zijn sterke dramatisch-psychologische kant te weinig naar voren komt, of dat in plaats van de kortere verzen van Stevens zijn ‘Esthétique du Mal’, of het andere hoogtepunt uit Transport to Summer: ‘Dutch Graves in Buck's County’ (een tegenhanger van ‘Le Cimétière Marin’) een betere indruk van zijn gevarieerde vermogens zou hebben gegeven. Verder verliezen Crane's ‘Voyages’ veel, wanneer men de cyclus niet compleet kan lezen, en nog een aantal van zijn meest perfecte korte gedichten, zoals ‘Melville's Tomb’, had m.i. niet mogen ontbreken bij een introductie tot deze dichter, die in de V.S. steeds meer als één der grootsten begint te gelden: een even uniek muzikaal talent als Dylan Thomas, maar met een spanning en ‘ambitie’, die hem nog dichter bij Rimbaud brengen. Verder is het jammer dat er niet meer van het recente werk van Roethke is opgenomen, desnoods in plaats van het befaamde ‘Shapes of Fire’, en ook van Robert Lowell's ontwikkeling krijgt men geen goed beeld zonder althans een van zijn latere dramatische monologen, zoals b.v. het aangrijpende ‘Thanksgiving's Over’, of het recente ‘Beyond the Alps’.

Dit soort punten kan een bespreker echter altijd gemakkelijk scoren; waar het op aan komt is, dat Moore de indruk geeft niets te hebben gekozen of verworpen zonder geldige en grondige overweging. Juist lijkt mij ook, dat hij Auden, die tegenwoordig Amerikaan is, niet opnam en wèl de Engelsman Eliot, die naar hij betoogt zowel qua vorming en voorgeschiedenis, als krachtens de inhoud en dictie van zijn poëzie tot de nieuwe wereld bleef behoren.

Onder de bijna zestig dichters die in deze bundel staan, zijn naar mijn mening meer grote en oorspronkelijke talenten dan enig ander land in de laatste halve eeuw heeft voortgebracht, al blijft in het Engelse taalgebied ‘the later Yeats’ boven allen uitsteken. Een paar dingen vallen speciaal op: de grote aandacht voor, en perfectie van, de dicht-techniek bij de meesten; het grote aantal vrouwen dat op een hoog niveau dicht (Laura Riding zou daar nog bij gekomen zijn als zij haar toestemming niet geweigerd had); en de hoeveelheid der beste nu levende dichters, die vóór of omstreeks 1900 geboren zijn en op latere leeftijd hun beste werk produceerden: het afzakken na

[p. 479]

een vrij vroeg hoogtepunt, waar zo veel Amerikaanse romanciers aan schijnen te lijden, lijkt bij de dichters minder voor te komen, in tegenstelling tot de in Europa normale gang van zaken. Overigens heeft de jongere generatie in Lowell, Roethke, Shapiro, Elizabeth Bishop, Jarrell, Eberhart, Wilbur, Schwartz, Townley Scott e.a. ook nog genoeg opvallend begaafde dichters; van magere jaren, als in Engeland of Frankrijk, schijnt nog geen sprake. ‘The fiddles are tuning all over America’ zei Yeats zowat veertig jaar geleden; intussen zijn zij reeds lang aan het spelen geraakt met een volheid, virtuositeit en gevarieerdheid, die nog maar gedeeltelijk tot Europa zijn doorgedrongen.

W.F. van Leeuwen.

C.S. Fraser, The Modern Writer and his World, Verschoyle, London 1953.

Als men de voortreffelijke critische essays van de vroege Eliot of van Robert Graves uit de twintiger jaren nu herleest valt het op, hoe hun op intelligente en ontwikkelde lezers afgestemde toon in de latere Engelse literaire critiek, ook de beste, steeds meer is vervangen door uiteenzettingen gericht tot een publiek, dat minder weet dan de schrijver zelf: de journalist die zijn lezerskring voorlicht of de professor die zijn auditorium toespreekt. Ook in Amerika, waar veel van de scherpzinnigste en diepgaandste literatuurbeschouwingen van deze tijd geschreven worden, ontsnappen maar enkele critici aan deze professorale of professionele intonaties, zoals Edmund Wilson, die zijn critieken schrijft als rapporten over voor hemzelf leerzame en boeiende exploraties. Hij respecteert zijn lezer, forceert nooit zijn toon, praat alleen over wat hem werkelijk interesseert, en niet tot een ‘gehoor’ maar tegen een intelligente volwassene. Hierin ligt een groot deel van zijn aantrekkelijkheid als criticus: hij vraagt geen aandacht voor zijn persoon of eruditie, maar voor zijn onderwerp; hij verdiept zich in zijn onderwerp niet als vakman, maar persoonlijk en met eruditie.

Als een soortgelijke prettige uitzondering vielen mij al sinds enige jaren de critieken, vooral op poëziegebied, van de Schotse dichter G.S. Fraser op, die met Wilson behalve de rustige objectiviteit ook de belangstelling gemeen heeft voor sociale en historische achtergronden, of meer algemeen voor de levenssfeer waar een werk uit voortkomt.

The Modern Writer and his World is op het eerste gezicht een enigszins teleurstellend boek voor wie die critieken kent; het is ontstaan uit een serie lezingen voor Japanse studenten in Tokio en wil niet meer zijn dan een gemakkelijk toegankelijke inleiding tot de moderne Engelse literatuur, gezien in het perspectief der sociale ontwikkelingen. Bij gedeelten blijft het inderdaad zeer elementair

[p. 480]

en vooral als analyse van de culturele situatie geeft het niet wat de titel belooft, en wat men van Fraser is gaan verwachten.

Dit is jammer, omdat hij zich zeker niet te buiten zou zijn gegaan aan de over-dramatisering van onze ‘age of anxiety’ en de gangbare generalisaties op dit gebied die een slechte gewoonte zijn geworden in de literaire critiek. Hij lijdt niet aan de alarmistische of diepzinnige diagnose-toon; hij is nergens simplificerend of didactisch, en zoals het nu is, is dit boek toch wel het leesbaarste overzicht der laatste halve eeuw Engelse literatuur dat ik ken; het staat vol onpretentieuze originele inzichten en in de behandeling der afzonderlijke figuren is Fraser vaak weer op zijn beste niveau.

In het eerste hoofdstuk, ‘The Background of Ideas’, voelt men nog het meest de aanwezigheid der Japanse studenten; het behandelt voornamelijk de vraag, waarin de moderniteit der moderne literatuur bestaat. Fraser waarschuwt ervoor het moderne als zodanig te overschatten; hij stelt b.v. vast, dat onze tijd geen groot drama heeft voortgebracht, en dit is de literatuurvorm die hij voor de hoogste houdt: ‘Thus drama at its rare heights - which always seem to precede and usher in long periods of decadence - does seem to me the great literary achievement of the human race (...). For if one compares the great dramas even with the greatest novels, there is a sense in which the latter look like loose and extended scenarios for a possible drama (Henry James feit this very strongly). There is a sense also in which we could consider many lyrical or meditative poems as having their place ideally, and explaining themselves perfectly, in some drama of the poet's life of which only these eloquent fragments have been written’.

Een discussie van deze opvatting, waarvoor dit niet de plaats is, zou in elk geval voeren tot de vraag, wat de oorzaken zijn van die ‘long periods of decadence’; waarom in het drama verenigde functies zich afsplitsen in roman en lyriek, die in de moderne tijd bruikbaarder expressiemiddelen geworden zijn. Maar aan zulke kwesties besteedt Fraser hier weinig aandacht, men kan er beter voor terecht bij een boek als Hauser's Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, waarin een verband gelegd wordt tussen de literatuurvormen en het specifieke levens- en tijdsgevoel van een periode.

Toch komt dit laatste ook wel impliciet aan den dag bij de genuanceerde karakterisering van individuele schrijvers, zoals Fraser die geeft in de volgende secties van zijn boek. Op het gebied van de roman beweegt hij zich nog het minst zeker (of het minst geïnteresseerd) en in het hoofdstuk hierover vindt men ook enige leemtes, die hoewel het boek niet pretendeert volledigheid na te streven, vreemd aandoen, zoals het ontbreken van Ford, John C. Powys, Henry Green, Cary, Christopher Sykes; bovendien worden er te veel boek-inhouden geresumeerd. Toch staan ook hier veel treffende dingen in, zoals de stukken over Kipling en Wells, over Wyndham Lewis, over de mechanische stijl van Graham Greene vergeleken met de persoonlijke en psychologische van Isherwood, en vooral de uitstekende behandeling van Ulysses; het wordt inderdaad tijd dit

[p. 481]

boek niet meer te zien als een langzamerhand verouderd avant-garde experiment met compositie en taal, maar als één van de vitaalste en humaanste boeken van deze eeuw; ‘a proper reading of Ulysses is more like living the events which the book describes than is the reading of any other novel; in no other narrative that I know is the pressure of life so thick, so dense, so that the reader has almost to cut his way through’.

Het hoofdstuk over toneel is speciaal lezenswaard over de grote Ieren Shaw, Synge en O'Casey (vooral ook over het tanend talent van de laatste, wiens vroege stukken hij met die van Ibsen en Tchechov op één lijn stelt) en over de moderne pogingen tot versdrama.

In de hoofdstukken over poëzie en literaire critiek is Fraser op zijn best; hierom alleen is het boek zijn geld wel waard. Het werk der jongere dichtergeneraties behandelt hij aan de hand van summiere, maar zeer verhelderende tekst-analyses, die nergens schoolmeesterachtig worden - dikwijls het gevaar van deze methode. Hij onthoudt zich hier, blijkbaar opzettelijk, van een eindoordeel over de dichters, al verheelt hij niet dat zijn grootste bewondering naar William Empson uitgaat. Van de belangrijke figuren onder de voorgangers stelt hij echter met grote evenwichtigheid en genuanceerdheid de uiteindelijke betekenis vast, behalve eigenlijk van Eliot, wiens invloed misschien nog te levend is. Typerend is zijn uitvoerige en rechtvaardige aandacht voor de veel versmade Pound, ‘whose ultimate significance is perhaps that of a tremendous failure to write an “heroic poem” in an unheroic time’.

Het slotgedeelte over literaire critiek, waaraan de schrijver naar hij zegt meer tijd besteedde dan aan de hele rest van het boek, opent met voortreffelijke karakteristieken van Arnold, Bagehot en Saintsbury; ook de rest van het hoofdstuk is op zichzelf een staal van competente, ondogmatische, door irritaties en enthousiasmes onverblinde critiek. Zijn commentaren op b.v. de stijl van Lawrence als criticus, de theorieën van Richards en Empson, de ongevoeligheid van Orwell voor eersterangs literatuur, de verdienste en starheid van Leavis, etc. treffen steeds precies de zwakste èn sterkste kanten van een bepaalde benadering. Denkend aan Leavis zou men kunnen zeggen, dat het boek leidt aan een tè grote neiging iedereen minstens het volle pond te geven; dat het beste niet tot zijn recht komt, als men het mindere er niet streng van blijft onderscheiden. Maar dit ligt gedeeltelijk in de lijn van de eenvoudig oriënterende opzet, en bovendien is Fraser juist het voorbeeld van een criticus, die het goede niet alleen kan prijzen door te zeggen waarom iets anders slechter is; die niet steeds bezig is cijfers te geven en eens en vooral formaten vast te stellen, uit de kinderlijke behoefte het wereldbeeld te vereenvoudigen tot enkele favorieten, of uit de misschien typisch

[p. 482]

‘moderne’ neiging absolute waarden in de literatuur te verankeren nu men ze elders moeilijk vinden kan. Hij laat zien hoe men zonder dit soort literaire bigotterie, en zonder een zweem van polemiek critisch kan blijven, en een scherpe zin bewaren voor de vaak zo moeilijk te localiseren kwaliteiten die een schrijver onvervangbaar maken, zowel als voor de daaraan verbonden beperkingen.

W.F. van Leeuwen

Italo Svevo, Corto Viaggio Sentimentale, A. Mondadori, Verona 1949.

De nagelaten geschriften van Italo Svevo zijn in 1949 gepubliceerd onder bovenstaande titel. (Voor het andere werk: zie C. van Schendel, Notitie over Italo Svevo, met bibliographie, Libertinage I, no. 5, 1948.) Het belangrijkste verhaal, dat de bundel zijn titel geeft, vormt, hoewel niet geheel compleet, een afgerond geheel. Tot kort voor het einde beschrijft het de gedachten van een oude heer, die van zijn tegenwoordige woonplaats Milaan, waar hij op het station van zijn vrouw afscheid neemt, naar zijn oude stad Triëst reist om daar twee weken alleen door te brengen. De thema's van liefde, vriendschap, carrière, dood en vooral ouderdom, die bij Svevo nergens ontbreken, komen ter sprake naar aanleiding van kleine voorvallen in de trein en van herinneringen die deze wakker roepen. De lichtvoetige en tegelijk melancholieke charme lijken mij bijna onovertroffen; en de directe, psychologische stijl mag wel een wonder heten in het Italië van Svevo's tijd met zijn lyrisch impressionisme en weelderig aesthetisme. De verhaaltrant doet vaak denken aan Larbaud, maar Svevo is nog conciezer, en met meer gevoel voor de relatie van zijn personages met hun milieu. Bij Moravia kan men ook gelijkenis met Svevo ontdekken, vooral in de zintuigelijkheid waarmee ervaringen en décors worden weergegeven, maar Svevo is tegelijk speelser en persoonlijker (‘egotistischer’) betrokken in zijn verhalen. Dit geeft de lezer een sympathie voor de auteur, die men voor Moravia met zijn soms als (perfect) geconstrueerd aandoende situaties en karakters niet altijd kan opbrengen. Typisch voor Svevo is dat een geregeld verhaal ontstaat uit een schijnbaar losse aaneenschakeling van anecdoten en aphorismen. Ik heb daarom de verleiding weerstaan treffende passages te citeren omdat hun plaats in het geheel dan uiteraard niet duidelijk blijkt.

Corto viaggio sentimentale eindigt onverwacht als een razend-snelle schelmenroman, quasi-conventioneel geschreven, en met een ontknoping die toch nog verrast.

De verhalen uit het middengedeelte van de bundel zijn meesterlijke fragmenten, veelal midden in een zin (of een woord) eindigend. Als men ze alle achter elkaar leest werkt dit ietwat irriterend, maar dit is nu eenmaal vaak een hebbelijkheid van posthume uitgaven.

[p. 483]

Ook de in dergelijke edities gebruikelijke appendices met van de hoofdtext afwijkende versies ontbreken niet.

De laatste vier stukken, blijkbaar fragmenten van eenzelfde roman, spelen in Triëst en vertellen over de verhouding van de ik-figuur tot zijn familieleden. De openhartige, losse en scherpe ironie, waarmee hier een persoonlijk ‘drama’ verteld wordt, werkt beklemmend en ontspannend tegelijk. Deze bladzijden zijn misschien de meest intense die Svevo ooit schreef.

S.R. de Groot

(De in dit nummer besproken buitenlandse boeken worden geïmporteerd door Meulenhoff & Co. N.V. te Amsterdam.)

[p. 484]