|
| |
| |
| |
Het Dichterlijk Bestaan
In Verzamelde Gedichten (A.A.M. Stols, 1950) heeft Hoornik bijeengebracht wat hij tot 1950 had geschreven, niet zonder er drastisch in te hebben geschrapt. Vooral van de eerste verzen heeft hij slechts weinig opgenomen. Toch is het misschien het vroegste werk dat nog de meeste indruk op mij maakt. Ondanks de gebrekkige techniek, waardoor een bundel als Dichterlijke Diagnose wordt ontsierd, treft men daar een dichter aan, die zich niet beter voordoet dan hij is en die er zo nu en dan in slaagt een vers te schrijven, dat behalve gaaf, bovendien geladen is met een gevoel waarvan men gemakkelijk de zuiverheid erkent. In de verzamelbundel vormen deze gedichten de eerste afdeling. Zij geven een voorproefje van de thema's die later zullen terugkeren, uitvoeriger, nadrukkelijker, maar dikwijls ook veel larmoyanter. Deze thema's zijn: deernis met mensen die door de natuur of de samenleving zijn misdeeld, zwangerschap en geboorte, de gemeenzaamheid van de liefde die na een korte zaligheid in eenzaamheid uitmondt, en hier en daar een soort mystieke verwantschap met de natuur, bij voorkeur in haar vaagste, stilste, meest dode verschijningsvorm. Het spreekt vanzelf dat met deze thema's ook de dood is gemoeid. Behalve deze thema's kan men dan nog motieven onderscheiden: de dubbelganger die tot in de laatste verzen terugkeert, de symboliek van het kruis, het anker en het hart (in Mattheus), de spiegel (variatie van het dubbelgangersmotief), de bruid, de moeder, het café enz. Naar het laatste werk toe wordt Hoorniks poëzie hoe langer hoe smaller. Zij heeft haar spanning, die ongetwijfeld heeft bestaan en die zich bij voorbeeld reeds uit door de afwisseling en wisselwerking van de thema's, verbruikt. Wat overblijft is een gevoel van eenzaamheid, een onmacht de nieuwsgierigheid naar het leven gaande te houden, een angst voor de dood die de dichterlijke inspiratie verlamt, ook al lijkt het op het eerste gezicht dat zij er haar kracht uit put.
Hoorniks grootste verdienste lag in zijn visioenaire begaafdheid, het vermogen ons een beeld te geven van een bepaalde (meestal uitzonderlijke, door het leven mishandelde) mens. Dat was altijd Hoorniks meest eigen terrein. Wat daar tegenover werd geplaatst om het evenwicht te herstellen, leek gewild, krampachtig en voorzover het overtuigde opgenomen in die uitzonderlijkheid. Zijn zwangerschapsverzen hadden, tenminste voor mijn gevoel, een propagandistisch effect. In de latere gedichten, ook in die van Het
| |
| |
Menselijk Bestaan, waarvan nog sprake zal zijn, wordt het visioen overwoekerd door een ‘filosofische’ drang het ‘raadsel van dood en leven’ te doorgronden. En dat is nu juist Hoorniks zwakste kant. Zijn poëzie krijgt dan ‘metafysische’ pretenties in plaats van psychologische of plastische kwaliteiten. Maar alles wat daarvoor nodig is: een grote denkkracht, een uitgebreide cultuur (of op zijn minst een intuitief begrip van wat op dit gevaarlijke gebied concreet gemaakt kan worden), oorspronkelijkheid, een beetje humor ook, en nuchterheid (die niet zonder poëtische kleur en geur behoeft te blijven), ontbreekt. De ‘filosofie’ blijkt uit niet veel meer te bestaan dan uit een religieus residu, zonder nuance, zonder de weerstand van een persoonlijkheid die van dit overblijfsel een punt van uitgang maakt, zoals dat bij voorbeeld bij een dichter als Eliot of in onze litteratuur bij Dèr Mouw het geval is. Een laatste spoor van oorspronkelijkheid zou men misschien kunnen ontdekken in de vaagheid, de wroeging, zou men bijna zeggen, waarmee dit religieuze overschot in het gedicht wordt betrokken. Maar wie stelt daar prijs op?
Het schrijven over poëzie heeft het geweldige nadeel, dat men meestal niet het geduld heeft om met voorbeelden duidelijk te maken op welke plaatsen de schoen wringt. Men zou een gedicht regel voor regel moeten ontleden om te zeggen wat gebrekkig of belachelijk is geworden. Voor een roman kan men nog met een algemene beoordeling volstaan. Poëziekritiek begint daar pas. Poëziekritiek is detailkritiek, een wikken en wegen van regels, woorden, klanken en rangschikking. Men heeft er een middag voor nodig en de vorm van een gesprek, met de dichtbundel bij de hand. Op die manier kan men duidelijk maken waar een gedicht als Mattheus aan lijdt en waarom het enthousiasme van oudere critici als Greshoff, Marsman en De Vries op zijn minst overdreven is.
Vestdijk heeft reeds laten doorschemeren wat er aan Mattheus als ‘klinisch geval’ mankeert. Deze krankzinnige, met zijn obsessies, is minder een psychologische of psychopathische verbeelding dan wel een dichterlijke spiegel, waarin Hoornik van de wereld en de mensen laat weerkaatsen wat hem bezighoudt en ontroert. De psychologie, met haar jeugdtrauma, blijft vaag, chaotisch, hoedanigheden die men nog als noodzakelijk kan zien bij een dergelijk gegeven. Toch ontkomt men niet aan de indruk van een dilettantisme, dat deze krankzinnige eenvoudig niet laat bestaan en dat van zijn karakter, zijn verwrongen persoonlijkheid, een soort van stem- | |
| |
mingsbeeld maakt, waarin vooral sentimenten, verwarde symbolen de boventoon voeren. Ook dat kan een uitgangspunt zijn, maar het brengt bet gedicht in zijn geheel en deze neuroticus in het bijzonder tot geheel andere proporties terug. Aan de andere kant is er bij alle raadselachtigheid nu en dan een te concrete taal, die daardoor ineens allerlei zaken te duidelijk tot het bewustzijn brengt, een hinderlijk te veel, dat de raadselachtigheid vernietigt en dat hier en daar zelfs een komisch effect veroorzaakt. Maar afgezien daarvan, ook als stemmingsbeeld, als dichterlijke sightseeing van een stad, als verbeelding van een levensklimaat, wemelt Mattheus van de tekortkomingen.
De lengte van het gedicht bracht het reeds met zich mee dat allerlei compromissen moesten worden gesloten om de lijn door te trekken, het thema te ontwikkelen en te voltooien, de strofen vol te maken. Hoornik heeft afwisseling in zijn vers proberen te brengen door nu en dan op een andere strofenbouw en een andere toon over te gaan. Maar binnen die strofen: hoeveel stoplappen, herhalingen, zonden tegen de stijl en toon van het gedicht, stijfheden! Hoeveel zogenaamde diepzinnigheden, welk een dichterlijk rollen van de ogen! Ik kan niet begrijpen dat men dat niet onmiddellijk heeft gezien. Al die tekortkomingen bederven voor mij het effect van dit gedicht, dat binnen bescheidener verhoudingen en met een grotere gaafheid indruk had kunnen maken, juist als stemmingsbeeld, als een soort van psychologische en schilderachtige journalistiek. Nu wordt men aanhoudend geërgerd door een plebejische toon en mentaliteit, die zich op de ongelegenste ogenblikken doen gelden, een aanduiden en vragen stellen dat tot geen enkele overpeinzing aanleiding geeft, maar enkel de kritiek in werking stelt.
Het gedicht begint met een hoofdstuk Vlucht uit het asyl, waarin wij aan de krankzinnige worden voorgesteld en waarin zijn vlucht uit het gesticht wordt beschreven. Het zijn kwatrijnen van viervoetige jambische versregels, met afwisselend mannelijk en vrouwelijk rijm. Een groot versificateur, een speler met rhythmen, rijmen, assonances en overgangen is Hoornik nooit geweest. Daarvoor ontbraken hem het geduld, de verfijning, het kritische oor. Ik wil het hem niet kwalijk nemen, hoewel ik aan de andere kant moet toegeven dat poëzie nauwelijks denkbaar is zonder dit schone bedrog waarop de uitwerking van een handjevol woorden berust, een effect dat niet uiterlijk mag blijven, dat vol verwijzingen moet zijn naar diepte, achtergrond, algemene inhoud, maar dat zich toch als uiterlijk demonstreert. Spanning, zoals men die in de gedichten van Gorter
| |
| |
en Achterberg aantreft (een uiterste concentratie van de taal), of langgerekter en langoureuzer in de poëzie van Leopold, nuchterder in die van Nijhoff, speels in die van Lodeizen, ontbreekt bijna geheel in de verzen van Hoornik. Ook in die uit Geboorte, waarin een kunstmatige spanning door middel van vraag- en uitroeptekens, puntjes en ellyptische zinsconstructies wordt nagestreefd. Hoezeer die spanning en concentratie in Mattheus ontbreken, wordt men onmiddellijk in dit eerste hoofdstuk gewaar. Het is duidelijk dat een gegeven als van Mattheus een zekere spanning eist, die zich ook rhythmisch en desnoods symbolisch kenbaar moet maken. Maar iedere zonde tegen het rhythme, elk verzwakken van de symboliek wreekt zich meteen dubbel. En hoe dikwijls wordt er gezondigd, hoe vaak is de vorm van de kwatrijnen opgevuld, het rijm willekeurig, slap, hinderlijk, de woorden niet raak, banaal, overbodig, de symboliek rhetorisch. Ik zie wel in dat men aan een langer gedicht, waarvoor van de lezer enige lankmoedigheid en een zeker geduld wordt verlangd, andere voorwaarden moet stellen dan aan een sonnet of een kort lyrisch vers. Maar het minste dat men verwachten mag, is dat de taal ‘blank’ is, zich kenmerkt door zindelijkheid of onopvallendheid. De taal van Mattheus is rommelig, gehaast, de prosodie onverzorgd. Die taal is, in haar slordigheid, vaak ook precieus. De beelden zijn al te dikwijls ontleend aan een publieke voorraad van half sentimentele, half deftige begrippen en vergelijkingen, die tot de mode van een milieu of een gesteldheid behoren, of die eenvoudig aan onnadenkendheid te wijten zijn.
Tot die precieuze of versleten beelden behoren de paarden die door steppen rennen, het hart dat een wilde roffel slaat of als een veer is, die moet breken, het sterven als een wind die aan najaarsbomen schudt of als een rotte vrucht die op de grond valt, de schaduw die een dier wordt, de zachte lammeren, de adem Gods, de duizendtallen sterren. Men zou daar andere uitdrukkingen willen zien, een persoonlijker taalgebruik, aangepast aan het bijzondere onderwerp.
Van andere aard zijn de herhalingen, of inlassingen om het aantal vereiste versvoeten te verkrijgen, de kunstmatige aarzeling om een rijm los te laten, dat zich niel onverbiddelijk of natuurlijk opdringt, de tussenzinnen. En tenslotte zijn er nog de reminiscenties aan andere dichters, zoals op bladzijde 32, de passage die begint met: Dàn llopen, loopen, 't bosch inloopen. Men hoort daar te duidelijk Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke.
| |
| |
Ook verderop in het gedicht treft men deze tekortkomingen aan. Vooral Rijksmuseum wordt er door bedorven. Het is vrijwel onleesbaar door de tegenstelling tussen de moeite die de dichter doet om ons een indruk te geven van de picturale schatten die in dit gebouw zijn opgehoopt, en het jammerlijke resultaat van die inspanning. Hier wreken zich Hoorniks ‘hogere’ aspiraties, zijn culturele snobisme. Want wat te zeggen van de volgende kwatrijnen?
Dit is van 't stilste huis de drempel,
dien hij behoedzaam overschrijdt,
dit is van Amsterdam de tempel,
waar 't licht het zuiverst binnenglijdt.
En al wat woelde in deze landen,
en eeuwig werd in menschenhand,
is hier geborgen aan de wanden,
en vreemden huivren van dien brand.
Zoiets is onvergeeflijk. Men zou er het Rijksmuseum voor vermijden, wanneer het waar was.
En wat te denken van die beschamende omschrijving van wat een vrouw is?
En al wat vrouw is: vrucht en rijpen,
is licht geworden; zie, de bruid,
hoe klaar moet hij 't ineens begrijpen:
dit is geen droom, dit is het fruit,
dit is het zachte, diepe glanzen
der beelden in de spiegelruit,
dit is de vrouw, dit is het gansche,
dit is... dit is de Joodsche bruid.
Neen, dit is Rilke, maar in de miserabelste vorm. Het is een machteloze poging om het psychiatrische geval te veralgemenen en te confronteren met de cultuur, in casu Rembrandt, een schilder over wie men zo zoetjes aan zou moeten zwijgen. Dit is niet fruit, maar Freud, zoals hij tot de bioscoopbanken is afgezakt. Tegenover dergelijke onnozelheden vallen kleinere vergrijpen (zoals: Der vruchten glans op zilvren schalen, en O gebaar, dat geen gebaar is, maar een beven voor alle lust en pijn) in het niet.
Vroegere critici van Hoornik hebben vooral zijn evocatie van
| |
| |
Amsterdam geroemd, het gedicht uit Mattheus dat men in alle bloemlezingen ziet opgenomen. In dat intermezzo heeft Hoornik zich een ogenblik vacantie gegeven, is hij zijn netelige thema 54 regels lang vergeten. De lezer constateert het niet zonder opluchting. Hoorniks poëzie krijgt dan ineens stijgkracht, ook al beweegt zij zich door de straten en langs het water van een stad. De taal wordt bedaarder, inniger, de prosodie lijkt natuurlijker. Toch is dit, naar mijn smaak, ook niet het fabuleuze gedicht waarvoor sommigen het houden. Het is van een bedwongen, nauwelijks storende rhetoriek, effectief toch doordat men er een persoonlijker toon, een onopgesmukte ontroering in herkent. De sentimentaliteit rommelt een beetje na in het jonge meisje en haar vriend bij de kerk, in het bleek portretje van hem voor wien zij (d.w.z. niet het meisje, maar een vrouw) het al liet varen, en in het naïeve: Wie alles van de stad wil weten, beginne nu en zie en hoor, waarvan de aanvoegende wijs mij hindert.
Wil men dit en mijn vorige opmerkingen kleinzielig gevit noemen? Maar een goed gedicht is een doorlopende weerlegging van het kleinzielige gevit waarmee een lezer, dat verscheurende dier, zijn lectuur begint.
In Geboorte beschrijft Hoornik met zichtbaar genoegen de toestand van half dierlijke, half plantaardige onbewustheid waarin de menselijke vrucht (vreselijk woord) leeft. Toch wordt de moeder niet uit het oog verloren. Zij is het, die voortdurend spreekt, maar ook zij is niet zozeer een persoonlijkheid als wel een gesymboliseerde en geïdealiseerde vruchtbaarheidsidee. De zwangerschap isoleert de vrouw, plaatst haar terug in die vreemde atmosfeer waar het denken dromen, het gevoel inwendige lichaamsbeweging wordt en waar de alledaagse werkelijkheid haar verwarrend, neerdrukkend karakter verliest. Als zodanig moet men, geloof ik, de betekenis van deze cyclus zien: een verborgen verzet tegen de actualiteit van neurose, politiek, maatschappelijke dwang en religieuze twijfel, een verlangen naar onbewustheid en naar de onschuld van het bloed. In deze opvatting is de geboorte een vlucht. Met die vlucht eindigt de reeks ook, zoals Mattheus met een vlucht begon.
Op deze opvatting berust, naar mijn gevoel, het propagandistische effect, waarover ik hierboven schreef, de geëxalteerde verheerlijking van een primitieve levenstoestand die de bewustere levensvormen in het ongelijk schijnt te stellen en die met het dichterschap wordt vereenzelvigd.
| |
| |
Ik vrees dat ik van Geboorte niet veel meer weet te zeggen. De reeks heeft niet de rommeligheid van Mattheus. Zij is strakker, een gevolg van de lyrische geconcentreerdheid van de stof. Virtueus zijn ook deze gedichten niet. Daarvoor is de visie te weinig origineel, het gevoel dikwijls te pompeus. Toch beseft men dat met deze gedichten Hoornis belangrijkste problematiek is gemoeid. In de tegenstelling tussen wat hier wordt gezegd en wat men als verzwegen werkelijkheid aanwezig voelt, ligt de ‘tragiek’ van Hoorniks levensopvatting. De persoonlijke gedrevenheid zegeviert nu en dan zelfs over het rhetorische pathos, zoals in een zo hoogdravend vers als dat op bladzijde 82, dat begint met het volgende onmogelijke kwatrijn:
O God, soms haat ik u verholen,
dat Gij naar willekeur verstoot;
dat Gij mijn zusters hebt bestolen,
die omgaan met een leegen schoot.
Wat volgt is niet veel beter.
In de korte gedichten uit Achter Glas en Beelden doet Hoornik zich van een zuiverder en intiemere kant kennen. De beperkte omvang van die gedichten verhinderde hem al te duidelijk te derailleren. Zijn buitensporigheid, waarvoor hij altijd op zijn hoede moet zijn, kreeg er minder kans. Een zesregelig vers als Illusie, of een sonnet als Boerenbruid, hebben geen hinderlijke plekken, omdat daar alles concreet is, er niet met grote woorden, verwaterde begrippen en mateloze symbolen wordt gewerkt.
Het grootste gevaar van Hoorniks dichterschap ligt in het feit dat hij zich niet binnen de beperking van zijn aanleg, zijn gegeven talent, wist te schikken, en aan de andere kant geen moeite deed dat talent te ontwikkelen, onder tucht te stellen. Hij was altijd een abondant dichter, iemand die met geweld verzen wilde schrijven en die slechts een duwtje nodig had om te trillen, zo niet te sidderen. Hij stond voortdurend open voor allerlei invloeden, niet alleen uit het werk van andere dichters zoals Rilke, Nijhoff, Bloem, later vooral Achterberg en Aafjes, maar uit vrijwel alle levensgebieden. Politiek, journalistiek, filosofie, overgebleven religie, de atmosfeer van het café en de grote stad, huiselijkheid, erotiek en natuurmystiek, men vindt dat alles in Hoorniks poëzie vermengd, maar meestal op een wijze waaraan zelfkritiek, ordening en oorspronkelijkheid ontbreken. Zijn werk is meer de weergave van het pathos van een
| |
| |
bepaalde tijd, van datgene wat in de lucht hangt en de gesprekken doet gonzen, dan een verantwoording van de motieven die zich achter de feiten verschuilen, of de suggestieve, persoonlijke verbeelding of ontleding van een levensklimaat. Om die reden is zijn ontvankelijkheid, op zichzelf een loffelijke en voor een dichter zelfs noodzakelijke eigenschap, in het geval van Hoornik een gevaar, een voortdurende verleiding tot poëtische show, een zich vertillen, een acteren meer dan een leven of zelfs spelen. Aan zijn persoonlijkheid ontbreekt vorm, de begrenzing die zich door ironie, haarfijne subtiliteit of overwogen roekeloosheid bewust wordt.
Over Requiem wil ik niet uitweiden. Het is een reeks verzen over een in Middelharnis verdronken kind (een dorp waar ik in mijn jeugd eens heb gelogeerd), tamelijk eenvoudige, gezwollen gevoelslyriek, gelukkig zonder symbolische afdwalingen. In Steenen en in De Erfgenaam vindt men de thema's die ik reeds eerder heb opgesomd, vooral jeugdherinneringen, besef van eenzaamheid en voorgevoelens of verbeeldingen van een dreigende of reeds voltrokken vernietiging, met het maximum aan beheerstheid waartoe Hoornik waarschijnlijk vóór de oorlog in staat was.
De afdelingen Tweespalt, Ex Tenebris en Enkele Verzen bevatten voornamelijk sonnetten. De uitbundigheid van de vroegere verzen is uitgewoed, de thematiek is verschraald, de stemming dof geworden. De wijsheid waartoe Hoornik is gekomen, is de wijsheid van Bloem, wiens formuleringen men soms woordelijk tegenkomt en wiens toon in verschillende van deze sonnetten onmiskenbaar is. Daarop aansluitend vindt men rhythme, toon en stemming van Aafjes' Het Koningsgraf (bijvoorbeeld in Vleugels en De Spiegel). Ook Achterbergs geconcentreerde taal (in Overgang, dat met acht zeer goede en volkomen eigen regels begint om dan ineens af te zakken).
In die laatste gedichten woedt Hoorniks filosofische en religieuze gepreoccupeerdheid, een steunen en zuchten dat niet zelden om een persiflage schreeuwt. Er is, evenals in vroegere gedichten, een merkwaardig en dikwijls komisch contrast tussen de gewone toon die Hoornik (soms in navolging van Nijhoff) gebruikt, en het pathos dat dit filosoferen begeleidt. In zijn wanhoop weet de dichter geen maat te houden en bespaart ons zelfs niet het medelijden met zichzelf, de meewarigheid om het eigen bestaan. In gedichten als Mijn Hart en Breekbaar ben ik... is de toon zozeer in mineur, dat de wanhoop in landerigheid overgaat, in de zelfbe- | |
| |
schuldiging en het zelfbeklag van een beschonkene. Ik houd niet van dergelijke onthullingen die aan de aftakeling van zeer oude mensen doen denken, aan een dichterlijk speeksel dat uit de mond loopt. Het beroerde is, dat een vers als Mijn Hart zo authentiek lijkt. Het is Hoornik, dat valt niet te ontkennen. Ik bedoel niet Hoornik, zoals men hem uit de omgang kent, maar een dichter die zijn invloeden, zijn echte of vermeende standing heeft afgelegd en die zijn naakste zelf toont, in een zielige vereenvoudiging en abstractie. Het is ongetwijfeld een gaaf vers, maar het is de gaafheid van het einde.
Tegenover dit menselijke débacle weet Hoornik in andere gedichten uit deze afdelingen niet veel bijzonders te plaatsen. Soms vlammen de vroegere pompeusheid, de oude hoogdravendheid weer op. Men leest over het hart dat niet meer wil behagen, dat niet meer geeft om goud of eerbetoon, een uitspraak van enkele jaren geleden, die na Hoorniks recente bekroning een beetje voorbarig lijkt. In hetzelfde gedicht (Tweespalt I, bladzijde 163) staan de volgende banaliteiten:
Ijdelheid is het op geluk te jagen;
het onbereikbre is het eenig loon;
het hart zelf antwoordt op 's harts diepste vragen
op steeds denzelfden hunkerende toon
Tweespalt II is in zijn geheel een voorbeeld van geaffecteerde wanhoop. Bijna ieder woord dat er op aankomt is er naast. Om het wat nader te kunnen ontleden, schrijf ik het hier over.
Ik kan wel knielen en mijn schedel breken,
kluizenaar worden of wellicht cipier,
het kruis vereeren, met gevangnen spreken,
in regen loopen om een nachtkwartier,
of, als Van Gogh, voor de berooiden preeken,
mijn hemd verscheuren, arm zijn als een mier,
en met een scheermes mij het oor afsteken,
krankzinnig sterven; maar het helpt geen zier.
Onmachtig ben ik, God, U te belijden.
Poolstilte waart Gij, toen ik om u schreide,
wanhopig wachtend het gestelde uur.
| |
| |
Gij laat mij hongren zonder rust of duur;
Gij hebt mij lief achter een blinden muur.
Hoe haat ik U, hoe blijf ik U verbeiden.
Met de eerste regel kan men desnoods vrede hebben, hoewel mijn schedel breken overdreven lijkt. In de tweede regel zorgt het woordje wellicht voor de komische noot. In de derde regel zijn vereeren en spreken potsierlijk. Op de vierde regel zou men willen antwoorden, dat men ook nog voor de regen schuilen kan. Nachtkwartier, in plaats van het gewonere onderdak, staat er voor het rijm. Van de vijfde regel kan men zeggen, dat men zich in zijn gedichten nooit met historische personen mag vergelijken. Van Gogh hier ter sprake brengen is behalve een uiting van onmacht ook een smakeloosheid, een geval van cultureel snobisme, waarvan vele voorbeelden uit Hoorniks werk te geven zouden zijn. Voor de berooiden preeken is een uitdrukking waarover men alleen maar glimlachen kan. Een dichter moet voorzichtig zijn met het vermelden van handelingen die hij toch nooit zal verrichten, vooral in een zo persoonlijke bekentenis als waarvan dit sonnet een voorbeeld is. In het verscheuren van zijn hemd wordt men in de regel gehinderd door de traagheid waarover Elsschot in een van zijn gedichten schreef. Ik kan mij voorstellen dat men zich op een omslachtige wijze ophangt. Maar zijn hemd scheurt men zo maar niet. Men zou zich na de eerste poging belachelijk (moeten) voelen. Met een scheermes mij het oor afsteken is plagiaat en na het ter sprake brengen van Van Gogh overbodig. De achtste regel begrijp ik niet. Waarom helpt het geen zier wanneer men krankzinnig sterft? Mij dunkt dat zoiets afdoende is. De beide terzinen zijn niet zozeer geaffecteerd als wel eenvoudig gezwollen. Als mededeling, als verslag van een wanhopige toestand kan men ze accepteren. Fraai, bijzonder origineel of ‘diep’ zijn zij allerminst. Het hele gedicht is een schoolvoorbeeld van valse pathetiek. Ik wil helemaal niet beweren dat de inhoud van een gedicht met de werkelijkheid moet overeenstemmen. Wel dat hij een vergelijking met de werkelijkheid, waarvan vij tenslotte uitgaan, moet kunnen doorstaan. Goede gedichten veranderen de werkelijkheid, slechte worden erdoor verpletterd.
Tweespalt II is niet een uitzondering. Het grootste deel van Hoorniks gedichten uit de laatste jaren kan men op dezelfde wijze ontzenuwen. Bijna overal wordt men gehinderd door de gezwollen toon, de banale filosofie, de onmacht om een religieuze of mense- | |
| |
lijke problematiek in een nieuw, onverbiddelijk licht te zien. Toch staan tussen deze mislukkingen misschien de beste en zeker de meest eigen, rijpste gedichten die Hoornik geschreven heeft. Het zijn de verzen waarin hij zich aan feiten houdt, aan de bescheiden, zuivere beschrijving van een reeks handelingen, een huiselijke situatie, een menselijke verhouding. Om de bespreking van de Verzamelde Gedichten niet met louter afwijzing te eindigen, schrijf ik een van deze gedichten over. Het heeft hetzelfde thema als Mijn Hart, maar het geeft er zoveel subtieler uiting aan, en met zoveel minder beschaming voor de lezer. In dit sonnet staan de woorden voor wat zij zijn. Men kan het gedicht niet persifleren. Het heeft een volstrektheid die niet te ontkennen is.
Zondagsmiddags...
Zondagsmiddags loopen door de stad,
meest op de Zeedijk of in de stegen;
aan een toonbank dralen om de regen
of den weerschijn in het zinken blad;
wenschen één te zijn van 't tweetal dat
uit het rek de keuen heeft gekregen;
zich mechanisch naar 't toilet bewegen,
door een raampje gluren naar een plat.
Aan den overkant antennelijnen,
een gebroken beeld op een balkon,
leege bloempotten in de kozijnen.
Door den avond loopen naar 't station,
kijken naar het weggaan van de treinen,
achterblijven op een dood perron.
Dit is een goed vers, ook al flitst het nergens van een schoonheid of een diepzinnigheid die poëzie ineens tot iets geheimzinnigs kunnen maken. Men zou nog andere gelijkwaardige gedichten kunnen noemen.
De dertien sonnetten van Het Menselijk Bestaan (D.A. Daamen's Uitg. 1952) sluiten aan bij de laatste gedichten uit de verzamelbundel. Hoornik schreef ze op 19 en 20 Juni 1951, zoals wij
| |
| |
uit het colophon vernemen. Zij werden bekroond met een reisbeurs van de regering, groot 2000 gulden, een fabelachtige beloning voor twee nachten opzitten. Ik heb het boekje gelezen en herlezen. Het is, vrees ik, niets voor mij. Het is een treurige, zielige poëzie, een ontreddering, een Jobstijding. Wat in de laatste bladzijden uit Verzamelde Gedichten reeds een einde scheen, wordt hier herhaald. Er is nauwelijks variatie in deze verzen. Zij bestaan uit een gedempte, dreinende jammerlijkheid, een ziekelijk zelfbeklag.
Over de aard van dit zelfbeklag geven vooral de bekentenissen van religieuze aard uitsluitsel. Men ziet Hoornik met zijn godsdienstige verleden worstelen, zonder dat hij er in slaagt zich er van te bevrijden, maar ook zonder dat een of andere vorm van geloof voor hem een inspirerende werkelijkheid wordt. Men zou hem wat meer opgewektheid in de zonde, of een grotere speelruimte in het geloof willen toewensen. Nu komt hij niet boven enkele Christelijke conventies uit: het dualisme van ziel en lichaam, engel en duivel, hemel en aarde. In dat voor mij steriele tussengebied zweeft zijn poëzie, zonder zich te verdichten, zonder tekening te vertonen, bijeengehouden door een taal die geen spanning beeft, maar haar allure aan andere dichters ontleent, aan Aafjes vooral, wiens Koningsgraf voor Hoornik blijkbaar funest is geweest. De opsommingen uit het eerste sonnet bijvoorbeeld schijnen regelrecht overgenomen uit de bundel van Aafjes, die op zijn beurt zijn toon en zijn geestelijke inventarisatiewoede aan het Oude Testament heeft ontleend.
Het Menselijk Bestaan is een blijk van stagnatie, een radeloos draaien om de eigen (misschien wel vermeende) as. Want ik kan mij niet onttrekken aan de indruk dat dit alles onecht is, opgeschroefd, een zich laten drijven op de stroom van ontbindende krachten, die van de persoonlijkheid niets overlaat, alle genuanceerdheid vernietigt en de scheppingsdrift verlamt. Men kan in zijn wanhoop ook het hoofd koel houden, haar doorlopen als een scholing in wat ontbreekt. De enkele ‘positieve’ momenten zijn van een even jammerlijke onmacht. Men moet de diepzinnigheden over de werkwoorden zijn en hebben maar eens lezen, die volgens de woorden van de dichter op school op het bord stonden geschreven. Daar stonden zij tenminste zwart op wit, bruikbaar, al viel soms de vervoeging niet mee. In Hoorniks gedicht is de paraphrase uit de derde hand, zo banaal dat men er geen raad mee weet.
Aan de andere kant heerst er een behagen in de wanhoop, een laatste trieste coquetterie die zich met een machteloze glimlach tot
| |
| |
de eigen verlatenheid richt. Het Menselijk Bestaan heeft Hoornik deze verantwoording van een menselijk en dichterlijk échec genoemd. Het Dichterlijk Bestaan zou een betere titel zijn geweest. Het zijn de nadagen van een dichterschap, de pensioengerechtigde leeftijd van de inspiratie. Het is Amsterdamse existentiefilosofie.
Ik herinner mij de uitspraak van Marsman en Greshoff, dat men een dichter moet beoordelen naar zijn beste uitingen. Van een nietactueel standpunt bezien lijkt mij die opvatting juist. Voor een toekomstige lezer is zeker alleen van belang wat er van een dichtwerk overblijft. Meestal is dat niet veel. Maar behalve deze Olympische taak heeft de dichter ook een tijdelijke betekenis. Hij is een factor in het spel der litteraire politiek, hoe vervelend hij en wij dat vinden mogen. Hij oefent invloed uit, veroorzaakt hebbelijkheden; als criticus en tijdschriftleider propageert hij een bepaalde poëzie, werkt hij mee aan het ontstaan van een bepaalde smaak, bevordert hij het doordruppelen van een nieuwe rhetoriek. In die dikwijls onbewuste, soms zeer gewilde activiteit is hij actueel. De vooroordelen van een litteraire school kunnen tot de bloemlezingen en de litteratuurgeschiedenis doordringen om daar te worden bijgezet. In die voor het nageslacht gewettigde vorm kunnen zij het onderwijs in de litteratuur bepalen en zelfs de toekomstige lezer beïnvloeden. Zij houden bet grote misverstand levendig, dat ons uit de litterair-historische werken tegemoet komt en dat de belangstelling voor litteratuur dikwijls op een zware proef stelt. Ik werd van het lezen van boeken, die voor mij van werkelijk belang waren, die bepaalde behoeften bevredigden en mij vooruithielpen, afgehouden door de zeer schoolse bewondering die ik voor andere publicaties meende te bezitten. Die schoolse bewondering veroorzaakte bij mij leesmoeheid, verveling, apathie. Uit een paedagogisch motief alleen reeds is het verzet tegen een bepaalde vorm van litteratuur gerechtvaardigd. Er zijn andere, minder altruïstische redenen: behoefte aan speelruimte voor zichzelf, strijdlust, solidariteit met de eigen speelgenoten.
Hoornik is een dichter die niet uitsluitend naar zijn beste verzen, maar wel degelijk naar zijn mislukkingen, zijn werkelijke en vermeende aspiraties, dient te worden beoordeeld. Hij is een dichter van de actualiteit. Zeer bewust speelde hij een actieve rol in het verband van de jongere Nederlandse litteratuur. Ook al is zijn gezag op het ogenblik misschien niet groot en schijnt zijn feitelijke invloed op dichterlijke gebruiken en opvattingen gering, het aanzien dat hij
| |
| |
geniet is stellig nog altijd belangrijk. Dat aanzien bepaalt mede de smaak van het publiek en vormt de verlangens die men van dichtkunst koestert. Daarom is het nodig dat men aantoont hoe verward, banaal en hoogdravend een zeer groot deel van zijn werk is. Het is ook noodzakelijk voor hemzelf. Kritiek is altijd paedagogisch. Zij schenkt nieuwe ogen.
Het is moeilijk te voorspellen op welke wijze en in welke richting Hoorniks talent zich ontwikkelen kan. Ik sprak, naar aanleiding van Het Menselijk Bestaan, van stagnatie. Die stagnatie is, zoals ik meen te hebben aangeduid, niet van de laatste tijd. Eigenlijk was Hoornik bij het uitbreken van de oorlog uitgepraat, ook al schreef hij daarna enkele van zijn beste gedichten. Hoornik is een van die dichters die het best gedijen in een atmosfeer van voorgevoelens, schrijvers die een maatschappelijke, culturele of religieuze autorisatie nodig hebben. Zijn inspiratie werkte als een wichelroede, een verlengstuk dat los in de hand ligt, of als de witte stok van een blinde die tegen de trottoirrand tikt. (Hij heeft het ergens, met het pathos dat hem eigen is, over de gedichten van Rilke die altijd op de bladzijde van Der Blinde openvallen.) Dichterlijk gesproken ging Hoornik lange tijd met een geleidehond rond. Men ziet hem nu zonder stok en zonder hond, in een toestand die definitief schijnt en geen voorgevoelens meer toestaat.
Hoorniks poëzie leefde van een echo, een wand die zijn stem weerkaatste. Die wand was vroeger de actualiteit, zoals hij haar zag, een scherm met verwarde beelden, brokstukken onverteerde ontwikkeling, journalistiek sentiment, resten van een Christelijk geloof waarvoor hij in zijn sociale poëzie een bestemming zocht. Van dat alles is, als bron van inspiratie, weinig meer overgebleven, een gevolg stellig ook van de oorlog, die vrijwel alle vormen van idealisme, van gesystematiseerde voorgevoelens, vernietigde. Aangewezen op een werkelijkheid die haar verschrikking bewezen heeft, bleef van Hoorniks wand niets over en werd hij voor de leegte geplaatst, waarmee, overigens, iedere bewustwording begint. In Het Menselijk Bestaan ziet men hem halverwege terugkeren tot zijn oorsprong: het Christelijke geloof, met zijn illusie van zekerheid, zijn systeem van begrippen, zijn bol van symbolen, een beproefde wand die reeds zoveel dichterstemmen heeft weerkaatst. Misschien gaat het Onze Vader, dat hij in een van zijn laatste gedichten telkens opnieuw bidt, nog eens in een Weesgegroetje over.
Aan Hoorniks ontvankelijkheid ontbreekt de helderheid die hem tot een origineel dichter, een zuivere verbeelder zou kunnen maken.
| |
| |
Zijn talent heeft weinig weerbarstigheid. Hoornik bezit een luiheid die hem niet tot nadenken, tot de bewogen rust van een recapitulatie dringt, maar die hem doet afglijden naar allerlei imitatie-toestanden, waarvan die van de poète maudit altijd een van de verleidelijkste was. In sommige van zijn gedichten is hij er in geslaagd aan die poète maudit zijn eigen trekken te geven. Men ziet hem dan door Amsterdam dwalen, een authentieke, eenzame figuur, niet groot, maar tenminste zonder de pretentie van grootheid, van een metaphysische gekweldheid die in zijn laatste bundel zo hinderlijk is. Zijn verlangen naar het billardspel, dat hij in het hierboven aangehaalde gedicht uit, zijn kijken naar het weggaan van de treinen, is de bekentenis van een gemis waarvoor hij, vrees ik, een ‘luie’ vervulling zal zoeken. Ik ben er wel nieuwsgierig naar welke keu Hoornik tenslotte uit het rek zal nemen en van welk perron hij zal vertrekken op een dodelijke reis.
Adriaan Morriën
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd