Libertinage. Jaargang 5

[p. 300]

Besprekingen

Leonardo en Baudelaire

In een der schoonste verzen van Baudelaire (uit ‘Spleen et idéal’). Les Phares, karakteriseert de dichter - men herinnert het zich - elk met een kwatrijn acht grote schilders van vroeger en later: Michelangelo, Rembrandt, Rubens, Puget, Watteau, Goya, Delacroix... En zo o.m. evoceert en interpreteert hij de wereld van Leonardo met een visionaire indringendheid en een raakheid van critische intonatie die, zeggen we ronduit, sinds de dagen dat de Maagd in de grot, de Gioconda, de Anna-te-drieën geschilderd werden, zelfs niet bij benadering denkbaar waren:

Léonard de Vinci, miroir profond et sombre,
Où des anges charmants avec un doux souris
Tout chargé de mystère, apparaissent à l'ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays.

't Is of we hem zien, Baudelaire, met de enorme cylinderhoed ter hand die hij op Manet's ‘Musique aux Tuileries’ draagt - deze verzen mompelend, herkauwend, onder de vergulde gewelven van het Louvre, en er het effect van doserend in het perspectief der overige kwatrijnen. Eén ding springt direct naar voren. Waar hij in de Phares over de ene of andere schilder spreekt, geeft hij regelrecht de figuratie waarin, volgens hem, het wezen van hun werk vertolkbaar is; een figuratie gegeven of zij een materiële werkelijkheid ware, waarin de diverse persoonlijkheden en hun werken naar betekenis zijn belichaamd, ja ermee vereenzelvigd.

Goya, een cauchemaar van onbekende dingen: Delacroix, een bloedmeer bestreken door boze engelen; Rubens een stroom van vergetelheid; Rembrandt, een triest hospitaal (jawel!) vol gemurmureer. Alleen wat Leonardo betreft wordt het beeld-equivalent niet vertolkt òp en dóór zich zelf; integendeel, door een mediatief, en als 't ware gereflecteerd en verdubbeld in een spiegel: Léonard de Vinci, miroir profond et sombre. Duistere spiegel, waarin mysterieuze engelenlachjes flitsen, en de schimmen en blauwende contouren van verre gletschers.

Een enkel criticus heeft geopperd dat Baudelaire dit beeld van de spiegel vond in een bladzijde in het ‘Trattato della Pittura’ (reeds toen in het Frans toegankelijk), bladzijde waarop Leonardo, een woord van L.B. Alberti overnemend, de spiegel de meester van de schilders noemt, wijl allernuttigst om er het levende ding in te reflecteren en zich zo rekenschap

[p. 301]

te geven of het conform is aan de figuur die de kunstenaar er ‘uit de natuur’ van heeft weergegeven.

Best denkbaar, dat de dichter het Trattato, minstens ten dele, heeft gekend. Maar één ding is zeker: dat de geest van het kwatrijn zéér ver staat van de aan Leonardo gewijde ‘paragraaf’. In Baudelaire's vers nl. is Leonardo zélf de spiegel, diep en duister, waarin als door magische evocatie onpeilbare engelenlachjes en verre sneeuwveld-schampen verschijnen. En er is niet in 't minst sprake van het door de artist getekende beeld of dat van zijn natuurlijk model.

Tastbaar in het kwatrijn is (tot in de met de lyrische interpretatie der andere schilders strijdige toon) het oogmerk, om bovenal het reflexieve, zo te zeggen de dubbele graad van Leonardo's fantasie te laten uitkomen, en zijn methode van ‘figuratieve objectivering’. Ik meen niet ver van de waarheid te zijn als ik deze verzen als de eerste, bewuste, hulde aanzie die een groot modern artist-criticus bracht aan een formidabel artist-criticus uit het verleden.

Niet van vandaag af, wij zijn het eens, hadden de mysticiserende en aesthetiserende ontaardingen van de Leonardo-cultus (Péladan, Meresjkowskij) argwaan en ironie kunnen wekken. Dat de in haar tijd allerminst onnozele en overtollige rhapsodie van Walter Pater op de Gioconda (in Studies in History of the Renaissance, London 1873) nù met een teveel aan grosse-caisse gemaakt schijnt, accoord! En ook accoord, dat de variaties, die Wilde eruit haalde, nu in falsettoon klinken. Magiër, Linkshandige, Dubbelhandige (alles vooral met hoofdletter!), wat is er niet gebruikt om ons Leonardo antipathiek te maken; met zijn puntbaret, en die grote baard die zijn leeftijd overdrijft en hem het necromantisch air van een Faust geeft.

Riep Spengler niet meermalen Leonardo op in zijn uitweidingen over de ‘faustische’ beschaving? Barrès wilde hem als president zien tronen boven zijn bleek collegium der meesters van het introspectieve leven en van de Ik-cultus. Van Leonardo, althans met het woord vijand van iedere filosofie en elk syllogisme, fabriekten zowaar de positivisten een filosoof naar alle regelen der kunst. Zij hadden voor hem zelfs een speciale klasse (als ik zo zeggen mag) van ‘natuurfilosofie’ geschapen, waarvoor Benedetto Croce hen op het goede moment lelijk op de vingers tikte.

Zonder zelfs over het Avondmaal te spreken, was de schilderproductie van Leonardo onder de meest bedreigde door de tijd en door de mensen. Aan althans twee der (al genoemde) grootste overgebleven werken zijn hoeveel vreemde penselen, hoeveel littekens, hoeveel dozijn chirurgische operaties te pas gekomen! En met-dat-al heeft zijn werk, in complex, een eenheid, zuiverheid, geconcentreerde intensiteit die aan het wonder grenzen: of Leonardo nooit had willen schilderen dan enkel vanuit het klaarste focuspunt van bewustheid en rijping zijner bedoelingen, en van de top van zijn macht tot uitvoering.

De fatale triestheid en de druk van de tijd, de ontelbare transparanties en stratificaties van zijn innerlijke geschiedenis, de massa's ideeën en ervaringen die stilaan verbruikt werden in de handeling-van-expressie, zijn weggesmolten in de massieve substantie van het oeuvre, zonder sporen na te laten. En in dit oeuvre, bevolkt met wezens in een doorlucht landschap

[p. 302]

(les glaciers qui ferment leur pays), gaat de spiritualiteit van de in de ‘miroir profond et sombre’ gespiegelde verschijning, de ongrijpbaarheid van het licht, van de schaduw en van het ‘sfumato’, gepaard met een materiële conciesheid, een insnijdendheid als van basalt. Misschien minder dan in één ander kunstenaar zijn in Leonardo de historische ‘voegen’, de stylistische relaties tot voorgangers, de eigen psychische evoluties te ontdekken. In een kunstenaar zó geladen met cultuur en reflexie, mankeert iedere neerslag, elk residu van reflexie en cultuur. Op hèm hebben de bronnensnuffelaars wel de geringste vat...

Het is niet moeilijk te begrijpen - onder meer - waarom Leonardo zoveel schetsbladen maakte en daarna zo weinig schilderde. Hij schilderde zeer weinig, vooreerst omdat ieder schilderij die ongehoorde concreetheid moest bereiken, zonder welke ze voor hem geen zin had gehad. Die waarheid van betrekkingen en betekenissen, die saamgevat is in Oneindigheid, dwong hem zich te objectiveren, via een uiterst langzame ‘geologische’ techniek toegepast op de ziel, om te geraken tot een op de lange duur verkregen natuurlijke samengroeiing. Traditie, voorbeelden, academie, in niets konden zij hem van nut zijn. En in de tweede plaats maakte hij weinig schilderijen omdat (het is minder paradoxaal dan het lijkt) wat hem in heel zijn carrière werkelijk van importantie was, bij stuk van zaken één onderwerp, één enkel schilderij was. Welk? Zoek er zijn oeuvre naar rond - daarentegen kwam het pas tot woorden in de verzen van Baudelaire, met de vrouwelijke engelen die mysterieus glimlachen in de schaduw van de gletschers. Iets ervan vindt ge in al zijn werken; maar tot uiterst benaderende poëtische vibratie, met een zweem van legende, komt het in de Gioconda en in de Anna, met dat oneindig gemurmel van wateren en de hobo-echo der watervallen in het wijde amphitheater van de bergstromen.

In beide doeken bevat het landschap haast niets meer om te beschrijven, maar - Baudelaire kon het gezegd hebben - het is de immensiteit zelf zònder een ander ornament dan zichzelf. Het is de atmosfeer van een droom of, haast zichtbaar geworden, de gedachte zelf van de figuren, in een extase van bewustheid en tederheid. Het visioen omspoelt en tezelfdertijd interpreteert en openbaart materiëel en ideëel de figuren; zoals in muziek de klank van het orkest iets zelfstandigs is en tegelijk onverbrekelijk verbonden met de stemmen. Het zijn geen landschappen in schilderkunst, maar in muziek, en zéker een muziek complexer en dieper dan die welke Leonardo moet gespeeld hebben op zijn cither in de vorm van een paardenschedel.

In zulke beelden, geschapen door een genie dat de kunst essentiëel zag als weg-tot-waarheid, realiseert zich dat in elkaar opgaan van individuele rede en cosmische rede, waarvan tevoren sprake was. Of om een recente formule te gebruiken: realiseert zich de synthese van de twee vormen van ‘relatieve oneindigheid’, waardoorheen schemert het Gods-concept van het onbereikbaar ‘absoluut-oneindige’: één vorm herkenbaar in de wereld, en de andere in de geest; een cosmologisch visioen en een psychologisch visioen, die de filosoof Ernst Cassirer scherp heeft belicht, juist met betrekking tot Leonardo.

Instinctief is Baudelaire tot enige van die concepten genaderd, en wij zien er iets in van de lyriek uit Correspondances: ‘La Nature est un

[p. 303]

temple...’, van zozeer gelijksoortige intonatie als de Phares. En het was natuurlijk, dat deze grootse gedichten nauw deel hadden aan de ideologische motieven en beelden van zijn geschriften over muziek¹⁾, die tegelijk mee van de welsprekendste manifesten werden van het symbolisme en van de moderne critiek-kunst, welke laatste in Leonardo haar voorganger had. Ik wilde maar zeggen dat het goed is, bij de Leonardo-herdenking Baudelaire niet gehéél te vergeten. Door ons te doen naderen tot het innerlijkste wezen van Leonardo's kunst, deed hij met zijn vier alexandrijnen misschien meer, dan dozijnen specialisten en geleerden hebben gedaan met boeken die hele bibliotheekplanken vullen.

Herman van den Bergh

1) Verzameld in ‘Richard Wagner et Tannhäuser à Paris’, 1861.

Henry Green, Doting, The Hogarth Press, London 1952.

Sinds het verschijnen van Nothing heeft Green ons in zijn literaire keuken laten kijken door enkele lezingen die hij voor het Third Programme van de B.B.C. heeft gehouden. Hij begint met de stelling dat dialoog het aangewezen medium is voor de tegenwoordige romanschrijver. Ik denk dat velen, die in de eerste plaats helder willen zijn, deze conclusie wel eens als uiterste consequentie zullen zien, maar een systeem heeft weinig zin als het doorvoeren daarvan, zoals het uitroeien van onkruid, blijkbaar ook het leven kan aantasten waar alles om begonnen is. Er zijn trouwens voorbeelden te over om te zien dat de monoloog van de schrijver tegen de lezer een even effectief en ‘eerlijk’ middel kan zijn als de weergegeven dialoog.

Green gaat dan verder door te vertellen hoe die dialoog moet zijn; maar wanneer hij een en ander met een voorbeeld wil demonstreren weerlegt hij al de practische waarde van zijn theorie. Hij beschrijft in zakelijke termen een incident dat hij meemaakte in een Londense bus: een vrouw die wuift naar een andere, die terugwuift uit een raam van een ziekenhuis; haar verlegenheid dat zij misschien de aandacht trekt van haar medepassagiers. Daarna werkt hij dit motief uit in de vorm van een gesprek van twee jongemannen die in de bus zitten. Van deze verschillende technieken ‘werkt’ hier voor mijn gevoel alleen de simpele directe beschrijving: de dialogen geven de indruk dat met wat er staat ook alles gezegd is, zij laten niet aan de lezer over om zelf de helft van het werk te doen, iets wat ook volgens Green noodzakelijk is. In zijn romans was dit tekort meestal niet aanwezig. Ik geloof dat hij in deze lezing zijn voorbeelden met te veel aandacht en principes heeft geconstrueerd om er ook nog iets van belang mee te kunnen uitdrukken, en dit geldt, zij het ook in mindere mate, voor Doting.

Onlangs hoorde ik iemand zo ongeveer zeggen dat, waar het leven zo kort is, je eigenlijk alleen boeken moet lezen die iets aan je ervaring toevoegen; die je iets nieuws geven of een nieuwe blik op iets ouds. In deze richting moet men, meen ik, ook de verklaring zoeken voor het ver-

[p. 304]

schijnsel dat sommige romans, die werkelijk goed mogen heten en die ook niet vervelen, de vraag doen opkomen waarom wij ze eigenlijk lezen. De romans die deze vraag niet teweegbrengen - voor ieder andere - hebben dan, evenals poëzie, iets te zeggen (en zeggen dat ook op de meest precieze manier) dat door iets anders dan alleen de syntaxis en logica van de tekst duidelijk wordt. Een verschil met poëzie is dat de onverschillige buitenstaander in de roman altijd een opeenvolging van begrijpelijke mededelingen kan zien, ook al doen die nog niet begrijpen wat eigenlijk van belang is.

Green's boeken staan niet alle op hetzelfde peil - Back is voor mijn gevoel bijvoorbeeld een mislukking - maar een mislukking is niet zo erg, het woord houdt al in dat er iets beters bedoeld en geprobeerd is. Ik ben bang dat hij met Nothing en Doting ongeveer heeft bedoeld wat hij heeft bereikt. Bij het eerste, dat nog enige, laten wij zeggen: poëtische kracht heeft, heb ik mij dat nog niet willen realiseren; nu echter blijkt duidelijk dat Green weloverwogen aan het schrijven is op een manier, die blijkbaar niet meer kan opleveren dan een comedy of manners.

Wat voor ‘manners’? In deze laatste twee boeken ziet men tegenstellingen en conflicten tussen twee generaties, grofweg aan te duiden als de vóór- en de na-oorlogse. Was in Nothing de ene nog wat hypocriet en de andere serieus, in Doting is het oude morele schema nog verder uitgewist, en is de jeugd illusieloos. Zwaar op de hands is alles niet. Er is een echtpaar met een zoon, een huisvriend, twee meisjes. De echtelieden weifelen om beurten op de rand van een overspelig bed, de andere groeperen zich daaromheen. Amusant is het allemaal zeker; een portret van ‘deze tijd’ is het zeker niet; de humor - droog als droge sherry - veraangenaamt de lectuur. Ik heb ook niet willen zeggen dat dit boek minder lezenswaard is dan die van zeg maar Waugh of Huxley; de teleurstelling komt voort uit de vergelijking van Green met Green.

J.O. Kalff