Libertinage. Jaargang 4

[p. 30]

F.W. van Heerikhuizen
Renaissance en Barok¹⁾

Het verbizonderingsproces dat in de latere Middeleeuwen reeds voluit op gang was, heeft zich in de zestiende eeuw in enige bewegingen belichaamd, die het bewustzijn van een ‘nieuwe tijd’ wakker riepen. Ze brachten een golf van optimisme, die schijnbaar sterk afsteekt tegen het pessimisme van de 15de eeuw - schijnbaar, want het onderscheid is bij nader toezien helemaal niet zo absoluut. Optimisme en pessimisme komen in de 15de èn de 16de eeuw naast elkaar voor, en wat nog belangrijker is, ze hangen psychologisch direct met elkaar samen. Want waaruit is het succes van die bewegingen voortgekomen? Men greep zich vast aan beperkter en relatiever ‘zekerheden’ dan vroeger, omdat een ‘naïeve’, vanzelfsprekende zekerheid niet meer bestond. Vandaar ook het gevaarlijk fanatisme dat zich in deze eeuw vertoont, en dat alweer zijn voorlopers had gehad in de partijtwisten van het eind der Middeleeuwen. Daartegenover ontwikkelt zich een nieuw bewust ideaal van verdraagzaamheid.

Over het algemeen beschouwt men het individualisme als kenmerkend voor de nu aanbrekende nieuwe tijd. Dit is ook juist, mits men de geleidelijke groei ervan in de voorgaande eeuwen in aanmerking neemt, en de gelijktijdige ontwikkeling van het collectivisme mede in zijn beschouwingen betrekt. Individualisme en collectivisme zijn kinderen van één groeiproces. Het collectivisme komt voort uit de dreigende vereenzaming, uit de vrees dat de structuur van wereld en leven wel eens een onoplosbaar probleem zou kunnen blijken. Het sluit zich ook weer onmiddellijk bij het individualisme aan doordat het zijn aandacht moedwillig op een deel gaat richten, in dit geval niet het gewone ik, maar een sterk vergroot ik, dat zich tooit met de kleuren van godsdienst of natie. Want al ligt in de zestiende eeuw het hoofdaccent op de godsdiensttwisten, ook het nationaal besef wordt dan duidelijk wakker (alweer na een voorbereiding in de voorgaande eeuwen); niet alleen het vorstelijk absolutisme krijgt scherpere contouren, maar ook het collectief gevoel van eigenwaarde, dat zich in de eerste plaats

1) Inleiding op het gelijknamige hoofdstuk in Gestalte der Tijden, de wereldletterkunde in hoofdtrekken, waarvan het eerste deel in 1951 bij A.W. Sijthoff's Uitgeversmaatschappij te Leiden zal verschijnen.

[p. 31]

op de eigen taal richt¹⁾. De eigen talen waren tijdens de bloeitijd der Middeleeuwen tot een volwaardig literair gebruik ontwaakt; nu ging men dat gebruik bewust cultiveren en verheerlijken, waarbij men het deed voorkomen of men zo niet geheel, dan toch in hoofdzaak de spits afbeet. Men deed dat onder invloed van de aan Italië en de ‘klassieken’ ontleende vormen, waarin men een nieuwe ‘zekerheid’ meende te proeven - en hier blijkt meteen weer hoe wankel dit opgeschroefde zelfbewustzijn was. Tegenover de verheerlijking van de eigen taal, die alleen maar met man en macht opgeknapt moet worden om de talen der Oudheid te evenaren, ja te overtreffen, staat een dergelijke verering voor de klassieken, dat men òf vaak in het Latijn gaat schrijven en dichten en de eigen taal eenvoudig vergeet, òf zich aan allerlei voorschriften onderwerpt die men meent dat de Ouden voor alle tijden hebben gegeven.

Wij zijn nu gewend met een zeker medelijden over deze dingen te glimlachen. Dat komt doordat wij alleen de tijdelijke vormen zien en niet de psychologische achtergronden ervan. In feite zijn onze problemen nog precies dezelfde als die van de zestiende eeuw, in inmiddels zeer verscherpte vorm. Ook wij zwaaien heen en weer tussen individualisme en collectivisme, die zich tot extreme monstruositeiten hebben ontwikkeld waarvan steeds duidelijker geen uitkomst meer te verwachten is. Temeer waar die uitersten zich ook gemakkelijk met elkaar verbinden, waartoe hun psychologische structuur hen in staat stelt (zie het hierboven gezegde over het ‘vergrote ik’ reeds in de 16de eeuw). Onze zelfverheerlijking en onze drift tot onderwerping en zelfvernietiging blijken steeds meer identiek. In de 16de eeuw was dit proces pas in zijn beginstadium. Maar het was al duidelijk hetzelfde. Ook het probleem van de intellectuelen was toen al in principe hetzelfde: zij konden de holheid der leuzen voor een deel doorzien, maar hadden zich reeds veelal tot een te afzijdige klasse ontwikkeld om doeltreffend invloed te kunnen uitoefenen tegenover de mannen van de daad (men denke hier niet alleen aan Erasmus, maar ook reeds aan Thomas à Kempis en andere late Middeleeuwers). Als psychische compensatie vond ook toen reeds ‘la trahison des clercs’ plaats, het zich uitleveren aan de wereldse machten, die niet alleen bescherming boden tegen de materiële nood, maar ook tegen de gevoelens van eenzaamheid en ‘nutteloos’ toeschouwerschap.

1) Het spreekt vanzelf dat dit gevoel voorlopig tot een ‘élite’ beperkt bleef.

[p. 32]

Het eigenaardige is dat niet alleen onze huidige crisis uit deze ontwikkeling naar uitersten is voortgekomen, maar dat ook al onze grote cultuuruitingen producten zijn van de spanning die erdoor in het leven is geroepen. Hun mogelijkheid tot grootheid blijkt intussen niet alleen af te hangen van de mate van spanning, zoals men totnutoe vaak heeft gemeend, maar van de (dynamische) verhouding van deze tot de verborgen factor die ik al eens psychische onbevangenheid heb genoemd, en die beneden nog nader als ‘psychische massa’ zal worden bekeken. Daardoor is het tijdperk dat wij thans gaan bezien in bepaalde opzichten uniek in de Europese geestesontwikkeling. Het is o.m. de bloeitijd geweest van het Europese drama en de bloeitijd van de Europese schilderkunst. Uitgaand van een nog grote mate van innerlijke vastheid bereikte men reeds uiterste ervaringsgebieden, die feitelijk niet meer te passeren waren. Alleen nog maar uitvoeriger te verkennen. Ibsen heeft Shakespeare niet meer kunnen overtreffen. Het ‘romantisch’ natuurgevoel is vóór 1600 al duidelijk aanwezig, in schilderkunst en literatuur. De kern van het negentiende-eeuws impressionisme is reeds te zien bij Frans Hals en Vermeer, en de ontdekkersvreugden die erin besloten liggen zijn wel opgewondener maar stellig niet groter geweest dan die van de ontsluiting der zichtbare werkelijkheid in de 15de tot 17de eeuw. Geen ‘expressionist’ heeft het, alle pathetische gebaren ten spijt, ooit wezenlijk verder gebracht dan El Greco, of Rembrandt, of Seghers.

Reeds in de late Middeleeuwen zagen wij verlangen naar ideële schoonheid en cru realisme naast elkaar opkomen. Die ontwikkeling gaat door: tegenover de vlekkeloze schoonheid van een Rafaël of Leonardo staan de blinden en kreupelen van Breughel¹⁾, staat ook diens Triomf van de Dood, die magistrale samenvatting van de vroegere dodendansen, waarin het individuele weer in het collectieve ondergaat. Het individu werd zich immers bewust van zijn grootheid, maar ook van zijn kleinheid. In Breughel's Val van Icarus, in zijn Zelfmoord van Saul, wordt de handeling die het schilderij zijn naam geeft tot een nietige toevalligheid, ergens in een hoekje gedrukt door een onmetelijk en naamloos gebeuren. De ontdekkingsreizen, de astronomische ontdekkingen, toonden de macht van de mens, maar ook dat de wereld veel groter was dan hij had gedacht, en hij in verhouding dus veel kleiner. En de beschouwing van eigen innerlijk toonde iets dergelijks! De mens was

1) Natuurlijk komen beide kanten nergens geheel los van elkaar voor; zie bv. de caricaturen van Leonardo!

[p. 33]

tot de schoonste dingen in staat, maar ook tot de afschuwelijkste. En de laatste kwamen vaak op onbegrijpelijke wijze uit de eerste voort. Schoon en lelijk hingen ergens (maar waar?) met elkaar samen. Het is deze vraag die de stuwkracht is achter al Shakespeare's werk. En volstrekt niet alleen achter het zijne. Het onsterfelijke mensenpaar van Cervantes is de levende uitbeelding van die raadselachtige tweeëenheid. Geen wonder dat, waar de meest serieuze bedoelingen zo onvast bleken, het leven als een toneelspel werd ervaren, of als een droom. Dat men het in toneel ging overgieten, en ook anderszins in kunst ‘vangen’, maar ook onder glas werd het niet minder raadselachtig. Dat men er op los ging leven, zoals b.v. Donne dat in zijn jeugd deed, en dan later op zoek ging naar ‘vastheid’. En dat men ook collectief die ‘vastheid’ coûte que coûte ging zoeken, in de vorm van ‘het ware geloof’, absolutisme of klassicisme.

In Italië had de nieuwe wereldse kunst zich direct op die van de Oudheid kunnen inspireren; doordat de steden er zo vroeg tot bloei kwamen had het rationalisme in handel en wetenschap zich hier het vroegst en volledigst kunnen ontplooien, terwijl zich in de Italiaanse schilderkunst het duidelijkst de invloed deed gelden van de mathematische proportie- en ruimteberekening. De Italianen voelden zich dan ook aan de spits van Europa staan; geheel ongelijk hadden zij daarin niet, maar toch wel gedeeltelijk, want zij gaven de bestaande tegenstelling een veel te absoluut karakter. De groei naar de nieuwe tijd ook in het Noorden werd door hen voorbijgezien. En niet alleen door hen, maar ook door de rest van Europa zelf! Men nam daar met grote graagte de Italiaanse methoden en vormen over, eerst in de tekstkritiek en andere wetenschappen (het ‘humanisme’), daarna ook in de kunst en literatuur (de ‘Renaissance’). In de grond van de zaak was de ‘vernieuwing’ die men zo kreeg meer uiterlijk dan innerlijk. De stille sfeer van de Moderne Devotie heeft op het Noordelijk humanisme een blijvend stempel gedrukt. En uit de Haarlemse vleeshal spreekt in een andere vormentaal (en ‘Noordelijker’ materiaal) hetzelfde burgerlijk-speelse levensgevoel als uit het Middelburgse stadhuis. Tegenover de spitsvondigheid van de latere rederijkers betekende de Renaissancepoëzie wel een verheldering en vereenvoudiging, maar ze vertoonde meteen zelf ook een sterk element van kunstigheid, dat zich al spoedig toespitste tot ‘gongorisme’ en daaraan verwante stromingen, en ook verder overvloedig bleef doorwerken.

[p. 34]

Men voelde wèl een scherpe breuk, omdat men die innerlijk nodig had. In zijn onrust, die men heerlijk vond èn vreesde, wilde men iets nieuws. Iets dat zelfverheffing en onderwerping tegelijk betekende (zie boven). De Hervorming, die merkwaardige Noordelijke tegenhanger van de Renaissance, betekende ook zo'n geforceerde breuk. Het individu maakte zich los uit het ‘vanzelfsprekend’ kerkverband, om zich tegelijk te onderwerpen aan ‘het Woord’ (d.w.z. aan de diverse interpretaties daarvan). Ook de tegenstelling tussen Renaissance en Hervorming is bij alle innerlijke verwantschap interessant. De Renaissance verwereldlijkte de schoonheid, maakte haar los van de religieuze achtergrond die haar in de Middeleeuwen had gedragen (waarbij de reeds besproken gradaties uiteraard in aanmerking moeten worden genomen). De Hervorming ontdeed daar lijnrecht tegenover de religie van alles dat maar aesthetisch of ‘werelds’ kon lijken; ze sloeg de weg naar een eenzijdige vergeestelijking in, waarvan de sporen in vroeger eeuwen natuurlijk reeds ruimschoots te vinden waren (en vooral in het oudste Christendom, waarop ze zich dan ook gaarne beriep), maar die toch in wezen ‘modern’ is, niet ‘Middeleeuws’. Tegenover de eenheid die uit de kathedralen spreekt betekenden beide bewegingen een zich richten op extreme ‘nieuwe mogelijkheden’. Ten koste van een centrum, dat alleen maar korte tijd als krachtig levende idee had bestaan. Maar dat óók een onbewuste psychische kracht bleek die slechts langzaam maar zeker afnam. Voorlopig voelde men hierdoor de gevolgen van de eigen eenzijdigheid nog maar zeer ten dele. En de intensiteit waarmee men zich op het nieuw ontdekt heil kon richten en de strijd tegen de ‘boze machten’ aanbinden die het belaagden, gaf een nieuw gevoel van kracht. Slechts betrekkelijk weinigen genoten daar tussendoor het soms nogal twijfelachtige voorrecht een Jongste Gericht te mogen scheppen of een Triomf van de Dood, een Lof der Zotheid, een Hamlet of een Don Quichot. Werken, waarmee zij de grond onder hun eigen voeten weggroeven.

Het woord ‘Renaissance’ wordt in verschillende betekenissen gebruikt. In de meest beperkte betekenis is het de nieuwe door de antieken beïnvloede richting in kunst en literatuur die zich uit Italië over Europa verbreidde. In een meer algemene en innerlijke zin gebruiken wij het reeds, als wij Shakespeare, bij wie deze invloed slechts van ondergeschikt belang is, zien als de exponent van een nieuw, ruimer en dieper levensgevoel dat zich baanbrak, en waarin de veelzijdigheid van vroeger eeuwen in rijker vorm

[p. 35]

bewaard bleef. Spreken wij van ‘Renaissancetijd’, of, zoals Burckhardt van ‘Kultur der Renaissance’, dan denken wij aan een gehele wereld waarin zich een nieuw wereldbeeld baanbrak. De gevoelswaarde van het woord is ook dan sterk positief van kleur, zelfs als men (zoals Burckhardt) wel degelijk oog heeft ook voor de negatieve kanten van de zaak. Die gevoelswaarde is dunkt mij een erfenis van de illusies van die tijd, die tot op de huidige dag doorwerken, in helaas steeds kaler vorm. Het tegendeel moet dan ook thans volledig in rekening worden gebracht. Als men aan die tijd denkt, moet men niet alleen ook aan interessante sluipmoorden denken, maar eveneens aan Machiavelli, aan de brandstapels, aan de wreedheden in Mexico en Peru, aan het sombere wereldbeeld van Calvijn, aan Macbeth. En vooral aan het feit, dat deze dingen geen absolute (‘boze’) tegenstelling vormen met de plezieriger kanten der toenmalige werkelijkheid, maar er psychologisch heel nauw mee samenhangen. Erasmus en Macchiavelli zijn niet alleen tijdgenoten geweest, ze zijn veel meer aan elkaar verwant dan men denkt. Beiden zijn ‘idealist’ èn ‘realist’ in moderne zin, alleen het slotaccent is bij elk anders. Het is dan ook moeilijk aan te nemen dat het louter ‘toeval’ is dat een kleine eeuw vóór hun tijd èn de boekdrukkunst èn het buskruit werden uitgevonden, als symbolen van de afgoden waarop de mensheid nog steeds, in dolle afwisseling, wedt. Wij zijn niet alleen tegen beter weten in verslaafd aan ‘macht’ en atoombommen, maar ook aan ‘geest’ en papier.

Heeft het woord ‘Renaissance’ dus een opwekkende klank, die ook al in de etymologische betekenis ervan ligt opgesloten¹⁾, het woord ‘Barok’, dat zich pas in onze eeuw duidelijk is gaan ontwikkelen, duidt iets problematisch aan, een kunststijl waarin tegengestelde elementen om uitdrukking worstelen. Na al het hier besprokene zal het duidelijk zijn, dat die problematiek al vóór het zichtbaar optreden van de Barokstijl aanwezig was, en dat deze stijl logisch uit de ‘Renaissancestijl’ moest voortkomen zo gauw de problematische grondslagen van deze laatste niet langer te verdoezelen vielen. Vandaar dat er nergens een scherpe grens tussen beide te trekken valt, vandaar dat het begrip ‘Barok’ even

1) Als wetenschappelijke term stamt het woord zoals men zal weten pas uit de 18de eeuw, maar het heeft al zijn voorlopers in de tijd zelf, vooral het bv. door Vasari gebruikte ‘rinascità’. Dit bezit al dezelfde gevoelswaarde, die nog wordt versterkt door de herinnering aan de oudere religieuze betekenis.

[p. 36]

betrekkelijk vaag blijft als het begrip ‘Renaissance’, vandaar ook dat men de stijlelementen, die het duidelijkst de kern van het begrip raken, op zeer verschillende tijden ineens ziet opduiken: ze komen al vroeg in de zestiende eeuw bij Michel Angelo voor, maar treden bij Vondel pas op als de zeventiende eeuw een eind op weg is. Over het algemeen kan men zeggen, dat het feestig individualisme ineens niet zó feestig meer lijkt, en dat er conserverende en collectiviserende tegenstromingen opkomen, zonder dat de oorspronkelijke impuls daardoor verdwijnt. Vondel bleef tot het eind van zijn leven een man van de vrijheid, al onderwierp hij zich uit innerlijke noodzaak aan het gezag der Kerk. Milton dito, al onderwierp hij zich aan Het Epos. Er is een zekere, vaak opgemerkte, verwantschap tussen Barok en Contra-Reformatie, maar ook in de Contra-Reformatie zat een stuk reformatorisch enthousiasme. Het Franse klassicisme was het literair pendant van het Franse absolutisme; het wilde tegelijk aan een aristocratisch gezelschap behagen en de realiteit schilderen, ontdaan van illusies: een onmogelijk tegenstrijdige opgave. Die tegenstrijdigheid is overal in de Barok te zien. Een barok gebouw wil imponeren; de delen, die in een Renaissancegebouw een eigen bestaan leiden dat zich ‘vanzelf’ voegt in het algemeen verband, worden hier heerszuchtig aan dat verband onderworpen. Maar in dat verband woedt tegelijk een chaotische drang om eraan te ontkomen! Niet voor niets werd Vondel, de man van de ‘orde’, zo gefascineerd door ‘reuckeloze’ opstanden en Trojaanse branden. De vlammende krullen aan statige Amsterdamse gevels spreken eenzelfde taal, en die zijn nog tam bij wat Vlaanderen, Duitsland en Italië te zien geven. In typisch barokke schilderkunst wordt met vreemde gezichtshoeken en scheve perspectieven gewerkt, en vooral ook met vliegende gewaden om zwevende lichamen, wat een des te eigenaardiger effect geeft, omdat die lichamen niet alleen zeer natuurgetrouw zijn geschilderd, maar tegelijk een geaccentueerde massaliteit en zwaarte bezitten. Duidelijk blijkt hier het illusionistisch karakter dat de Barokkunst eigen is, en dat een typische uitdrukking is van de tot probleem geworden ‘werkelijkheid’ waarover wij boven reeds spraken. Soms mondt dit illusionisme in evident boerenbedrog uit, zoals bv. in Tiepolo's schildering van het gast-maal van Cleopatra in het Palazzo Labia te Venetië, waar de schildering nauwelijks van de omringende architectuur is te onderscheiden. Dit werk stamt weliswaar uit de 18de eeuw, maar ook eerder is het eigenlijk gevaarlijk van ‘boerenbedrog’ te spreken,

[p. 37]

want men weet dan wel waar men begint, maar niet waar men zal eindigen. Was het vorstelijk absolutisme eigenlijk wel iets anders? Een bedrog waar de slachtoffers zich met open ogen in begaven, omdat ze klaarblijkelijk geen betere oplossing wisten (men zie de zeer intelligente Franse literatuur uit de tijd van de Zonnekoning).¹⁾ Als men deze dingen eens rustig onder ogen ziet, vindt men ook het nationaal-socialisme ineens niet zo vreemd meer, en met name de houding van veel Duitse intellectuelen daartegenover. Er blijkt tussen beide verschijnselen geen verschil in wezen te bestaan, wèl echter een zeer sterk accentverschil.

Dit laatste verschil maakt deel uit van een veel algemener verschijnsel. In de historische ontwikkeling is een factor werkzaam, die nooit in de bewuste gedachten en officiële programma's verschijnt, maar die van het grootste belang blijkt zo gauw men er op gaat letten. De menselijke psyche heeft klaarblijkelijk de neiging zich in extreem tegengestelde richtingen te ontwikkelen (‘kennis van goed en kwaad’!), en de ontwikkeling van onze Westerse cultuur laat dat het scherpst en het meest ongeremd zien. De uitersten worden daarbij vrij snel bereikt (in de practijk nog eerder dan in theorie); pas langzaam maar zeker eten zij daarna de grote nog onbewuste kern weg, die tussen hen in ligt. Ik weet voor die kern voorlopig geen betere term dan ‘psychische massa’; ‘psychische onbevangenheid’ voldoet minder, omdat een persoon naar buiten allerminst onbevangen kan zijn, en toch nog een vrij grote ‘psychische massa’ bezitten (bv. Machiavelli). Het gaat hierom, dat het totaal van de menselijke psyche aanvankelijk nog een grote mate van stabiliteit bezit, ongeacht de zeer sterke gemoedsbewegingen en intellectuele spanningen waaraan ze ook dan reeds onderworpen is. Voorbeelden zullen dit nader kunnen verduidelijken. In felheid van gemoedsleven heeft Luther niet zo heel veel verschild van Kierkegaard of Dostojewski, maar hoe ‘robuust’ is hij

1) ‘Spel’ en ‘ernst’ gingen in de Baroktijd op een vreemde manier in elkaar over, daar het leven zelf immers in belangrijke mate tot ‘droom’ of ‘spel’ was geworden. De absolute vorst was tegelijk een stuk vastheid en een speelpop. Behalve de pastorale verkleedpartijen waren er tal van andere, waarin ook vorstelijke personen weer nieuwe rollen konden gaan spelen. In Molière's l'Impromptu de Versailles spelen hij en zijn acteurs zichzelf, en in dit kader nog weer een toneelstuk waarin Molière quasi wordt aangevallen! Men denke ook aan de rol van spiegels in barokke paleizen (de spiegelgalerij te Versailles van omstreeks 1680); behalve imaginaire ruimtewerking verschaften ze een mogelijkheid tot zelfverdubbeling!

[p. 38]

niet tegenover hen, hoeveel minder last heeft hij niet van zijn conflicten. Lodewijk XIV had een heel wat grotere ‘psychische massa’ dan Napoleon (de ‘wettigheid’ van zijn regering, die hier natuurlijk een grote rol speelt, hangt toch weer zeer nauw met deze kwestie samen); Napoleon verschilde in hetzelfde opzicht weer hemelsbreed van Hitler. Dante verschilt op dezelfde manier van Milton, Goethe van Nietzsche of Rilke. Men vergelijke de sentimentaliteit van Petrarca of de zestiende-eeuwse herdersroman eens met de achttiende-eeuwse sentimentaliteit; het Franse klassicisme met het ‘romantisch klassicisme’ van een Goethe, het mythologisch wereldbeeld van Milton met dat van Yeats of A. Roland Holst. Overal zien wij hier een afname aan ‘onbevangenheid’, ‘objectieve waarde’, ‘innerlijke rust’ of hoe men het verder mag noemen, en de ontwikkeling wijst doorlopend in één tijdrichting, hoeveel voorbeelden men ook opzoekt.¹⁾ In individuele voorbeelden kan de ‘psychische massa’ wel sprongsgewijze al opvallend klein zijn tegenover die van tijdgenoten (Philips II, Hercules Seghers, etc.), maar individuele factoren zijn nu eenmaal overal in sterke mate in het spel zonder het geheel van de ontwikkeling belangrijk te wijzigen. Van meer algemeen belang zijn de inderdaad sterke sociale en nationale verschillen; vooral met de laatste (Engeland tegenover Duitsland bv.) zullen wij nog nader te maken krijgen. In hoeverre het hier een proces betreft dat onze cultuur ‘reddeloos’ naar de ondergang (of, als overigens onwaarschijnlijk alternatief, naar een ‘Oosterse’ verstarring) ‘moet’ voeren, zal in het tweede deel nog kort ter sprake worden gebracht, naar aanleiding van enige der nieuwste schrijvers. Hier zij intussen reeds vermeld, dat schrijver dezes allerminst van zo'n noodzakelijkheid overtuigd is, wèl van een gevaar waarvan de draagwijdte nog steeds wordt onderschat.

Keren wij nu nog even naar het in dit hoofdstuk behandelde tijdvak terug. In de Baroktijd vinden wij in veel schrijvers een verwoede, en tot op grote hoogte reeds onoplosbare tweestrijd tussen dwang en vrijheid en tussen ‘aards’ en ‘hemels’. ‘Wereldsheid’ en ‘vroomheid’ staan in de Renaissancetijd herhaaldelijk in opvallende mate naast elkaar, in de Barokperiode wordt het evenals in de late Middeleeuwen een bijtend conflict, of een oplossing in één richting, die van de religie. Want hier lag toen inderdaad nog gedeeltelijk een uitweg. De godsdienst was reeds in belangrijke

1) Tenminste als wij binnen de grenzen van één cultuur, hier de onze, blijven!

[p. 39]

mate aan het welzijn van instituten gekoppeld, wier ‘aards’ karakter, juist doordat het er meer waren, die elkaar bestreden, al scherp uitkwam. Maar binnen de grenzen daarvan leefde nog een schat van ongeschokte vroomheid; God was nog in een veel ruimere mate dan thans in de werkplaatsen en huiskamers aanwezig, ondanks het vaak reeds benauwend zondebesef, dat zonder dat men het wist de scheiding aankondigde. Vondel en Milton konden in wat bescheidener mate nog uit dezelfde bron putten als Dante, en het is aan de zware bronzen klank van hun vers te horen dat het opwelde uit een groter hart dan het hunne alleen. Vooral bij Milton wordt de religie intussen reeds zo individueel, dat er een nieuwe tijd in ligt aangekondigd. Evenals bij Jacob Böhme bv., bij Angelus Silesius, bij Pascal, Madame Guyon en Jan Luyken. De vroomheid kon in deze tijd nog een innig verbond aangaan met de ‘wijsheid der Ouden’, want in de onderwerping aan deze school, behalve een ‘moderne’ drift tot uitschakeling van het eigen ik, toch ook nog veel kinderlijk vertrouwen, tegenover alles. Zo kon het tot die sublieme poëtische hoogtepunten komen, die wij bv. bij Fray Luis de León, bij Vondel, bij Revius, bij Milton alweer vinden, en die juist dáár een vaak vlekkeloze verzoening tonen waar wij een breuk zouden hebben verwacht.

Veel had deze tijd nog met de latere Middeleeuwen gemeen. Het zonde- en vergankelijkheidsbesef woekerde voort; ook de zeventiende eeuw hield van geraamten. Ze hield ook, evenals de late Middeleeuwen, van allegorieën, die als overblijfsels te beschouwen zijn van het symbolisch wereldbeeld. De kunstmatigheid ervan was over het algemeen wel wat toegenomen, maar toch niet meer dan relatief. Calderon's ‘Groot Wereldtoneel’ leeft nog even sterk als Elckerlijc. En is ook Shakespeare's ‘Tempest’ niet in veel opzichten een allegorie? De allegorie verleent in al deze voorbeelden juist weer uitdrukking aan ‘moderne’ gevoelens, en het lijkt mij dan ook zeer de vraag of het symbolisch wereldbeeld, dat door het rationalisme voorgoed verbannen heeft geleken, inderdaad voorgoed verdwenen is. In de zestiende en zeventiende eeuw had de voorraad allegorische figuren een belangrijke versterking gekregen uit het ‘klassiek’ arsenaal; voor de aanvaarding van deze hulptroepen geldt ongeveer hetzelfde wat hierboven over het gebruik der klassieke wijsheid is gezegd: het is half pedanterie, maar ook half onschuld.