Libertinage. Jaargang 4
(1951)– [tijdschrift] Libertinage–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 144]
| |
 | |
De ban van het verleden
| |
[pagina 145]
| |
nis van een intelligentie’, had Dubois met zijn onmiskenbare oprechtheid een sprekender getuigenis kunnen geven van een fase die achter hem ligt dan in dit lijf aan lijfgevecht met allang niet meer ter zake doende Criterium-duels. In deze vorm had ik in zijn bundel dit stuk dan ook graag gemist. Maar er is een tweede en veel wezenlijker plan waarop Dubois zich beweegt in zijn essays over bij ons nog weinig gelezen schrijvers als Henry Miller, Simenon, Tsjechow, Camus, Gheorghiu, T.E. Lawrence en Merleau-Ponty. De keuze reflecteert het levensgevoel van de schrijver, die in de door hem geanalyseerde auteurs de ‘Anklang’ heeft gevonden van een gemeenschappelijk ondergane moderne tragiek. De absurditeit, de fundamentele onzekerheid, de wanhoop, de tweespalt van hoofd en hart, het zijn de aspecten van een door Dubois zelf beleefde problematiek, die hij in de door hem behandelde auteurs terugvindt. Dat deze problematiek intens is doorleefd en dat de consequenties daaruit intelligent zijn verantwoord, geeft deze beschouwingen een betekenis, die ver uitgaat boven de gebruikelijke inleidingen in buitenlandse auteurs met de zo vervelend-spitsvondige klasseringen en de vlakke literair-historische wetenswaardigheden. Dubois heeft met zijn auteurs de reële betrekking, die hij zelf van een lezer verlangt. Voor hem is de literatuur een zelfverwerkelijking naar twee zijden - die van de schrijver en van zijn beoordelaar - en zijn houding in deze tijd is die van de moderne ontgoochelde mens, die hoewel illusie-loos toch zijn verworven onzekerheden als winst wil boeken. Dubois is hierin één van de velen en zelfs is deze ontdekking niet zo nieuw dat ‘de tijd’ er veel mee te maken hoeft te hebben. Inzover het toch het moderne, het tragische levensbesef is dat Dubois ondergaat en in zijn schrijvers wil herkennen - kortweg het absurdisme - is het volgens mij eerder de suggestie van een verleden, die hier bepalend is, dan de zo gemakkelijk door een besmettelijk klimaat verworven houding, mag deze al dan niet ‘existentieel’ heten. Dubois is te oprecht om te poseren, maar hij leunt net te veel tegen een modieuze verschijning aan, die meer een literaire houding verraadt dan een eigen, op schijngestalten veroverd, gezicht. Ik wantrouw het absurdisme van schrijvers, die ik met uitgevers zie confereren, hun drukproeven zie corrigeren en nog eens uit en terna hun moraal hoor toelichten. Niet dat ik het reële conflict loochen of de inconsequentie (die ook Dubois bij zichzelf veronderstelt en bij Camus even aanraakt) veroordeel, maar er ligt hier net een verschuiving van accent, die het werkelijke probleem verdoezelt en de ‘bevrijding’ - om dit zware woord te gebruiken naar aanleiding van zware en eschatologisch getinte vertogen - op zijn minst uitstelt. Het blijkt uit wat te verdedigen valt: de menselijke waardigheid, zegt Dubois en dat is me anno 1950 nu juist te weinig. Sinds iedere politicus over de menselijke waardigheid oreert en men met al deze, ongetwijfeld prijzenswaardige ‘houdingen’ in het atoomtijdperk bitter weinig opschiet, moeten wij althans een stap verder kunnen doen. Wie zoals Dubois de tragiek daar ziet beginnen waar van absolute zekerheid geen sprake meer is en wie concludeert dat zijn ‘waarheid’ een absurd niet-weten is, staat in de ban van een verleden dat de zekerheid aan formules had gebonden. | |
[pagina 146]
| |
Deze laatste fase van een gebiologeerd zijn door een - persoonlijk en collectief - verleden kan ook een houding zijn en niet voor niets leidt tegenwoordig de laatste afhankelijkheid van formules tot de behoefte om de menselijke vrijheid te verabsoluteren. Kortom, als de - religieuze, filosofische of ‘pragmatische’ - formules doldraaien en de onzekerheid van tragiek is doortrokken, is men nog in de macht van een dogmatisch absolutisme dat inderdaad tegen de eisen en het levensgevoel van deze tijd stuk slaat. Wie echter zonder de formules heeft leren leven of er althans evenveel zekerheid van verwacht als van een hamer of een nijptang voor een daarbij passende bezigheid, lost de tragiek tegelijk op en weet zoveel houdingen te combineren dat er een gedrag uit resulteert. Een gedrag zonder de zondige bijsmaak, die de ‘afvallige’ - in de meest ruime zin - altijd nog aan zijn eigen handelwijze doet twijfelen. Dit alles neemt niet weg dat Dubois juist vanuit zijn tragisch besef dikwijls voortreffelijk zijn acteurs heeft gepeild. Naar mijn smaak leiden zijn analyses in de diepte er wel eens toe dat hij al te zwart de grondkleuren op zijn auteurs projecteert. Zo b.v. bij Henry Miller, deze optimistische belijder van ‘le bel aujourdhui’, die ik niet meer ernstig neem als hij al te metafysisch of kosmisch wordt, of bij Van het Reve, bij wie ik het absurditeitsgevoel als puberteitsbeleving treffender vindt dan als tijdsverschijnsel. Ook bij een Ghiorghiu (van het 25e uur), wiens pessimisme aan een zo gemakkelijk opgehangen klok is gebonden, had ik wel eens het aspect van de voormalige bewonderaar der Duitse soldateska zien onderzocht. Daarentegen lijkt mij Dubois in een bizonder boeiende analyse van het fenomeen Simenon op zijn best en hebben zijn studies over Camus, Tsjechow en de Arabische Lawrence een niveau, dat bij ons te zelden wordt bereikt. Als ik mijn bezwaren tegen Dubois' bundel, die op een ‘niet genoeg’ en een ‘te zwaar’ neerkomen, hier ietwat uitvoerig heb uitgemeten, dan is dit gedaan met het perspectief van de mogelijkheden die ik in de schrijver zie om ook de laatste pluizen van het verleden af te schudden. Dit houdt in dat van iemand met een zo oprechte verantwoordingsdrang en op kwaliteit gerichte smaak nog veel mag worden verwacht. Tenslotte zou ik Dubois en alle in de tragiek woelende ‘néantisten’ zo graag even uit ‘de tijd’ willen beuren en herinneren aan de oude Lao Tse, die in een der spreuken van de Tao Te King zo nuchter het absurde van het niets wegblaast. Dertig spaken zitten er in de as van een wiel, maar van de ruimte daartussen hangt de bruikbaarheid van een wagen af. Uit klei wordt een pot gemaakt, maar de bruikbaarheid ervan hangt af van het niets daartussen. Een huis ontstaat door de muren met deuren en vensters te doorbreken, maar de bruikbaarheid daarvan hangt af van wat er aan niets aan is. Welnu, zijn geeft bezit en niet-zijn bruikbaarheid, concludeert deze existentialist avant la date, die genoeg uitzicht biedt om bouwen en breken beide tot even zinvolle bezigheden te maken.
J.H.W. Veenstra | |
[pagina 147]
| |
A.H. Nijhoff, De Vier Doden, Querido, 1950.Degenen, die onbevooroordeeld lezen of om zich heen kijken, kunnen aan verscheidene constataties niet ontkomen. En één van deze is wel, dat de menselijke welsprekendheid, waarvan de litteratuur een deel is, zich veel beter leent tot afkeuren dan tot prijzen. Hoe mat en plat zijn niet bijna alle speeches ter gelegenheid van jubilea, inwijdingen, openingen en andere constructieve gelegenheden! Hoe welsprekend worden niet de domste staatslieden en journalisten, wanneer zij enig politiek beleid willen afkraken. In de klassieke litteraturen zijn satyren, hoe faciel ook, vaak nog leesbaar en panegyrieken zijn zelden iets anders dan belachelijk. Uit wat hier bekend is uit Oosterse poëzie, zijn met onfeilbaar instinct de kwatrijnen in de geest van Omar Khayam uitgekozen, terwijl de kruiperige loftuigingen op allerlei vorsten, die zeker duizenden malen meer bladzijden beslaan, graag in de diepste spelonken der bibliotheken worden gelaten. Bewonderaars van Voltaire laten de Henriade ongelezen, bewonderaars van Ronsard de Franciade en vele oden. Inferno is het meest geciteerde deel van de Divina Comedia en Paradiso het minst geciteerde. Zo ook vergaat het de stukjesschrijver. Krijgt hij een boek toegestuurd, dat hij ronduit verfoeit, dan is het schrijven van zijn lang en welsprekend stuk een gemak en een genot. Krijgt hij iets, dat hij bewondert, en dat gebeurt, tenzij hij zijn keus van te bespreken boeken mag maken zonder actueel te hoeven zijn, vrij zelden, dan geraakt hij enigszins in verlegenheid, maar dan kan hij zijn heil nog zoeken in een rollende boutade tegen degenen, die iets tegen het boek hebben. Maar het moeilijkst is een waardeerbaar boek, waar hij toch niet verrukt van is, want alles wat hij zegt is onzeker. Ook moet hij het geheel lezen, in de andere twee gevallen is één bladzijde genoeg. En dit geval doet zich hier voor. Wellicht tot ons eigen nadeel hebben wij nooit ‘Twee meisjes en Ik’ gelezen. Toen wij er in bladerden, kregen wij de indruk, dat het zijn titel iets te veel rechtvaardigde, namelijk dat het op een meisjesboek leek. Als het op het peil van ‘De Vier Doden’ staat, is dit evenwel een dwaze aantijging. Als een Ina (Boudier-Bakker) of een Anna (Blaman) dit boek geschreven hadden, zou men zich verrast afvragen, hoe zij zich tot dit peil opgewerkt hadden. Maar wat hier (men vergeve de beeldspraak) bovi licet, licet nu juist niet Jovi. De Vier Doden is zo goed, dat het beter had gemoeten. Een man, genaamd Evert Kleyn, ontvangt op een dag, in een stad van het eerder bevrijde Zuiden van Nederland, een brief waarin hij leest, dat een Amerikaanse vriend van hem, genaamd Lennart, al vier jaar dood is (aan een ziekte gestorven op de dag van Pearl Harbour). Voor deze Lennart had hij een grenzeloze bewondering, maar het wordt ons niet geheel duidelijk waarom. Alleen heeft deze Lennart een grote belangstelling voor mensen gehad, die zich voornamelijk daardoor uitte, dat hij uit al zijn vrienden kunst vermocht te trekken (zo maakt hij van een Amerikaan een ‘flamenco’-danser, wat wij een vervalsing vinden). Uit Evert heeft hij enige litteraire werken geperst, die evenwel niet voltooid zijn. Dit | |
[pagina 148]
| |
laatste achten wij niet zulk een grote prestatie. Het zou voor een litteraire Kinsey een merkwaardig rapport kunnen opleveren, als hij eens naging hoeveel ‘nuchtere Hollanders’, ambtenaren en zakenlieden, die ‘met beide benen op de grond staan’ of zelfs generaals in een hoekje van hun huis of hun geheugen nog onvoltooide letterdromen bezitten. Evert is echter een braaf burger geworden, hij heeft een baantje bij een min of meer louche krant en is getrouwd met een degelijke vrouw, die in theorie het huwelijk als een kinderfabriek beschouwt. Deze brief maakt hem ontevreden en hij begint ruzie te maken met zijn omgeving en denkt aan zijn andere drie vrienden die dood zijn, maar van wie hij het al lang wist. Dit zijn Jozef Lebrevski, een man aan wie het odium van ‘mislukt’ en ‘Jood’ kleeft, maar die tegen alles in, ook tegen zijn eigen familie en later tegen de erkende ‘illegaliteit’ in zijn eigen vrijheid in de vorm van ‘ridderlijkheid’ kan handhaven. Hij was getrouwd met een vrouw, die het met Duitsers en anderen hield en het enige wezen, dat behalve Evert, van hem hield, is het dochtertje dat deze vrouw van een ander heeft. Deze Jozef is wel de geslaagdste van Everts lichtende voorbeelden, hij is een persoon, die zijn integriteit inderdaad telkens moet veroveren. De twee nog restenden echter brengen ons terug naar de redenering waarmee wij dit artikel begonnen. Enige tijd geleden lazen wij ‘Van Oude Mensen’ van Couperus. Hierin komen vele bespottelijke, zielige en sinistere figuren in voor en wij leven met ze alsof wij ze tegengekomen waren. Als echter Couperus bij de jongste Ottilie (als ik tenminste niet de tel der Ottilies kwijtgeraakt ben) komt, verslapt er iets in het boek. Zij woont met haar minnaar aan de Rivièra en heeft blijkbaar Couperus' volledige sympathie. Hij geeft gloeiende beschrijvingen van haar, haar minnaar en de Rivièra, blijkbaar om ons zijn enthousiasme te doen delen. Maar het klinkt hol en vals en Couperus heeft dit blijkbaar ook zelf ingezien, zodat hij haar maar in één hoofdstuk laat optreden, dat wij met een onbehaaglijk gevoel toch snel doorlezen om de draad niet kwijt te raken. Zo is het ook met de twee vrouwenfiguren, die A.H. Nijhoff hier ons ter bewondering voorhoudt. De ene is een Italiaans meisje, Serena genaamd, die een armelijk bestaan leidt maar alles kan en met enthousiasme doet. Zij had vele Lesbische liaisons met blijkbaar beter gefortuneerde meisjes, maar was er steeds gelukkig onder gebleven. Evert verzorgt haar bij haar laatste ziekte. De tweede, Nora, is een Hollandse. Zij is eerst getrouwd met een min of meer losgeslagen adellijke Engelsman, die met de litteratuur in Parijs aan de kost tracht te komen. Dit lukt niet en uit wanhoop, ook omdat hij er niet tegen kan door Nora, die een vindingrijke mode-ontwerpster en bloemenverkoopster is, te worden onderhouden, doet hij een poging tot zelfmoord. Dit mislukt en Nora ‘verlaat hem zonder verdriet’ omdat de liefde ‘voor haar puur geluk’ is (onze felicitaties!). Zij gaat naar Holland terug, haalt Everts broer, een talentloos schilder, van zijn vrouw af en blaast hem talent in. Zij weigert met hem te trouwen en zorgt voor verwaarloosde dieren. Dan komt zij om bij een bombardement. De schilder gaat naar zijn vrouw terug, verliest zijn talent en krijgt een derde kind. Deze Serenanora is eigenlijk maar één vrouw. Serena is nog wel aardig | |
[pagina 149]
| |
hoewel volkomen een creatuur van ijle lucht. Deze onwerkelijke vaagheid was blijkbaar niet genoeg en werd uitgebouwd tot Nora. Dit product heeft de sympathieke eigenschap veel van dieren te houden, maar is overigens iets om harde schoppen tegen te geven. Na deze overwegingen chanteert Evert zijn chef, die gecollaboreerd heeft, om deze het ‘dochtertje’ van Jozef te laten onderhouden en eist ook wat voor zichzelf, om mee weg te lopen. Hij zoekt dan even troost bij de bohémiens van de stad, maar deze lijken te veel op de ‘burgers’ met wie hij juist wil afrekenen. Nora had twee broertjes, Chris en Chum. De laatste is het zwarte schaap van de familie, heeft het op geen school uitgehouden, vliegers geholpen, van de Duitsers gestolen en leeft nu van de zwarte handel (op zeventienjarige leeftijd). Met deze als partner in de vrijheid, die hij toch nooit alleen heeft aangedurfd, vertrekt Evert naar België en verder naar onbepaalde bestemming, na bij zijn vrouw een onbestemde afscheidsbrief te hebben gelaten. Ten tweede male komen wij terug bij onze beginoverweging. De lieden, die Evert ontwijkt, zijn uitstekend. De ‘brave ziel’ zijn vrouw is werkelijk angstwekkend (hoewel ons inziens niet van dien aard, dat zij het goed moet keuren dat de brave Chris de ekster van Chum doodslaat). Maar alle sympathieke personen blijven vaag. Over de vier doden hebben wij onze mening reeds gezegd. Maar ook in Evert Kleyn ontbreekt iets. Zijn vrienden smaken tenslotte vele geneugten, die voortvloeien uit drieërlei sexuele banden, benevens uit kunst en intellect. Hijzelf trapt er geregeld naast. Hij verzet zich tegen zijn omgeving, maar nooit blijkt er iets van een begrijpelijke jalousie tegen deze seraphische wezens of van een trieste satisfactie, dat zij nu dood zijn en hij nog leeft. Dit maakt hem meer tot de bekende contemplatieve en navertellende intellectueel, dan hij als figuur verdient. De schrijfster begrijpt wel degelijk, dat vrijheid en integriteit niet zo gemakkelijk te bereiken zijn of tenminste zovast omlijnd, dat men er in zwartwit formules over kan praten. Daarom is Everts vijfde voorbeeld goed gekozen. Het is de smalst mogelijke basis. Chum is nog los van alles, maar kleine zwarte handelaars kunnen grote worden. Maar verder worden, juist door de vaagheid van het ‘ideaal’ er te veel pogingen gedaan om het althans te omschrijven en dit is alleen te accepteren van de uiteraard ‘intellectueel’ gekwelde Jozef Lebrevski. Van de impulsieve Nora is het daarentegen verwonderlijk, dat zij ooit redeneert. Dit is de oorzaak van teveel en vaak theatrale praat (bijvoorbeeld als Evert aan de bohémiens wil verklaren, hoe ieder in zijn eigen hel leeft). Tenslotte nog dit: wat ons in ‘Twee Meisjes en Ik’ aan een meisjesboek deed denken, is waarschijnlijk hetzelfde, dat maakt dat er af en toe een vage sfeer van conventionele duurdoenerij en zelfs ‘cape et epée’ in dit boek is te merken. Zo wordt er wat veel uitgeweid over de kleedij van Nora en over hoge marine-officieren. Haar adellijke echtgenoot begrijpt niets van geldverdienen. De jongste berichten leren ons, dat de adel, en ook de Engelse, noch afkerig van, noch onvindingrijk in het verdienen van geld is. En als dezelfde dan tenslotte de titel en de erfenis krijgt en van Nora is gescheiden, bemoeit hij zich d'après nature met paarden en | |
[pagina 150]
| |
butlers. Te conventionele attributen voorwaar, wij wensen hem geen andere zorgen. Aldus geschreven met respect en twijfel aan onze woorden.
L.Th. Lehmann | |
B. Stroman, Het huis Carbentus, Contact 1949.In deze trieste tijd van Adenauers en Eisenhowers is het verfrissend om eens iemand te horen, die anti-Duits is. Dit is echter o.i. geen excuus om zulk een dik boek te schrijven als het huis Carbentus. En vooral zo'n saai boek. Een boek over een huis te schrijven is al een netelige onderneming. Maar wij zouden tenminste belangstellende toeschouwers kunnen zijn als Stroman werkelijk geprobeerd had een boek over een huis te schrijven. Maar dat heeft hij niet. We horen wel dat een koopmanshuis in Rotterdam al eeuwenlang aan de familie Carbentus toebehoorde en dan wordt er meteen overgesprongen op de jongste telg van de familie, genaamd Martijn. Deze, als elke zoon uit een koopmansfamilie die in een boek voorkomt, zet de traditie niet voort, maar is een tijdlang de wanhoop der familie en wordt dan journalist met litteraire ambities. Tot illustratie van het laatste worden enige inhouden van door hem geschreven verhalen vertelt (zwaar symbolisch). In 1940 blijft het huis gespaard bij het bombardement. Martijn blijft bij zijn krant omdat het nuttig kan zijn voor het verzet. En dan maar handigheden van verzetstrijders vertellen en schelden op de Duitsers. Martijn ontmoet een vreselijke massa mensen, die allemaal de dingen zeggen, die men tijdens de oorlog overal kon horen. Van sommigen wordt verteld, dat zij met of zonder succes de kunst beoefenen en er wordt gezegd wat hun schilderijen of beelden voorstellen. Al deze lieden hebben een naam, maar als men de namen verwisselde zou men niet merken, dat er een ander bedoeld werd, zo ijverig draagt iedereen zijn onopvallende en gemiddelde steentje bij voor de couleur locale. Om te laten zien welk een cultuurvolk er wel door de Duitsers verdrukt wordt, wordt er door iedereen vlijtig geciteerd uit de erkend grote litteratuur, gramofoonplaten gedraaid van Bach tot Lys Gauty en kunstenaarsnamen opgelepeld, soms ter meerdere overzichtelijkheid en belering in lijsten waar alleen de alphabetische volgorde aan ontbreekt. Martijn gaat naar bed met Fransje, Jenny en Jet en er wordt vaak verzekerd, dat ze zich niet aan de burgerlijke conventie storen, wat voor hen natuurlijk erg prettig is. Eén hoofdstuk gaat over het verleden van de familie Carbentus, en wel over een vader met kinderen in de achttiende eeuw. Hier wordt geciteerd uit een merkwaardig oud boekje over slavenhandel dat de schrijver blijkbaar in een bibliotheek gevonden heeft en verder worden alle gemeenplaatsen gebruikt, die men bij de populaire voorstelling van de achttiende eeuw heeft gemaakt. Deze zaken zijn vlijtig uitgesmeerd over driehonderd acht en twintig grote, dikbedrukte bladzijden.
L.Th. Lehmann | |
[pagina 151]
| |
Edmund Wilson, The little blue light, Victor Gollancz, London, 1951.Eén van de bekoringen van het reageren op hedendaags werk is zeker daarin gelegen dat het hoger eisen stelt aan onze smaak; dat het avontuurlijker is dan het schrijven van critieken of essays over auteurs wier werk men al kan overzien. Wat men ook op Virginia Woolf's criterium van de ‘common reader’ tegen kan hebben wanneer het gaat over klassieke meesters; men kan niet anders dan ‘common reader’ zijn wanneer men staat tegenover tijdgenoten of jongeren - en er zijn genoeg beruchte voorbeelden van grote critici die dat niet al te best is afgegaan. Het is op zich zelf niet erg dat Sainte-Beuve Stendhal en Baudelaire niet waardeerde, maar wel is hem aan te rekenen de manier waarop hij hun verwierp: zijn smaak had toch in ieder geval door Stendhal wel geprikkeld moeten worden, zoals dat het geval was met de oude Goethe, die toch overigens ook met enig onbehagen tegenover het werk van de grootste romancier van de negentiende eeuw stond. (Ik wil hiermee overigens zeker niet beweren dat Sainte-Beuve zich door deze misstappen heeft leren kennen als een waardeloos criticus; de keuze tussen hem en bijvoorbeeld Félix Fénéon - die al in 1883 Rimbaud als de grootste Franse dichter van zijn tijd zag en die een jaar later onder meer Verlaine, Jarry en Mallarmé verdedigde - lijkt mij althans niet moeilijk.) Maar dat wij misschien nu wel blind zijn voor wat morgen als onze grootste tijdgenoten beschouwt, laat ons tenslotte onverschillig - ons probleem is om op enigszins overtuigende manier te reageren op wat wij vandaag als van supreem belang zien. Eenmaal Dirk Coster doorziende, viel het Du Perron niet moeilijk hem de genadeslag toe te brengen, maar naar mijn gevoel is hij er veel minder in geslaagd om ons de betekenis van Malraux duidelijk te maken: zijn bespreking van ‘La Condition Humaine’ bijvoorbeeld vind ik niet een van zijn gelukkigste critieken en Wilson, wiens bewondering voor Malraux nauwelijks minder groot is, slaagde er al evenmin in die bewondering volledig te motiveren in zijn bespreking van ‘La Lutte avec l'Ange’ zoals trouwens ook zijn stuk over Connolly's meesterwerkje ‘The unquiet grave’ in ‘Classics and Commercials’ mij enigszins teleurstelde. De verklaring hiervoor ligt voor de hand. Elk meesterwerk is een slag in ons gezicht: de schrijver ervan heeft dingen opgeschreven waarvan wij wèl ergens een vermoeden hadden, maar waarvoor ons de moed of de energie ontbrak om die met dezelfde intensiteit te doordenken of te ondergaan. Wanneer men in de ring overrompeld wordt, begrijpt men op zo'n moment niet waar zijn tegenstander al die linkse en rechtse hoeken vandaan haalt. Zo ongeveer is de situatie wanneer men geconfronteerd wordt met een meesterwerk: men ondergaat de kracht ervan, maar men heeft nog niet het evenwicht gevonden om die kracht helemaal te doorzien; een meesterwerk kenmerkt zich doordat het ons zo veel suggereert. Deze inleiding is nodig als ik het over Wilson's toneelstuk ‘The little blue light’ heb. ‘The little blue light’ behoort tot die werken die geïnspireerd zijn op dat wat wij aanduiden met ‘de crisis van deze tijd’. Nu hebben wij aan dat soort ‘fiction’ geen gebrek, maar hoe voortreffelijk in de laatste jaren Trilling's ‘The middle of the journey’ (waar- | |
[pagina 152]
| |
om tot nu toe nog altijd onopgemerkt gebleven in Nederland?) Orwell's ‘1984’ en Camus' ‘La Peste’ ook waren - we hoeven maar even de herinnering aan ‘La condition humaine’ op te roepen om ons het verschil dadelijk bewust te worden. ‘The little blue light’ nu, ofschoon geen roman en dus beperkter van omvang, staat op hetzelfde plan als Malraux' meesterwerk: het bezit eenzelfde dramatische spanning en het is niet minder intelligent, terwijl de volmaakte compositie en de zekerheid waarmee het kleine, betekenisvolle detail wordt gehanteerd, doen denken aan een verhaal van Poesjkin. Uit de ‘Princess with the Golden Hair’ wisten wij al wat Wilson op deze punten presteerde, maar dit toneelstuk is nog trefzekerder en compacter en vooral: het bezit veel meer vaart - Elisabeth de Roos heeft eens terecht opgemerkt dat de ‘Princess’ in de ‘roddelgedeelten’ wat achttiende-eeuwser en sneller behandeld had kunnen worden. Het stuk speelt in een nabije toekomst: Frank, leider van het onafhankelijke blad ‘Spotlight’, voert een wanhopig gevecht voor de vrijheid van meningsuiting tegen de verschillende Amerikaanse ‘pressure-groups’, waarvan de meest rechtse, de ‘reds’ - die gehoorzamen aan Belgrado - en de ‘children of Peter’ - die horig zijn aan Rome - aanvankelijk de machtigste lijken. Maar in deze tijd, waarin elk geloof al ondermijnd is, blijken tenslotte alle Amerikaanse politieke partijen geïnfiltreerd te zijn door de organisatie van Luke Teniakis, hoofd van een organisatie voor hulpverlening aan vluchtelingen en gedeporteerden. Teniakis, een Griekse oud-verzetsstrijder, immuun geworden voor de ideologieën van vandaag, heeft een soort fascistische vrijmetselaarsbeweging opgericht - men werkt zonder propaganda, zonder sociale en politieke programma's - waarvan het enige doel is dat de leden elkaar aan de macht helpen. Frank nu, hoewel geenszins op de hoogte van Teniakis' werkelijke kracht, begaat de vergissing een boekje over deze man open te willen doen, en wordt daarom bezocht door zijn vroegere secretaris Ellis - naar Teniakis overgelopen uit dépit voor een mislukte verhouding met Franks vrouw Judith - die de opdracht heeft om hem, Frank, desnoods uit de weg te ruimen door middel van een geheim wapen, een soort dodende straal, ‘the little blue light’. Tegen deze achtergrond speelt zich het drama af van de driehoeksverhouding Frank-Judith-Ellis. Frank, Amerikaan uit het midden-westen is het type van de ‘liberaal’ in de Angelsaksische zin van het woord - vrijheidlievende ‘progressief’ zouden wij misschien het beste kunnen zeggen - man van actie en daarbij, onvermijdelijk misschien bij deze combinatie in deze tijd, enigszins naïef. Door deze kwaliteiten oefent hij grote invloed uit op de veel jongere Ellis, iemand van goede opvoeding en met innemende manieren, maar weinig zelfstandig van aard. Als Frank hem opdracht geeft bij de ‘kinderen van Petrus’ te spionneren, verzet zijn goede afkomst zich daartegen, maar als hij zich tenslotte toch door Frank laat overreden, bezwijkt daarmee tegelijk zijn laatste fatsoensbarrière en is hij rijp om zijn aangenaam optreden in dienst te stellen van Teniakis' organisatie, daardoor bestemd het instrument te worden dat Frank's lot zal voltrekken. Wat Ellis echter niet ziet, heeft Judith wel door (en het is tegelijk een van die genuanceerde observaties waarin Wilson zo sterk is): als de meeste | |
[pagina 153]
| |
‘geslaagde’ mannen-van-actie is Frank eigenlijk impotent; hij kan ten slotte alleen maar anderen tot activiteit brengen, maar als er werkelijk een beroep wordt gedaan op zijn eigen daadkracht, faalt hij onherroepelijk. Judith neemt hem dit enerzijds kwalijk, maar is er anderzijds tegelijk op uit, met de rancune die zij ook tegen mannelijke daadkracht heeft, om, wat Frank aan manlijks heeft - en Wilson's ironie maakt hem tenslotte voor de overige mannen in dit stuk juist een toonbeeld van mannelijkheid - nog te ondermijnen. Zij is de onbevredigde moderne vrouw; onbevredigd in haar sexuele leven, met een verlangen - maar niet sterk genoeg - naar kinderen, of eigenlijk zonen; niet tevreden met alleen-maar-vrouw-zijn, maar ook met teveel verlangens nog naar een met een man gedeeld leven om een ‘careergirl’ te worden. Wilson wijt haar gekneusde ziel aan onze tijd, want haar trauma deed zij op in de crisisjaren: haar vader, slachtoffer van Wall Street, vermoordde toen haar moeder en sloeg vervolgens de hand aan zichzelf. Met de creatie van Judith heeft Wilson opnieuw bewezen een van de grootste scheppers van vrouwenfiguren in de hedendaagse literatuur te zijn: Judith is ongetwijfeld de meest fascinerende, want de intelligentste, de meest complexe en misschien ook wel ondanks alles, de ‘flinkste’ figuur uit dit stuk - dit ook ter geruststelling voor feministen die vermoedelijk wel klaar zullen staan om Wilson voor vrouwenhater te schelden. Zij heeft de helderziendheid van de intelligente rancuneuzen en in de gesprekken met Frank en Ellis is zij hen dan ook bijna steeds de baas: de verwijten tot haar gericht, pareert zij door die verwijten zelf te ontmaskeren als zwakheden van haar tegenspelers. Hoe fijn Wilson's ‘gehoor’ is blijkt wel het best uit haar prachtig volgehouden toon, en dat, gekoppeld aan Wilson's opmerkingsgave, leidt dikwijls tot de verrassendste vondsten. Hoe trefzeker is niet haar verhouding tot Frank getypeerd in die scene, waarin de schrijver Gandersheim hallucinaties krijgt, en zich verbeeldt dat het landschap van Frank's huis veranderd is omdat hij huisjes in de buurt ziel die hij nog niet eerder had opgemerkt. Frank zegt dan: ‘That's just a real estate development - it's been there all along.’ Maar Gandersheim houdt vol dat hij het nog nooit gezien had, waarop Judith Frank's bewering met de vereiste precisie aanvult, daarmee in een paar woorden haar scherpere intelligentie tonend en haar rancune bloot gevend: ‘You did'nt see it on account of the trees. It's just that the leaves have fallen.’ Door het onberekenbare van haar gedrag is Wilson er ook in geslaagd de lezer tot het laatst in het ongewisse te laten over de ontknoping van de intrige. Als Ellis komt om Frank uit de weg te ruimen, wordt laatstgenoemde door haar in staat gesteld Ellis neer te schieten, maar Frank weigert - niet geheel onverwacht voor haar natuurlijk - en op dat moment verraadt zij hem en geeft Ellis toch nog gelegenheid zijn dodende straal met vertraagde werking bij Frank achter te laten. Maar Frank stelt dan eindelijk de daad waarop zij wachtte - hij, en hij alleen, zal de uitdaging van Teniakis aannemen; zij toont berouw en is bereid hem te volgen, maar de catastrophe is dan al niet meer te stuiten. Frank, als man van actie, wordt gecomplementeerd door Gandersheim, de schrijver, die zich evenals Frank bedreigd voelt door de ‘pressure-groups’ en die nu, als Ellis, onder de bekoring raakt van Frank's activiteit en die Ellis als Frank's secretaris opvolgt, Gandersheim, homosexueel, | |
[pagina 154]
| |
aestheet en toegerust met zienersgaven, heeft een betere kijk op Judith dan de beide andere mannen en ook hier is het de rancune die het oordeel scherpt. Bijzonder vermakelijk is deze verhouding tussen hem en Judith: hij doorziet haar, maar één toespeling op zijn homosexualiteit is voor haar genoeg om hem de baas te blijven - tegenover de ‘normale’ man behoudt de homosexueel zijn ‘kwaad geweten’. Alleen tegen het slot hervindt hij, tot het uiterste getergd, tegenover Judith zijn mannelijkheid en dan zijn de rollen omgedraaid. Beurtelings in de functie van koor en van clown laat Wilson een oude tuinman optreden, die later blijkt de Wandelende Jood te zijn: een bijzonder hachelijk procédé, maar waarin Wilson naar mijn gevoel wel geslaagd is, niet in het minst dank zij zijn gevoel voor humor. Bovendien levert de tuinman in zijn ‘moraal’ tegelijk een verhelderende kijk op de dingen; zoals deze wijsheid, die ons tevens veel over Judith zegt: ‘A porco Iddio, signora! to maka de beauty from de materials dat are damaged, dat is de greatest triumph for de man.’ (De verschillende accenten waarmee hij het Engels uitspreekt zijn afhankelijk van de situaties.) Hij is ook de vertolker van Wilson's scepsis op politiek terrein. Als hem gevraagd wordt Frank's strijd te definiëren, is het antwoord: ‘It's no verra easy to say. We can hardly talk noo aboot Recht an' Wrong, for it's that that's made our hanging judges, an' put the whole world at their maircy, till there's been nothing but hanging judges wi' no releegion behind them... the most we can say for ourselves is that we're conscious o' representing forces that Teniakis doesna ken, and that we hope he's meescalculated and that what we represent will prevail.’ Het geloof in revoluties heeft hij volkomen verloren; wel heel actueel en afdoend is zijn oordeel wanneer hij over de Ierse onafhankelijkheidsstrijd opmerkt wat in deze eeuw blijkbaar voor iedere onafhankelijkheidsstrijd moet gelden: ‘They've won their freedom the same way as the Russians. They've lost all their men of vision. When they were victims of a monarchical tyranny, they had rebels, and the rebels had the luxury of heroism and oratory, prophecy and literature. But when the people came into their own, they were content to be tyrannized over by police captains and politicians, paperwork-men and priests.’ Wilson is er van overtuigd dat onze beschaving steeds minder ideologisch wordt - de ideologieën zijn al te zeer uitgehold door de vreemde manier waarop de politici er mee zijn omgesprongen dan dat de mensen er nog door worden geïmponeerd - een gedachte die op zichzelf niet nieuw is, maar die Wilson doet geloven dat de tijd van de propaganda voorbij is. Op zichzelf zou deze ontwikkeling allerminst ongunstig hoeven zijn, maar wat Wilson's visie zo somber maakt is, dat hij met het afnemen van de aantrekkingskracht van de ideologieën ook de aantrekkingskracht van de persoonlijke vrijheidsidee ziet verdwijnen. Niettemin doet men er naar mijn mening verkeerd aan ‘The little blue light’ als een toekomstvoorspelling op te vatten; het is dat evenmin als ‘1984’. Beiden zijn waarschuwingsschoten voor de totalitaire tendenzen van deze tijd, tendenzen die niet te isoleren zijn tot één bepaalde politieke overtuiging. Maar er staat achter Wilson's toneelstuk een concreter mensenkennis en een fijner genuanceerde morele belangstelling dan achter Orwell's | |
[pagina 155]
| |
roman. Het is echter een morele belangstelling die Wilson - ondanks een enorme belezenheid in vooral de Franse en Russische literatuur - toch tot Angelsaks stempelt. De morele belangstelling van de Fransen en Russen is anders; metaphysischer van karakter bij de Russen, aesthetischer gekleurd bij de Fransen (hun praeoccupatie met ‘noblesse’ en ‘héroïsme’!) is zij bij de Angelsaksen veel nuchterder van aard, en bij de grote Angelsaksische schrijvers misschien in zijn duidelijkste vorm te bestuderen bij Henry James, juist ook omdat de gebreken er van bij de Victoriaan James zo duidelijk zijn: een beperktheid ondanks zijn nuances, gevolg van zijn al te groot respect voor ‘respectability’, een breedsprakigheid en plechtigheid, zelfs achter zijn ironie, die onaangetast blijft; gebreken waardoor zijn meesterschap veel van zijn waarde voor mij verliest, en waaraan Thomas Hardy moet hebben gedacht toen hij James karakteriseerde als de Polonius van de Engelse literatuur. Wilson nu, ofschoon hij overeenkomsten met James heeft - en niet alleen in zijn morele belangstelling, maar ook in zijn onvermoeid streven naar stilistische en compositorische volmaaktheid - is er naar mijn gevoel in ‘The little blue light’ in geslaagd die gevaren, die. hoewel in veel minder mate, ook zìjn proza wel eens bedreigen, te omzeilen. ‘The little blue light’ is een rijk en brillant stuk, en men zou wellicht als enig bezwaar er tegen aan kunnen voeren dat Wilson zijn heldin wel wat te onvolwassen tegenspelers geeft. Maar dat wordt, vind ik, helemaal goed gemaakt door de creatie van Judith: capricieus, maar toch onbedorven; vaak meelijwekkend en toch zo intelligent; katachtig en toch zo eerlijk; onbevredigd, maar zo lucide - men zou bijna wensen dat het vrouwenvraagstuk nog lang in zijn tegenwoordig stadium blijft steken; dat vraagstuk dat immers, naar men zegt, zo ‘onopgelost’ is.
H. van Galen Last | |
Maurice Sachs, La décade de l'illusion, Gallimard, 1950.Toen in 1931 de Franse schrijver Maurice Sachs - wiens dood nu wel schijnt vast te staan, al is het nog steeds niet zeker welke van de twee hierover verspreide lezingen de juiste is: doodgeknuppeld in een Hamburgse gevangenis door medegevangenen en Russen onmiddellijk na de bevrijding of langs de weg neergeschoten door Duitse bewakers tijdens een gevangenentransport van Hamburg naar Kiel kort vóór de bevrijding - naar de Verenigde Staten was vertrokken, hield hij zich daar een tijdlang in het leven door het houden van lezingentournées. Naar hij in ‘Le Sabbat’ vertelt, babbelde hij daar over alles en nog wat, tot over Europese politiek en economie toe, en uiteraard betrok de man, die later een der merkwaardigste chroniqueurs van het Parijse artistieke leven van tussen de twee wereldoorlogen zou worden, daarin ook zijn kennis van de Franse literaire en schilderkunstige stromingen, waaraan hij als jeugdige bentloper zo gretig had gesnoven. In 1932 is toen te New York een in het Engels gedrukt boekje van hem uitgekomen ‘The Decade of Illusion’, een reeks korte schetsen over het Parijse kunstleven tijdens de ongeveer 10 jaren, die op de eerste wereld- | |
[pagina 156]
| |
oorlog volgden. Het was kennelijk voor een hem nauwelijks interesserend Amerikaans publiek geschreven, maar nu Sachs een veelbesproken figuur is geworden, achtte de N.R.F. zich blijkbaar aan diens posthume roem verplicht om de oorspronkelijke Franse tekst 18 jaar later ook nog uit te geven. Het boekje heeft niet veel om het lijf en biedt de lezers van de latere Sachs ook weinig nieuws. De toen 25-jarige auteur schrijft hier allerbraafst en min of meer neutraal zo ongeveer alles neer van wat hij - en dat was veel - wist van en meegemaakt had in het toenmalige Parijs, onmiskenbaar het artistieke hart van de wereld. Het omvat in hoofdzaak een soort vluchtige catalogus van schrijvers, schilders, politici, salons, boekwinkels, kunstzaken enz., weinig persoonlijk, hier en daar ook wat pathetisch en overdreven bewonderend, zoals het bij een reclamewerkje past. Het zijn typisch de grondstoffen van wat in de tweede wereldoorlog in de boeiende, met een maximum van openhartigheid geschreven, door en door persoonlijke kroniek ‘Le Sabbat’ is omgezet. Alleen in de slothoofdstukken over zijn jeugdidolen Cocteau, Maritain, Max Jacob en Picasso, grijpt hij wat dieper en wordt persoonlijker - hoewel alleen op het aesthetische vlak - en het is interessant om hiermee te vergelijken hoe hij zich later in ‘Le Sabbat’ zo veel kritischer van hen distancieerde. Niettemin is het toch nog een leesbaar boekje, omdat Sachs zelfs daar al af en toe met enkele regels scherp weet te portretteren en zowel zijn persoonlijke kennis van een enorm aantal Franse personaliteiten als ook zijn intelligent waarnemingsvermogen tot opmerkelijke biografische détails leiden. Karakteristieken als ‘Mauriac est, à lui seul, tout le problème chrétien’ en - over de katholiek geworden Jood Max Jacob - ‘Il est tout l'Ancien Testament et tout le Nouveau’ zijn waard om te worden onthouden en wie nog eens in die prikkelende Parijse sfeer uit het misschien wel meest vruchtbare tijdperk van het recente artistieke leven wil duiken, verliest aan ‘La Décade de l'Illusion’ nog niet zijn tijd, al zal hij de werkelijke Sachs er nauwelijks in ontdekken.
J.H.W. Veenstra | |
Dostojewski en de kelderbewoner
| |
[pagina 157]
| |
het Souterrain’, waarin op een der laatste bladzijden staat: ‘Ik schaamde mij voortdurend, terwijl ik deze novelle schreef: dit is al geen literatuur meer, maar een strafoefening.’ En de lectuur van de hieraan voorafgaande honderd pagina's toont aan, dat dit niet uit ijdelheid, of voor de grap werd gezegd. Tussen deze twee uitspraken ligt het menselijke drama van de negentiende eeuw besloten. Karamzin brengt ons een laatste, hoofse groet van het 18de eeuwse rationalistische optimisme. Dostojewski geeft de eerste, onbarmhartige analyse van de komende, de moderne mens, de introspectieve 20ste eeuwer, wiens meest loffelijke eigenschap bestaat in de moed, waarmee hij eerlijk is in zijn zelfbekentenis. Duidelijk heeft Dostojewski reeds honderd jaar geleden ingezien, dat het probleem niet was: hoe richten wij onze maatschappij en ons leven zo verstandig mogelijk in?, maar dat de moeilijkheid stak in de menselijke existentie zelf, ik bedoel, dat het de mens, als grillig en dikwijls zijn eigen verderf positief willend wezen, - uit verveling, uit doortraptheid, uit pure lust om zijn vrijheid te bewijzen, - gegeven is, het meest prijzenswaardige levensplan door een willekeurige daad in de war te gooien. ‘Omdat elke menselijke daad, naar het schijnt, alleen daarin bestaat, dat de mens zichzelf elk ogenblik aantoont, dat hij een mens is en geen orgelpijp!’ Dostojewski's Mémoires uit het Souterrain, onlangs in een nieuwe vertaling van Ir. P. Dekker in de Paria-reeks verschenen, is een van de meest polemische geschriften uit de wereldliteratuur. De souterrain-mens bekijkt de zaken van deze wereld van onderen naar boven en ziet dus de rechtschapen en zelfverzekerde burger, de ‘homme de la nature et de la vérité’, in een merkwaardig perspectief. Maar niet alleen onthullen zich voor zijn oog de zedelijke dessous van de mens, belangrijker is voor onze keldervoyeur, voor deze ‘peeping Tom’ uit Petersburg, dat hij de ‘verstandige mens’ doorziet in zijn feitelijke absurditeit: dat het een wezen is, dat naar waarheid zoekt, maar niets zo zeer vreest als die ooit te vinden. Met iedere ontdekking, die de mens doet, wordt de kloof wijder tussen het schuldloze, arcadische leven om te leven en het met schuld beladen bewustzijn, dat hem naar doeleinden streven doet om zijn leven ‘zinvol’ te maken, doeleinden, die steeds weer te niet worden gedaan. Als de ondergrondse mens uit zijn keldergat zijn pijlen afschiet op de verstandige, op de ‘man van de daad’, dan is het Dostojewski zelf, die een aanval richt op de idealistische socialisten uit de vijftiger jaren, in het bijzonder op Tsjernysjéwski, die in zijn roman ‘Wat moeten wij doen?’ de toekomst zag in het visioen van een kristallen paleis en die geprobeerd had aan te tonen, dat, als de maatschappij maar eenmaal ideaal zou zijn ingericht, er geen ‘slechte mensen’ meer zouden zijn, waardoor het geluk een verplichte zaak voor allen zou worden, hetzelfde geloof dus, dat later in Sovjetrusland zou worden verkondigd. Maar dan komt de kelderbewoner, de onuitroeibare spelbreker, die roet strooit in het eten, dat volgens het mathematische recept van ‘twee maal twee is vier’ was toebereid. Hij kan namelijk de neiging niet bedwingen zijn tong uit te steken tegen dit kristallen paleis. En als de ‘verstandige mens’ hunkert naar welvaart, waagt hij het zich af te vragen, ‘of misschien het lijden voor hem niet even voordelig is.’ De mens van het Souterrain, die het leven van onderen naar boven bekijkt, ziet in, dat de | |
[pagina 158]
| |
mens geen vaste plaats in deze wereld heeft, dat hij de scepsis even hartgrondig verafschuwt als de zekerheden, dat hij van de ene tegenstrijdigheid in de andere rolt en dat hij niet ontkomen kan aan de anomalie in zijn leven: dat hij de eeuwige zaligheid wil, maar - met behoud van alle gekruide emoties van het vergankelijke. De ondergrondse mens heeft zich in zijn kelder opgesloten, veertig jaren lang, zegt hij, om op te schrijven, wat hij zich van de mens herinnert. De tragedie van deze kelderbewoner, - die de komende stads- en fabrieksmens aankondigt met zijn fantastisch analytisch vermogen, met zijn kaartsystemen en economie, met zijn volstrekt geloof in de zegeningen van het twee maal twee is vier, - zijn tragedie is, dat hij zich voor goed en radicaal heeft afgesneden van het ‘levende leven’. Uit haat, uit afgunst, maar in wezen uit een radeloos gevoel, gelijk te hebben, kan hij niet meer meedoen met de anderen. Maar dit ongelukkige mannetje, dat in een op het eerste gezicht nogal zeurderige monoloog, - (hij heeft het zelf herhaaldelijk over zijn gebabbel en zijn geklets!) - zich aan de wereld prijs geeft, moet ernstig worden genomen, daar is geen twijfel aan. Want, is hij tenslotte niet de tot woord geworden angst van ieder, die zich rekenschap geeft van zijn menselijke situatie? Waarschuwt hij niet, dat het zo niet verder kan, wel wetende, dat het toch op de een of andere manier verder moet? Voorzegt hij niet alles, dat nu, bijna een eeuw later, verantwoordingsvolle geesten bezig houdt? Lange tijd heeft men deze ‘Mémoires uit het Souterrain’ gehouden voor de biecht van een rancuneuze mislukkeling en voor niets anders. De hoofdpersoon, heette het, was een zwakkeling, een zieke geest, die zijn minderwaardigheidscomplexen sublimeerde in een bittere en tegelijk trotse biecht, de gedachtegang volgend van: ‘Ik ben weliswaar mislukt en een schoft, maar ik heb jullie toch lekker allemaal door, ja, ik heb jullie door juist omdat ik mislukt ben.’ Deze beoordeling van de kelderbewoner komt duidelijk uit de mond van zijn vijand, de burger, de ‘man van de daad’. In diens ogen immers is de man, die, na ontvangst van een erfenisje, er meteen zijn baan aan geeft en in een kelder gaat wonen om zijn dagen verder met niets doen door te brengen, een stumper. Maar niet de aangeklaagde, niet de mens uit het souterrain, die alles heeft doorzien, is schuldig, - de rechters zijn het, zij die tevreden doordraven, zichzelf wijsmakend, dat het goed gaat in de wereld. Neen, wij hebben hier niet te doen met een interessant verslag over een ziektegeval, maar met een filosofische uiteenzetting van de eerste rang. In ieder geval vervult dit werk de belangrijke filosofische functie, dat het alles, wat de mens ooit vroeger over zichzelf heeft gedacht, wederom op losse schroeven en dus ter discussie stelt. Dostojewski heeft dit gedaan in de vorm van een schamper, brutaalweg onthullend betoog van een twistziek ambtenaartje, dat lijdt aan wat de Russen noemen ‘de misère van het verstand’. Dat dit werk van Dostojewski meer inhoudt dan een psychologische ontleding van een ziektebeeld, blijkt uit het verschijnsel, dat de tegenstander van de ondergrondse mens, de ‘man van de daad’ herhaaldelijk in de figuur van de souterrain-mens wegsmelt. De mens, die in zijn practische bekrompenheid aan de natuurwetten en zijn eigenbelang gelooft, deze pijler, waar de hele maatschappij op rust, wordt weggeknaagd door de muis, | |
[pagina 159]
| |
zoals de ondergrondse zichzelf ergens noemt. Wie is deze kelderbewoner? Een onschadelijke en vervelende kletser, noemt hij zich een andermaal met de geveinsde onschuld, waar hij zijn publiek mee voor de gek denkt te houden. Maar deze kletser is de komende, de moderne mens, de bankroet gegane, maar de strijd nooit opgevende individualist van de twintigste eeuw, het type, dat de uitspraken van de rede onderwerpt aan het veto van de wil, de existentialist, die er van overtuigd is, dat hij door zijn bestaan zichzelf maakt en die tegenover de natuurwet het enige opwerpt, dat nooit zal kunnen worden becijferd: zijn vrijheid, zijn vrije keuze. ‘Het voornaamste, - zegt Dostojewski over zijn kelderbewoner, - is, dat hijzelf uit eigen beweging zich een muis vindt.’ Deze mens, - en ik denk aan Joseph K. uit Der Prozess van Franz Kafka, - houdt zijn wanhopig pleidooi ten overstaan van het rechtscollege der ‘mannen van de daad’. Hij spreekt hen voortdurend aan met Heren. Inderdaad, dit zijn rechters à la Daumier, waarover onze ondergrondse delinquent zegt: ‘Alle direct reagerende mensen en mannen van de daad zijn dit alleen maar, omdat zij dom en bekrompen zijn.’ Hier blijkt wel, waar Dostojewski's sympathieën lagen, ook al zal hij er zijn ondergrondse held toe dwingen zich tegen het einde van zijn biecht op een verschrikkelijke wijze in het volle zicht van het publiek te vernederen. Voorlopig laat hij hem zijn standpunt tegenover dat van de lieden van de daad aftekenen in de scherpzinnige opmerking, dat ‘de rechtstreekse, wetmatige, onmiddellijke vrucht van het bewustzijn is - het niets doen.’ De lieden van de daad zullen waarschijnlijk hartelijk lachen om deze grap en zich dan weer gauw aan het werk zetten om nieuwe ontdekkingen te doen. Maar wat de kelderbewoner bedoelde, is: daarom kies ik niet het bewustzijn, maar ik kies mijn menselijke, vrije wil; de mensen moeten niet de gasbelletjes zijn in de geysers van de wetenschap, maar de makers van het ‘levende leven’. Vrij is alleen de mens, die de wetmatigheid niet accepteert. Vrij in deze zin is de slaaf, die aan zijn ketens rammelt. Maar niet de koopman, die zich aan de wetten van zijn belangencomplex onderwerpt, m.a.w. die ‘zinvol’ handelt. De Russische satiricus Saltykow-Sjtsjedrin laat in 1880 een Russisch jongetje een gesprek voeren met een Duits jongetje. Aan het einde van dit gesprek blijkt, dat deze laatste, de ‘verstandige’, het ‘jongetje-met-de-broek’, zijn ziel aan de duivel heeft verkocht tegen betaling van een stuiver (dus precies, wat die ziel voor beide partijen waard was). Maar de kleine Rus, het ‘jongetje-zonder-broek’, heeft zijn ziel gewoon aan de duivel weggegeven, ‘jazeker, voor niks! - roept hij uit, - dat is heel wat anders dan voor een stuiver. Gratis heb ik hem weggegeven, - dat betekent, dat ik hem weer terug kan nemen...’ Het Russische jongetje wordt van de ochtend tot de avond bedreigd met de strafbepalingen van een chaotisch wetboek. Maar het deert hem niet, omdat hij de macht niet accepteert, zelfs al gehoorzaamt hij. Een dergelijke gedachte komt bij Tolstoj voor, als hij zegt: ‘Een onderdaan van een despotisch geregeerde staat kan zelfs onder de wreedste knechting nog volkomen vrij zijn. Maar de onderdaan van een constitutioneel geregeerde staat is altijd slaaf: want hij erkent de wetmatigheid van alle tegen hem bestaande dwangmaatregelen.’ En als de kelderbewoner van Dostojewski | |
[pagina 160]
| |
voorgehouden wordt, dat het toch mogelijk moet zijn de menselijke wil te doen samenvallen met zijn normale belang, d.i. met de wetten der natuur en der rekenkunde, dan antwoordt hij: ‘Ach heren, hoe kan er dan nog van een wil sprake zijn, als het komt tot tabelletjes en rekenkunde, als alleen nog maar 2 × 2 = 4 geldt? Twee maal twee zal ook zonder mijn wil vier zijn...’ Vrij is de mens in de ogen van de kelderbewoner, - die de dingen immers van beneden naar boven ziet, - alleen dan, als hij iets verricht, dat tegen zijn normale belang indruist. Een voor hem schadelijke, onzinnige daad. Zo'n onzinnige daad wordt beschreven in de tweede helft van de Mémoires uit het Souterrain. Het is de enige en de meest wrange en beschamende herinnering van de keldermens aan het ‘levende leven’. In een publiek huis spreekt hij een der meisjes, Liza, zo gloedvol en overredend toe, dat zij een poging zal doen aan haar treurige lot te ontkomen. Maar als zij hem enkele dagen later in vol vertrouwen op zijn verdere steun in zijn keldergat komt opzoeken, lacht hij haar uit en zegt: ‘Zo ... en jij dacht, dat ik expres gekomen was om je te redden, hè?... Macht, aan macht had ik toen behoefte, ik speelde een spel met je, ik wilde je tranen zien, je vernedering...’ Het effect van zijn bittere woorden is echter anders dan hij verwachtte. Liza voelt, dat het een zeer ongelukkig mens moet zijn, die zo spreekt. Zij strekt haar hand naar hem uit, zij slaat haar armen om zijn hals en schreit. Dit leidt tot een zenuwcrisis van de kelderbewoner, gevolgd door een ‘verrukkelijke en hartstochtelijke’ omhelzing. Reeds haalt de lezer opgelucht adem: gelukkig! denkt hij, de wilde keldermens is getemd, hij heeft zich gevoegd in de wetmatigheid. De gemeenste krenking, de supreme manifestatie van vrijheid moet evenwel nog komen. Als het meisje eindelijk vaarwel zegt, drukt haar vermeende redder haar een biljet van vijf roebel in de hand en door die belediging stoot hij haar definitief in het bestaan van prostituée terug. Later, alleen in zijn kelder, peinst hij dan nog eens over ‘het nut van beledigingen’, immers, ‘de belediging zal haar verheffen en haar reinigen... door de haat... hm... misschien ook door de vergiffenis...’ Maar ook nu wordt hij niet de dupe van deze drogreden, die hij zelf als een fraze bestempelt. Ik ben ervan overtuigd, dat ieder mens ergens in zijn persoon zo'n kelderbewoner koestert, die hij echter angstvallig voor de wereld probeert te verbergen. Het ligt dus voor de hand, dat de hypocriet zijn afschuw over de gemeenheid van deze held van Dostojewski niet onder stoelen of banken zal steken. Dat deze zijn vrijheid, zijn vrije keuze, aantoont aan een laaghartige daad, is overigens van geen belang. De infame daad demonstreert de vrijheid, niet omdat hij laaghartig is, maar omdat hij op geen enkele wijze met enig belang van de dader is te vereenzelvigen. Van belang is, dat de menselijke vrijheid, zijn noblesse voortvloeit uit zijn volstrekte eerlijkheid. En die kan alleen worden gemanifesteerd door het kelderbestaan te onthullen.
Charles B. Timmer |
|