Libertinage. Jaargang 2

[p. 262]

Hendrik de Vries
Vestdijk als dichter^*

* Naar aanleiding van ‘Thanatos aan Banden’, ‘De Bezige Bij’, A'dam 1948

I. De slangenbezweerder

Vestdijk is zoozeer ‘van zijn tijd’, dat het analyseeren zijner deugden en gebreken ongeveer gelijk staat met een critiek op een belangrijk deel van de jongere, onmiddellijk na hem komende generatie. Kunsthistorisch volgt hij op Slauerhoff. Diens prozakant vertegenwoordigt hij a.h.w. sterker dan Slauerhoff zelf, wiens ergenis hij wekte door zijn ‘Ina Damman’; een bewonderenswaardig boek dat volgens Slauerhoff in een veel te kleine wereld speelde, en hem wellicht pijnlijk in herinnering bracht: hoeveel voeling hij zelf met dat wereldje bewaarde. Als prozateur is Vestdijk dan ook stellig, ondanks alles, de meerdere van Slauerhoff. Alleen diens Opstand in Guadalajara houdt het m.i. naast het beste proza van Vestdijk uit. Dat hij als dichter nog veel stelliger Slauerhoffs mindere is, ligt in de aard van hun verhouding tot kunst en leven. Slauerhoff behoorde evenzeer tot het romantisch vitalisme van Het Getij als tot het psychologisch cynisme van Forum. Vestdijk, één en al Forum, toont de meest monstrueuse ontwikkeling van een woekerplant waardoor haast elke romantiek, en inzonderheid de groote, als van Poe en Hoffmann, wordt aangetast: het ontnuchterende sarcasme, gevolg van een tot ziekte geworden zelfontleding, waaraan de wrevel tenslotte minstens evenveel deel krijgt als de waarheidsdrang. Men legge zijn vertaling van Poe's dichterlijkste verhalen, onverschillig welke passage, nevens die van Ankersmit (Wereldbibliotheek: Tien Vertellingen) om te beseffen hoe ver de romantiek in Vestdijk is leeggebloed: die romantiek die niets meer of minder is dan poëzie-in-eigenlijkezin. Men zou zelfs meenen: volkomen leeggebloed. Doch dit wordt weersproken door de feiten.

Aangewezen dus op het proza, en op de grensgebieden der poëzie, doch door de rusteloosheid van een schrijnend gemis gedrongen tot ontdekkingstochten naar het dichterlijk ‘binnenland’, beproeft hij ongeveer alle kunstgrepen die hem derwaarts toegang moesten verschaffen. Hij herinnert hierbij aan Anton Wachter, die wil bewijzen dat hij nog iets meer is dan enkel ‘naarstig’, en het wordt vooral duidelijk: waarom hij de naam

[p. 263]

‘duivelskunstenaar’ zoo verontwaardigd afwijst. Want hij verwerft ongeveer wat men door een verbond met de duivel zou kunnen verwerven. Geheel daargelaten wat hij overigens als mensch is, heeft hij als kunstenaar minder de gloed van een demonisch bezetene dan de kilheid van een contractant met het satanische. Dat hem innerlijk moet uitmergelen, hóé hij de wereld ook verbluft met een steeds duizelingwekkender veelzijdigheid, en met een overproductie die herinnert aan Amerikaansche recordzucht, maar daarin zeker niet haar grond zal hebben (zeer waarschijnlijk wel: een latere, bijkomstige prikkel; het zou tenminste vreemd zijn wanneer deze uitbleef). Veeleer beteekent ze een strijd-op-leven-en-dood met de ‘bitterheid, de ware dood in 't leven’, met ‘de dood in mij’: de levensleegte. Hij is de slangenbezweerder die doorspeelt omdat hij zich verloren weet (verloren waant?) wanneer hij zich de rust gunde die hem aan zichzelf zou moeten teruggeven. Erkend moet worden, dat wij zulk een rust met gemengde gevoelens aan zouden zien. Het verschijnsel Vestdijk is zoo merkwaardig dat wij het, door een onzalige nieuwsgierigheid, tot het wellicht zeer bittere einde willen zien uitzieken, zonder ons af te vragen of het, in andere banen geraakt, niet nog merkwaardiger had kunnen worden. Hoe het zij: deze vragen zijn ijdel; Vestdijks tragiek, verbonden en verwant aan die van de moderne menschheid, gaat voort ‘and will not swerve aside’, tenzij langs kronkelwegen die haar meer bevestigen dan weerspreken.

Sierksma, ook in dit opzicht leerling van Ter Braak, acht met het woord ‘distantie’ de kernvraag aangeduid waarvoor Vestdijks werk ons plaatst (Vestdijk-nummer van Podium). Hij noemt nl. Vestdijk: ‘de verpersoonlijkte distantie’, acht met dit woord ‘distantie’, ‘een van de centrale aspecten van dit schrijverschap omschreven’, maar gaat helaas zoo ver: het ‘een schone en wijze gril van het leven’ te noemen: ‘dat het van al de Forum-schrijvers alleen Vestdijk heeft laten doorwerken als de enige met wie de jongeren zich niet konden identificeren, als de enige die de rol kon vervullen van de psychiater, die op een objectiverende afstand de uit nood gesmede banden kan helpen losmaken’. Over deze ‘schone en wijze gril’ die de mede-Forumers ontijdig deed zwijgen, verheugt Sierksma zich feitelijk evenmin als wie ook van de onzen; hij noemt haar dan ook vervolgens, blijkbaar iets ter verzachting: ‘een toeval, maar een toeval waarop men acht moet slaan’ en voegt er bij:

‘Het spreekt tenslotte wel vanzelf, dat geheel los van deze persoonlijke belangen, Vestdijks oeuvre de kernvraag stelt naar de verhouding tussen hechting en onthechting, tussen ‘de totale inzet der persoonlijkheid’ en de ‘distantie’.

[p. 264]

Deze beschouwing is allereerst belangrijk als getuigenis van zielsverwantschap. De vraag blijft, hoever deze ‘kernvraag’ ons brengt. Want het is overdreven, dat Vestdijk ‘overal en altijd distantie schept’. De ondragelijke spanningen die hij vooral tegen het einde van zijn verhalen soms weet te verwekken moet hij nog tijdens het schrijven doorleefd hebben. En in het uit den treure ophalen van vroege jeugdherinneringen, altijd schrijnend, ligt een aanwijzing dat hij er nooit geheel mee afrekent: dat noch de tijd, noch de litteraire verwerking hier de afstand kon scheppen die normaal-weg onvermijdelijk ontstaat. Ook de humor blijkt hier maar een matig middel tot afstandneming; de ironie waarmee Anton Wachter wordt gezien breekt de beklemming niet, en het overweldigend-kluchtige van de slotapotheose van mijnheer Visser is een stuk van de spanning zelve. Tenslotte moet men zich afvragen: wat de ‘totale inzet der persoonlijkheid’ beteekent. Wanneer ontnuchtering en zelfontleding een zoo belangrijk deel van de persoon vormen als bij Vestdijk, vormen ze een even belangrijk deel van de ‘inzet’. Maar ook wie in de meer gangbare zin ‘met volle inzet’ werkt, moet, hoe onbewust ook, ergens een zekere afstand bewaren, wil hij niet in den blinde voorthollen of omtasten. Dit is de oorzaak waardoor hartstochtelijke gedichten zoo zelden zuiver zijn. M.a.w.: waardoor er zoo weinig echte gedichten bestaan.

In Vestdijks verzen heeft de afstandneming doorgaans een veel fatalere beteekenis dan in zijn verhalen, en dit heeft zijn oorzaak in de bijzondere, ook door hem zelf opgemerkte verhouding tusschen zijn proza en zijn poëzie. Het voorloopig karakter dier ‘poëzie’, als ‘voorstudie tot proza’, is in strijd met het beslissende en onherhaalbare dat het echte gedicht kenmerkt. Hiermee is zijn ‘poëzie’ alleen veroordeeld als poëzie-in-engere-zin; ook de versvormige vermomming van proza kan artistiek gerechtvaardigd zijn; kan veel meer beduiden dan heel wat ‘ras-echte’ maar zwakke poëzie. Vestdijk heeft onvergetelijke passages geschreven waarin zijn dichterlijk wezen opstaat in felle kamp met eigen verstikkingsdood; een spanning tusschen proza en poëzie zooals Adwaita deze niet of nauwelijks nijpender gaf. Als voorbeeld zou ik grootsche, aangrijpende fragmenten willen geven uit Mnemosyne in de Bergen; doch dit epos besprak ik reeds uitvoerig in Critisch Bulletin (Jan. 1947), en het zou geen zin hebben hier een herhaling te bieden van de daar uitgesproken bewondering voor de eerste vier zangen, en voor een belangrijk deel van de laatste (negende) en van mijn aan ontsteltenis grenzende verbazing over de mislukking van de rest. ‘Blijkbaar heeft zijn eigenlijke bezieling Vestdijk plotseling losgelaten, en plaats gemaakt voor een panische drang tot overhaast voltooien’, schreef

[p. 265]

ik; hier zou ik het willen formuleeren: ‘Blijkbaar heeft het verdrag met de duivel, wat dit ook zijn mag, zich plotseling weer doen gelden.’

De vrijheid die dit hem gelaten had, was een betrekkelijke, doch hoogst waardevolle. Met wilde flitsen werden afgronden van eVstdijks wezen onthuld, en alle zelfs dáár doorvretende overbedachtzaamheid kan het hartstochtelijke van de mijmeringen en het intense van de schilderingen maar weinig dempen. Een bijzondere zijsprong veroorlooft hij zich nog door de driest-rake nabootsing van een dol jodelliedje. Hierin is iets van de weergalooze imitatie-gave die hij toont in het Brettellied van Else Böhler, maar het werd niet giftig, alleen overmoedig-frisch, en geeft de laatste toets van realiteit aan het koortsdroomachtigsombere geheel; koortsdroomachtig ook om zijn apotheosekarakter.

Doch deze en dergelijke momenten beduiden intermezzo's. De leegte daartusschen vult hij met een gedwongen spel. Hij kan zijn slangen niet opbergen; hij moet ze bezighouden; desnoods met een schorgeblazen fluit.

II. Thanatos aan ondeugdelijke banden

Thanatos aan Banden opent met een sonnettencyclus die aan de geheele bundel zijn naam gaf, en op zijn beurt een sonnet van dezelfde naam bevat. Dit zou een kernvers moeten zijn, maar het mist alle kern; is te wezenloos om zelfs maar zákelijk een situatie te kunnen opbouwen; aan plastische of penetrant-suggestieve uitdrukking komt het nog minder toe. Psychologisch is het volkomen fout, een gevecht met een fakkeldrager te beschrijven zonder eenige aanduiding wáár, tijdens het gevecht, de fakkel blijft, die na het gevecht ‘gedoofd’ wordt. Wanneer bij de worsteling wordt geroepen ‘Tot ik u tem!’, en de worstelaars liggen vervolgens naast elkaar, is de ‘wijze fluisterstem’ van de tegenstander geen voldoende aanduiding: in hoeverre dit temmen gelukt is. Ook verder ontbreekt niet enkel de groote lijn, maar eigenlijk alle lijn:

In 't Grieksche landschap zag ik uit naar hem.
De fakkeldrager uit mijn prille jaren
Kwam daar, doodsspreuken preev'lend, aangevaren.
Wij worstelden. Ik sprak: ‘Tot ik u tem!’

Maar toen ik naast hem, hijgend aan 't bedaren,
Terneerlag bij die wijze fluisterstem
Die voortging, won mijn taal een and're klem:
‘Kon ik u dooden, ik zou u niet sparen’.

[p. 266]

 

Wij worstelden. 'k Bond hem de blanke leden,

 

Doofde de fakkel, ontstal zijn sandalen,

 

Propte zijn mond. - Na aldus vele malen

 

 

 

In 't enge krijt met hem te zijn getreden

 

Was 't mij, nu ik zijn fluistertoon moest derven,

 

Of ik van moeheid nimmer meer kon sterven.

‘Blanke leden’? Déze doodsgod is het kaalste geraamte dat men kan ontmoeten. Het nut van de sandalenroof wordt ons te raden gegeven; blijkt ook niet uit de verdere gevechten (bijv.: of hij op deze sandalen kon vliegen). Het proppen van de mond geschiedde doeltreffend, gezien het latere derven der fluistertoon. Doch ‘Na aldus vele malen In 't enge krijt met hem te zijn getreden’ (welke eng krijt? het Grieksche landschap?) bewijst hoe halfslachtig het binden geschiedde. Het slot getuigt van zelfkennis; onverschillig of men het zóó opvat: dat juist de moeheid hem belet, op te houden, dan wel: dat, wanneer hij ooit van moeheid had kunnen sterven, dit reeds gebeurd zou zijn onder het aanpassen van zooveel slechte maskers als de meeste zijner gedichten vormen.

Dit sonnet heeft niets van een worsteling, behalve het uitputtende; geen andere spanning dan de inspanning van wie een mislukt gesprek probeert gaande te houden. Het abstract-symbolische van de opzet behoefde niet zulke funeste gevolgen te hebben; een even abstract-opgezet, maar beginselvaster uitgevoerd vers van verwant onderwerp, door Hélène Swarth: ‘Erinnering’ (Uit Passiebloemen, 1891) lijdt wel is waar eveneens aan het al te schematische, bewuste der bedoeling, maar verloochent deze op-zich-zelf-onjuiste basis minder en behoudt hierdoor meer karakter, meer (ook: artistieke) eenheid. Nóch als droom, nóch als dagdroom is dat gedicht geheel te aanvaarden, maar het onderscheidt zich scherp van ‘Thanatos aan Banden’ door veel sterkere (vooral ook: innerlijke) realiteit:

Ik dwaalde in 't woud met mijn Erinnering
Tusschen de wilgen, bij den watersprong.
Daar bond ze me aan twee boomen vast en zong
Slepende zangen zacht en zonderling.

'k Stond als gekruisigd en haar zingen drong
Diep in mijn ziel, tot me elke vreugd verging.
Toen daagde ik trotsch haar uit ter worsteling
En brak den boei die mij tot luistren dwong.

En met Erinnering streed ik lang en fel,
Tot zij bezweek en, tusschen 't oeverriet,
In 't water stortte met een zwanezang.

Lang bleef zij drijven op de waterwel......
- Heksen verdrinken, maar verzinken niet -
En 'k hoor dat zingen toch, mijn leven lang.

[p. 267]

Ook dit is geen volmaakt gedicht; noch innerlijk, noch uiterlijk. Het heeft gebreken die men op het oogenblik zwaar aanrekent; een theatrale styleering die men thans als overdrijving voelt, maar die destijds het natuurlijke gevolg scheen van het concentreerende (ook: gevoelsconcentreerende) karakter der kunst-als-zoodanig. Het heeft een willekeur, anderzijds, die beter in een echte dan in een zoo duidelijk gearrangeerde droom zou passen; daardoor (en daardoor alleen) vraagt men: waarom ‘aan twee boomen’? Zelfs op de symboliek valt iets af te dingen (alweer: omdat het geen echte droom-symboliek is). Wanneer de herinnering niet verzinkt, en haar gezang hoorbaar blijft, staat dit, symbolisch, er mee gelijk dat zij niet bezweken is, en niet verdronken. Toch voelt men onmiddellijk dat deze fouten lang zoo diep niet zitten geworteld als die bij ‘Thanatos’. De fakkeldrager, die ‘in 't Grieksche landschap’ komt aangevaren mist alle pittoreske lijn. Voor het effect van de fakkel is het bijv. beslissend, hoe de verlichtingstoestand van het landschap mag zijn. terwijl zelfs een aanduiding als ‘avondlandschap’ ontbreekt. Hoe hij ‘aangevaren’ kwam, van hoever hij voor het eerst gezien werd, dit alles mist men sterk; niet uit nieuwsgierigheid, maar uit behoefte aan een wezenlijke impressie, en wegens het volstrekte ongeloof waartoe de verteltrant ons dwingt. Daarentegen: de bestendige aanwezigheid der ‘Erinnering’ vraagt, artistiek, niet om een verklaring; de worsteling is veel zinrijker en het karakter der strijdenden veel overtuigender. Het bosch is er, en de fataliteit van het zingen eveneens; er is een muziek waarin een vrij nuchter woord als ‘zonderling’ toch voluit mee-klinkt. Kortom: er is een lang niet onvertroebelde, doch zeer voelbare authenticiteit. Deze ontbreekt ook bij Hélène Swarth maar al te vaak; en deze ontbreekt in ‘Thanatos’ en in de meeste verzen van dezelfde serie. Ze zijn geen toevallige, maar noodzakelijke mislukkingen. Ook waar wel markante détails, met een meestal schrale en schampere typeering, dit zoeken te vermommen. Het is het pseudo-wijsgeerige, waardoor fragmentarisch-plastische, of karikaturaal-plastische verzen worden bedorven. Verzen als ‘De Komeet’:

......Dan, afgewimpeld, spoedde

Hij zich naar 's hemels kilst gelegen part,
Een staart vol angst meesleepend als een roede
Ter zelfkastijding......

Want wanneer deze komeet gaat mediteeren over God en over de bijgeloovige mensch, interesseert hij ons niet meer. Juist zooals een gevecht met een fakkeldrager, waarbij we nergens te hooren krijgen of de fakkel als wapen wordt gehanteerd of als

[p. 268]

belemmering weggeworpen, ons niet aangaat. Deze cyclus ademt een sfeer van onverschilligheid en verveling: een ‘distantie’ in de fataalste zin, die een grove fout vormt, waarvan de andere ontelbare fouten enkel symptomen zijn. Het ‘Gebed’, waarin aan God min of meer de les wordt gelezen, is feitelijk een miniatuur-pamflet op rijm, en wel op slordig rijm. Zeldzaam zijn de momenten waarin de lyriek wordt benaderd.

En 't lied dat mij mijn eigen moeder voorzong:
Dat wat hier ééns bestond voor God bestáát,
Zingt slechts de weemoed van zijn verre oorsprong,
Waarnaar wij raden, die het zelf maar raadt,

en zulke momenten verzinken weer in toevoegingen als:

En waartoe het, gevloekt als 't zwarte zaad,
Wie weet niet eens bij zijn geboorte doordrong......

Dit ‘zwarte zaad’ is weer een voorbeeld van het voortdurend geschuif met onbelangrijke speelstukken. Een geschuif, zoo ongeduldig makend, dat de wrevel van de schrijver zich aan de lezer dreigt mee te deelen, en hem onontvankelijk zou maken voor de betere momenten. Men moet er verzen uitlichten, en ze geheel afzonderlijk herlezen, om te weten wat ze waard zijn. Ook omdat men, omgekeerd, aan de veel te omslachtige zegging zóó kan wennen dat men een vers overschat; zulks gebeurde me bij ‘Het Oude Schilderij’, waarin Vestdijks naijver jegens de schilderkunst bijna een nieuwe artistieke triomf bereikte, maar dat toch te veel uitpuzzelingsijver van de lezer vergt. Het beste sonnet van deze cyclus acht ik het volgende, waarin het wijsgeerigbespiegelende wèl met het zintuigelijke versmolt; een voorbeeld hoe hij, hoewel nooit in eigenlijke zin lyrisch, toch die vermoeidheid-van-de-lyriek weet uit te mijmeren die de grondtoon is van alles wat Karel van de Woestijne voortbracht, en talrijke andere modernen:

Het najaar, liefste, laat zijn lommerhoven
Maar langzaam bronzen, tegen wil en dank,
Om met dit uitstel van zijn zwaarste klank
Ons laat beraamde gaven voor te toov'ren.

Het bruinste blad ligt op de steenen bank.
Zet u daar niet: is hij ook warm van boven,
Van onder is 't er kil als in de kloven
Die schaduw zaam'len in de wijnbergflank.

[p. 269]

 

Het zonlicht doet de laatste hommels gonzen:

 

Een bruiloftslied, waarvan 'k de oorsprong ken,

 

En de bestemming, die ik blindelings nastaar.

 

 

 

Wie weet hoe hij beminnen moet in 't najaar,

 

Hij spreke; want zijn raad is goud waard, en,

 

Liefste, zijn liefde stellig méer dan de onze.

‘Een bruiloftslied waarvan ik de oorsprong ken’ zou beter passen bij het vloeiend versmelten der klinkers waartoe dit adagio uitlokt; men verwondert zich bij hem, evenals bij Dèr Mouw, telkens dat hij zulke stroefheden niet instinctief ontweek of herstelde. Maar niemand zal in dergelijke verzen Vestdijks grootste kracht zoeken. Wenden wij ons tot de meer epische, waarin hij soms hoogst bewonderenswaardig is.

III. De dichtende criticus

Ook in zijn verzen is Vestdijk criticus en essayist. Nergens duidelijker dan wanneer hij hierin voortbrengselen van geheel andere kunstsoorten dan de poëzie vertolkt, want zulk een vertolking is tevens een afrekening met vorm en inhoud van die creaties. Dit genre is niet nieuw; zijn voornaamste leermeester in dezen is ongetwijfeld Rilke, maar wellicht heeft niemand vóór hem het met zulk een hardnekkigheid beoefend, en zeker is het voor niemand, als gedrag, zoo kenmerkend. Ook een kunstvoortbrengsel is hem in verreweg de eerste plaats een psychologisch curiosum; zijn versvertalingen blijven curiosa. Hoe meer de origineelen reeds dit karakter hadden, hoe meer zijn vertaling bevredigt. Ongetwijfeld was hij ten aanzien der dertig gedichten van Emily Dickinson hierdoor gelukkiger dan ten opzichte der beide balladen (The Conqueror Worm en The Haunted Palace) van haar landgenoot Poe - die hij trouwens, als deel van vertellingen, wel vertalen móést. Van daar ook dat onnoozele ‘kunstwerken’, zooals de beschilderingen van stoomdraaimolens, hem ruim voldoende boeiden om ze eveneens grondig in versvorm te analyseeren als pseudo-triomfen van allerprimitiefste romantiek (hem bovendien persoonlijk rakend als betrokken bij zijn zeldzaam scherpe kinderherinneringen). Foto's vormen soms objecten, om verwante redenen; het worden, als ik het zoo mag uitdrukken, een soort psychologische negatieven.

Thanatos aan Banden bevat, behalve een twaalftal ‘echte’ vertalingen, ook een vijf- of zestal vertalingen uit de taal van een andere kunst in die der poezie. ‘De Onvoltooide Fuga’ is meer een overpeinzing bij een muziekstuk dan een vertolking daarvan; zoo zijn ook de ‘Graflegging’ (naar Titiaan) en ‘De Miskende Phoenix’ (naar Rembrandt) geen eigenlijke verwoording van het

[p. 270]

schilderij, meer een zoeken van de dramatische synthese, maar het worden grensgevallen. Evenzoo ‘Alegretto Inmocente’, naar Haydn's Klaviersonate no 10. Deze bewijst hoe de slangenbezweerdersachtige kilheid soms overgaat in een voorname koelheid, milder en bijna vroom.. Men kan hier en daar meenen, zoo geen engelen-muziek, dan toch Jan Engelman te hooren:

Verlangt ge op deze tonen
Het kostlijk wederwoord?
Laat mij u medetronen
Naar wat ik heb gehoord:

Onschuld, en zonder tranen,
Van 't klinkende kristal,
Verblind van diaphane
Verliefdheid op 't getal,

Van meet af aan beladen
Met meetkunst van het hart
Heelend de diepste schade
Op de edelmaat driekwart.

Daarna maken de zonderlingste gezochtheden dit weder onmogelijk. Het wordt niet werkelijk ‘diaphaan’, de onmuzische verhaspeling der andere verzen herhaalt zich als automatisch:

Driekwart: een dans vol losheid?
Maar nu is 't rustenstijd:
Een kind dat een kolos wijdt
Tot weemoed na de strijd:

David, vol teed're grillen
Na 't werpen van de steen,
Gaat Goliath bedillen
Die eerst zoo machtig scheen,

Maar nu terneergeslagen
De hand strekt naar muziek
Als naar koelwaterzegen
En windsels balsamiek.

Het is te veel gevergd: de gevallen kolos Goliath, gewijd tot weemoed door het kind David, vol teedre grillen, dat hem echter, ondanks die teederheid, bedillen gaat - wie kan zooiets gelooven? Het slot is wel te verdedigen, maar heeft die verdediging te noodig. De knaap kan hem toelachen (d.w.z.: uit de lach van de knaap kan hem datgene toelachen) ‘wat uit de speeldoos klinkt’ (d.w.z.: dezelfde onschuldige vreugde), maar de samenhang blijft te omslachtig, de zegging te gewild:

[p. 271]

 

O goddelijke toedracht:

 

De reus die gromt en krimpt,

 

Terwijl de knaap hem toelacht

 

Wat uit die speeldoos klinkt

 

 

 

En steeds zal blijven klinken

 

Waar toorn voor weemoed wijkt:

 

Een teug zoo diep te drinken

 

Uit wat zoo nietig lijkt.

‘Barokcantate’ is iets als een parodistische rijmcritiek; het zou evengoed op een schilderij als op een muziekstuk kunnen doelen, en in beide gevallen rechtstreeks ‘naar-het-model’ genomen zijn. In elk geval is het prachtig; zoo prachtig als alleen een heimelijke liefde het kan ingeven. Want Vestdijks verhouding tot de barok is een liefde-haat; al zijn pogingen tot afrekening hiermee zijn bevestigingen van eigen diepe verbondenheid. Dat Vestdijk niet meer tot de historische barok, in eigenlijke zin, kan behooren, heeft hier enkel het practische gevolg: dat hij, door ‘distantie’ - nu: in de gunstige zin - haar wezen beter onderkent dan haar tijdgenooten; waardoor o.m. zijn parodieën en transponeeringen ook genietbaar zijn voor wie zich overigens allesbehalve aan de barok verbonden voelt, Vergelijkt men deze ‘Barokcantate’ met het qua genre er tamelijk mee gelijkstaande ‘Allegorische Muziek’ naar Hieronymus Bosch (herdrukt in Klimmende Legenden) dan ziet men hoe daarin ijskoude haat tegen ‘heelt 't bedrijf der middeleeuwen’ wordt uitgestort, veel te grimmig om een echte lach toe te laten, terwijl de ‘Barokcantate’ humor geeft, waarom men, naar gelang der momenteele ontvankelijkheid, kan glimlachen of schateren, maar altijd met echt genoegen. De atmosferische typeeringskunst is hier even absoluut als daar; maar we zijn in een ander wereldje:

Vier eng'len zagen 't licht
Een kruisberg gaan beschijnen.
Zij strooiden kristallijnen
Loktonen in het rond,
Verborgen hun gezicht
Achter vier violijnen
En een papier vol lijnen
Waarop te lezen stond:

(majeur)
‘Wij brengen u naar 't heil
Terug, wij brengen u
Naar 't heil terug, en u
En u terug naar 't heil.’

Maar in een later uur,
Bij het tweearmig teeken
Waar God aan is bezweken

[p. 272]

 

In smarten overend,

 

Begon schier overstuur

 

Een droef geluid te breken,

 

Een moordtrompet te steken

 

Op 't krullenpostament:

 

 

 

(mineur)

 

‘O mensch, zoo ruw en veil

 

En vlug, o mensch, zoo ruw

 

En veil en vlug, zoo ruw

 

En menschelijk vlug en veil.’

 

 

 

Maar juichend viel de zon

 

In zeven stralen binnen!

 

Wat kon men nog verzinnen

 

Nu het zoo anders ging?

 

En niemand iets verzon,

 

Maar allen bij 't beminnen

 

Klonk weer het lied te binnen

 

Van de bezegeling:

 

 

 

(majeur)

 

‘Wij brengen u naar 't heil

 

Terug, wij brengen u

 

Naar 't heil terug, en u

 

En u terug naar 't heil,

 

Terug naar 't heil, en u en u

 

Brengen wij naar het heil terug,

 

En u en u, naar 't heil terug

 

Brengen wij u en u en u!’

‘Duif, Bloem en Engel’, naar El Greco's ‘Inmaculada Concepción’, schijnt, vergeleken hiermee, nauwelijks parodistisch, maar trekt het vertolkte kunstwerk toch in een profaner sfeer dan de schilder ooit bedoeld kan hebben, en maakt (na een sterk aan Slauerhoff herinnerende inzet), half beschrijving, half ode, het chaotische tafreel in détails óverplastisch, en tegelijk nóg ónoverzichtelijker:

Baarzieke wondergolf van deinen en heupwiegen,
In heuplooze en gewichtlooze contour:
Zoo stijgt, vorstin, gij door de hemelvloer,
Uw gansche aanhang meebetoov'rend tot dit vliegen

Ten hoog'ren hemel, waar hoog hoven 't karnen
Van engelinnenmelk tot godd'lijk geelgoud spook,
Tot drielingen van licht uit zwang're rook,
De duif, aanwiekend, pas een rustpunt vindt in 't barnen.

Dit is El Greco door en door; niet voor niets heeft Vestdijk zooveel studie aan hem gewijd, en hem tot hoofdpersoon van een roman gemaakt. Het parodistische heeft hier louter het karakter van een hyper-typeering, beteekent volstrekt geen aanval op het

[p. 273]

kunstwerk. Doch met Willink vereenzelvigt hij zich veel beslister; welhaast volstrekt. Bij deze toch is het critisch element gelijk aan dat bij Vestdijk. Hun verhouding tot Barok en laat-Barok is ook dezelfde. Hun kille, dreigende sfeer, eveneens. Het ‘grandioos-desolate van ‘Terras met Hercules’ kan men even zelfkwellend genieten door Vestdijk te lezen als door Willink te zien. Dit gedicht is dan ook de ‘clou’ van de bundel. Het is, reeds als ontwerp, wegens het streng en wèlgekozen strofenschema een meesterwerk, al werd het in uitvoering niet overal volkomen ‘zichzelf’. Hierover aanstonds.

De vaak onrhythmische poëzie van Vestdijk is hier dwingend rhythmisch, de rijmwoorden zijn van maximaal-plastische èn zakelijke uitwerking, en de kunstgreep: steeds op dezelfde plaats van het schema een dubbelrijm te plaatsen, dat als een plof of als een ontploffing werkt, verhevigt het gewelddadig-architectonische van dit lijkachtig bleeke en toch energische stuk transponeerkunst. Het is een versteening: systeemgeworden sarkasme, dat haast automatisch, uit vermoeidheid iets menselijks terugkrijgt. Een moment van vivisectie-achtige ontledingsdrang, die echter, gelijk gezegd, het werk van Willink niet aantast maar bevestigt.

Man met de moker, heel den dag in touw
't Monster te plett'ren aan uw voet verscholen,
Kalme kolos, getogen in kalkholen,
En nu verrijzend voor dit hemelblauw
Dat zich om ú uit onweerswolken wegsneed:
Uw grootste kracht is dat gij weg noch steg weet
In ons bestaan en nimmermeer kunt dolen
Weg van uw ondier en uw heldentrouw.

De mensch verlossend met uw fabeldaden,
Gij spierlawine tusschen knots en kop,
Beheerscht gij 't landschap met uw harteklop,
Als toren op de trans dier ballustrade!
Toch komt gij nimmer verder dan uw voetstuk,
En 't eng omgrensde strijdperk waar gij woedt drukt
Op 't sierterras niet wegender dan op
Een dansvloer zijden zoom van sleepgewaden.

Vrij en gevangen, held en marmerzuil,
Moet gij de gunst van schuine wolken dulden,
Opdat 't gejaagde licht uw flank vergulde
Eer 't voor de kilste schaduw wordt verruild:
Wat gloed, daar waar Leviathan de slag vangt,
Waar musculeuze onzin overstag hangt,
Waar zwaartekracht zich in legenden hulde,
Waar spier na spier de heete huid uitpuilt!

[p. 274]

 

En gij zijt niet alleen: zeer goede buren

 

Met u, tilt daar zijn wapen steelsgewijs

 

Een tweede held; en in 't barokpaleis,

 

Ter rechter zij, daar raadt men achter muren

 

Wel honderd and'ren: steeds dezelfde godheid,

 

Die op zijn steen een krokodil kapotsmijt:

 

Een regiment van marmer naar den eisch

 

Om aan châlet of jachtslot te verhuren. -

 

 

 

Wij zijn te twijfelziek om in paleizen

 

Een halfgod in zijn naaktheid op te slaan,

 

want naakt is reeds het menschelijk bestaan

 

En laat zich als gevild zelfs wel bewijzen.

 

Is er één heros, dan zijn er ook honderd,

 

Elk één met de and'ren, en toch afgezonderd

 

En stomp en vereenzelvigd met zijn waan

 

Om tot ons heil terrassen af te reizen.

 

 

 

De wolken grimmen. Hercules staat pal.

 

Het landschap trechtert heen naar 't ongeziene.

 

En alles wat de standbeelden verdienen

 

Is maar een glimlach om hun dwaas getal.

 

Wij menschen juichen niet waar 't monster neerligt,

 

Wij zijn te oud en wijs om niet bij weerlicht

 

Te huiv'ren voor die vale wolkruïnen

 

Die ons beschaduwen tot de avondval.

Dit ontstond vlak vóór Mnemosyne in de Bergen, en het kan zich meten met de beste fragmenten daaruit; ik verkies het boven elk ander kort gedicht dat Vestdijk voortbracht. Het is barok overeenkomstig de definitie die hij zelf daarvan gaf: de spanning tusschen de vastheid en scherpte van vorm en het onbepaalde der gevoelsinhoud is bijna volstrekt, en de gewone bezwaren tegen zijn al te moeizame, vaak angstvallig-onbeholpen versbouw doen zich bijna nergens gelden. De herhalingen van ‘weg’ in de eerste strofe zijn een weinig hinderlijk; de onvolkomenheid, van een rijm als ‘ballustrade’ op fabeldaden’ bestaat alleen voor mij, als Oostnederlander. Als werkelijke zwakte moet aangemerkt dat hij, in tegenstelling tot zijn leermeester Rilke, de strafaangehaalde teugels éven te onpas laat vieren. Op de plaats waar het dubbelrijm zoo beslissend-virtuoos de strofe beheerscht, blijft het één keer (voorlaatste strofe) bij het normaal liggende ‘honderd’-‘afgezonderd’; dit is echter nauwelijks een gebrek. Maar in de tweede ronde struikelt de koorddanser: door ‘voetstuk’ te beantwoorden met het (bovendien moeilijk uitspreekbare, of als door een komma te scheiden) ‘woedt drukt’ brengt hij een dissonant van onmacht aan, temidden van een vormgeving die de macht juist accentueert. Dit conflict met de zelfgestelde normen is een klein symptoom van een verbreide ziekte; wat ik hierover ga schrijven raakt weder-

[p. 275]

om niet alleen Vestdijk. Mijn opmerkingen zullen de schijn wekken van dogmatisme, doch beduiden een bestrijding daarvan; of minstens van een aan dogmatisme verwante sleur.

IV. De zandkorrel in het raderwerk

Reeds in het allergewoonste taalgebruik leveren minieme klankverschillen de wijdstrekkendste gevolgen op. Het leidt tot uiterst verschillende voorstellingen of men iemand aanzegt: even te wachten, dan wel: eeuwen te wachten; of de heilige geest neerdaalt in de gedaante van een duive dan wel van een duivel, of men besluit te remmen dan wel te rennen, of men een trieste indruk maakt, dan wel een drieste. Deze en dergelijke onderscheidingen eisen een geoefend gehoor; toch zal niemand ze voor muggezifterij verklaren. Hetzelfde eierdansachtige spelkarakter dat de taal in allerlei opzichten kenmerkt, en waarzonder zij ondenkbaar is, doet zich op verwante wijze gelden in de verskunst, wier wezen daarin bestaat: dat de klankwetten der taal een grote en systematische uitbreiding en verscherping ondergaan. De graad van deze verscherping kan zeer ongelijk zijn; ik spreek hier niet over het ‘geheel vrije’ vers, dat grenst aan, of samenvalt met, het rhythmische proza, noch over het min-of-meer-vrije-vers, dat, wat zijn technische samenhang betreft, geen hoge verwachtingen wekt, en ze dus ook niet kan teleurstellen. Ik spreek van het vers dat in beginsel (en ook vooral: in den beginne!) aan strenge wetten gehoorzaamt, en vervolgens, wanneer het gehoor op deze wetten is afgestemd, ze gaat ontduiken. Men voelt zich dan bedrogen, als door een valse speler; het is niet de homo prudens in ons, maar de homo ludens die verzet aanteekent, en allicht op eigen gelegenheid probeert de fout te herstellen. En dan doen zich de zoojuist genoemde wetten der gewone taal gevoelen: die wetten waarvan het drukfoutenduiveltje kan getuigen, en het versprekingsduiveltje. En dan verschijnt hun broertje, het rijmduiveltje, en doet soms op het beslissend punt van overigens goede gedichten verschrikkelijke dingen. Het laat zich ook wel eens te hulp roepen, om de lezer te dwingen iets anders te hooren dan er staat. Deze truc paste Nijhoff toe in een rijmcritiek; daar piept een kuikentje:

O nee, mijnheer Van Suylesteijn,
Je bent geen troubadour;
Dan zouden, rietjes zuilen zijn,
En onze bekjes muilen zijn;
O nee, mijnheer Van Suylesteijn
Van Suylesteijn,
Je bent een ouwe heer!

[p. 276]

De correctheid van de overige rijmen is hier de beslissende factor. Evenzoo is het niet aan een algemene rijmslordigheid, maar juist aan de bekoorlijke volmaaktheid van op-één-na-allerijmen te wijten, dat Slauerhoff in het allerlaatste woord van een mooi gedicht (‘Lof der Stoomvaart’) aanleiding geeft tot smadelijke parodie, door overeenkomstige verandering van één klinker:

Voorgoed is 't zacht, sierlijk gebogen hout
Geweken voor het harde en stijve staal;
Zeilschepen zijn nu schimmen uit een oud
En vaak gedaan, nu gansch vergaan verhaal.

Stoommonsters stevenen op alle zeeën,
Geschuwd door de enk'le zwartverweerde brik
Die alleen, overbleef om eens ons tweeën
Te varen naar het eiland van geluk.

Maar wat bij Nijhoff een grap was, is hier een misgreep; de toon van het gedicht, en het geheele wezen van Slauerhoff, verbieden te denken aan een zoó geraffineerde zelfbespotting.

Duidelijkheidshalve koos ik een paar van de meest krasse, meest vermakelijke voorbeelden. Deze duidelijkheid was geboden, omdat op dit gebied altijd weer hetzelfde misverstand opduikt. Telkens weer meent men, dat het hier gaat om technische vooroordeelen, terwijl het in waarheid gaat om onontkoombare psychologische wetten: dezelfde wetten waardoor men bij Nijhoff een ander woord wil lezen dan ‘heer’, bij Slauerhoff een ander woord dan ‘geluk’. Krachtens deze wetten, niet krachtens meeningen over wat een vers mag zijn of niet mag zijn, krijgt men een gevoel van ongeduld en tegenzin bij inbreuk op door-de-speler-zelf-aanvaarde regels-van-het-spel. Tenzij men voor deze inbreuk een bijzondere reden onderkent, hetzij van plastische, hetzij van rhythmisch-muzikale of andere artistieke aard. Dit blijven echter grensgevallen die zich bij Slauerhoff meer dan bij Vestdijk voordoen.

In de regels:

Man met de maker, heel den dag in touw
't Monster te plett'ren aan uw voet verscholen,
Kalme kolos, getogen in kalkholen,

is de extra-beklemtoning van ‘kalk’ geen wezenlijke fout. Doch de extra-beklemtoning van ‘bij’ is wel een fout in ‘De Onvoorstelbare’’:

In slaap lig ik loerend verscholen
Naar uw wederkomst uit te zien,
Gij meesteres in 't voonbijdolen,
Waar gij komt is het godbevolen,

[p. 277]

Daar het metrum doet voelen dat ‘kalk’ niet op de plaats van een vers-accent staat, ‘bij’ wel. ‘Voorbijdolen’ zou dus alleen kunnen rijmen op ‘zijholen’ e.d.

Hoe bekoorlijk zulk een afwijking kan zijn toont Slauerhoff in zijn syncopische muziek (‘Priesteres’):

Haar voeten schetsen gewijde figuren;
Haar borsten staan op de kim gericht,
Welbewust meer te zijn
Dan bronnen van natuur.
In haar oogen smeult weerschijn
Van het eeuwige avondlicht.

Deze cadans laat toe dat de onvolkomenheid van ‘natuur’ op ‘figuren’, na een kleine rust, wordt vergoed door ‘In’; terwijl het zwevende van dat vers rechtvaardigt ook halfrijmen tusschen verkort dubbelrijm vormt op ‘méér te zijn’. De mineurtoon en het zwevende van dat vers rechtvaardigt ook halfrijmen tusschen de volrijmen in (barken, anker, monarchen, harpen); ze passen bij het ‘laisser-aller’, dat Slauerhoff in de hoogste mate eigen is, en Vestdijk hoegenaamd niet. (Men vergelijke hun beider handschrift!)

Dergelijke onartistieke slordigheden kenmerken niet alleen de versbouw maar ook de gedachtencomposities. Hiervan zal ik, na dit intermezzo, enkele markante voorbeelden geven.

De techniek der oudere dichters heeft andere zwakheden en andere nalatigheden; klakkelooze navolging hiervan zou even verwerpelijk zijn als die van de moderne librismen. Toch zijn hun tradities te organisch gegroeid, te stellig op innerlijke wetmatigheid gegrond, om ze zonder groote schade te verwaarloosen. Echte modernisering zal nooit mogelijk zijn door verwatering, maar steeds door versterking of door ombouw. En wat het meer vormlooze vers betreft: deze vormloosheid kan alleen iets beteekenen als nieuwe noodwendige verwikkeling voortkomend uit reeds werkzame wetten; niet als gevolg van verwaarloozing uit overhaasting, noch van moedwil, of angst voor te groote strengheid.

De ervaring leert dat versgevoelige personen die niets van verstechniek weten, op een inbreuk juist zoo reageren als onbevooroordeelde wèlkundigen.

V. Vestdijk en de Ballade of de Zeemeermin met Aangeplakte Staart

Gebruikt men de woorden ‘ballade’ en ‘romance’ in één adem dan luiden ze vrijwel synoniem, en denkt men niet aan de verwarrende nevenbeteekenissen: niet aan het bespiegelende, Italiaansch-Fransche poëziegenre dat ik ter onderscheiding de Provençaalsche ballade zou willen noemen (met in de terug-

[p. 278]

blikkende slotstrofe, gewoonlijk een aan de haren er bijgesleepte ‘Prins’) en niet aan de teergevoelige aria's die ook ‘romancen’ heeten. Men denkt aan een in coupletten gezongen of bezongen verhaal; en voorzoover men ballade nog onderscheidt van romance betreft het meer de gevoelstoon, of het oord van herkomst: ‘Men meent dat de ballade een meer somber, noordsch karakter draagt, dat de romance evenwel sentimenteeler is’ (Poelhekke: Woordkunst). Hiertegen is veel in te brengen; o.m. dat de Spaansche romances doorgaans niet sentimenteel zijn; wel òf krijgshaftig, òf rhetorisch-hoofsch. (Feitelijk heeft men hier trouwens een wéér andere, zuiver verstechnische beteekenis: ook een niet-verhalend vers heet in Spanje ‘romance’; dit woord is niet te stellen tegenover andere genres, bijv. liefdslyriek, maar tegenover andere vormen, bijv. alexandrijnen.)

Waar twee woorden bestaan, blijft het wenschelijk deze althans voor twee aspecten van hetzelfde genre te gebruiken. Ik zou het eerherstel willen aanbevelen van pogingen die in de vorige eeuw zijn gedaan: de naam ‘ballade’ vóór te behouden voor de lyrische pool, de naam ‘romance’ voor de epische pool der ‘epische lyriek’. Goethe's ‘Fischer’ zou dan ballade zijn tegenover Schiller's ‘Taucher’ als romance. Hier ga ik echter niet zoo ver, en gebruik de naam ‘ballade’ voor beide. Doch ook met zoo rekbare omschrijving van het genre moet gezegd worden dat het Vestdijks instrument te buiten gaat (even beslist als de dithyrambe, of ook het eenvoudige liefdelied). Dit bewees o.m. zijn ‘Vliegende Hollander’. Dit bewijzen, thans twee rubrieken uit ‘Thanatos aan Banden’, nl. de ‘Balladen van Macht en Roem’ en de ‘Zeemansliederen’.

Ter voorkoming van misverstand merk ik op, dat ook mijn eigen z.g. Atlantische Balladen doorgaans geen werkelijke balladen zijn (toevallig is het Vestdijk die hierop heeft gewezen), maar een balladesk poëziegenre vertegenwoordigen, afkomstig ondersteld uit het oude Atlantis, en nog minder voluit ballade dan het Shakespeare-sonnet voluit sonnet is. Sommige missen bijv. het belangrijke kenmerk der strofenbouw. Andere zijn te breeduitgesponnen van beschrijving, te episch.

Dit laatste, gemengd met een teveel aan bespiegeling, geldt eveneens voor Vestdijk's ‘Balladen van Macht en Roem’. Zijn ‘Steenen Koning’ staat nog belangrijk verder van de eigenlijke ballade af dan het meesterwerk van Jan Prins, ‘Het Geurige Veld’, waarbij alleen de wèlgeplaatste, doch niet zangerige enjambementen het lied-karakter in de weg staan:

Amankoe Rat heeft meer dan dertig jaren
in 't oude rijk Mataram geregeerd,
en meer dan onder Soeltan Ageng waren
in list en lust zijn machtigen volleerd.

[p. 279]

Bij Vestdijk's ‘Steenen Koning’ herinnert de beginregel onweerstaanbaar aan de beginregel van Amankoe Rat (‘Het Geurige Veld’); de geheele rest herinnert alleen aan het slot van dat gedicht, en doet aan als een lange vervelende variatie daarop:

De koning heeft met lang geduldig sparen
Van in zijn jeugd doorstane krijgsgevaren,
Die 't volk gedenkt als het zijn standbeeld groet,
Zijn mensch'lijk wezen erbij ingeboet.
Nu zetelt hij in pronkaltaren,
Verstard voorgoed
En afgestorven voor wie om hem waren.

Men nadert hem zooals men afgodsbeelden
Dagelijks eer bewijst met wierookweelde
En litanieën voor het fijn gehoor
Van geesten die in rotsen zijn teloor
Sinds hen de godenvloek verdeelde
In steen waarvoor
Men beeft en wat in 't windruim verder speelde.

Nog volgen zes van dergelijke moeizaam voortgaande coupletten waarin de komst van vereerders wordt uitgesponnen: wie er komen, waarom ze komen, hoe ze er uitzien. Bij Prins is er enkel de diepe ontroering over de eenvoud van het volk, dat de geweldenaar als een heilige vereert:

Nu brengen op zijn graf bedroefde vrouwen
haar wierook en haar wilde bloemen aan.

Kinderen spelen er, bejaarde wijzen
zoeken den boom, die van den heuvel helt
en schaduw schenkt, - en vrome pelgrims reizen
eerbiedig naar het zoet geurende veld.

Dit is een ander soort afstandneming dan die van humor, ironie en sarcasme, waarbij de visie toch verbrokkeld kan blijven. Deze dichterlijke synthese schijnt voor Vestdijk onbereikbaar, zelfs is het zeer de vraag of hij hier de beteekenis van kan inzien. Zou hij een mysterie kunnen aanvaarden, zonder het te willen ontleden? En zelfs wanneer men, onafhankelijk van alle poëtische waarden, en dus ook van het innerlijk-balladeske, de ballade louter opvat als een in-coupletvorm-verteld verhaal, zou men van de meesterlijke novellenschrijver iets anders mogen verwachten. Het blijven te onverschillig vertelde psychologische anecdoten. Al te zeer wordt zijn afstandneming die van de dokter: om zijn werk vol te houden mag hij niet te veel mee lijden met

[p. 280]

zijn patiënten. En zelfs die van een slechte dokter: hij minacht zijn sujetten. Reeds daardoor is de echte balladenstemming uitgesloten. Een vaag en vermoeid sarcasme verstopt de toegang tot de tragische diepten waaraan soms de ruwste volksballaden wèl raken. Hier tegen baten geen kunstgrepen; geen wetenschappelijk getinte zielsontleding, geen bestudeerde versbouw, zooals de goedgevonden rijmverbinding tusschen de coupletten van ‘De Jachthond’, de precieuze dubbelrijmen, steeds op dezelfde plaats, in de coupletten van ‘De Rozenzaal’. (Welke precieusheid trouwens weer tegelijk wordt nagestreefd en verwaarloosd, bij het moeilijke spel wordt hier en daar even gesmokkeld.)

Dezelfde bundel Thanatos aan Banden bevat vier ‘Zeemansliederen’, waarvan althans drie reeds door hun metriek iets meer beloven dan de vier ‘Balladen van Macht en Roem’. Het heffingsvers, met zijn vrijheid van één of twee dalingen tusschen elk paar heffingen, doet soepeler aan, en lokt als vanzelf uit tot spontaner behandeling dan het jambische, waaraan bovendien de tot sleur en systeem geworden fouten tegen het enjambement schijnen vast te kleven. Het laatste der ‘Zeemansliederen’ is een sonnet (zij het ongewoon kortregelig) en maakt, reeds hierdoor, niet meer de indruk van een ballade-poging. Zoo onvereenigbaar zijn balladenstijl en sonnetvorm. Toch was oorspronkelijk het sonnet eveneens een lied, en kan het steeds het liedkarakter hernemen. Ook zijn kortheid behoefde geen beletsel te zijn: ‘Die Rache’ van Uhland heeft slechts twaalf regels, maar is voluit ballade. Want zijn regeltal houdt een karakter van improvisatie, is door geen voorafgaand schema geboden.

Wie een sonnet dicht, bevindt zich op afgebakend terrein; wie een ballade dicht, staat in de ruimte. De vereeniging van beide stuit minder af op verstechnische dan op zielkundige bezwaren.

Mogen dan drie dezer ‘Zeemansliederen’ door vrijere bouw kansrijker schijnen, ze leggen het volstrekt af tegen de wèl jambisch-regelmatige van Slauerhoff: ‘William en zijn beide Irene's’, ‘Donkeyman’ en ‘De Lichtwachter van Ochseu’. Lijzig, maar ècht gezongen door typen die Slauerhoff van binnen en van buiten kende, en met wie hij zich kortstondig doch oprecht kon vereenzelvigen. Dit bewaarde hem voor de grove fouten waarin Vestdijk verviel door zijn opzettelijkheid, zijn spitsvondigheid die zichzelf bedroog. Slauerhoff tempert het balladeske door het parodistische; het blijven parodistische balladen. Vestdijks balladen zijn imitatie-balladen en alleen uit dat oogpunt merkwaardig.

‘Brief over de Zeemeermin’ onderstelt het schrijven te zijn van een lichtmatroos die zijn eerste reis maakt. Aanvankelijk, en later nog hier en daar, wordt de toon getroffen, maar telkens

[p. 281]

dringt Vestdijk de verteller op zij. De inzet laat zich heel wat beter lezen dan de tevoren genoemde proeven:

Dit, moeder, gaat over de zeemeermin.
De bootsman stak er zijn bootshaak in.
Toen hebben ze een drielooper ingeschakeld,
Zoo werd zij over de reeling getakeld.
Zoo kwam de zeemeermin binnen boord
Die zooveel zeelui op zee heeft vermoord.

Daarna wordt, reeds te uitvoerig, verhaald hoe de schepelingen haar aangaapten:

Waar zij op dek was gelegd om te drogen,
Stonden zij over haar heengebogen,
De schouders hoog, handen in de zak,
En één bolle wang van de pruimtabak.

Nadat zij zelf tamelijk literair is bescheven, heet het:

Alleen haar gezicht dat kon ik niet zien,
En de anderen ook niet zoo goed misschien,
Die voor mij stonden en mij terughielden.
O moeder, ik weet niet wat hen toch bezielde:
Ze keken niet naar de plek van 't gezicht,
Maar lager, en met de oogen half dicht.

Deze verwondering past in geen enkel opzicht. Ook voor de meest argelooze is het bezienswaardige van een meermin ‘lager’ dan ‘de plek van 't gezicht’. Bovendien doet zich deze licht-matroos tegenover zijn moeder volstrekt niet zoo onnoozel voor in erotische kwesties. Veeleer Vestdijkachtig-diepzinnig, zooals aanstonds blijkt.

Toen stuurden zij mij naar de kapitein
Die volgens hen in de kajuit moest zijn.

Deze staat hem te woord, gebiedt hem, in de kajuit te blijven en zoolang te kijken, naar die lijst met prentjes die daar hangen.

‘Het zijn aardige prentjes; en schenk je eens in
Voor de ziltige smaak van die zeemeermin.
Wij zullen dat kreng eens duchtig gaan raken
Om hier de kust onveilig te maken!’
Hij was een braaf man, onze kapitein,
Zooals er niet veel op de zeilschepen zijn.

Alleen gelaten, verdiept hij zich, onwaarschijnlijk genoeg, in de

[p. 282]

beschouwing dier ‘prentjes’, die uitvoerig beschreven worden. Familieportretten:

Alles van de kaptein, een heel vergezicht
Van praalzieke vrouwen met strenge mond,
Vrouwen, vrouwen, een monsterverbond
Van oude en jonge en toekomstige bruiden......
Maar onderwijl luisterde 'k naar de geluiden
En zocht in de oogen van vrouw na vrouw
Wat of men haar hier aan boord doen zou.

Slecht beeld van de situatie: hij zou op springen staan om tòch te ontsnappen, of, hoe dan ook, een glimp van het drama op te vangen.

Geluiden, daar in die bedompte kajuit,
Van uw laatste minuut, o zeemansbruid:
Dit was nog iets anders, dit schorre joelen,
Dan 't verlegen staren, het schuwe koelen
Van lusten aan 't koele meerminvleesch.
O vrouw zonder oogen, je bent er geweest.

Want, mannen, nu is er de kapitein
Met het barsche bevel en de brandewijn
Voor ieder die méer doet dan de bevelen.
O raadsel van 't hart, - het kon mij niet schelen,
Ik had mij zèlf tot de moord verstout,
Wanneer ik die vrouwen hier niet had aanschouwd.

Want dát zijn de rechters voor wie het gebeurt,
Voor wie een meermin over dek wordt gesleurd!
Ik grijp naar mijn keel met beide handen,
En op die lijst staan mijn oogen te branden;
Uit naam van u, vrouwen aan de wal,
Is het dat men uw zuster vermoorden zal!

Nu hakken zij er reeds dapper op in,
Op 't geschubde vleesch van de zeemeermin,
De borsten verbrijzeld, de staart gespleten,
En het hoofd er af, voor de stem van 't geweten,
O God, kapitein, dat gaat hier verkeerd,
Gij hebt in die meermin uzelf bezeerd!......

Toen opeens stond de stuurman achter mij
Met geronnen bloed in zijn baard, en hij zei:
‘Verdomd, ben jij hier soms in slaap gevallen?
Waar blijft de kaptein? Wij zijn met zijn allen
Maar zonder hem aan het werk gegaan:
Een meermin aan boord is niets gedaan.

Men doorzoekt het schip van onder tot boven; het ruim, het logies, de hangmatten.

Maar waar men hem zocht daar vond men hem niet
En waar men hem vond daar leefde hij niet.

[p. 283]

Men had hem blijkbaar te ver gezocht.

Hij lag in de achterste hut uitgestrekt,
Zijn hals met glinst'rende schubben bedekt.

Dit is echter niets bij de vergezochtheid van de ‘verklaring’ die dan volgt:

Ik had wel gezien, wat geen mensch wil gelooven,
Dat zij van een schip de schipper kon rooven,
En nog in haar nood, in haar doodsworsteling,
Met haar schubbige borst naar zijn borst toeging

En hem worgde waar hij te slapen lag,
Als geest vóór haar dood; terwijl die ik zag
Zíjn geest voor zíjn dood was, die nog ging bevelen,
In het winderig niets voor gezagvoerder spelen,
En mij de lijst met de foto's aanwees:
Het woord van een man, maar de stem van een geest.

Deze ‘oplossing’ van het raadsel doet aan als een uitvluchtje dat de verteller nu pas invalt. Men voelt onmiddellijk, dat, wanneer hij dit alles ‘wel gezien’ had, hij ook had geweten waar de kapitein lag, en dat, wanneer hij misschien te verbijsterd of te bevangen was om dat aan het scheepsvolk te vertellen, toch het geheele verhaal aan zijn moeder zich daaromheen had moeten groepeeren. Hij zou het niet in zijn hoofd hebben gekregen, pas na afloop te komen aandragen met deze verpletterende waarneming, deze centrale ervaring, waardoor alles in een ander licht verschijnt, en waarbij ook zijn moreele ontboezeming tegen de vrouwen aan de wal niet past. Was hij zich, toen de kapitein hem te woord stond, reeds bewust, een geest voor zich te hebben, of besefte hij dit pas later? Ook dan moest het een terugwerkende kracht hebben op de vertel-manier; hij zou ook achteraf niet over de geest kunnen schrijven:

Want, mannen, nu is er de kapitein
Met het barsche bevel en de brandewijn.

Tenzij om èn zichzelf, èn zijn moeder voor de gek te houden. De warboel wordt nog verergerd doordat eenerzijds blijkt dat de kapitein, resp. diens geest, niet op het dek is waargenomen door de bemanning: men waande hem nog steeds in zijn kajuit, terwijl anderzijds beweerd wordt dat diens geest: ‘nog ging bevelen, In het winderig niets voor gezagvoerder spelen’. Het kan zijn dat hij dit deed, en dat het scheepsvolk er niets van merkte; maar waarom stelt een dichter ons voor dergelijke puzzles?

En hoe slecht past in de mond van een zeeman, en vooral in

[p. 284]

een gedicht, het omslachtige, door extra-leesteekens verduidelijkte verhaal over de dubbele uittreding; hoe slecht gestroomlijnd volgens de wetten die in het bewustzijn werken:

‘Als geest vóór haar dood, terwijl die ik zag
Zijn geest voor zíjn dood was...’

Dit geeft een storend, en vooral een rhythme-verstorend gevoel van: hoe zit dat? En het nadenken, dat overbodig moest zijn, loont niet: deze pschycho-analytische lichtmatroos mist het geheugen dat een goed leugenaar of grappenmaker toekomt. Hij neemt zooveel ‘distantie’ dat zijn eigen verhaal niet voor hem leeft. Hoe zal het leven voor ons?

Het gaat niet aan, een dichter te beoordeelen volgens de bijkomstige beoefening van een enkel genre; de ballade heeft echter in wezen zooveel van ‘Gesammtkunst’ dat ze voor de totale kennismaking buitengewoon belangrijk is. Ze vereenigt nog steeds iets van de dans, de zang en de muziek in zich, en eischt verder een synthetische schilderkunst die het niet in talrijke, noch zelfs in markante détails mag zoeken, maar aangewezen blijft op de suggestie van krachtige, samenvattende zegging. Vestdijk is op volstrekt andere wijze, en in engere zin, picturaal; zijn ‘berijmd palet’ is een barokke woekering, die op de schilderkunst parasiteert. In dit belangwekkende bastaardgenre zagen wij hem uitmunten; evenals zijn geestverwant Willink in de half-fotografische schilderkunst. Dan is er een onmiddellijk bij dit genre aansluitende bespiegelingswijze waarin hij soms boven zichzelf uitgeheven schijnt, zooals in ‘Mnemosyne’ herhaaldelijk. Het analyseerende zelf kreeg daar iets delireerends, met een soortgelijke contrapunctiek van proza en poëzie als bij Dèr Mouw. In het balladen- en romancen-genre overschrijdt hij zijn mogelijkheden op een wijze die alleen leerzaam is als waarschuwing.