|
| |
| |
| |
J.H.W. Veenstra
L'art contre l'art
Bijna iedereen, die de door Peggy Guggenheim bijeengebrachte collectie surréalistische en abstracte kunst in het afgelopen seizoen heeft bezocht, zal vermoedelijk met een zucht van verlichting de tentoonstelling hebben verlaten. De meesten omdat ze van al dat raars, waar ze toch geen vat op konden krijgen, waren verlost en weer zeker waren van de vaste grond in het vertrouwde dagelijkse bestaan. Enkelen ook omdat ze zich ditmaal de door museum- en tentoonstellingen opgedrongen veneratie niet hoefden aan te meten en zich even hadden kunnen bewegen in een vrije atmosfeer van kleuren, lijnen, vlakken en voor de traditie tolvrije voorstellingen. De eerste kategorie had eigenlijk graag willen lachen, maar durfde dit beslist niet en nam minstens het air aan van de geinteresseerde waarnemer, liefst met de zo geleerd aandoende klinische blik. De tweede kategorie lachte ronduit als er aanleiding toe was en toonde zich ontvankelijk voor de bedoeling van opgewekte mensen, die van mening zijn dat plezier om schilderwerk niet per se heiligschennis is. Heeft de ingénieuze (Minimax Dada) Max Ernst dit niet duidelijk geïllustreerd door op de druppel, die uit het kraantje van een van zijn dada-maschinchen komt, ‘bonjour’ te schilderen?
Niet dat ik aan dit lachen iets sjibbolethachtigs wil verbinden en er de modernistische bokken van de reactionnaire schapen mee wil scheiden, om dan de eersten even hard te prijzen als de laatsten te verdoemen. Want als de moderne beeldende kunst moeilijk en slecht wordt begrepen, als surréalisten en abstracten nog door lieden, die zelfs niet van gevoeligheid en intelligentie zijn verstoken, als décadente aanstellers of onvakkundige wildemannen worden bejegend, dan zit daar voor mij meer achter dan een kwestie van pioniers en de hen pas later waarderende horde. Natuurlijk speelt hierbij het vastzitten aan aangeleerde aesthetische normen en het nog niet gewend zijn aan nieuwe uitdrukkingsvormen een rol. Maar belangrijker acht ik een sociaal aspect, dat meer is dan het al uit den treure behandelde probleem van kunstenaar en gemeenschap en verder grijpt dan de al wat stoffige idealen van culturele verheffing der massa en van een opvoeding tot aesthetisch begrip.
| |
| |
Juist in de abstracte beeldende kunst, waar de formalistische revolutie tot een grotere sprong en een radicalere breuk heeft geleid, wordt het hier bedoelde probleem toegespitst. De afstand tussen kunstenaar en gemeenschap is hier het grootst geworden, de kunst lijkt hier zin- en functielozer dan waar ook, maar misschien is pas deze isolering de voorwaarde om eigenschappen aan het licht te brengen die, al zou men ook de abstracte kunst als zodanig veroordelen, dan toch de ‘qualités de ses défauts’ blijken te zijn.
In de abstracte kunst (om dan maar voor het gemak vast te houden aan het ingeburgerde woord ‘abstract’, dat in dit verband onzinnig is omdat elke kunst juist kunst is in de mate waarin ze abstract is en het verschil tussen het figuratieve en non-figuratieve zich in het vlak der associatie afspeelt, waar de ‘concreetheid’ een kwestie van herkenning is) zie ik, buiten een simpel toejuichen of afkeuren om, een noodzakelijke hybris, die de kunst levend en in beweging houdt, maar die dan toch de vraag met betrekking tot niet zonder schade te overschrijden grenzen evenzeer meebrengt. De ontwikkeling van de abstracte kunst zelf levert hierop al het antwoord en een zeker ‘slecht geweten’, dat de abstracten in hun praktijk verraden, wijst er op dat de voorstelling minder gemakkelijk te ontkomen is dan zij het theoretisch betogen. Die tyrannieke voorstelling - het in een buitenwereld verankerde ‘beeld’ - is niet alleen maar onuitroeibaar door ingekankerde ouderwetse normen van waardering en een gebrek aan lenigheid van de geest, waar de kunstenaar wel verplicht is een concessie aan te doen. Wezenlijker is dat de voorstelling een levensfunctie is, die alleen met gevaar van verkommering en verdorring kan worden genegeerd.
Waarom zijn de meeste abstracte kunstenaars er zo op gesteld nog altijd met ‘concrete’ titels naar de voorstelling te verwijzen en zijn maar enkelen zo consequent hun werk als studie, compositie, opus of wat ook aan te duiden? Er zijn er inderdaad wier werkwijze het uitgaan van de gebruikelijke voorstelling verraadt, die het figuratieve in meerdere of mindere mate ‘ontfigureren’ en door het verpuren van vormen en kleuren een non-figuratief aandoend resultaat bereiken. Het is historisch gezien de logische weg geweest en diverse ex-kubisten bewijzen dat daarmee op zichzelf nog geen sprake hoeft te zijn van minder opmerkelijke of minder geslaagde experimenten. Maar ze zijn niet de echte abstracten, wier uitgangspunt juist hieraan tegengesteld is en die vanuit
| |
| |
de simpele lijn of kleur en de voorstellingsloze vorm hun composities opbouwen. Kandinsky en Mondriaan - niet voor niets de meest gedurfde theoretici - zijn hiervoor typerend. Henry Moore en soms ook Picasso leveren er voorbeelden van, maar passen ook de andere werkwijze toe. Verschillende Italiaanse futuristen, met hun bezetenheid door vaart en beweging, zijn in dit opzicht tussen-figuren omdat ze van de zintuiglijk waargenomen werkelijkheid, zij het van het minst voorstelbare deel ervan, bleven uitgaan. Eerst de jongere abstracten (en in Nederland een Ouborg, die al geen jongere meer is) hebben zich zonder veel theoretische praeoccupaties en zonder het afstropen van oude huiden - misschien hoogstens een toch al nooit passend academisch confectiejasje - kunnen overgeven aan het zich uitdrukken via de zuivere lijn, kleur of vorm, aan het abstracte ‘denken’ dus. Maar ook zij blijven nog altijd knipogen naar de voorstelling en slaan bij voorkeur via épaterende titels de brug van de plastische sensatie naar de voorstelbare werkelijkheid.
De een maakt zich wijs dat hij het doet omdat het vulgus het zo wil, de ander geeft toe dat hij die werkelijkheid niet wil negéren, maar er het abstracte aequivalent voor wil vinden via zelfstandige picturale en plastische waarden. Maar ik zie hier nog eerder de eenvoudige waarheid bevestigd dat het leven sterker is dan de leer, dat èn bij de vervaardiger èn bij de beschouwer van het abstracte kunstwerk het voorstellingsloze, d.w.z. het beeldloze, functionneren niet mogelijk is, althans zolang er nog van kunst sprake is. Wie trouwens die leer, dus de theoretische uiteenzettingen van de grote orthodoxen, onderzoekt, bespeurt alleen daaruit al dat er iets niet klopt. De beschouwingen van een Kandinsky zijn doortrokken van de 19e eeuwse natuurwetenschappelijke elementenleer, die een latere psychologie al lang en breed heeft ondergraven. Zijn analogieën met de muziektheorie zullen zelfs de moderne muziektheoreticus al bedenkelijk met het hoofd doen schudden en zijn gescherm met ‘geluidswaarden’ mag hier en daar tot opmerkelijke constateringen en behartenswaardige toepassingen hebben geleid, toch hebben ze over het geheel iets pueriels. Ook Mondriaans zoeken naar ‘het universele aspect van het leven’, zijn optimistisch geloof in een algemeen geldige verijlde vormenwereld, waarin de individuele uitdrukking - ‘l'individualité fugitive’ - onzuiver en overbodig is, is 19e eeuws. Hij is de Hegel van de nieuwe schilderkunst, de consequente - en in zijn gedurfde ‘steilheid’ zeker bewonderenswaardige - doordenker en
| |
| |
toepasser van een conceptie, die zoals via alle consequenties tenslotte bij de duivel te vondeling wordt gelegd.
Ik heb inderdaad bewondering voor de grote eenzijdigen en in een wereld, waar het menselijk tekort de alleen beschikbare bouwstof is, zijn ze onontbeerlijk. Maar waar de hechtheid van de basis ontbreekt en het resultaat onbehagen wekt, is wantrouwen op zijn plaats. Niet het wantrouwen van achterlijken of reactionnairen, die wel ergens in elke nieuwlichterij een aangrijpingspunt vinden om hun verstarring goed te praten, maar het nuchtere toetsen van idealen aan menselijke vermogens, die aan een menselijke structuur zijn gebonden. In die structuur heeft nu eenmaal het aan de buitenwereld ontleende beeld een niet weg te denken functie. Aan beeld en voorstelling laden en ontladen zich emoties en energie. Voor de meest primaire drijfveren is het herkenbare beeld oriënterend, richtinggevend, en wie op de maan terecht zou komen en daar niets in het landschap zou vinden wat aan de aarde herinnert, zou daar letterlijk een verloren man zijn. De voorstelling behoort wezenlijk tot de ‘Umwelt’ waarmee elk levend wezen een stuk wereld tot de zijne maakt en er het leven houdt. Een vertrouwd en hoogstens ‘bewerkelijk’ stuk wereld als het om de eerste levensbehoeften gaat, minder vertrouwd maar nog ‘hanteerbaar’ als het wekken van zijn avonturiersinstincten ermee gemoeid is.
Dit laatste, zij het dan op ‘geestelijk’ niveau, geldt ook voor het appèl van de kunst, die emoties en energie wil wekken, die aandoeningen bezorgt - het ‘doen’ hierin wijst terminologisch al op actie -, die bevrijdend werkt door nieuwe impulsen en die tenslotte schoonheid is (dit dan liefst in hygiënische zin op te vatten, om een steriele romantische aesthetiek buiten het geding te laten). De Kandinskyanen zullen opwerpen dat dit alles waar kan zijn, maar dat dan toch de muziek bewijst hoe de kunst even goed en misschien nog sterker kan functionneren buiten de voorstelling om. Dit is een drogreden, want allereerst is voor het muziek genieten ook al een min of meer herkenbaar ‘klankbeeld’ nodig en in een primitief bestaan zijn onbekende geluiden de meest angstaanjagende verschijnselen. Maar toegegeven dat hier van een voorstelling in de gangbare zin geen sprake is, is het dwaas hierbij het verschil tussen het auditieve en visuele oriënteren weg te redeneren. Oog en voorstelling bestaan voor en door elkaar, via het oog worden we gevoed door een wereld in steeds wisselende verschijningsvormen, die ‘synthetischer’ of ‘abstracter’ kunnen zijn al naarmate onze trap van ontwikkeling het mogelijk maakt ze te
| |
| |
zien, maar die ons zolang emotioneel richten als ze iets van ‘de’ wereld blijven verraden, d.w.z. als ze voor-stellen. Staan vormen los van de wereld als natuur - de geometrische vormen - dan kunnen ze voor de zeer aparte bezigheid der wiskundigen nog een opwekkende functie vervullen, maar daar is het primaire, een uit emoties reagerend, bestaan niet mee gemoeid en dus evenmin de kunst, die op een ‘hoger’ niveau primair is. Dergelijke vormen in de kunst betrekken, betekent het oog tekort doen en daarmee de ‘geest’ of de ‘ziel’ (als men aan deze hyposthasen wil vasthouden). Wie trouwens in dit opzicht oog en oor wil gelijkschakelen, kan net zo goed verlangen dat we op de handen gaan lopen en met de voeten gaan piano spelen, wat wel aardig is als ontspanning maar overigens onnatuurlijk en onpractisch.
Dit alles betekent nog allerminst een pleidooi voor het copiëren van de natuur in de beeldende kunst, al wil ik toch ook niet eens zo neerkijken op het plaatjes maken of mannetjes maken - ik kom er straks op terug - als de moderne kunstenaar het doet. Ook de realistische kunst imiteert de natuur alleen zodanig dat volgens bepaalde conventies een stuk natuur wordt gesuggereerd. Hoe beperkter de middelen zijn waarmee de bedoelde suggestie wordt bereikt, des te meer kans is er op een persoonlijke uitdrukkingswijze en dus op stijl. Juist de abstracte kunst, die met vele voor kunst onwezenlijke trucs heeft afgerekend, heeft de grote verdienste de uitdrukkingskracht van de allereenvoudigste middelen te hebben geïntensifieerd, een exploreren van mogelijkheden, dat het positieve saldo van elke revolutionnaire uitbarsting is en dat soms zelfs een barnende chaos verkieslijker doet voorkomen dan een toegevroren kosmos.
Ik kan bewondering hebben voor de expressiekracht die sommige abstracten met een minimum aan lijn en kleur weten te bereiken, ik kan geboeid zijn door vormexperimenten waarmee als het ware niet de schepping, maar de schepper wordt geïmiteerd - zoals bij de Onze Lieve Heer-in atelierformaat die de geniale Henry Moore is - en een gloednieuw bestaan wordt gecreëerd, maar de emotionele werking van kunst onderga ik er alleen door als er een minimum van associaties met ‘de’ werkelijkheid mee verbonden blijft. Waar dit verdwijnt, kan ik vreugde, opgewektheid, een aesthetisch genoegen ondergaan, maar ik zie hierin geen verschil met het genoegen dat behangselpapier en de patronen van gordijnen of vloerkleed mij verschaffen. Reële en gewaardeerde aandoeningen, zeer zeker, maar gelegen buiten de sfeer van de
| |
| |
kunst, die mij anders dient te raken en waarin ik het contact van mens tot mens wil ondergaan dat bevrijdend en verrijkend werkt. Ik wil nog niet beweren dat dit in alle abstracte kunst afwezig is - doctrinair absoluteren is gevaarlijk en de experimenterende eenling is in zijn ‘hybris’ misschien pas individu par excellence - maar het is niet voor niets dat veel abstracte kunst tot blote sierkunde (ten onrechte kunst genoemd) is ontaard en niet anders aanslaat als welk decoratief werk ook. Waar ik in Mondriaan nog de ene stoutmoedige experimentator kan bewonderen en in zijn werk één onvervangbare persoonlijkheid herken, zouden mij duizend Mondriaans - zijn eigen ideale kunstenaarsstand - net zoveel zeggen als de firma Rath en Doodeheefver, d.w.z. niets buiten het moment om dat ik van hen offerte verlang.
De abstracte kunstenaar zal mij mijn geborneerde opvatting van kunst verwijten, maar ik meen dat hiervan eerder bij hemzelf sprake is. Voor wat er mis is met de kunstopvatting in het algemeen en wat hierin dient te veranderen, biedt de abstracte kunst het meest sprekende voorbeeld. Dit is nu eenmaal, zuiver maatschappelijk gezien, de meest zinloze kunst. Behalve een kleine coterie - waarvan de kille profiteurs, de kunsthandelaren, nog het grootste deel uitmaken - vraagt niemand er naar en heeft niemand er belangstelling voor. Men kan er over treuren, men kan de pioniers bewonderen en hen een boterham toeschuiven, men kan de overheid opporren, maar daarmee wordt het feit niet ongedaan.
Zou het niet verstandiger zijn de maatschappelijke structuur zelf eens te onderzoeken en zouden ook de kunstenaars niet eens de spade onder de eigen voeten kunnen steken? Niet dat ze het modernisme af moeten zweren of in de een of andere zogeheten gemeenschap onderduiken - de koude koorts van fascistisch of socialistisch realisme moet al afschrikwekkend genoeg zijn - maar enige twijfel aan hun functie zou op zijn minst de schuldvraag verplaatsen (waarbij hier dan van schuld in betrekkelijke zin gesproken moet worden). Het is verbazingwekkend dat zoveel klagers over de verwaarlozing van de kunst, die het verleden te hulp roepen en willen bewijzen hoe de kunst eertijds in aanzien stond, totaal vergeten dat de kunst vroeger betekenis had naarmate ze niet of nauwelijks kunst was. Noch in de Middeleeuwen, noch in de Gouden Eeuw, noch in oude culturen die wij nu om hun kunstzinnige prestaties prijzen, stond de kunst als zodanig in ere. De kunstenaar, d.w.z. de man die wij nu kunstenaar noemen, had
| |
| |
er een maatschappelijke functie, hetzij als maker van portretten, historie- en memoriestukken, hetzij als vervaardiger van religieuze symbolen, kortom dingen die om hun bruikbaarheid in het maatschappelijke verkeer werden gewaardeerd en waar de gemoedsaandoeningen, die bij kunst horen, nauwelijks aan te pas kwamen of althans bijzaak waren. Men was de aanbieder van een nuttig product, de vakman aan wiens vermogens werd geappeleerd niet om de ‘schoonheid’, maar om belangen en verlangens te dienen van een gemeenschap, waar ideële en niet-ideële motieven al naar het uitkwam in uitkristalliseerden. Wie naar de toppunten van de kunst in het verleden kijkt, ziet naar de enkelingen wier prestaties hen volgens onze normen boven de massa doen uitkomen. Dat deze waardering op zichzelf al betrekkelijk is, bewijst de vrij recente bewondering voor een Rembrandt of een Bach. Maar belangrijker is dat die enkelingen in hun tijd maatschappelijk gezien geen enkele andere functie of betekenis hadden dan hun naamloze gildebroeders, dat ze allen als handwerkers eenzelfde plaats bekleedden en dat voor hen het probleem van kunstenaar en gemeenschap hoogstens de smaak of het begrip in het geding bracht, maar nooit hun functie. Het handwerk stond voorop, de kunst was van later zorg, zo ze al een zorg was.
Hoe weinig dit tegenwoordig nog wordt beseft, blijkt wel uit de pogingen van schrijvers die zich met biografieën of romans op de kunstenaars van vroeger werpen en er dan ten onrechte de typische kunstenaars en de typische kunstenaarsproblemen, zoals wij die verstaan, in uitbeelden. Natuurlijk hadden ook die ouderen kunstenaarsproblemen, inzover ze uitzonderlijke mensen waren die meer tot uitdrukking brachten dan de vaardigheid van hun métier. Maar hun habitus was niet die van de kunstenaar sinds de Romantiek en de Rembrandts en soortgenoten, zoals wij ze veelal zien, zijn op de schrijftafel van Murger geboren. Het is niet onwaarschijnlijk dat over enige eeuwen, als onze tijd voor een met andere normen opererend nageslacht een beeld oplevert waar wij ons over zouden verbazen, tot de ons typerende kunstuitingen een deel van de ‘strips’ en humoristische tekeningen wordt gerekend, die wij met onze morbide hang naar het zware en sérieuze buiten het domein der kunst bannen. Onze humoristische tekenaars - welke meesters van de lijn en de karakteriserende suggestie zijn er overigens niet onder! - voelen zich ook maar doodgewone jongens die de moppentrommel doen draaien en die ook niet direct door kunstenaarsproblemen worden gekweld. Zij zijn in de
| |
| |
beeldende kunsten nog de enige ‘artisten’ die als handwerker een directe maatschappelijke functie hebben en de kunst, die ook hier van later zorg is, wordt misschien nog eens juist onder hen in optima forma ontdekt.
Ik meen dat dit een gezonde en noodzakelijke toestand is en dat de kunst daar het vruchtbaarst is, waar er het minst kunst ‘consciousness’ - en kunstaanstellerij - bestaat. Een van mijn sterkste indrukken bij een bezoek aan Bali is de ontdekking geweest dat er op dit, om zijn kunstenaarsschap zo veelgeprezen, eiland niet of nauwelijks kunst bestaat. Wie er door de dessa's en de kampongs loopt, duizelt er van zoveel kunst dat hij tot het door onze kunstopvatting geëiste bewonderd genieten al gauw niet meer in staat is. Daar illustreert zich wel het duidelijkst hoe kunstmatig het hele probleem van kunstenaar en gemeenschap is en hoe terecht onze kunstenaars de uitgeworpenen van de maatschappij zijn. Iedere deurpost, iedere tempelstijl en elk huishoudelijk voorwerp is daar - hoe kunstzinnig, sierlijk of getuigend van een ontstellende vaardigheid ook - een ding, een in het dagelijkse of religieuze verkeer hanteerbaar en gehanteerd gebruiksobject. Iedere op zijn galerijtje werkende zilversmid, beeldsnijder of tekenaar is er de vakman, die zich alleen in zijn bezigheid onderscheidt van andere vaklieden. Helaas hebben ook hier al de toeristenindustrie en de bemoeienissen van Westerse kunstenaars er de klad ingebracht. Al te veel goedwillende en altijd kwaad teweeg brengende lieden deden vóór de oorlog - en doen het alweer - hun best om er een kunstenaarsstand te kweken en meer nog dan de stroom van vrij onschuldige toeristen, die een krachtige gemeenschap wel hun juiste plaats van uit te buiten objecten weet te geven, zou dit wel eens de ondergang van de Balinese kunst kunnen meebrengen. (Dit besef bracht een van mijn vrienden - zelf kunstschilder - tot de spontane uitroep ‘gelukkig’ toen hij in 1942 de dood van de Duitser Walter Spies vernam, de man die zoveel aan ‘kunstverheffing’ bij de Balinezen had gedaan en die door de torpedering van een transportschip met geïnterneerden omkwam.)
De opvoeders en Fortschrittsoptimisten zullen hieruit concluderen dat Bali dan toch bewijst hoe de schoonheidszin in een heel volk dusdanig kan worden aangekweekt dat het dagelijkse leven ervan doortrokken wordt en dat het niet meer een aangelegenheid voor enkele ‘fijne luyden’ is. De kunst op school, de volksuniversiteit voor de avonduren, het museum voor de massa, kortom
| |
| |
een heel gamma van overbekende desiderata kan erbij worden gehaald en ik zou ook allerminst het nut van dit alles willen bestrijden. Maar het probleem is er niet mee opgelost en de kunst verliest er niet een positie door die onwaarachtig en ongezond is. Ik geloof trouwens wel degelijk in de fijne luyden - tenminste buiten sociale criteria om - en ik ben sceptisch wat de veredeling van de massa betreft, maar ik meen dat de eerste stap om de kunst weer een plaats in de gemeenschap te bezorgen van de kunst zelf uit moet gaan. Allereerst de kunstenaars moeten beseffen dat ze tegenwoordig nauwelijks meer dan lijkbezorgers zijn. Wat doen we anders, althans met de beeldende kunst, dan het zo gauw mogelijk bijzetten van het kunstwerk in kille mausolea. Afgezien van de schaarse liefhebbers en verzamelaars, afgezien van de al even schaarse opdrachten van publieke en andere lichamen - waarbij meestal conventionele praal- en pronkzin de kunstzin nauwelijks aan bod laat komen - werkt de moderne beeldende kunstenaar voor het museum. Toegegeven dat dit zijn kansen om te blijven leven verhoogt, toegegeven ook dat de kring van oprechte kunstgenieters hierdoor wordt vergroot, maar niettemin is in wezen een museumcultuur dodencultuur. Hoe geestdriftig museumbezoeker ikzelf ook ben, hoeveel genot, inzicht en ontwikkeling ik aan musea heb te danken, ik meen dat een fiks bombardement op al deze instellingen - als er dan toch met helse instrumenten moet worden geoefend - een zegen zou zijn.
Het museum is de vijand van kunst en kunstenaar en de verholen gapende doorsnee-museumbezoeker met de devote pose is de levende illustratie van de onwerkelijkheid der kunst. Als we al onze electrische centrales in een of ander museumpark te kijk gingen zetten en het zelf voortaan met kaarslicht zouden doen, zou het op hetzelfde neerkomen. Prachtig misschien om de historische blik te scherpen en om technische kennis in a nutshell op te doen, maar in laatste instantie zinledig. Die centrales zijn er in de eerste plaats om licht en kracht te verschaffen op de plaatsen waar dit nodig is en hoe historici en aankomende technici aan hun kennis komen, is punt twee. Precies zo zou ik de vraag willen stellen of de kunst - althans de beeldende kunst, waar ik me hier toe beperk - nog de plaats in de gemeenschap kan innemen die ze op gezette tijden heeft gehad. Ik meen dat dit wel degelijk mogelijk is en dat er juist elementen in de abstracte kunst zijn die naar het antwoord toeleiden.
Ik merkte eerder op in de abstracte kunst het intensifiëren van
| |
| |
de uitdrukkingskracht te waarderen en ik zie de winst van deze richting daarin liggen dat door het zover mogelijk wegschuiven van voorstellingen, die zijn beladen met per traditie overgebrachte en min of meer krachteloos geworden sentimenten, het allerpersoonlijkste uitdrukkingsvermogen wordt vergroot en op meer geeigende middelen toegespitst. Dat het zich uitdrukken op zichzelf wezenlijker is dan de vorm waarin het gebeurt, is een waarheid, waar psychologen en psychiaters zich sinds lang mee bezig houden. Het wordt tijd dat de kunstenaars de vormproblemen, waar ze nu al een eeuw mee tobben - terecht en met resultaat, haast ik me er aan toe te voegen - eens even opzij zetten en op de andere kant van hun bezigheid meer dan intuïtief de aandacht richten.
Een tak van de psychologie, de uitdrukkingsleer, nadert hun domein en ik zou met mijn voorkeur voor de kunstenaars boven de schoolmeesters niet graag zien dat ze daar, waar ze het recht en de plicht hebben het heft in handen te houden, zouden worden overrompeld. Ook uit een andere richting, de psychiatrie, dreigt een offensief en de school van Jung, die zich in haar symbolen-onderzoek hoofdzakelijk nog met oude culturen bezig houdt, is tenminste zover boven het primitieve kunstgetheoretiseer der Freudianen uitgekomen, dat er reden is met ernst te gaan constateren in hoever ze onbevoegd het terrein der kunst betreedt. Het zou de kunstenaars nog onverschillig kunnen laten, als ze niet zelf door een grensoverschrijding buiten de paden der kunst waren gaan grasduinen. Ik zie aanrakingspunten juist in de uitdrukkingsleer - of beter het uitdrukkingsvermogen, om de leer maar voor de schoolmeesters te reserveren - waarmee de beeldende kunstenaar een plaats in de gemeenschap kan terugvinden die èn voor hem èn voor de maatschappij zinvol en vruchtbaar is. Niet bij wijze van werkverschaffing of vanwege de dikkere boterham, maar om een natuurlijk contact te herstellen dat het cement van elke gemeenschap vormt en altijd heeft gevormd.
Ik meen dat in onze maatschappij, die er een is van gefrustreerde, gespleten en in de knoei geraakte mensen, het openen van wegen en het bieden van middelen om zich uit te drukken anders dan in het gangbare verkeer wordt geëist, een allernoodzakelijkste behoefte is. De kunstenaar weet wat de bevrijding betekent van het zich binnenste buiten keren, de psycholoog en de paedagoog hebben geleerd hoe de ontwikkeling van het kind een zich richten en hechten aan de dingen van de buitenwereld is en hoe het zich vormen aan het vormen en aan de vormen van de natuur wordt
| |
| |
geoefend. De psychiater tenslotte heeft de ervaring opgedaan hoe de patiënt met een vastgelopen psychisch leven door het zich uiten in lijn en kleur - primitief, zeer zeker, en ver van ‘de’ kunst, maar toch eigenlijk wat de functie betreft niet zo verschillend van het kunstproces - het contact herstelt met een buitenwereld die voor hem onhanteerbaar was geworden.
Wij, in een wereld die door de technische ontwikkeling op hol is geslagen en waar het ontbreken van besef of norm van richting en doel ons tot verbijsterde robotten dreigt te maken, zijn allemaal genoeg patiënt - schizofrenen in spe - om de psychiater hard nodig te hebben. De neurasthenische Amerikanen hebben hem al in de stoel van de dominee of de pastoor gezet, die bij ons uit eerbied voor traditie nog voor sentimentele leuterpraat wordt gereserveerd of leeg blijft. Het is misschien ons nog net gezonde instinct dat ons ervoor waarschuwt dat de psychiater al even hard holt en dat een klein verschil in tempo nog niet het houvast van een eigen standplaats oplevert. Maar mogelijk hebben we meer aan de kunstenaar. Niet het romantische kunstenaarstype van de afgelopen eeuw, die zichzelf tot kunstenaar heeft gemaakt en van de nood via de deugd in de anti-sociale ondeugd is verzeild geraakt. Ook niet de kunstenaar in de witte psychiatersjas, die plotseling aan het theoretiseren en cureren gaat, maar de man die een handwerk (letterlijk) beoefent waar zijn medemensen om vragen en nut van ondervinden.
Het is alweer een romantisch vooroordeel en de vrucht van een wormstekige aesthetiek om het nut en de kunst als elkaars tegenpolen te zien. Ik geef graag toe dat het werkelijke kunstproduct op een heel ander niveau dan dat, waarop zich het sociale verkeer afspeelt, het nut in het geding brengt. Maar alle verenblazerij van verijlde aestheten ten spijt, kan ik iets dat voor mij of voor anderen, nu of later, geen nut afwerpt, onmogelijk als kunstwerk beschouwen en precies daar ligt voor mij de grens waar de fraaiste vormen nog zin hebben. Het nut van de kunst als sociaal verschijnsel en van de kunstenaars als sociale klasse is de voedingsbodem waar die hele grillige, niet te dirigeren en niet op vaste wetten reagerende plant - het echte kunstwerk - uit groeit. En nu we de fotograaf hebben voor exacte portretten en een reeks voortreffelijk marcherende fabrieken voor zo ongeveer alles wat aan huis en haard comfort en sierlijkheid uitmaakt, moet die voedingsbodem hersteld worden om de plant te redden.
Goed voor een Utopia deze overwegingen? Misschien slechts
| |
| |
een vluchtig genoteerde melodie die niet meer de kans krijgt om ooit nog te klinken. Maar ik zie toch dit alles nog als een zeer dichtbij liggende mogelijkheid. Ik meen dat het tekenen, het schilderen, het boetseren, het beeldhouwen, het plastisch knutselen met de reeks van nieuw uitgevonden materialen, een bezigheid voor iedereen kan worden. Niet alleen als liefhebberij, tijdverblijf of schoolvak - op zichzelf nog niet te veroordelen - maar allereerst als een therapeutische werkzaamheid en als een instrument van zelfkennis en wereldkennis. En ik zie de schilders en beeldhouwers als instructeurs en ‘handleiders’, met een psychologisch en psychiatrisch geschoolde blik, daarbij een nuttige en onontbeerlijke functie innemen. Geen frikken die iets leren, geen pseudo-doktoren die technische handgrepen verkopen, geen aestheten die schoonheid opdringen en geen zieleherders die het eeuwige heil in vruchtgebruik aanbieden, maar lieden van raad en daad, die in en buiten de onderwijsinstellingen een stuk zieleleven tot gezonde ontwikkeling brengen met evenveel plezier en doeltreffendheid als de sportinstructeur zich nu met onze fysieke gezondheid bezig houdt.
De sprong is niet zo groot en deze visie niet zo ireëel. Hoeveel schilders hebben, nu de waarde van kindertekeningen min of meer wordt ontdekt, er niet met verrassing een uitdrukkingskracht en emotionaliteit in gevonden, die meer dan ooit de vraag doet opwerpen wat er aan de latere scholing van het kind ontbreekt en door welke heilloze remmen het wordt gedwongen zich af te sluiten en op te sluiten. Hoeveel psychologen hebben niet, nu door Rohrschach-tests en andere proeven de betekenis van de verbeelding en van de inwerking van lijn of kleur voor de hele psychische structuur aan het licht komt, de kunstenaar te hulp geroepen.
Juist in het werk van de abstracten zie ik dit elkaar naderen van grensgebieden, waar men zich over en weer nog nauwelijks van bewust is. En juist in de nog verbrede maatschappelijke kloof, die vooral de abstracten en hun aanverwanten voor het probleem van hun ‘bruikbaarheid’ als bestaans- en levenskwestie stelt, zie ik een dwingende impuls voor bezinning. Laat de kunstenaar maar òndergaan, d.w.z. de kunstenaar van de oude stempel. Laat hem zelf, omdat hij het het hardst nodig heeft, de uitgediende mythe van kunstenaar en kunst vernietigen. Eens heeft hij zich gered met de leuze van het ‘l'art pour l'art’. Hij zou het nu eens kunnen proberen door het ‘l'art contre l'art’ toe te passen. Laat de kunstenaarsstand in de maatschappij ondergaan en de kunst - die
| |
| |
anti-maatschappelijk moet blijven, maar die het nageslacht als latere zorg wel uit veel geknutsel, geknoei en gekras naar voren zal halen - zal worden gered. Ik ben voor geknoei niet zo bang en ik meen ook dat er zonder de Rederijkerij, waar alweer alleen aesthetische geborneerdheid de sociale betekenis van doet miskennen, geen Europese literatuur zou zijn geboren. Tenslotte zijn er ook nog de kritici, wier zuiverheid van oordeel en zin voor kwaliteit ik in geen fase van ontwikkeling zou willen missen. Voor zover het dan inderdaad het kunstwerk betreft.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd