Libertinage. Jaargang 5

[p. 307]

H.A. Gomperts
Tebaldeo's antwoord

I.

De kunst is maar een povere nabootsing van het leven. Een surrogaat, waarmee we het moeten doen in de crisistijd, waarin we sinds de zondeval verkeren. Een droom, een roes, een ontvluchting aan de druk en benauwenis, die ons deel zijn op aarde. Een list om ons te verschaffen, wat de omstandigheden ons onthouden. Maar er komt een ogenblik, dat deze kunst-greep niet meer nodig is. Als de mensheid zich uit haar kluisters verlost heeft, als het Geluk en de Vrijheid voor allen werkelijkheid geworden zijn, dan trappen wij dat schunnige scharminkel de wereld uit! Wie zou de kunst niet verachten, die de absolute zaligheid in de werkelijkheid nastreeft? Geen echte vroomheid, geen werkelijke revolutionnaire gezindheid kan in de kunst iets anders zien dan een gevaarlijke en verwerpelijke afleidingsmanoeuvre.

Sommige Indonesische nationalisten kunnen niet begrijpen, vernam ik onlangs, waarvoor romans eigenlijk dienen. Zij willen ze niet lezen, die bedenkseltjes. Zij hebben hun handen vol met de opbouw van hun jonge staat. Men stuurde ze daarom een boekje, waarin de betekenis van de romankunst wordt uitgelegd. Maar zij zullen zich niet laten overtuigen, als het hun ernst is met een taak, die al hun energie en fantastie opeist. Waarom zouden zij over het leven van anderen lezen, als zij hun eigen leven te maken hebben?

De kunst is aanvaardbaar in tijden van slavernij. Zij kan op haar best de revolutie bevorderen, op de utopie vooruitlopen, het klaroengeschal van de opstand aanheffen. Maar als de dag daar is, als de ontrechten uit de sloppen tevoorschijn komen, dan nemen de Daad en het Leven de plaats in, waar de schijn en de namaak gewoekerd hebben en mèt de machten van het oude wordt al die tingel-tangel op de mesthoop gegooid.

Ik weet niet wie hier aan het woord is, een duiveltje ongetwijfeld, een nogal rhetorisch duiveltje, maar er zit iets waars in wat het zegt. Voor religieuze en revolutionnaire lieden heeft de kunst nooit anders dan als concessie bestaan, maar de menselijke bestemming - dat is een communis opinio - is een toestand, waarin de kunst

[p. 308]

overbodig is. Zowel gelovigen als de mensen van de Franse revolutie en de socialisten hebben altijd op slechte voet gestaan met de kunst. Indien zij toevallig met een greintje kunstzinnigheid behept waren, dan maakte hen dat verdacht in de ogen van de ware broeders. Bescherming van kunsten is een reactionnair strijdmiddel, omdat de kleingelovige massa verstrooiing nodig heeft, wil men haar aan het werk en in toom houden. Maar als de élite zich met de schoonheid afgeeft, dan ontbreekt er iets, dan ontbreekt er alles aan haar religieuze of revolutionnaire oprechtheid.

Maar, antwoordt een ander duiveltje - een veel dommer duiveltje, naar mijn idee en daarom misschien beter aangeduid als engeltje - maar, zegt het engeltje, de kunst is toch geen nabootsing van het leven, dat is de mening van Aristoteles, goed, maar nu toch al lang een overwonnen standpunt. De kunst is niet een àfbeelding van 't leven, maar een vèrbeelding er van, een zelfstandige creatie, voor gelovigen ad maiorem Dei gloriam en voor ons - het is een humanistisch-socialistisch engeltje, dat hier aan het woord is - is de kunst ‘engagée’: zij neemt een standpunt in, een moreel standpunt, zij staat aan de kant van de vooruitgang, van de vrijheid, van hogere lonen en ouderdomspensioen. Ook Drees was ten slotte aanwezig bij de herdenking van Gorter. De kunst nabootsing? U doet mij lachen. Zij creëert en bezweert. Zij bevrijdt en maakt het de mensen mogelijk zich boven hun dagelijks bestaan te verheffen. Zij voldoet aan het verlangen naar waarheid en waardigheid, dat in het menselijk hart leeft.

Inderdaad, beste engeltje, straks mag je verder gaan in de meer concrete gedaante van Dr Ph J. Idenburg, theoreticus op dit gebied van de Partij van de Arbeid. Eerst moet ik je in de rede vallen om je gelijk te geven. De kunst is creërend, bezwerend, bevrijdend, verheffend en bevredigend voor de beste verlangens, maar zij is dit alles als nabootsing, als verdubbeling van het leven: dat zag Aristoteles toch wel goed. Natuurlijk komt er een element van ordening en vormgeving bij die de kunst hanteerbaar moet maken en overzichtelijk voor menselijk gebruik. Het ongeordende leven valt buiten onze proporties. Maar het wezenlijke van de kunst is niet de vorm die een beperking is, maar de afbeelding van het leven. Hoe groter en indrukwekkender een kunstwerk is, des te meer leven en des te minder vorm men er in vindt. De verhalen uit de bijbel en andere legenden hebben verdoezelde contouren, de romancomplexen van Balzac, Dostojewski, Tolstoi, Proust en Joyce hebben dat vormloos-gigantische dat men soms als een zwakke compositie

[p. 309]

wel excuseren wil, zonder toe te geven dat het chaotische er een wezenlijk element van is. Zij ontlenen hun werking aan hun weerspiegeling van het leven, aan de waarheid en de gevormdheid van hun details en aan de chaotische structuur van hun gehelen.

Is nu deze nabootsing surrogaat zoals het filmjournaal voor de bisoscoopbezoeker, die ‘er’ niet bij heeft kunnen zijn? Ongetwijfeld. Maar zij is ook verdubbeling van zijn eigen leven. Wat de kunst de beschouwer (of toehoorder) biedt is alleen begrijpelijk en herkenbaar als variant van zijn eigen bestaan. Er zijn dan ook verbijzonderingen, die zó individueel en abstracties, die zó algemeen zijn, dat zij als kunst niet meer werken. Als de nabootsing gelijk wordt aan het origineel, wordt zij even onbruikbaar als wanneer zij er te ver van afwijkt.

De mensheid leeft onder afscheiding van vereenvoudigde spiegelbeelden, die fixaties en samenvattingen zijn van haar situatie. De kunst is het familie-foto-album van de menselijke soort. De kunstwerken zijn de illustraties in haar geschiedenisboek dat haar bewustzijn is, de diploma's en getuigschriften, waarmee zij verder door het leven moet.

De kunst is niet bevrijdend, maar vasthechtend. Zij maakt de muren van de cel eerst zichtbaar. Zij weerspiegelt en definieert. Zij beschrijft de mensen in hun beperkingen. Door alle mogelijkheden te beproeven komt zij aan alle eindpunten. La chair est triste, hélas, et j'ai lu tous les livres. Dat de vrijheid een hersenschim is en dat de mensen zich het gemakkelijkst associëren in machtsverhoudingen, is een gezichtspunt, typisch voor de kunstenaar, die in het leven een beperkt object ziet, dat kan worden vastgelegd.

Ook in zijn persoonlijk leven is de kunstenaar een conservatief, wiens werkzaamheid een innige verbondenheid met de traditie en met het statische van gedefinieerde machtsverhoudingen noodzakelijk maakt. Hij begeert rust, vrede, gelegenheid om te werken, sociale zekerheid. Zijn relatie tot de vrijheid is gewoonlijk niet meer dan de soort coquetterie, zoals die door allerlei omstandigheden in de negentiende eeuw aan de orde kwam. Ook in de bohémien, ook in de opstandige, in de criticus van het menselijk bestel vindt men het heimwee terug naar een vaste plaats in de maatschappij, waarin het hem mogelijk is werk van langere adem te ondernemen en tegelijkertijd zijn vrouw en kinderen te voeden. De kunstenaar wil dat zijn taak, de weerspiegeling des levens, een erkende tak van bedrijvigheid is, beschermd en gerespecteerd. Hij is daartegenover bereid de gestelde overheden te eerbiedigen, de officiële gods-

[p. 310]

dienst te omhelzen, de machthebbers te verheerlijken, hun smaak te dienen, de bestaande orde met al zijn vermogens te schragen. Hij is fundamenteel anders dan de vrijheidsheld, zoals Lorenzaccio, die dan ook op zijn vraag aan de schilder Tebaldeo ‘Es-tu républicain? Aimes-tu les princes?’ ten antwoord krijgt: ‘Je suis artiste; j'aime ma mère et ma maîtresse.’ De kunstenaar, die gefascineerd is door het verleden en het bestaande, ziet in de toekomst altijd ontluistering, vervlakking en ondergang. Door zijn aard en door zijn functie is hij een collaborateur, een man die zich de luxe permitteert om er geen overtuiging op na te houden dan die van zijn patroon. Hij kon variëren tussen een strijder voor zo groot mogelijke vrijheid binnen aanvaarde grenzen tot een lakei die niets anders ambiëert te zijn dan zijns meesters stem.

Zolang hij de grenzen respecteert, kan hij hopen met rust te worden gelaten. Hoe meer hij dient en verheerlijkt, des te meer kans heeft hij op actieve steun. In elk geval blijft hij onder deze omstandigheden buiten de gevangenis en buiten de strafkampen, buiten de boeien. Van de vrijheidsstrijders, die opgesloten en gemarteld worden, hoeft hij zich niets aan te trekken. Men kan altijd de mond geopend houden, als men maar bereid is de ogen te sluiten. Naderhand, als het niet meer gevaarlijk is, als de strijd verleden is geworden, kan hij de slachtoffers en de verdrukten, die in het historisch proces onder de voet zijn geraakt, altijd nog afbeelden, pardon, vèrbeelden.

Er is een kleine categorie, voor wie dit niet geldt: de vernieuwers, de mensen met de denkbeelden, de anti-artistieke ‘philosophes,’ in de zin van Diderot, die hun bestaansrecht ontlenen aan de geest van oppositie en kritiek; de opruimers van dode stukken moraal, de vaders van nieuwe deugden. Een handje vol.

Belang bij de vrijheid heeft slechts dit handjevol. De grote meerderheid der kunstenaars heeft haar ziel en bezigheden elders.

II.

Laat de gemeenschap weinig na om de vrijheid voor het individu onmogelijk te maken, ook voor de enkele mens, zonder de beperkingen om hem heen, lijkt zij een hopeloze zaak. Vrij of gedwongen, men heeft toch maar één weg om te gaan. Natuur en omstandigheden leggen meer dwang op dan de ergst denkbare tyrannie. Het is de meeste mensen nu eenmaal niet gegeven zich accoord te

[p. 311]

verklaren met hun beperkingen, desiring this man's gift and that man's scope... Alleen schapen schijnen de verscheurdheid door wensen niet te kennen, alleen schapen, hoe onvrij en ongelovig ook, hebben het recht zich vrij te voelen. Buiten de kudde, buiten het totalitaire, buiten het geïntegreerd-organische, is vrijheid een hersenschim.

Nu zijn er vele filosofische wegen, waarop men de vrijheid ontmoeten kan. De ‘intelligibele’ vrijheid, de vrijheid als Wille zur Macht, de vrijheid om zich te kiezen. Wat men uit deze ontmoetingen allicht overhoudt is de mening, dat vrijheid een illusie is, die op een hardnekkig gezichtsbedrog berust, een onbruikbaar begrip. Wat ik in deze notities met vrijheid bedoel, is dan ook niet dat begrip, maar het bij die illusie behorend sentiment. Vrijheid is daar, waar men buiten de boekhouding van schuld en gebondenheid treedt, waar het ‘verantwoordelijkheidsgevoel’ verwaait. Dat daden of nalatigheden, die door het vrijheidsbesef beheerst werden, toch hun schaduwen in die boekhouding werpen, doet niet ter zake. Vrij of gebonden,men is, achteraf,verantwoordelijk: daar zorgt het leven wel voor. Maar men is vrij, waar alle banden vervangen zijn door het sentiment van het geopende raam, van binnenstromende zuurstof, van de beginnende dag. Een ontspanning en een ontplooiing, een herinnering aan de geboorte, niet als trauma maar als geluk en een verwijzing naar een evolutie, die niet het individu, maar de soort beschoren is. De werkelijkheid van de vrijheid is daarom niet meer dan een roes, bij voorkeur geen grote, nevelachtige, waarin luidruchtige instinct-daden worden begaan, maar een kleine, heldere, waarin men een beetje vliegen kan. Er is veel landschap in ‘vrijheid,’ uitzicht over dalen die aan de andere kant liggen; de koele schaduw van een boom die nog geplant moet worden.

Deze vrijheid komt een hoge rang toe in de hiërarchie der sentimenten. Zij veronderstelt een basis van politieke en economische vrijheid (met deze laatste bedoel ik natuurlijk niet de ondernemersvrijheid, maar het verlost zijn van armoede en loonslavernij), waarmee zij door middel van de gedachtenvrijheid verbonden is.

Het is waar, dat er vaak uitstekend gedacht is in omstandigheden, waarin de materiële vrijheid ontbrak. Maar het is gewoonlijk een hortende, kortademige manier van denken, die dan wordt beoefend, waardoor ook kortademige, kleine waarheden aan het licht komen. De denker in een dwangstaat is voortdurend op zoek naar een alibi, hij springt (denken is springen) met de ogen dicht of met de handen boven het hoofd om de slagen op te vangen. Hij presen-

[p. 312]

teert zijn gedachten met een mengsel van bravoure en mimicri. Zijn ogen zeggen: Kijk mij 's! Maar zijn mond: Wie? Ik? Maar ik heb toch niets gezegd! De vrijheid om te denken krijgt eerst ruimere kansen, als zij berust op een materiële basis van vrijheid. Dan worden de denkbeelden mogelijk, die te voren nog onverdraaglijk waren; de waarheden, die als het vrijheidssentiment onbereikbaar is, niet te torsen zijn.

De vrijheid is angstaanjagend, omdat zij de mensen losslaat van de geborgenheid en omdat zij met het slaken van de banden ook het verlies van de liefde vrezen. Liefhebben in ketenen mag een onbeholpen manier van liefhebben zijn, het is de enige die zij grondig beheersen. Wie kan de officier in de dood sturen, zo niet ‘zijn’ manschappen? De Franse soldaat antwoordt nog steeds zo aandoenlijk: oui, mon capitaine, al schijnt juist hij minder dan de anderen bereid om zich waarheen dan ook te laten sturen. Als er geen machtsverhoudingen meer zijn, lopen wij het gevaar helemaal geen verhoudingen meer te hebben. Niets lijkt zo gruwelijk als deze gedachte aan het losse verband, het naast elkaar bestaan zonder machtshiërarchie of gezamenlijke onderwerping. Ook de nederigste heeft deel aan de menselijke waardigheid doordat hij gehoorzaamt. Ook de allerhoogst geplaatste kwibus wordt door de spanning van onze gevoelens uit zijn geëxalteerd isolement verlost.

De tendens tot het gloeiend aaneensmeden van zielen in machtsverhoudingen is een onuitputtelijke kracht in de geschiedenis. Revoluties zijn er hoogstens op uit de organisaties te verbeteren, de onderlinge afhankelijkheid te vergroten, de stroefheid van eeuwenoude relaties die het afsterven van delen dreigt te veroorzaken, te verhelpen. De restauraties en de scheppingen der Napoleons voltrekken zich moeiteloos, vergeleken bij de langdurige opstapeling van krachten, nodig om de bestaande orde te verbreken. De geschiedenis bestaat uit twee Penelope's; de een weeft de macht, de ander de vrijheid en 's nachts halen zij elkanders weefsels weer uit. Want de tegenbeweging bestaat óók. Het geloof, dat er iets buiten de gebaande paden te beleven valt, kan evenmin worden onderdrukt als de neiging om machtsbanden te vlechten. De bevrijding uit magie en fetisjisme, de emancipatie van de underdogs, dit soort Don Quichoterie is er steeds weer, maar altijd uitsluitend bij de gratie van de enkelen die daar iets in zien.

Voor de kunstenaar is het niets. Hij is de aarts-conservatief, die telkens tot het voorbijspoedend moment zegt: Verweile doch, du bist so schön! Hij is van nature een fetisjist en een magiër, een be-

[p. 313]

wonderaar van schilderachtige armoede en tragisch lijden. Hij is bevreesd voor de ‘opstand der horden.’ De onbewust levende massa's zijn geen mensen voor hem, maar kudden die zich voor zijn spiegelwerkzaamheid niet interesseren. De kunstenaar wil, dat de maatschappij voor hem poseert. Hij wil niet dat zij tijdens de zitting beweegt. Hij wil dat zij een stabiele markt is voor zijn producten. Om zijn surrogaat-vrijheden te blijven kopen moet zij van de echte vrijheid verstoken zijn.

III.

De kunstenaar is van alle mensen het sterkst geneigd tot een conservatieve, of zelfs reactionnaire gezindheid. Een veel kostbaarder vermogen dan de kapitalist heeft hij in de bestaande orde belegd. Sterker, de bestaande orde is voor hem al enige stadia te ver. Hij bezit papieren, die alleen in vervlogen tijdperken konden worden gehonoreerd, omdat er al tè veel vastheid en orde is verloren gegaan.

In de gebondenheid van een vroegere samenleving, meent hij, kon de kunst het beste gedijen. Eén richtinggevend ideaal, één metaphysiche magneet bundelde eens het denken en wensen van allen. De kunst was geïntegreerd in de maatschappij, er was geen breuk en iedereen had deel aan alles. Wat ligt meer voor de hand dan dat hij een quasi-progressiviteit aanhangt en plannen voor maatschappelijke hervorming construeert naar het patroon van deze culturele integratie?

Om te beginnen, kan men, lijkt mij, vaststellen, dat die harmonische geïntegreerdheid, die hij zo vurig terug begeert op een perspectivische vergissing berust. De idyllische toestand van een kleine stadsgemeenschap, waar de ambachtslieden, georganiseerd in hechte gilden, zonder uitzondering begenadigde kunstenaars waren, werkend voor een met schoonheidszin begiftigde burgerij, waar van vroeg tot laat het vrolijk geklop van hamers het spontane gezang van timmerlieden op de scheepswerven begeleidde, timmerlieden die in literair talent nauwelijks onderdeden voor de gevierde dichters, wier woorden weer door gretige poorters en poorteressen hun van de lippen gelezen werden - een dergelijke idyllische toestand, die ons nogal eens wordt voorgeschoteld, kan tegenover een enigszins nuchtere kijk op de historie geen stand houden. Men zou natuurlijk allereerst moeten vaststellen over welke tijd en over

[p. 314]

welk land men eigenlijk spreekt. Maar in het algemeen kan men niet genoeg op zijn hoede zijn voor de misleidende indruk die bewaard gebleven cultuurmonumenten ons van het verleden geven, omdat al het andere dat er óók was, verloren is gegaan. Het is natuurlijk waar, dat vóór het ontstaan van de massale fabricage van gebruiksvoorwerpen meer aandacht en smaak beschikbaar waren bij de vervaardiging er van. De ambachtsman had bovendien, vóór hij het meesterschap bereikte, een ontwikkeling achter de rug die hem in staat stelde mooi en lelijk in nauw verband met de bruikbaarheid van het voorwerp te onderscheiden. Men moet in ons oordeel over die voorwerpen echter eveneens een sentimenteel gezichtsbedrog t.a.v. het verleden verdisconteren. Een onderscheid dat een ontwikkeld waarnemer uit die tijd kon maken tussen kunst en kitsch is voor ons moeilijk en vaak onmogelijk geworden, omdat alles gelijkelijk met het patine van het oude is bedekt.

Men moet zich, wat bijvoorbeeld de bouwkunst betreft, voorstellen, dat er een tijd is geweest, dat er gewalgd werd van de boerse eenvoud van de romaanse stijl, dat men alleen op grond van die walging een nieuwe stijl, de z.g. gothiek heeft kunnen maken en dat die gothiek in haar flamboyante gedaante op een gegeven moment aan de avant-garde als verschrikkelijke kitsch is voorgekomen; dat de renaissance niet alleen berustte op een herontdekking van klassieke vormen, maar tevens op afkeer van de voze pretenties van de gothiek, een afkeer die trouwens die herontdekking mede heeft mogelijk gemaakt. Enzovoort.

Iedere stijl heeft zowel een kunst-kant als een kitsch-aspect en de gezichtspunten, die verschuiven met de tijd, maar die ook wisselen binnen één tijd naar gelang van de groepen of individuen die oordelen, zien beurtelings het ene of het andere aspect. Van eensgezindheid omtrent kunstuitingen kan zelden of nooit sprake geweest zijn en een zeker conservatisme moet de smaak van de meerderheid altijd hebben gekenmerkt. De grote wisseling van stijlen en modes in de loop der geschiedenis bewijst, dat de gang van zaken steeds is geweest, dat een voorhoede ontevredenen met de bestaande vormen nieuwe schiep tegen de conservatieve tegenstand van de meerderheid in, die aan het oude gewend was en het niet wilde loslaten. Die verscheidenheid van stijlen vindt men in alle bekende beschavingen en het is moeilijk vol te houden, dat er verschillende stijlen achtereenvolgens mogelijk zouden zijn, zonder dat zij er ook tegelijk, naast elkaar, de een de ander verdringend, zouden zijn geweest.

[p. 315]

Er werden niet alleen lelijke dingen gemaakt die wij nu niet meer goed van de mooie onderscheiden, maar er bestond ook voortdurend een zekere spanning tussen nieuwlichters en conservatieven, die in wezen niet verschilt van de onenigheid die tegenwoordig over aesthetische waarden bestaat. Ziet men van een grote afstand in het verleden tijdperken en landen telkens als eenheden, dichter genaderd blijken zij uitermate verbrokkeld en verscheiden te zijn. Men kan zelfs de stelling verdedigen, dat eerst na de industriële revolutie een homogeen schoonheidsbesef mogelijk is geworden en dat door het toevertrouwen van ontwerpen van massa-productie aan kunstenaars ook vaak een stijl-eenheid is bereikt van een omvang als in het verleden nooit is vertoond. Bovendien hebben alle beschavingen het onderscheid gekend tussen volkskunst en elitekunst, al was het alleen al omdat ongelede samenlevingen, die geen hiërarchie bezaten, nooit zijn voorgekomen.

De griekse stadsculturen, die gemeten aan onze verhoudingen, ieder door een zeer klein aantal mensen gedragen werden, hadden toch altijd een onderbouw van practisch cultuurlozen, van slaven en loonslaven, die materieel en cultureel van de kruimels moesten leven. De stadsculturen in de italiaanse renaissance die ook op verbluffend kleine gemeenschappen berustten, hadden een weelderige adel aan de top, grote heren die heel wat stof deden opwaaien, stof waarin toch altijd een plebs gevonden werd om voor hen te knielen. Men bouwde paleizen die van buiten natuurlijk door allen te genieten zijn, maar van binnen alleen door de kaste der gepriviligieerden.

Kunst voor het volk betekende vaak, dat het volk er tegen aan mocht gapen. Daarbij komt, dat de kunst in de loop der eeuwen steeds minder buitenkant gekregen heeft, die zich voor aangaping leent. De oudste literaire genres, hymnen, oden, epen en teksten voor mysteriespelen waren bestemd voor publieke recitatie, zo ook de tragediën en comediën die in grote theaters ten aanschouwe van het gehele volk werden opgevoerd, maar bij de verfijning van deze literatuur in de tragediën van Aeschylus was het publiek ongetwijfeld verdeeld in een kleine, begrijpende groep en een meerderheid van gapers, die alleen het uiterlijk verloop van de handeling konden volgen. Moderne literaire genres, lyrische poëzie, satiren, proza-verhalen, waren steeds alleen bestemd voor de betrekkelijk kleine groep van speciaal belangstellenden. Deze literatuur bestond natuurlijk ook op verschillende niveaux. Maar wat men gewoonlijk volkskunst noemt, liederen die het volk zingt bijvoorbeeld, is heus

[p. 316]

niet door ‘het volk’ zelf gemaakt. T.a.v. anonieme poëzie uit de middeleeuwen vindt men nogal eens de opvatting, dat het volk hier collectief aan het dichten is geslagen. Maar in alle gevallen, waarin van nog levende volkskunst de bronnen werden opgespoord, bleek zij tot ‘gezonken cultuurgoed’ herleidbaar te zijn. Individuele dichters hebben de teksten gemaakt, gewoonlijk voor 't élitepubliek, dat zij er mee wilden behagen en vaak tegen de heersende volkssmaak in. Een stijl of een genre, dat zich aanvankelijk slechts met moeite in de bovenste cultuurlagen doorzet, siepelt nu eenmaal, als het succes heeft, langzaam, maar bijzonder zeker naar de onderste lagen van de samenleving door. De romantiek was tegen het einde van de 18de eeuw een mode-nieuwigheid, alleen gewaardeerd door zeer frivole, moderne en mondaine geesten. Kort geleden nog was de romantiek het volksgenre bij uitnemendheid. ‘Realistisch,’ een term die in de 19de eeuw in zwang kwam voor een geenszins populair genre, is tegenwoordig het adjectief bij uitnemendheid in de bisoscoop-advertenties om mensen te trekken. Elite-kunst kan dus wel populair worden, maar dat gebeurt vaak lange tijd later, als de élite zelf er zich van heeft afgewend. Populariteit van poëzie, zoals die van Po Tsjoe I in het China van de negende eeuw - prostituées vroegen er iets meer, als zij zijn ‘Eeuwigdurend Kwaad’ konden reciteren - heeft toch altijd een duidelijke grens bij de onderste en talrijkste lagen van de bevolking.

IV.

De situatie was nooit en nergens zo, dat het gehele volk op harmonische wijze deel had aan de kunst; het is niet juist, dat dat verband is verbroken en dat het dùs moet worden hersteld. Men moet, als men de kunst over het gehele volk wil uitstrijken, daarbij geen beroep doen op het verleden. Een kunst voor allen heeft nooit bestaan. Er zijn altijd élites geweest die de kunst in stand hielden en consumeerden temidden van een meerderheid die aan die kunst geen deel had.

De vraag is nu, of wij er naar moeten streven om dit te veranderen. Politieke partijen, die zich in hun program met de cultuur bezig houden, stellen zich op grond van het algemeen kiesrecht al op het standpunt, dat iedereen deel moet hebben aan de kunst. Praktisch leidt dit desideratum tot een tweeledige activiteit: opvoeding tot aesthetisch begrip van iedereen (en daar is niets tegen, lijkt het)

[p. 317]

en een zekere pressie op de kunstenaars om voor iedereen verstaanbaar te worden (en dat kan dodelijk zijn; zie de prentbriefkaarten schilderkunst in de Sowjet Unie). In het bijzonder de Partij van de Arbeid, die het culturele vacuum van het oude socialisme als een pak schulden met zich meedraagt, wil blijkens haar plan ‘De weg naar vrijheid’ en Dr Idenburgs culturele toelichting ‘Een plan voor de mens’ een actieve cultuurpolitiek voeren volgens dit patroon. Ook indien er in plan en toelichting niet met zoveel woorden van pressie op kunstenaars om werken, geschikt voor alle leeftijden, te produceren wordt gesproken, is deze tendens toch in de mentaliteit van het geheel te bespeuren.

In deze plannen wordt een grote mate van verachting aan de dag gelegd voor de ‘ontbindende krachten ener kapitalistische cultuur’. Er wordt veel roerends gezegd over het uiteenvallen van een wereld, die een ‘eenheid’ zou zijn geweest, een individualistische verbrokkeling, waardoor de ‘overkoepelende gedachte’ verloren is gegaan. Het motief van de losgeslagen kunstenaar, die zijn sociale functie verloren heeft en die daardoor als een ‘geestelijk ontwortelde’ alleen nog ‘ontaarde kunst’ kon maken, heeft de schrijvers kennelijk beïnvloed. Maar daarbij is het een en ander over het hoofd gezien. Het verlies van zijn sociale functie was voor de kunstenaar niet alleen maar een ramp. Het betekende ook emancipatie van slavernij aan kerk en vorsten. Dat de kunstenaar een zelfstandig man werd die zijn producten op de vrije markt kon verkopen hield tevens in, dat een enorme hoeveelheid vernedering, pluimstrijkerij en kruiperij uit de wereld werd weggevaagd. Bovendien is de kunst van de ontwortelden, de onzekeren en de vereenzaamden sinds eeuwen de enige die wij hebben, de enige die meetelt. De grote kloof scheidt deze kunst niet in de eerst plaats van het volk, maar van dat soort femelaars over de samenbindende gedachte als deze Dr Ph. J. Idenburg, uit wier toon alleen al men kan horen, dat zij niets anders kunnen dan zich met vroom geprevel afwenden als de oprechte en rauwe klanken van de moderne kunst tot hen zouden doordringen.

De ‘doorbraak’ in de Nederlandse politiek betekende o.a. de invasie van de dominee's en de stoute pastoors in de Partij van de Arbeid. Brengen zij er de godsdienst? Och, nauwelijks. Zij brengen de kunst, de cultuur. Zij zeggen tot de in een stroef materialisme vastgelopen S.D.A.P.-ers: Kijk toch naar de Kunst! Zij kweekt levendigheid van geest, oorspronkelijkheid en spontaneïteit. Zij openbaart aan wie zich met haar bezighoudt telkens nieuwe kanten

[p. 318]

van het menselijk wezen, wanneer zij de tolk is van vreugde en smart, idealen en mislukkingen, liefde en haat. Zo is zij een mensvormende kracht van onschatbare betekenis. In 't midden onzer mensengemeenschap plaatst zij monumenten van de geest, waarnaar onze bewondering kan uitgaan. (Idenburg, Een plan voor de mens.)

De ouderwetse socialisten die dit vernemen knikken en mompelen, dat het machtig mooi is en gaan over tot wat hun werkelijk interesseert. Hun blik glijdt misschien in hun dagblad langs het bericht, dat Gide en Moravia op de Index zijn geplaatst, die men dus eigenlijk wel als een monumentenlijst zou kunnen beschouwen. Zij herinneren zich, dat de katholieke minister, toen nog staatssecretaris Mr Cals een reisbeurs weigerde aan een jeugdig schrijver die de jury daarvoor had aangewezen. Zij lezen er Idenburg nog eens op na: Het is de macht van de kunst dat zij ons grijpen kan in de diepe roerselen van ons zijn en ons vermag op te voeren tot een beleving, welke ons boven ons alledags-bestaan uitheft. De novelle van Van het Reve, die de jury als een monument van de geest beschouwde, was volgens de heer Cals tegelijkertijd een werk, tegen welks inhoud en strekking terecht ernstige bezwaren kunnen worden ingebracht. De lezers van de heer Idenburg kunnen daarom concluderen, dat de kunst ook op een verkeerde manier kan grijpen in de diepe roerselen van ons zijn, dat er misschien wel roerselen schuilen, waarin men niet grijpen mag, dat het althans niet op de weg van de rijksoverheid ligt om zulk grijpen te belonen met reisgeld, dat de bedoeling misschien wel is om het verkeerde grijpen binnen onze landspalen te houden. Bovendien moet het voor deze lezers vaststaan, dat niet iedere beloning, die ons boven ons alledags-bestaan uitheft, de bewerker er van het recht geeft op hùn belastingcenten. Er zijn strekkingen waartegen terecht ernstige bezwaren kunnen worden ingebracht (om nu maar bij dit onbeholpen overheidsproza te blijven), vernamen deze jonge kunstminnaars, niet alleen uit de pen van Mr Cals, maar ook uit de mond van de K.V.P.-er Bernard Verhoeven, die de staatsman voor zijn juiste inzicht in diepe roerselen en strekkingen uitbundig prees, waarna ook de P.v.d.A.-woordvoerder voor culturele zaken, de heer Willems, geen protest aantekende. Want in de Tweede Kamer is deze Index-aanhanger de man die de socialistische kunst-opvattingen vertolkt. Wat zouden de ouderwetse socialisten met hun ook door Dr Idenburg zo verfoeid rationalisme kunnen begrijpen van zo iets dieps, hoogs, edels en zijïgs als zijn Kunst?

[p. 319]

De kunst, de Kunst, die gij brengen wilt aan het volk, die gij spreiden wilt over het ganse land, zoals men deeg uitrolt voor het bakken van véél koekjes, is niet alleen naar geestesmonument een uitheffer boven alledaagsheid. In haar moderne gedaante duikt de kunst dieper en in duisterder holen dan gij in uw stoutmoedigste ogenblikken zoudt durven subsidiëren. Zij had al van oudsher trouwens een twijfelachtige inhoud en strekking. De griekse tragedie verwijlde bij voorkeur bij moord, bloedschande en waanzin, onderwerpen waartegen terecht ernstige bezwaren kunnen worden ingebracht. En er zijn vreemde goocheltoeren met het woord ‘katharsis’ nodig om het verheffende van die kunst in alle oprechtheid staande te houden. Maar goed, klassiek is klassiek. De moderne kunst, die zich steeds weer toelegt op de beschrijving van sexuele aberraties en onsmakelijkheden of het kunstwerk dat in zijn abstracte vorm beledigend is voor ons rechtmatig verlangen om ten minste te zien wat het voorstelt, biedt ons toch eigenlijk weinig verheffends. Integendeel, wij die ons zelf toch niet helemaal uitvlakken, worden alleen maar verlaagd door al die zwijnderij. In de moorddadige spot, in de destructieve ironie, waaraan zij zich soms te buiten gaat, worden alle ‘Schöngeister’ als Dr Idenburg vermalen tot gruis. Men kan dan natuurlijk zeggen, dat dat de wáre kunst niet is. Maar de wáre kunst, behalve in de boekjes van meneer Anne de Vries en de prentjes van de Sowjet-Unie, bestaat dan helemaal niet. Wij zitten nu eenmaal met Proust en Gide, met Faulkner, Sartre, Moravia en Bowles, onverschillig, of de heer Idenburg ze verheffend vindt of niet, of de heren Cals, Verhoeven en Willems ze weggedaan hebben toen ze dat moesten of niet.

Maar, zegt ge, moeten wij dan die kunst, die afschuwelijke, die de mens omlaag haalt in plaats van hem te verheffen, brengen aan het volk, dat onder ons gezegd, toch al zo...Ja, heren, daar zit u nu met uw culturele paragraaf en al uw mooie woorden. Als men kunst zegt, zegt men heel veel. De heer Vorrink, die er vóór is, denkt daarbij aan volksdansjes en meiliedjes bij het kampvuur, de heer Romme denkt aan bidprentjes en Dr Idenburg aan de diepe roerselen. Maar wat werkelijk van belang is zou u doen huiveren en al uw zalvende halfzachtheid doen besterven tussen de welbespraakte lippen. De kunst, heren, is de rauwste alledags-kost die er is. Men vindt er inderdaad, zo hier en daar, wat gij verhevenheid noemt en ook wel waarheid en zieleadel, maar tevens de ziekteverschijnselen, het bederf, het geniepig-beestachtige van onze diersoort. En wat nog erger is: de kunst tast de waarheden aan die u

[p. 320]

dierbaar zijn. Zij ondermijnt uw gezag bij uzelf, om van het volk nog maar te zwijgen. Zij corrumpeert de jeugd, zij prikkelt de zinnen, zij ontketent hartstochten, opstandigheid, oneerbiedigheid. De kunst is gezagsondermijnend en zedenbedervend. Gij wilt haar onder het volk brengen? Ik geloof u niet.

V.

Wrijving tussen kunstenaars en publiek is geen nieuw verschijnsel. Men behoeft zich slechts de levensgeschiedenis van Rembrandt te herinneren om teweten dat deze aanvankelijk succesrijke schilder niet meer begrepen werd, toen hij ook de élite waarvoor hij werkte, niet meer dienen wilde. Zijn werk werd niet waardig bevonden om het nieuwe Amsterdamse stadhuis te sieren, waarvoor schilders van minder allooi opdrachten kregen. Van het leven van Vermeer heeft geen tijdgenoot de moeite genomen iets op te tekenen. Wij weten niets van zijn persoonlijkheid, omdat hij in zijn tijd niet op zijn waarde werd geschat.

In de zeventiende eeuw bestond echter wel degelijk een publieke bescherming van de kunst, die van de in ons land van kooplieden altijd schaarse Maecenassen niet uitsluitend afhankelijk was en evenmin van de prijzen die deze heren voor hun werk wilden betalen. De Staten-Generaal en de Staten van Holland hebben een deel van hun geldmiddelen besteed aan de z.g. ‘vereringen’ voor kunstenaars die hun werk aan deze lichamen ‘dediceerden.’ Ook de verlening van privileges aan boekdrukkers, plaatsnijders e.d., de oudste vorm van auteursrecht, was een methode om de kunstenaar de vruchten van zijn werk te verzekeren en behoorde tot de cultuurpolitiek van de Republiek, die daarin concurreerde met vorstelijke souvereinen.

De kunst heeft altijd voor een belangrijk deel moeten bestaan door het maecenaat, werd zowel uit private als uit publieke kassen gesteund, omdat men veelal beseft heeft, dat haar waarde niet kan worden afgelezen van de prijsnoteringen op de vrije markt. De bloei van de Duitse muziek in de 18de en 19de eeuw is ondenkbaar zonder de talrijke Duitse hoven die de componisten en de muzikanten in dienst hadden. De 17de eeuwse literaire bloei in Engeland en Frankrijk concentreerde zich om het koninklijk hof, dat de bescherming verleende en de kosten betaalde.

Vroeger leefde de kunst uit twee bronnen: de schatkist en de

[p. 321]

beurzen der élite. In de 19de eeuw emancipeerde de kunstenaar zich. Hij trad op de vrije markt. Hij werd niet meer gesteund, hij leefde van wat hij verkocht, van wat de élite bereid was voor zijn waar te betalen.

Sinds enige tijd echter heeft zich in de structuur van de élite een verandering voorgedaan. Het begrip ‘élite’ valt niet meer samen met dat van de gefortuneerden. Dit is de nieuwe situatie, die nieuwe problemen schept. De wijziging ging gepaard met een ongekende toename van de massa in aantal en macht. Deze massa is niet meer tevreden met het oppikken van de kruimels die vallen van de tafels der groten. Zij eist zelf haar amusement. Dat is het andere nieuwe: de amusementsindustrie, die gebaseerd is op de smaak, de wensen en de koopkracht van massa's. De invloed daarvan is zo groot dat de oude élite, de bestuursélite van regenten, hof, aristocratie en ontwikkelde burgerij voor een belangrijk deel gekoloniseerd wordt door de massa. Smaak en voorkeuren van onze regeerders, van de leiders van industrie en zakenleven verschillen niet meer wezenlijk van die van de massa. Zij bewonderen dezelfde films, luisteren naar dezelfde dansmuziek, voegen zich bij de massa in hun belangstelling voor voetbalwedstrijden en slechts een zeer kleine fractie van een percentage hunner, zoals trouwens ook van de massa, heeft deel aan het culturele leven in zijn hogere kunst-uitingen. De kitsch die altijd een aspect van de kunst is geweest wordt het enige gezichtspunt voor deze cultuur-consumenten. De kunst verliest de autoriteit die zij bezat, toen zij alleen nog door de officiële élite werd genoten. De ontbinding der maatschappelijke structuur heeft inderdaad de kunst van zijn ankers beroofd, de kunstenaar van zijn maatschappelijke positie en van zijn bewustzijn dat hij een nuttige functie vervulde.

‘L'art pour l'art’ is een sociologische formule die aangeeft dat de gebruikelijke doeleinden voor het vervaardigen van kunst zijn weggevallen. Een maatschappij kwam tot ontbinding, verloor haar systeem en de kunstenaar, tot dusverre belast met de versiering des levens, stond in de kou. Het leven bleek onversierd mogelijk, bleek voor velen zelfs ontsierd verkieslijk. De kunstenaar werd zoiets al een verloskundige in een nonnen-klooster. Men had hem als regel niet meer nodig en hij beantwoordde dit voldongen feit met de leuze dat hij de verloskunde terwille van de verloskunde beoefende, ook zonder zwangerschap en als er eens een verdoolde non bij hem aanklopte, dan zonder gedachte aan haar of aan het kind. ‘Kunst om de kunst’ is een idiotie, alleen denkbaar in een gehal-

[p. 322]

veerde samenleving, waarin de gelofte van kapitalistische kuisheid is afgelegd.

Er zijn zonden die uit luxe en snobisme bedreven worden. De levenspractijk van de hogere geestelijkheid in de renaissance levert hiervan bekende voorbeelden, die een vergelijking mogelijk maken met de kunst-behoefte en het kunst-verbruik in onze samenleving. De heimelijke zonde van de 19de eeuw is de schaamteloze gewoonte geworden van rijken en overheidslichamen. Maar hoe openlijk ook uitgeleefd, kenmerk van deze kunst-behoefte blijft het stempel der uitzondering dat haar van de regel van het kunstloze leven onderscheidt, blijft ook een knagend heimwee naar het puritanisme van een uitsluitend materiëel bestaan.

De kunst als concessie: dat is protestants èn socialistisch gedacht. Wij hebben echter onze moderne, verscheurde dominee's in de P.v.d.A., die in de verwarring van hun geesten de mening propageren, dat kunst geen luxe is, maar levensbehoefte. Met welk resultaat?

Mijn stelling (die nadere uitwerking nodig heeft) is, dat de propaganda van die kant voor de kunst vrijheidsbeperking betekent. Dat de voortschrijdende afhankelijkheid van overheidssteun vrijheidsbeperking betekent. Dat de situatie nadert, waarin de Franse revolutie ongedaan is gemaakt en een nieuw wapen ter controle van hetgeen gepubliceerd wordt in handen komt van de overheid. Dat de vrijheid van drukpers bezig is vervangen te worden door de souvereine gunst van de overheidssteun. Dat de eerste tekenen van die nieuwe onvrijheid zichtbaar werden in de manier, waarop reisbeurzen en tijdschriften-subsidies in bepaalde gevallen geweigerd zijn. Dat de Partij van de Arbeid geen ernst maakt met haar weg naar de vrijheid, waar het de kunst betreft, omdat zij op dit gebied een mandaat heeft gegeven aan reaclionnaire kwezelaars. Dat de kunstenaars zelf alle anderen overtreffen in aartsconservatisme en innig dankbaar zullen zijn als men hun de vrijheid afneemt, die binnen hun bereik was.

Tebaldeo, es-tu républicain?

H.A. Gomperts