|
| |
| |
| |
Karl Shapiro
Jongere Amerikaanse dichters
De dichterlijke vitaliteit van ons tijdperk blijkt o.a. uit het feit, dat onze oudere dichters nu in hun latere jaren veel van hun beste werk produceren; bijvoorbeeld Eliot, Pound, Stevens en Williams. Deze dichters en hun tijdgenoten zijn nog steeds toonaangevend. Toch is het opvallend dat het werk van deze groep - de ongeveer twaalf dichters die ik al eerder besprak - niet essentieel verschillend is geworden van wat het was in 1910 of 1920. Het is vreemd mensen uit de generatie van onze vaders nog als avant-garde te zien optreden, en niet minder vreemd hun zonen - de dichters van mijn generatie - zich op een conservatieve dichtkunst te zien toeleggen. En het is op zijn zachtst gezegd paradoxaal de huidige generatie toch weer niet Eliot en Pound, of Williams of Cummings of Frost te zien volgen, maar W.H. Auden, een romantische Engelse dichter, wiens ontwikkeling precies tegengesteld aan die van zijn onmiddellijke voorgangers verliep. Maar in de ogen der dichters onder de veertig bestaat er geen tegenstelling tussen de nieuwe romantiek en het nieuwe klassicisme. Het door Eliot en Pound gedane wordt aanvaard, er valt niet meer aan te tornen, en de jongere dichters tonen zich vol waardering voor wat zij tot stand brachten. Maar zij voelen het niet langer in hun bloed; het is iets uit de leerboeken, bijna zo oud als Matthew Arnold. Het lijkt alweer lang geleden.
De thans behandelde groep van Amerikaanse dichters is die welke tussen de twee oorlogen valt, en opgroeide gedurende de depressie van de dertiger jaren, de opkomst van het fascisme, de Spaanse oorlog, en de Grote oorlog, die geen naam heeft maar een nummer, als een hoofdstuk uit een boek. Bijna alle jonge dichters van die periode werden gedreven tot sociaal-historisch denken of zelfs tot politieke actie. Zij wisten dat zij binnen afzienbare tijd soldaten zouden zijn en waren doortrokken van politiek, wetenschap en het nationalisme dat steeds naar boven komt in tijden van spanning. Toonaangevend was een groep jonge Engelsen, wier leider, Auden, Amerikaan werd toen de oorlog uitbrak. Auden had op mijn generatie de uitwerking die Eliot op de zijne had. Niet dat zijn ideeën bizonder nieuw of treffend waren, of dat Amerikaanse dichters ze niet reeds in hun werk naar voren hadden gebracht. Macleish was een bekend Amerikaans dichter van de rhetorische soort, met een zelfde politieke instelling als de humanitaire linkse
| |
| |
Engelse schrijvers, maar als dichter hoort hij eerder tot Eliot's generatie, ook in technisch opzicht. Een van de belangrijkste dichtergroepen werd gevormd door de avant-garde uit het Zuiden, mensen met een sterk ontwikkeld moreel en politiek verantwoordelijkheidsgevoel, en de enige conservatieve groepering van betekenis in de Amerikaanse literaire wereld; dichters als Allen Tate, Robert Penn Warren, John Crowe Ransom blijven tot de beste behoren die wij hebben voortgebracht. Ook zij maken echter deel uit van de oudere generatie of van die van Hart Crane. Zij waren het ook die ‘the new criticism’ tot bloei brachten en de leermeesters waren van de dichtergeneratie die nu tot rijpheid komt.
Auden, de enige duurzame invloed op de jongere dichters, was dáárom voor hen van zoveel belang, omdat hij, in tegenstelling tot Pound en Eliot, poëzie gebruikte voor een van dag tot dag noteren van ervaringen. Hij maakte anecdotische, directe, persoonlijke, politieke, komische, dramatische, didactische en gelegenheidsverzen, al naar het uitkwam; evenals Pound, maar op een andere manier, maakte hij liever van oude vormen gebruik dan nieuwe te scheppen en ontleende aan de Engelse dichters van alle tijden ieder mogelijk middel en structuurschema - oppervlakkig of meer organisch - dat hem maar beviel. In één woord, hij maakte poëzie schrijfbaar (als dat een woord is). Niet meer het moeizame proces, dat Pound een jaar lang naar een beeld deed zoeken; niet meer de fijnzinnig geconstrueerde zijdelingse zinspelingen, in de tekst bedolven, met slechts één facet van het symbool zichtbaar; geen vertalingen meer van Cavalcanti, en Propertius en Dante - maar van Rilke en Lorca; en een herleving van de belangstelling voor economie, techniek, journalistiek, reclame, sociaal werk, Marxisme - alle paraphernalia van de twintigste-eeuwse propagandist. De frisheid van Auden's vroege gedichten met hun Skelton-achtige vlotte versificatie en halfrijmen, hun vinnige uitvallen tegen de bourgeoisie; zijn gebruik van elk dichterlijk wapen dat hem in handen kwam, enzovoort, fascineerde de jonge Amerikaanse dichters die even ver van Eliot waren komen te staan als van Dr. Johnson en voor wie Pound de logische afsluiting van de moderne richting betekende. Ik geloof niet dat mijn generatiegenoten Pound en Eliot werkelijk begrepen; zij tolereerden hen voor het werk dat zij eenmaal hadden gedaan maar zij konden het clericalisme van de een niet verkroppen noch de rare economische theorieën en polemieken van de ander. De terugkeer naar Pound en Eliot kwam eerst na de ineenstorting van het Marxistisch-intellectuele bolwerk en de
| |
| |
daaropvolgende zwenking naar 't clericalisme van Auden zelf. Maar poëzie-technisch had Auden de zaak aan het rollen gebracht. Van de dichters die omstreeks het uitbreken van de laatste oorlog begonnen te publiceren is er nauwelijks één die in technisch opzicht niet van Auden afstamt, en nauwelijks één die zich dat nu herinnert. Zij zijn geen discipelen in de gewone betekenis: Auden is geen groepsleider in Engeland of Amerika; hij is zelfs tamelijk onpopulair geworden, zoals een oude revolutionnair die men een beetje hinderlijk is gaan vinden. De schuld aan hem valt echter niet te ontkennen. Ik kan mij niet voorstellen hoe de poëzie van na 1930 er zonder Auden uit zou hebben gezien.
Zo groeiden dan de Amerikaanse dichters van onder de veertig op als polemisten en oorlogsdichters. Van Auden erfden zij een nieuwe wijze van compositie: de oude. Zij konden een stelling poneren en ontwikkelen op de manier van een negentiende of achttiende-eeuwse schrijver (met een paar van de zeventiende-eeuwse metaphysische maniertjes die Eliot had gepopulariseerd) en dat alles met een vuurwerk besluiten. Veel goede gedichten van de veertiger jaren zouden door Byron of Dryden begrepen en gewaardeerd kunnen worden, wat met die van de twintiger jaren niet het geval is. Een Auden-gedicht van het soort dat van belang is voor de techniek van de dichters waar ik het over heb is bijvoorbeeld zijn ‘Voltaire at Ferney’; men vergelijke daarmee het gedicht dat ik hier laat volgen van een jonge man geboren in 1921, Richard Wilbur, die misschien niet eens beseft hoezeer dictie, beweging, toon en de verdere karaktertrekken van zijn gedicht aan Auden verwant zijn:
Grace
So active they seem passive, little sheep
Please, and Nijinsky's out-the-window leap
A marvelous midair pause please too
A taste for blithe brute reflex; flesh made word
One is tickled, again, by the dining-car waiter's absurd
Acrobacy - tipfingered tray like a wind-besting bird
Plumblines his swinging shoes, the sole things sure
In the shaken train; but this is all done for food,
Hebetude. It is a graph of a theme that flings
The dancer kneeling on nothing into the wings,
| |
| |
And Nijinsky hadn't the words to make the laws
For learning to loiter in air; he ‘merely’ said,
‘I merely leap and pause.’
Lambs are constrained to bound. Consider instead
The intricate neural grace in Hamlet's head;
A grace not barbarous implies a choice
Of courses, not in a lingo of leaps-in-air
But in such a waiting voice
As one would expect to hear in the talk of Flaubert.
Piety makes for awkwardness, and where
Balance is not urgent, what one utters
May be puzzled and perfect, and we respect
Even fraction-of-a-second action is not wrecked
By a graceful still reserve. To be unchecked
Is needful then: choose, challenge, jump, poise, run ...
Nevertheless, the praiseful, graceful soldier
Shouldn't be fired by his gun.
Ik zie dit soort romantiek als een winst voor de hedendaagse poëzie, zelfs al moet men het als een tactische terugtocht beschouwen. Ik bedoel hiermee dat de nieuwe dichters allen pogen het gedicht weer tot het subject terug te brengen en van het object los te maken. Zij hebben geen vaste beginselen, maar wat zij doen wijst in de richting van een poëzie van de directe persoonlijke ervaring. Auden's gedicht over Voltaire is de grootste stap in de richting van een persoonlijker poëzie; het is eenvoudig van ‘He (Voltaire) was very great’ te komen tot ‘I sit in one of the dives in 52nd street’. Wilbur's halve ironie in zijn gedicht over ‘Grace’ is hem een middel om iets te zeggen, het geeft hem een punt van waarneming en het verschil met het objectieve gedicht bestaat in de aanwezigheid van de waarnemer, die voelt wat hij ziet. Anders is het bijvoorbeeld bij Williams, die een stuk papier over straat ziet rollen op een manier die aan een menselijk lichaam doet denken - en er over heen rijdt. Geen gevoel wordt daar gedoogd. Zelfs in de ‘Pisan Cantos’, geschreven onder de wreedste omstandigheden, is het persoonlijk gevoel afwezig, de discipline beheerst de toon; het gedicht staat los van de schrijver.
Ik zal gaandeweg een overzicht geven van een verzameling korte essays, waarin dichters van de veertiger jaren het over zichzelf hebben, om een duidelijk idee te geven van wat de huidige generatie
| |
| |
wil en niet wil. Eerst Wilbur. Het gedicht, zegt Wilbur, wordt geschreven niet voor iemand in het bizonder maar voor de Muze. Het moet begrepen kunnen worden als het een goed stuk werk is. Het hoeft als tekst niet moeilijk te zijn en wie begrijpelijke gedichten schrijft begaat geen zonde tegen de ‘Zeitgeist’. Wilbur heeft een afkeer van de grote beter gesitueerde middenklasse. Over dictie zegt hij: ‘De school van Auden uit de dertiger jaren, die aan de dichterlijke taal een verfrissende bijmenging van “slang” en technische terminologie gaf, is nu voldoende nageaapt. In een tijd van afscheiding en specialisatie kunnen dichters de algemene sensibiliteit bevorderen door voortdurend nieuwe combinaties te maken uit al onze vele wijzen van spreken, door onophoudelijk te trachten de indruk te geven dat er een algemene taal bestaat.(...) Ironie en paradox moeten bij voorkeur gebruikt worden. Zij zijn vaak een bron van rijkdom en eerlijkheid en helpen om het materiaal te “polariseren”. Poëzie moet elk onderwerp kunnen behandelen. Het is een zwakte te veel op beelden te steunen; er moet ruimte blijven voor directe mededeling. Het rijm is een onschatbaar middel. Het nut van een strenge poëtische vorm is te vergelijken met dat van het inlijsten van schilderijen: het geeft de grens van het werk aan en doet de noodzakelijke kunstmatigheid ervan uitkomen. Een norm is nodig: begrenzing geeft kracht.’
Dit is geen vreselijk doctrinaire beginselverklaring - als het er al een is. Ik beschouw het alleen als een modus operandi. Zonder zich bepaalde regels voor dichtkunst te stellen is Wilbur niettemin in staat voortreffelijke lyriek voort te brengen en rustig het ‘visioen’ af te wachten.
Peter Viereck (1916) vertegenwoordigt de poëzie die het dichtste staat bij het jargon van de kranten en politieke manifesten. Hij is de zoon van een bekende Duitse journalist en geheime agent, Sylvester Viereck, eveneens dichter, en Peter reageerde tegen de politieke activiteit van zijn vader door een fanatiek democraat te worden. Hij verlangt een frontale aanval op het duistere dichten en een terugkeer naar de achttiende-eeuwse helderheid. Hij is tegen wat hij noemt de vage sentimentalisten van de romantische vóór-Eliot periode en tegen de exclusieve subtiliteiten van Eliot's versie van het neo-classicisme. Hij wil plezier en menselijk gevoel in de poëzie en is een vijand van de ‘high-brow Babbit-baiting Babbitt’ waarvan hij zelf helaas vaak een voorbeeld schijnt. Strenge, traditioneel-conservatieve vorm is vereist; geen rijmloos vers. Viereck gelooft dat hij, tenminste in poëtisch opzicht, het meest door Yeats
| |
| |
is beïnvloed. ‘Mijn typische gedicht, zegt Viereck, is middelmatig lang, in gerijmde jambische pentameters, waarin lyrische emoties en filosofische ideeën gelijkelijk aanwezig en tot een eenheid versmolten zijn door de ideeën uit te drukken in metaforen die tot de zintuigen spreken.’ En: ‘Mijn poëzie is er een van ideeën. De ideeën worden zintuigelijk, niet droogweg voorgedragen.’ Viereck heeft een afkeer van de critische élite, beheerst door Eliot en anderen, naar hij zegt, en hij voelt weinig voor de New Criticism. Zelf is hij een pover criticus, gekant tegen van alles en met iets filister-achtigs. Zijn poëzie is ongelijk, en is nu eens in krantenidioom, dan weer in een vrij gepolijste neo-classicistische stijl geschreven. Hier volgt een voorbeeld van een van zijn geslaagde gedichten in de meer gedragen trant:
You are all static; I alone am moving.
Racing beyond each planted Pullman wheel,
I pity you and long to reel
You through my thousand outstretched ways of loving.
Are you alive at all? Can non-trees feel?
Run while I may, for at my pith gnaws Night.
The winds - these are great stacks of anchored air;
I thresh them with my hard-pronged hair;
I jump right through them, roaring my delight.
Live while I may - run, run, no matter where.
How marvelous - if you but knew - is speed!
You all must wait; I am your overtaker.
Striding to green from yellow acre.
I toss you Spring. Each dawn, my tendrils knead
Stars into pancake-suns like a tall baker.
Trudging towards snowtime, I could weep for hour
To think of birds, the birds I leave behind.
Why did the God who keeps you blind,
Instead give sight and sentience to my flowers?
Black questions in my sap outwear my rind.
Humans (I almost envy you your peace)
Are free of this gnarled urge for Absolutes
Which sweetens and saddens all my fruits,
Dragging my twigs down when I'd fly towards bliss -
While bugs and diamonds agonize my roots.
De satire is knap in de strenge vorm gehouden en Viereck's originaliteit bestaat erin dat hij de paradox in het moderne stanza- | |
| |
schema weet te vangen. De wijze waarop hij zijn eigen methodes aanvalt geeft blijk van de verwarde gevoelsinstelling van iemand, die als een bezetene naar een principe zoekt.
Theodore Roethke publiceert al sinds een jaar of twintig verzen in de kleine bladen van het betere soort, maar pas in de laatste vijf jaar is zijn naam algemeen bekend geworden - althans onder schrijvers. Hij heeft overal in de Verenigde Staten aspirant-schrijvers onderwezen maar heeft zelden als beroepscriticus willen optreden. Zijn rijpere werk is van een heel eigen karakter; het is een poëzie, die haast van het onderbewuste is, een opzettelijke terugkeer tot het infantiele, tot Moeder de Gans (met een zweem van het pathologische) en, zoals Roethke zelf zegt, naar Duitse en Engelse folkloristische literatuur, het Elisabethaanse drama, de Bijbel, Blake, Traherne, Dürer. De methode is natuurlijk de dissociatieve. De kracht van zulke poëzie ligt in objectieve bekentenissen, van het soort waar de psychiater op uit is. Roethke's gedichten in deze trant behoren tot het beste in de nieuwere dichtkunst, ook al is het poëzie die niets te maken heeft met de traditie of welke traditie dan ook. De zin ervan, zegt Roethke, kwam als een dramatische openbaring. Kortom, het is de poëzie van het collectieve onbewustzijn, met al het griezelige en ziekelijke van dat niveau. Een goed voorbeeld is The Shape of Fire, uit ‘The Lost Son’. Uitleg ervan zou onmogelijk zijn, en waardeloos; het is een heksenbrouwsel; geen persoonlijke symboliek, maar oer-poëzie. Anders is het korte gedicht dat hier volgt:
My Papa's Waltz
The whiskey on your breath
Could make a small boy dizzy;
But I hung on like death:
Such waltzing was not easy.
Slid from the kitchen shelf;
Could not unfrown itself.
The hand that held my wrist
Was battered on one knuckle;
My right ear scraped a buckle.
| |
| |
With a palm caked by dirt,
Then waltzed me off to bed
Still clinging to your shirt.
Robert Lowell is een der begaafdste dichters die Amerika op het ogenblik heeft. Hij komt uit de Nieuw-Engelse familie, die grote leiders heeft voortgebracht op staatkundig, opvoedkundig en letterkundig gebied. Lowell zelf is een tijdlang Rooms Katholiek geweest en was dienstweigeraar tijdens de oorlog. Hij bracht een jaar in de gevangenis door als gevolg van zijn besluit geen wapens te dragen. Zijn Katholicisme was kennelijk van een persoonlijk en verbeeldingrijk soort: het dramatisch conflict in zijn gedichten is dat van de verpersoonlijkte Wet (alles wat verstard is, de stasis, het geslotene, het kwaad, etc.) tegenover de Genade (belichaamd in groei, leven, openheid, vrijheid, etc). Hij geeft zijn poëzie als regel een of andere dramatische vorm, sinds kort zelfs helemaal die van een dramatisch-verhalend gedicht; symbolen en achtergrond zijn ontleend aan de familiegeschiedenis van New England en aan de katholieke historie. Zijn stijl is doorwrocht en, in Eliot's betekenis, traditioneel, maar traditioneel ook in die zin dat hij niets heeft uit te staan met vers libre of techniek als-doel-in-zichzelf. Hij is au fond een profeet en donderaar van het Miltonse type en herinnert aan de vroegste New England-puriteinen. Eigenlijk heeft hij weinig met enige secte of doctrine uit te staan, maar de theologie zit hem klaarblijkelijk in het bloed. Ik geef hier een karakteristiek gedicht:
The Drunken Fisherman
Wallowing in this bloody sty,
I cast for fish that pleased my eye
(Truly Jehovah's bow suspends
No pots of gold to weight its end);
Only the blood-mouthed rainbow trout
Rose to my bait. They flopped about
My canvas creel until the moth
Corrupted its unstable cloth.
A calendar to tell the day;
A handkerchief to wave away
The gnats; a couch unstuffed with storm
Pouching a bottle in one arm;
A whiskey bottle full of worms;
And bedroom slacks: are these fit terms
| |
| |
To mete the worm whose molten rage
Boils in the belly of old age?
Once fishing was a rabbit's foot -
O wind blow cold, O wind blow hot,
Let suns stay in or suns step out:
Life danced a jig on the sperm-whale's spout -
The fisher's fluent and obscene
Catches kept his conscience clean.
Children, the raging memory drools
Over the glory of past pools.
Now the hot river, ebbing, hauls
Its bloody waters into holes;
A grain of sand inside my show
Mimics the moon that might undo
Man and Creation too; remorse
Stinking, has puddled up its source;
Here tantrums thrash to a whale's rage.
This is the pot-hole of old age.
Is there no way to cast my hook
Out of its dynamited brook?
The Fisher's sons must cast about
When shallow waters peter out.
I will catch Christ with a greased worm,
And when the Prince of Darkness stalks
My bloodstream to its Stygian term ...
On water the Man-Fisher walks.
Lowell's vormgebruik lijkt mij afkomstig van dichters als Ransom en Eliot, maar er is geen duidelijke afstammingslijn. Als de stijl van zijn verzen op die van enig ander lijkt dan is dat op die van Melville. Dat doet er weinig toe, maar hoogst belangwekkend is het dat er een nieuwe dichter kan opstaan, volledig uitgerust met de rhetorische wapens van de oude predikers van New England, plus het symbolisme van de Roomse kerk, plus de conventionele metriek van Auden en andere moderne dichters van na Eliot. Hij is een volkomen op zichzelf staande figuur.
Randall Jarrel is een dichter die gedurende de oorlogsjaren naar voren is gekomen; veel van zijn werk is gebaseerd op zijn ervaringen als Amerikaans soldaat. Zelf zegt hij over zijn gedichten dat zij dramatisch zijn en bedoeld om hardop te lezen; complex-heid van onderwerp is niet iets waar hij veel belang aan hecht; het hangt van de intelligentie en kennis van een dichter af in welke mate hij zijn gedicht zal compliceren. Zijn onderwerp is: la condition hu- | |
| |
maine. Hij geeft de voorkeur aan onregelmatige rijm, onregelmatige regels etc., en praat niet graag over zijn eigen werkwijze. Jarrell's eerste werk was duidelijk en openlijk Audenesque, en het was via zijn meesterschap in het colloquiale en qua vorm conservatieve gedicht dat hij een eigen trant vond. Als poëzie-criticus is hij befaamd geworden. Hij is een criticus met zuiver onderscheidingsvermogen en scherpe, bijtende intelligentie, dikwijls meedogenloos, als in zijn critieken of Marianne Moore, Cummings en Auden, waarin hij gangbare reputaties negerend quasi-onschuldig aankomt met zijn eigen oordeel over oude favorieten.
Sinds de oorlog is Jarrell's poëzie gerijpt tot een stijl die in het logische verlengde van het vroegere werk ligt, gedeeltelijk satirisch en met een meesterlijke ironie van de ‘understatement’. Een nieuwe bundel genaamd ‘The Seven League Crutches’ bevat een groep van deze gedichten, die qualiteiten bezitten welke zover ik zien kan nieuw zijn in de Amerikaanse poëzie. Toch is er, ondanks de grootst mogelijke verschillen in versificatie en toon, tussen wat Jarrell doet en wat Lowell doet een verband: het toetsen van de moderne waarden-scala door middel van concrete karakterisering. Bij Jarrell zijn de precisie van denken en de schijnbaar gemakkelijke wijze van uitdrukken even dodelijk raak als bij Lowell; de beide dichters lijken mij elkanders complement. Ik citeer hier een van Jarrell's recente gedichten:
A Girl in a Library
An object among dreams, you sit here with your shoes off
And curl your legs up under you; your eyes
Close for a moment, your face moves towards sleep ...
But my mind, gone out in tenderness,
Shrinks from its object with a thoughtful sigh.
This is a waist the spirit breaks its arm on.
The gods themselves, against you, struggle in vain.
This broad low strong-boned brow; these heavy eyes;
These calves, grown muscular with certainties;
This nose, three medium-sized pink strawberries
- But I exaggerate. In a little you will leave:
I'll hear, half squeal, half shriek, your laugh of greeting -
Then, decrescendo, bars of that strange speech
In which each sound sets out to seek the other,
Murders its own father, marries its own mother,
And ends as one grand transcendental vowel.
| |
| |
(Yet for all I know, the Egyptian Helen spoke so.)
As I look, the world contracts around you:
I see Brunnhilde had brown braids and glasses
She used for studying; Salome straight brown bangs,
A calf's brown eyes, and sturdy light-brown limbs
Dusted with cinnamon, an apple-dumpling's.
Many a beast has gnawn a leg off, and got free,
Many a dolphin curved up from Necessity -
The trap has closed about you, and you sleep.
If someone questioned you, What doest thou here?
You'd knit your brows like an orangoutang
(But not so sadly; not so thoughtfully)
And answer with a pure heart, guilelessly:
Of Basketball - ah, let them go; you needn't mind.
The soul has no assignments, neither cooks
Nor referees: it wastes its time.
Here in this enclave there are centuries
For you to waste: the short and narrow stream
Of Life meanders into a thousand valleys
Of all that was, or might have been, or is to be.
The books, just leafed through, whisper endlessly ...
Yet it is hard. One sees in your blurred eyes
The ‘uneasy half-soul’ Kipling saw in dogs'.
One sees it, in the glass, in one's own eyes.
In rooms alone, in galleries, in libraries,
In tears, in searchings of the heart, in staggering joys
We memorize once more our old creation,
Humanity: with what yawns the unwilling
Flesh puts on its spirit, O my sister!
So many dreams! And not one troubles
Your sleep of life? no self stares shadowily
From these worn hexahedrons, beckoning
With false smiles, tears? ...
Larina (gray eyes nickel with the moonlight
That falls through the willows onto Lensky's tomb;
Now young and shy, now old and cold and sure)
Asks, smiling: ‘But what is she dreaming of, fat thing?’
I answer: She's not fat. She isn't dreaming.
She purrs or laps or runs, all in her sleep;
Believes, awake, that she is beautiful;
| |
| |
Those sunrise-colored clouds
Around man's head - that inconceivable enchantment
From which, at sunset, we come back to life
To find our graves dug, families dead, selves dying:
Of all this, Tanya, she is innocent.
For nineteen years she's faced reality:
They say, man wouldn't be
The best thing in the world - and isn't he? -
If he were not too good for it. But she
- She's good enough for it.
Her sturdy form, in its pink strapless formal,
Is as if bathed in moonlight - modulated
Into a form of joy, a Lydian mode;
This wooden Mean's a kind, furred animal
That speaks, in the Wild of things, delighting riddles
To the soul that listens, trusting ...
When, in the last sleep of dawn, the messenger
Comes with his message, you will not awake.
He'll give his feathery whistle, shake you hard,
You'll look with wide eyes at the dewy yard
And dream, with calm slow factuality:
‘Today's Commencement. My bachelor's degree
In Home Ec., my doctorate of philosophy
(Tanya, they won't even scan)
The Angel comes: better to squawk like a chicken
Than to say with truth, ‘But I'm a good girl’,
And Meet his Challenge with a last firm strange
Uncomprehending smile; and - then, then! - see
The blind date that has stood you up: your life.
(For all this, if it isn't, perhaps, life,
Has yet, at least, a language of its own
Different from the books'; worse than the books'.)
And yet, the ways we miss our lives are life.
to have one's life add up to yet!
You sigh a shuddering sigh. Tatyana murmurs,
‘Don't cry, little peasant’; leaves us with a swift
‘Goodbye, goodbye ... Ah, don't think ill of me ...’
Your eyes open: you sit here thoughtlessly.
I love you - and yet - and yet - I love you.
| |
| |
Don't cry, little peasant. Sit and dream.
One comes, a finger's width beneath your skin,
To the braided maidens singing as they spin;
There sound the shepherd's pipe, the watchman's rattle
Across the short dark distance of the years.
I am a thought of yours: and yet, you do not think ...
The firelight of a long, blind, dreaming story
Lingers upon your lips; and I have seen
Firm, fixed forever in your closing eyes
The Corn King beckoning to his Spring Queen.
Jarrell heeft dunkt mij veel geleerd van het vernuft van dichters als Laforgue en Rilke. In de benadering van zijn onderwerp beweegt hij zich tussen eindeloze zachtmoedigheid en moordende scherpte. Zijn jongste werk is van zulk een hoge orde dat het naar mijn mening het hele beeld der moderne Amerikaanse poëzie verandert.
Richard Eberhart is een ouder lid van de nieuwe dichtergroep; hij is achter in de veertig, maar zijn werk werd bekend tijdens de oorlogsjaren. Hij woont tegenwoordig in New England en legt zich meer dan enig ander Amerikaans dichter toe op een rhetorisch gebruik der poëzie, dat bij hem niet precieus of paradoxaal maar didactisch is. Hij legt verklaringen af en houdt redevoeringen in hooggestemde sonore perioden. Men twijfelt nooit aan zijn oprechtheid, zelfs wanneer men verdoofd wordt door zijn luide kreten. Hij zegt van zijn eigen poëzie: ‘Doel van het schrijven is het opheffen van een gevoel van tekort in zich zelf, en dit leidt tot die overmaat van energie welke de kunstenaar eigen is.(...) Wanneer men zich slechts van harmonie bewust was zou er geen noodzaak tot schrijven bestaan.(...) De dichter streeft een wereld van suggesties na.(...) Het gedicht richt zich op uit primitieve troebelheden, verwikkelingen, bindingen.(...) Het oogmerk van de lezer van poëzie zou moeten zijn een onophoudelijk levenslang onderzoek van waarden, en het belichamen in zijn karakter (of althans het zich voor de geest houden) van de beste poëzie die geschreven is ... Zijn rhythme wordt de dichter door zijn wezen voorgeschreven, het weerspiegelt zijn bizondere aard.(...) Tot op zekere hoogte vergroot dubbelzinnigheid het poëzie-genot’, etc.
Eberhart's eigen stijl is een vreemd mengsel van elementen, die naar hun structuur verband houden met dichters als Emily Dickinson, Hopkins, Melville en Robert Lowell. Maar hij is niet wat in navolging van Dr. Johnson ‘metaphysisch’ genoemd wordt -
| |
| |
behalve dat hij door de kracht van zijn stijl die explosieve fusie tot stand weet te brengen die ontspringt aan hevige ‘metaphysische’ gedrongenheid. Dit is niet zonder meer een compliment - vaak geeft dat alleen maar geraas. Maar hij is een van de levendigste moderne dichters, hoewel hem een centraal thema, dat orde aan zijn werk zou kunnen geven, ontbreekt. Hier volgt dan een typisch Eberhart-gedicht, genaamd On shooting particles beyond the world:
On this day man's disgust is known
Incipient before but now full blown
With minor wars of major consequence,
Duly building empirical delusions.
Now this little creature in a rage
Like new-born infant screaming complete angler
Objects to the whole globe itself
And with a vicious lunge he throws
Metal particles beyond the orbit of mankind.
Beethoven shaking his fist at death,
A giant dignity in human terms,
Is nothing to this imbecile metal fury.
The world is too much for him. The green
Of earth is not enough, love's deities,
Peaceful intercourse, happiness of nations,
The wild animal dazzled on the desert.
If the maniac would only realize
The comforts of his padded cell
He would have penetrated the
Impenetrability of the spiritual.
It is not intelligent to go too far.
How he frets that he can't go too!
But his particles would maim a star,
His free-floating bombards rock the moon.
Good Boy! We pat the baby to eructate,
We pat him then for eructation.
Good Boy Man! Your innards are put out,
From now all space will be your vomitorium.
The atom bomb accepted this world,
Its hatred of man blew death in his face.
But not content, he'll send slugs beyond,
His particles of intellect will spit on the sun.
| |
| |
Not God he'll catch, in the mystery of space.
He flaunts his own out-cast state
As he throws his imperfections outward bound,
And his shout that gives a hissing sound.
Delmore Schwartz toont een ander stylistisch facet der jongere generatie: hij is tegelijk directer en begrijpelijker dan de meeste dichters die ik genoemd heb, maar ook wranger. Hij is er in geslaagd in zijn gedichten een ‘persona’ te creëren, het type van een intellectueel die glimlachend en ongelukkig rondloopt in de hel der moderne stad - kortom de clown, die in de moderne kunst zo dikwijls optreedt. Schwartz is in wezen een dichter van de wereld, niet van de verbeelding, maar hij is een te conscientieus schrijver om een boodschap te willen brengen. Wat hij probeert is situaties symbolisch uit te drukken: hij is eigenlijk een allegorist, iemand die steeds sprookjes en fabels vertelt, in critieken en verhalen zowel als in poëzie. Als dichter is hij zwak in prosodie, of liever, hij permitteert zich te weinig poëzie-technische fantasie in zijn streven een uiterste oprechtheid van toon te bewaren. Maar een sterker formalisme zou hem misschien remmen. Schwartz heeft een aantal toneelstukken in dichtvorm geschreven die tot de beste experimenten in dit genre behoren, en zijn korte verhalen zijn dikwijls meesterstukjes van fantasie en symboliek. Hier volgt een karakteristiek gedicht, geïnspireerd op een formule van Whitehead, ‘the withness of the body’:
The Heavy Bear
The heavy bear who goes with me,
A manifold honey to smear his face,
Clumsy and lumbering here and there,
The central ton of every place,
The hungry beating brutish one
In love with candy, anger, and sleep,
Crazy factotum, dishevelling all,
Climbs the building, kicks the football,
Boxes his brother in the hate-ridden city.
Breathing at my side, that heavy animal,
That heavy bear who sleeps with me,
Howls in his sleep for a world of sugar,
A sweetness intimate as the water's clasp,
Howls in his sleep because the tight-rope
Trembles and shows the darkness beneath.
| |
| |
- The strutting show-off is terrified,
Dressed in his dress-suit, bulging his pants,
Trembles to think that his quivering meat
Must finally wince to nothing at all.
That inescapable animal walks with me,
Has followed me since the black womb held,
Moves where I move, distorting my gesture,
A caricature, a swollen shadow,
A stupid clown of the spirit's motive,
Perplexes and affronts with his own darkness,
The secret life of belly and bone,
Opaque, too near, my private, yet unknown,
Stretches to embrace the very dear
With whom I would walk without him near,
Touches her grossly, although a word
Would bare my heart and make me clear,
Stumbles, flounders, and strives to be fed
Dragging me with him in his mouthing care,
Amid the hundred million of his kind,
The scrimmage of appetite everywhere.
Als innerlijk portret lijkt mij dit (op een kleinere schaal) even geslaagd als Prufrock. Het is een onbarmhartig en eerlijk gedicht van het ego, opmerkelijk door ontbreken van zelfbeklag zowel als door de sjokkerige, ongelikte-beerachtige voordracht. Als groot bewonderaar van Eliot bewaart Schwartz zoveel mogelijk de proza-structuur van de versregel en gebruikt clichés e.d. om een indruk van het authentieke gesproken woord te geven.
De laatste dichter van de groep die ik wil noemen is Elizabeth Bishop. Haar eerste bundel verscheen in 1942 en baarde, althans onder dichters, nogal opzien. Men kan nauwelijks de antecedenten van deze dichteres nagaan, zo origineel is zij - maar enkele punten van gelijkenis zijn toch zichtbaar: een zekere processionele toon à la Marianne Moore, en nu en dan een Auden-achtige lyriek. Voor de rest is zij haar eigen leermeesteres. In haar beeldgebruik heeft zij een soort techniek overgenomen als die van de vroege di Chirico, moedwillig een schitterend dood landschap opbouwend waarin iets ontzettends gebeuren moet - of iets volkomen onbeduidends, dat in zijn onbeduidendheid ontzetting genoeg bergt. In het gedicht dat ik zal citeren neemt zij een drukfout uit een krant - het woord ‘mammoth’ gespeld als ‘manmoth’ - en komt zo op de conceptie van een man-moth, een fantasieschepsel dat de verborgen verschrikking van de drukfout belichaamt, en waaraan zij net zo lang vasthoudt
| |
| |
tot het gaat leven. In haar vermogen met zulk een droomlogica om te gaan overtreft zij iedere andere dichter die ik ken; het doet denken aan Kafka. En het meest perfecte beeldgebruik van de Imagisten zelf was niet exacter dan het hare. Haar beste verzen zijn in deze of soortgelijke trant, waarin een super-realiteit wordt opgeroepen. Maar haar werk is geen product van knap en bewust vakmanschap, als dat van Marianne Moore; het is organisch met de fantasie verbonden. Dit is dan
The Man-Moth
cracks in the buildings are filled with battered moonlight.
The whole shadow of Man is only as big as his hat.
It lies at his feet like a circle for a doll to stand on,
and he makes an inverted pin, the point magnetized on the moon.
He does not see the moon; he observes only her vast properties,
feeling the queer light on his hands, neither warm nor cold,
of a temperature impossible to record in thermometers.
pays his rare, although occasional, visits to the surface,
the moon looks rather different to him. He emerges
from an opening under the edge of one of the sidewalks
and nervously begins to scale the faces of the buildings.
He thinks the moon is a small hole at the top of the sky,
proving the sky quite useless for protection.
He trembles, but must investigate as high as he can climb.
his shadow dragging like a photographer's cloth behind him,
he clibs fearfully, thinking that this time he will manage
to push his small head through that round clean opening
and be forced through, as from a tube, in black scrolls on the light.
(Man, standing below him, has no illusions.)
But what the Man-Moth fears most he must do, although
he fails, of course, and falls back scared but quite unhurt.
to the pale subways of cement he calls his home. He flits,
he flutters, and cannot get aboard the silent trains
fast enough to suit him. The doors close swiftly.
The Man-Moth always seats himself facing the wrong way
and the train starts at once at its full, terrible speed,
without a shift in gears or a gradation of any sort.
He cannot tell the rate at which he travels backwards.
| |
| |
be carried through artificial tunnels and dream recurrent dreams.
Just as the ties recur beneath his train, these underlie
his rushing brain. He does not dare look out the window,
for the third rail, the unbroken draught of poison,
runs there beside him. He regards it as disease
he has inherited susceptibility to. He has to keep
his hands in pockets, as others must wear mufflers.
hold up a flashlight to his eye. It's all dark pupil,
and entire night itself, whose haired horizon tightens
as he stares back, and closes up the eye. Then from the lids
one tear, his only possession, like the bee's sting, slips.
Slyly he palms it, and if you're not paying attention
he'll swallow it. However, if you watch, he'll hand it over
cool as from underground springs and pure enough to drink.
Er is nog geen noemenswaardige critiek over Elizabeth Bishop verschenen, en zij publiceert nu eerst haar tweede bundel. Zonder enige twijfel is zij een van de begaafdste en belangwekkendste dichters die sedert de oorlog te voorschijn zijn gekomen.
Als men vraagt wat Richard Wilbur, Peter Viereck, Theodore Roethke, Robert Lowell, Randall Jarrell, Richard Eberhart, Delmore Schwartz en Elizabeth Bishop gemeen hebben, is het antwoord: practisch niets. Dit is merkwaardig, wanneer men in aanmerking neemt dat al deze schrijvers - tenminste wat hun publicaties betreft - van één tijdperk zijn; maar niet alleen vormen zij geen school, er is geen enkele clique onder hen. Misschien zijn zij te oud voor programma's en manifesten of een révolte op het theoretische plan. Klaarblijkelijk hebben zij geen behoefte om tegen een voorafgaande cénacle of autoriteit in verzet te komen. Zij zijn tegelijkertijd te ver van Eliot en te dicht bij Auden om nog neiging te hebben heilige huisjes omver te werpen. Bijna al deze dichters staan in een of andere betrekking tot universiteiten en voelen geen grote vijandschap jegens de academische geest. Er is een element van romantiek in de groep te vinden, een zweempje filisterdom, wat poëzie van het onbewuste, wat religieuze motieven, wat humanistisch socialisme, gesublimeerde lyriek, surrealisme, etc., maar men vindt geen duidelijk patroon. Of de aan de versificatie ten grondslag liggende voorbeelden van Auden of Eliot of Williams of Marianne Moore komen, stylistisch is er eenzelfde verscheidenheid, gepaard met betrekkelijke aanvaarding van elkaars doelstellingen.
Ik weet niet of dit gunstige of ongunstige symptomen zijn, maar
| |
| |
ik ben geneigd te geloven dat er niets verkeerds insteekt. Wij zijn op het ogenblik aan het eind van één van de bloeiendste perioden der Amerikaanse dichtkunst, het tijdperk dat begint omstreeks negentienhonderd en tot rijpheid komt met de publicatie van ‘The Four Quartets’, de ‘Pisan Cantos’, en ‘The Age of Anxiety’. De oudere schrijvers zijn de pioniers en leermeesters, de jongeren hebben alles in zich opgenomen wat zij onderwezen en zijn bezig de tweede fase van het tijdperk in te luiden. Eliot stelt een periode van uitwerking der muzikale mogelijkheden van de taal aan de orde, en dat betekent (aangenomen dat hij nog genoeg gezag heeft om orders te geven) een algemene formalisering van taal en thema's. Hiervan zijn ongetwijfeld symptomen te bespeuren, maar de formalisten zijn juist de zwakste leden van de groep. Mij schijnt het toe, dat wat er nu gebeuren moet niet in maar buiten de poëzie moet gebeuren, om haar tot bloei te doen komen en niet slechts tot kristallisatie. Ik bedoel dat het probleem weer op intellectueel gebied is komen te liggen: de dichters moeten kennis en ervaring van buiten af her-definiëren voor er een algemene verandering van enige betekenis in de dichtkunst zelf kan optreden.
In iedere literaire periode, opzichzelf beschouwd, lijkt het altijd weer alsof alles reeds werd gedaan en verdere ontwikkeling onmogelijk is. Dan gebeurt er iets in de wereld der feiten of der denkbeelden, dat een nieuwe visie teweegbrengt. Gedurende meer dan een halve eeuw hebben dichters en romanschrijvers het onderwerp van de taal tot hoofdthema van hun belangrijkste werk gemaakt. Die mijn is uitgeput.
Het lijkt mij niet waarschijnlijk, dat wij spoedig aan een Skakespeare of Dante toe zijn. Intussen staan wij, gelijk Yeats zei, midden in een grote tijd voor kleinere poëzie.
(Vert. W.F. van Leeuwen)
NOOT VAN DE VERTALER: Het hierboven afgedrukte artikel is de laatste van een aantal lezingen welke door Karl Shapiro in Januari in het ‘Salzburg Seminar of American Studies’ gehouden zijn. Het beeld dat hij hier geeft van de jongere Amerikaanse dichtergeneratie pretendeert niet anders dan een vluchtig overzicht te geven; andere figuren, als John Berryman zouden er nog aan toegevoegd kunnen worden, maar een van de voornaamste leemtes is wel het ontbreken van Shapiro zelf, die tot de beste dichters van zijn generatie hoort. Hij maakte snel naam met zijn eerste bundel; terugkomend uit de oorlog vond hij zich plotseling beroemd. Person, Place and Thing en de volgende bundel V-Letter tonen dadelijk
| |
| |
grote taalbeheersing, en een combinatie van ‘wit’ en pathos, urbaniteit en een soort kinderlijke observatiescherpte, die soms aan Yeats en soms aan Auden doet denken, maar in een originele en levendige poëzie resulteert. De latere bundels missen de barokke fantasie en taalfinesse van de eerste twee; Essay on Rhyme is een verhandeling over prosodie in dichtvorm, een weinig geslaagd experiment; in Trial of a Poet maakt hij zijn bewust streven een voor de leek toegankelijke poëzie te schrijven (in reactie op te grote obscuriteit en praeoccupatie met de taal) tot thema van de bundel, maar het resultaat lijkt geen sterk bewijsstuk voor wat erin wordt bepleit. Het is nog niet te zeggen in welke richting Shapiro's verdere ontwikkeling zal gaan verlopen.
Om redenen van plaatsruimte werd Auden's in de tekst genoemde ‘Voltaire at Ferney’ door ons niet afgedrukt, en Roethke's lange en chaotische ‘The Shapes of Fire’ vervangen door ‘My Papa's Waltz’. Ter completering echter van Shapiro's kleine bloemlezing laten wij hieronder het titelgedicht volgen van zijn bundel V-Letter.
I love you first because your face is fair,
Because your eyes Jewish and blue,
Set sweetly with the touch of foreignness
Above the cheekbones, stare rather than dream.
Often your countenance recalls a boy
Blue-eyed and small, whose silent mischief
Tortured his parents and compelled my hate
Because of this reminder, my soul's trouble,
And for your face, so often beautiful,
I love you, wish you life.
I love you first because you wait, because
For your own sake, I cannot write
Beyond these words. I love you for these words
That sting and creep like insects and leave filth.
I love you for the poverty you cry
And I bend down with tears of steel
That melt your hand like wax, not for this war
Those candle-glowing fingers of my joy,
But for your name of agony, my love,
Than cakes my mouth with salt.
And all your imperfections and perfections
And all your magnitude of grace
And all this love explained and unexplained
Is just a breath. I see you woman-size
And this looms larger and more goddess-like
Than silver goddesses on screens.
I see you in the ugliness of light,
| |
| |
And in the dark of absence your full length
Is such as meets my body to the full
Though I am starved and huge.
You turn me from these days as from a scene
Out of an open window far
Where lies the foreign city and the war.
You are my home and in your spacious love
I dream to march as under flaring flags
Until the door is gently shut.
Give me the tearless lesson of your pride,
As one deserving anonymity,
The mere devotion of a house to keep
Give me the free and poor inheritance
Of our own kind, not furniture
Of education, nor the prophet's pose,
The general cause of words, the hero' stance,
The ambitions incommensurable with flesh,
But the drab makings of a room
Where sometimes in the afternoon of thought
The brief and blinding flash
May light the enormous chambers of your will
And show the gracious Parthenon that time
As groceries in a pantry gleam and smile
Because they are important weights
Bought with the metal minutes of your pay,
So do these hours stand in solid rows,
The dowry for a use in common life.
I love you first because your years
Lead to my matter-of-fact and simple death
And I pray nothing for my safety back,
Not even luck, because our love is whole
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd