Jong Dietschland. Jaargang 16

[p. 69]

[Nummer 2-3]

Vondels drama tegenover het drama over 't algemeen

(Slot der uren bewondering voor Vondel's trilogie: Lucifer - Adam - Noah.)

't Mysterie van ons leven, dat wij in ons meedragen langs onze aardsche wegen, grijpt ons gevoel op eene heel andere wijze aan dan alle schouwspel, dat natuur en maatschappij ons opleveren. Louter bewondering voor grootschheid, genot van schoonheid voelen we niet, maar een zeker ontzag het ‘awe’ der Engelschen, dat levensontroering is. Dit uit te zingen en het in zang met genot te beluisteren voldoet ons niet; wij eischen meer: wij voelen immers dat dit de hoogste, de kernwerkelijkheid is, wij weten ook dat de werkelijkheid van daden leeft, dat haar echtste zang een dadenketen is, en wij willen uit de daden, die ze voortbracht, het klare bescheid vernemen van wat ze wezenlijk is.

Diep in ons, in ondoorvorschte diepten, spruit de bron die ons leven en zijn bewegingen voortbrengt; doch in 't begin ligt het einde, in de oorzaak onze aard en ons lot, zoo voelen wij het.

Wat is dus die bron en van uit welke levensader komt ze voortgesproten? In de diepte van ons leven voelen wij immer een band, eene kindschap; wij zijn uit onszelven niet, maar daar ergens, in de diepte van 't leven is een levende band tusschen ons en een machtige kracht. Deze is het die ons voortstuwt tot ons heil of ons onheil, het onze, want met onze levensbeweging onafscheidbaar verbonden! Deze is het die we volstrekt moeten kennen! want in haar spinnen de Nornen, de Moiren, de Parken, of hoe ze de volkeren hebben genoemd, onzen levensdraad en ons heil of onheil.

De weg naar haar toe?

Langs den stroom naar de bron! Daar is geen andere weg. Langs ons leven naar dat leven!

[p. 70]

Doch de ware bron van de stroomen, de laatste en echte, is de zee. Hoe die te peilen? Met een peillood? Dit geeft ons enkel ééne nietsbednidende lengtemaat. Doch haar wezen?

't Leven, de beweging alleen openbaren dit. De stille zee is zoo diep als de stormende; ja, doch zij openbaart ons niets van haar innerlijke kracht of van de groote kracht waarvan zijzelf misschien afhangt. Hoe meer storm hoe meer openbaring. Langs de baan der stormen dus vooruit naar de ontdekking van 't levensmysterie.

Dwingt de macht, die ons leven voortbracht en stuwt, ons leven in noodlottig vastgebakende richting, of wierp ze ons uit en hollen we met geleende macht in volle en dolle vrijheid langs onze banen? 't Doet er niet toe: 't mysterie blijft, zijn gewichtigheid en ontzaggelijkheid, want vast brengt ons leven ons in eene betrekking tot de macht van waar we uitgingen, die ons heil of ons onheil voor altijd bepaalt. In vrijheid is evenveel ontzaggelijkheid (duchtelijkheid, zou Rodenbach zeggen, 't vertaalt best 't reeds gebruikte ‘awe’) als in nooddwang.

Alle levensbewegingen, gedwongene of vrije om 't even, moeten aan den mensch zijn leven en lot veropenbaren; het drama (want deze gang door 't leven, dat we zien, naar 't leven, dat we vermoeden, ligt erin en is 't drama alleen) moet in de verwikkeling van zijn bewegingen in zijn hartstochtstormen en zijne noodzakelijke gevolgen kunnen aan den mensch zeggen: dit is nu de mensch, - zoo leeft hij, zoo wordt hij, zoo is hij!

't Drama is dus onder alle kunstsoorten het angstigste, eene zoo hevig persoonlijke, zoo bovenuitmuntend-persoonlijke, dat de persoonlijke lyrische toets in de behandeling verdwijnt om slechts aan de werkelijkheid alle plaats over te laten: 't gevoel heeft immers den felsten nood aan die werkelijkheid.

Die kunst van werkelijkheid is niet koel, en haar lijnen en kleuren, die bewegingen zijn en bewegingsschitteringen gelijk de baren, zijn niet koud: wil ze immers veropenbaring van 't leven zij wil ze niet gelijk de wetenschap die wil: deze heeft genoeg aan klaarheid die voor den geest vatbaar is, de kunst wil klaarheid die ook 't gevoel, die ook den heelen mensch onmiddellijk aandoet; doode abstractie of al wat naar abstractie zweemt is geen licht voor 't gevoel (tenzij via 't hoofd) en

[p. 71]

't licht voor 't gevoel is de warmte van 't licht, 't licht dus gelijk het is, want, gelijk het is staat het immer met zijn warmte verbonden. - Zij wil ook de hoogste openbaring der waarheid, die men schoonheid noemt: dit is het hevigst mogelijke licht zich openbarend met hevigst mogelijke warmte, en daarom zal ze niet gelijk welke levensbewegingen tot dramastof kiezen, maar uitverkorene, waarin de zin des levens feller en sterker zich veropenbaart... bizondere, zeldzame gebeurtenissen het liefst, vermits ze vol zitten van 't gewone leven; want nooit vergeet de hand die 't drama schrijft dit: wat ze zoekt in 't leven van anderen, in geweldiger driftbotsing dan 't eigen leven er aanbiedt, is toch dit eigen leven.

't Eigen leven, de grond van 't eigen leven, zijne eerste oorzaak, daarover moet het drama opklaring geven, en antwoorden op de vraag: waarom het leven zoo is? Welke macht het zulke richting indwingt die uitloopt op vernietiging en wee? Dit was de tragische schuld door den held bedreven, en welke zij, die een drama wilden verstaan, steeds opspoorden. Schuld: men heeft veel om dit woord gestreden en den draak gestoken met hen die immer en altijd naar de schuld van den held, dien het drama verdelgde, zochten. Schuld is maar een woord. Alle oorzaak is schuld van haar gevolgen, maar zeker is het dat, als wij voor hachelijke gevolgen staan, er niets ons zoo'n hevig belang inboezemt als de vraag: hoe die gevolgen geworden zijn, van waar ze voortkwamen, hoe ze groeiden tot rampenrijpheid. Hoe ze uit eene geaardheid ontwikkelden, uit een karakter, uit eene schuld ook, of uit de innige natuur en uit de geschiedenis, die den mensch gemaakt hebben wat hij is, dit willen we weten, en wij stellen immer in elk drama, maar diepernstig, de bekende vraag: ‘Mais que diable allait-il faire dans cette galère?’ die de vraag naar de eerste oorzaak is.

Die vraag hebben wij aan 't leven zelf gesteld! Antwoorden die ons van elders gegeven worden: van wijsbegeerte, van godsdienst en openbaring zelf, voldoen niet het gevoel in ons. 't Leven zelf moet antwoorden, doch alles wat het zegt stellen wij op hoogen prijs: het mag een brokje, een zijdetje van het leven toonen, het mag slechts ééne drift, één gebrek, ééne verkeerdheid behandelen, - 't geeft niets: indien het slechts uitdelft en uitdiept totdat de kern ook maar doorschemere, en de diepe oorzaak vermoed worde, wij zijn voldaan, 't drama is

[p. 72]

drama, 't kluchtspel is dramatisch geweest (bij Molière zoo vaak) en wij hebben in de kunst klaarder gezien dan in 't leven wat wij boven alles zoeken.

Natuurlijk, al zijn we met de klaarheid, die 't kleinste brokje leven verheldert, tevreden, toch bewonderen wij het hoogst en gaan wij met steeds hernieuwden lust naar die dramas, die het gansche leven hebben naar zijn zin gevraagd, en niet één van zijn hartstochten, maar alle achtereenvolgens in hun oprukken naar 't ééne doel, naar 't zelfde hebben getoond. In die dramas wordt de strijd een groote slag en de mensch een leger waarin de verschillende driften de verschillende afdeelingen zijn: verkenners, voetvolk, ruiterij, artillerie... die alle de eene na de andere gebruikt en verbruikt worden. Liggen er lijken op het theater in 't einde van 't vijfde bedrijf gelijk 's avonds op het veld waar de slag woedde?... Dit is noch de vraag noch de zaak waarmee we ons bekreunen: want lijken liggen er steeds: uitgedoofde hartstochten, uitgestorven zielekrachten die gevallen zijn omdat ze niet verder konden, en... boven die lijken waait zelden de vlag van de zege.

Een onbesliste slag is vaak, is meestal dat drama, dat den laatsten en uitputtenden zin des levens van 't leven afkampen wil; mijne overtuiging gaat verder: steeds zal 't drama, dat het vraagstuk heel oplossen wil, op ontgoocheling uitloopen, omdat het aan 't leven vraagt wat over 't leven ligt; en daarom hangt boven het einde van die groote dramas, als boven, in den bloedmist en bloednevelen van 't slagveld waarop de strijd onbeslist bleef en de zege niet toegekend, de reusachtig bange weedom van 't ‘quae utilitas in sanguine meo, dum descendo in corruptionem?’ En toch zouden we noch de bloedstortingen voor niets noch het driftenneerzakken in ijdelheid willen missen, want dit moest gedaan worden: zij die leven moeten het leven in en er door, al verbrijzelde het ze ook, om zijn zin te vatten en de reden om te leven.

Met zulk gemengeld gevoel staan we voor het groote ‘Brand’ drama en zijn ontstellend einde: wanneer de lawine neerstort op die granietsterke poging om het leven in te richten, gelijk het diende te zijn, in alles! in alles! Dan wordt ons harte beklemd om 't instorten van zoo een macht in ijdelheid; wat door Brand gedaan werd weten wij nu eerst en hoe geweldig het was, want wij voelen de wereld, en het leven als iets

[p. 73]

hols, als een groot ijdel gat; en toch wouden we de poging niet ongedaan: Brand sleept onze liefde met zich mee.

Weerom staan we juist zoo te moede, wanneer Ibsen, voor een tweeden keer, de lawine in zijn kunstwerk laat nederrollen om zijn helden - en zijn eigen werk - te bedelven. 't Geschiedt aan 't einde van zijn laatste stuk, zijn dramatisch epiloog: ‘Als wij dooden ontwaken.’ Te midden van 't kraken der lawine, die Brand begroef en zijn streven, klonk het woord, als een vonnis: ‘Hij is Deus caritatis’. Nu echter had Ibsen, in zijn lange dramatische werkzaamheid, drama op drama gestapeld om dezen weg der liefde aan de menschheid te toonen en liefde te leeren: de liefde zonder leugen, de liefde alleen voor de naakte Waarheid en door haar mogelijk. Stuk na stuk had de menschen schijnbaar liefdeloos. want met snerpende zweepslagen, naar die eenige liefde in maatschappij en gezin gejaagd. Ibsen schreef zijn laatste stuk. Steeds waren zijn drama's uitgeloopen op catastrofen van de liefde, maar steeds kon men zeggen: zòò mogen we niet beminnen, deze weg is niet de goede. Doch 't laatste stuk moet ons zeggen: ‘zòò dient bemind! Dit is liefde!’ En zie de laatste samenspraak van Rubek met Irene komt hierop neer: hoe men te leven heeft, weet men eerst als 't leven gedaan is, en de levenswijsheid was een doode gedurende het leven, zij ontwaakt als 't leven zelf doodgaat. Weerom laat Ibsen zijn lawine neerstorten, de twee even tot levenswijsheid herborenen meesleuren in de tweede catastrofe, die de hoop, uit Brand's catastrofe opgeblonken, wegvaagt en heel zijn werk en zijn eigen leven als met de spons uitveegt van den schoolmeester, die een theorema heeft bewezen en op nul uitkomt. Beklemmend! Doch ook tot Ibsen richten we 'twoord dat nu uit de lawine opklinkt: ‘Pax vobiscum’. - Vrede aan hen die de poging deden om 't levensgeheim op te klaren, die neerdaalden als duikers in de volle zee, daar waar ze haar machtigste diepte bereikt, zelfs al kwamen ze nooit weer... met 't laatste woord over den afgrond; wij beweenen ze als den schoonen duiker van Schiller's ballade.

Goethe's Faust beproeft de eene na de andere alle pogingen om 't leven tot rust in heil te brengen; gelijk een in 't hok opgesloten leeuw steekt Faust in het drama, en gaat aan alle staven de klauwen aanslaan, aan alle schudden om verlost te worden; het gaat niet en 't drama is uit als een op zichzelven prachtig

[p. 74]

bijvoegsel (het slottooneel) eigenmachtig het bevredigend einde brengt, dat niet kan bevredigen, Faust's leven was prachtig van levensvolheid geweest, doch zijn einde ontstemt, daar het niet uit dit leven voortvloeit, en een daad van dichterlijke willekeur is. De blik echter, dien men van 't einde van den Faust op de afgeloopene tragedie werpt, is duizelingwekkend. Faust's leven breidt zich daarin uit met zoo menigvuldige, zoo verschillende, zoo volmaakt uit en op elkaar volgende golvingen van strevingen en driften dat men meent de zee, het leven zelf, te zien.

In andere dramen slaat ééne gebeurtenis, één driftnood zoo diep zijne wonde in den mensch dat zij de bronne der gedachten en gevoelens zelf bereikt en deze dwingt al haar beschouwingen en al haar voelen over mensch en leven en wereld uit te leveren. Geen drama overtreft daarin Hamlet, het drama der diepzinnigheid, dat, met éénen slag in Hamlet's jeugd, het gansche drama heeft doen volzweven van sombere droomen en beschouwingen en levenswarsheid, uit zijn geknakte jeugd heel zijn leven voldampend, gelijk een stroom met zijn misten het gansche breede landschap en de hooge lucht er boven.

Voor zulke drama's gevoelt men instinctmatig dat zij het grootste en hechtste bieden van wat wij van drama's verwachten : 't leven ontrolt zich in 't lot van die menschen en ontsluiert ongekende kracht en diepte en geheimzinnige banden met het machtige dat het omringt en straalt op 't einde in de volle klaarheid van zijn dood⁽¹⁾.

Minder breede en minomvattende veropenbaringen zijn toch ook welkom, en brengen in ons de echte dramatische ontroering teweeg; zij snijden om zoo te zeggen eene bijzondere cel open en leggen hare samenstelling bloot; en voor de biologie-kunst, die 't drama is, evenals voor de biologie-wetenschap, straalt de kennis van elke cel klaarheid af op de groote vraag naar de watheid van 't leven. Haar eigendommelijk leven, vermits het zich maar levend - dit is zich uit zichzelf ontwikkelend - ontsluiere, verklaart het leven zelf.

's Levens gang naar 's levens doel dat heil is of onheil

(1) Wel den zijnen, want door zijn geleidelijken groei voortgebracht, als een natuurlijke vrucht.

[p. 75]

wordt, dit is hoofdzaak in 't drama, eveneens dat deze gang enkel en alleen er uit spruite en voortga: - stilstand, al was het in het midden van koningspracht en rijkdom is slecht; inmenging van vreemde machten: gezag, bovennatuurlijke macht of toeval is het eveneens; al wat enkel uiterlijk is, al levere het ook prachtige levende beelden, tooneelschikking, effekt, zooals vele tooneelen uit Hugo's en zijn navolger Swinburne's theater, zooals vele ‘belle entrée’ 's uit het Fransch theater, die toejuichingen uitlokken maar niets ernstigers verrichten (Flambeau's belle entrée bij Marmont, in l'Aiglon) zooals woorden die enkel woordspelingen zijn, als aders die niet kloppen van 't harteslaan van daarbinnen (passim heel het theater door van Rostand) dat alles is in 't drama slecht; loutere lyriek ook, want al is er niets dat fijner 't, inwendige van den mensch naar buiten plooit dan 't lyrisch vers, toch wil 't leven dit niet als zijn tolk, zijn natuurlijke tolk is de handeling en de daad. - Hier echter begint de moeilijkheid: de daad is zoo echt het kind van 't leven dat ze duister is als 't leven zelf, en 't woord behoeft om die klare veropenbaring te worden die de kunst en de schoonheid eischen. Wat moet dit woord nu zijn: lyrisch golvend? gevoel verklankend? doet het dit meer dan op sommige meer lyrische oogenblikken, dan doet het 't drama slepen. De groote dramaturgen hebben 't vraagstuk door hun meesterstukken opgelost en een vers gemaakt buigzaam en lenig, ontvankelijk voor kleur, doch er niet aan geladen, wars van stemmingschakeeringen, omdat stemming voorbijgaande is in 't leven en in. geen stuwende kracht zich omzet; van zoo harde stof, waarop slechts karakter en drift, en alle gevoel sterk genoeg om tot daden over te gaan, haren stempel kan inprenten. Gelijk dit vers moet ook het proza zijn, zoo 't gebruikt wordt. Dit vers of dit proza trekken nooit de aandacht tot zichzelf, maar dienen de handeling zoo trouw, en sluiten er zich zoo nauw aan vast dat men handelingsklaarheid en dit is licht op 't leven meent te zien daar waar wezenlijk de hoogste triomf van 't woord werd gevierd: 't woord is verdwenen, 't woord was teeken, het teeken is weg, het beteekende alleen schittert ons tegen. - En men vergeet dat het woord als handeling voortreedt, daar waar 't leven nooit zijn handeling openbaart. In die oogenblikken waarin 't gewichtigste wordt beslist, diep in hart en wil, en

[p. 76]

waarin nooit woorden vallen; daar spreekt het drama en men gelooft in 't woord de onzichtbare geestes- en wilskracht belichaamd te zien. Wat doet het woord dan? Droomt het? redeneert het? is het oratorisch? is het lyrisch? Van dit alles mag het niets te veel hebben of de begoocheling is weg en men hoort woorden, daar waar men in 't woord de daad zag. Uit dien hoofde is Realisme de dood van 't dramatisch vers en proza. Hauptmann heeft dan ook ‘Vor Sonnenaufgang’ 's realism laten varen voor de zoo schoone en dramatische vorm van Die versunkene Glocke of zelfs AEnnele's Himmelfahrt, en Gorki is bij allen schijn toch geenszins realist: zijn Tjepoernoj in de ‘Zonnekinderen’ gaat naar den wanhoopsdood langs den zoo gewonen weg van den bitter-gedwongen lach, zinnebeeld van het tot barstens toe gedwongene van zijn toestand, die zooveel in de kunst - in de oudste! - gevonden wordt en zoo weinig in 't werkelijke leven! En zijn ‘Slaapstee’ is een meesterstuk van belichaming in de ellendige, dwaze, platte samenspraak en in al 't gewawel en gepraat van die liederlijke, vervallen menschen, van juist het tegenovergestelde van wat men verwachten zou: niet den dood, noch het laatste in stukken vallen van die aangespoelde wrakken der maatschappij schildert het, maar het levensbeginsel dat ze nog in leven houdt: den waan! De eenige levenskracht voor wie alles verloor is de waan: de verzopen tooneelspeler waant dat hij in een geneeskundig gesticht zal genezen worden, de hoer waant dat ze werkelijke liefde nog eenmaal vindt; de baron⁽¹⁾... enz. Doch Waan is een schim, die vanzelf ontglipt, en daarom is de winderig ijle taal die van leege verwachtingen wawelt of giechelt zoo ijselijk tragisch, zoo echt dramatisch; in dit ‘Slaapstee’ klampen zich uitgeputte menschenwezens met die flauwheid van hun hol gepraat aan hun Waan vast, gelijk doodsbleeke, tengere en uitgeputte armen, die alleen nog boven 't water uitsteken, aan een stukje hout; juist die holheid is het teeken van de nadering van den allerlaatsten ondergang, omdat ze de eenige schans is welke die armen tegen hun lot kunnen opwerpen. - Dit is innerlijkheid, die Gorki van zijn meester, uit wiens volheid hijzelf en Hauptmann en zoovele modernen ontvangen hebben, geleerd heeft van Ibsen, den

(1) Allemaal personagen uit ‘Slaapstee’.

[p. 77]

grootmeester van 't natuurlijke en toch genoegzaam innerlijke dialoog; en die b.v. niet te vinden is in de atmosfeer van vloek en oproer en ellende van ‘Op Hoop van Zegen’. 't Leven duikt zijn catastrofen, zelfs voor hem die er op weg naartoe is en met de krachten zelf die er hem naartoe drijven; ook de geheimzinnigheid der toekomst moet in 't drama blijven, al ziet men de kracht ook klaarder en klaarder haar strooming derwaarts richten; in Heyermans hoort men de catastrofe, de gekende en niet gewilde, niet uit de eigen driften voorbereide, noch gezaaide, naderen, gelijk sommige zwaar beladen wagens die men van op een kilometer afstand hoort afkomen. In Slaapstee heeft het Pathologische eens bij toeval geen enge grenzen, maar bij toeval.

Voorbeelden voor dit alles, dewijl ik nu toch over Vondel moet spreken, had ik evenwel uit de dramaturgen, die rond Vondel's tijd leefden, kunnen kiezen: Racine was daar, de zoo echt en diep-menschelijke dramaturg, en Corneille, die zoo stelselmatig 't lot van den mensch aan den wil van den mensch onfeilbaar opdroeg, dat hij alle menschelijkheid doodde en ‘des monstres de volonté’ schiep, zooals 't Jules Lemaitre heel leuk, of zooals hij 't zelf zeer naief zei:

‘Mais votre fermeté tient un peu du barbare’ (Horace).

Stelselmatige karakters zijn de dood van de kunst, want stelselmatigheid zelf is de dood van 't karakter omdat het er een element van miskent: de natuurlijkheid. - Doch 'k heb liever voorbeelden gekozen uit de meest moderne tijden en bij schrijvers, die 'k maar matig en slechts om ééne zijde van hun werk kan beminnen en bewonderen, opdat blijke - van hoe veelvuldige en veelzijdige toepassing de gegeven beginselen zijn, - ook dat ze geen hol (want ook stelselmatig) getheoretiseer in de lucht zijn, maar levend ontnomen uit die immer levende dingen die de kunstwerken zijn, en, daar ik ze op zoo grooten afstand in de eeuwen neem, hoe ze hun vastheid bewijzen, die reeds waarschijnlijkheid zooniet zekerheid geeft dat ze tot het wezen behooren van het drama. Ik zal overigens onmiddellijk de Grieken ook bijhalen, en om dezelfde reden.

Vast staat ondertusschen hoe diep het drama wortelt in en zijn beteekenis afhangt van de beschouwing van 't levenseinde, ook dan wanneer niet het levensproblema zelf opgeworpen wordt en alleenlijk bijzondere kleinere doeleinden met het volle

[p. 78]

levensgeweld nagejaagd worden: een kroon, een vrouw b.v... De schrik voor de uiterste catastrofe trilt in den schrik voor elke voorafgaande, als voelde men in haar siddering een voorbode van den dreun waarmeê de wereld en menschheid eenmaal uiteen zal vallen in den afgrond der Godheid.

Reeds bij de Grieken was 't niet anders: bij hen werd het drama met die wezenstrekken geboren. Hoe nader zijn oorsprong, hoe klaarder het die trekken draagt, 't Ontsproot immers uit de mysteriën van Dionysos en uit de tragische geschiedenis van dien god der aarde, die vreugde en lijden in zijn leven verbond, meer dan welke god der ouden ook, die dood kende en verrijzenis. Dionysos zelf zal wel niets anders geweest zijn dan het godgeworden menschenleven, met zijn wilden wil om zich uit te leven, met zijn opspringen als een reus om zijn loopbaan te doorloopen, met zijn razende vreugde en weegevoel, met zijn alles aandurvenden en tartenden en verterenden gloed: 't natuunlijke leven zich bandeloos verheffend, tot het hoogste stormgeweld stijgend en zichzelf ontlastend en herstellend door de brekende en genezende catastrofen en dood. De storm zuivert de lucht van vuile dampen, en doet al wat vermolmd of rot was vallen, en heeft hij eenmaal uitgewoed dan kan het leven opnieuw beginnen.

Dit is de stormorde des levens en zijn regeling met den dood.

Daarmeê heeft het hart geen vrede; zulke orderegeling is te voorbijgaand en grijpt niet in daar waar moet ingegrepen worden: de wortel des levens zelf moet genezen worden en de herstelde orde moet eeuwig zijn. Voor altijd! is het woord van alle drift, 't is het liefdewoord bij uitstek; voor niets zegt zij het met zoo een diepen nood als voor; het leven zelf. Dionysos' woelen en stormen, zijn dronkenschap en orgiatische wildheid zijn prachtige levensuitingen en ontsluieren heerlijk de macht van den mensch, doch de catastrofen die steeds hun krakende echo's zijn, moeten vermeden worden; daarvoor moet een heelmiddel gevonden worden, of dit leven zelf is niet op gang maar op hol en moet gebreideld worden.

Wie vermag dit te doen? In de Grieksche mythologieën gaat het evenals in de Noordersche: een Asa alleen kan een Asa verwinnen. Apollo komt uit den hemel om Dionysos in te toomen, d.w.z.: de gedachten der eeuwigheid en der godheid

[p. 79]

dalen neer om het bandeloos en hemelstormend menschenleven te breidelen met hunne matelooze verschrikking. Aan het menschenstreven den teugel der vier uitersten aanleggen, zoo luidt in christene taal wat de Grieken in den grond hebben gedaan wanneer zij Apollo met Dionysos hebben laten worstelen op het veld van het drama. De Apollinische wereldorde tegen de Dionysische: de goden des hemels tegen de goden der aarde! Wie het diepe symbool begrijpt, die vat ook hoe menschelijk het Grieksche drama, spijt al zijn goden, is geweest, en hoe er in al die helden en vorstengeschiedenissen naar niets anders gezocht werd dan naar 't Waarom der levenscatastrofen in de verbeelding er van d.i. in hare kunstwerkelijkheid. De mensch stelt immers bij slot van rekening enkel belang in den mensch en 't belang in den mensch begint waar zijn lot begint op het spel te staan.

Nergens wordt deze strijd tusschen Apollo en Dionysos klaarder gevoerd dan in de tragediën van den vader der tragedie, Aischulos. Over vijf van zijn stukken kunnen wij oordeelen. Van de Perzen kennen we enkel het middenstuk ‘Perzen’ geheeten; wat de andere, ‘Phineus’ 't eerste en ‘Glaukos’ 't laatste waren, is ons niet bekend. Het volledig bewaarde: ‘de Orestie’ geeft het klaarst bescheid: de hoofdheld Orestes is als geboren om in zijn hart en lot dezen strijd van twee goden te dragen. Wat hij ook doe hij zondigt tegen een van de twee: doodt hij zijne moeder niet dan vergrijpt hij zich aan Apollo, die de maatschappelijke orde, de contracten onder menschen, bizonderlijk het huwelijkscontract beschermt, als God der menschheidsorde; doch doodt hij zijn moeder dan zondigt hij zwaar tegen de goden der aarde, die is de παμμητηρ, en wier goden al geboorte- en moedergoden zijn: de Erinyen gelijk Gea zelf en Dionysos die de teler is bij uitnemendheid en de god der vruchtbaarheid; 't bloed en zijn banden, de maatschappij en haar banden, daartegen botst Orestes zijn hoofd stuk hoe hij zich ook bewege, hij is wat het vers van Ovidius zoo kernachtig klaar van hem zei: ‘facto pius sceleratus eodem’.⁽¹⁾ Men kent het beroemde woord van Lamennais over den mensch, ‘waaraan niet alleen paarden worden gespannen om hem te vierendeelen, gelijk in de barbaarsche tijden, maar twee werel-

(1) Door een en dezelfde daad vroom en misdadig.

[p. 80]

den’. Dit geschiedt in de Grieksche wereldbeschouwing steeds en 't is de wortel van hun tragedie.

Die toestand van den mensch is ondoorstaanbaar, en daarom heeft Aischulos met al zijn genie en door zijne tragedie, als middel, den strijd tegen die onverstaanbaar-duistere en wreede wereldorde gestreden, hijzelf de ware Prometheus voor de menschheid. Er moet eene uitkomst zijn: zonden kunnen niet worden vermeden, want de goden geven tegenstrijdige bevelen, maar uit de zonde moet men kunnen worden gered! Heel de Orestie schildert het verloop van zoo een redding: Orestes vervolgd door de ijselijke vloeken van Apollo en, nadat hij hem gehoorzaamd heeft, opnieuw vervolgd door de even ijselijke bende der Erinyen, totdat hij op den Areopaag-heuvel voor de voeten van Athena neerstort: uitkomst is er nog niet; daar wordt een gerecht gehouden waarin de twee pleitbezorgers zijn Apollo en de Wraakgodinnen, dat eindigt op eene overeenkomst tusschen goden. Orestes en zijn geval zijn tot niets ingekrompen en verdwenen, doch hoogboven Hellas en de maatschappij der menschen staat het Recht van Apollo en het recht derEumeniden. In 't laatste stuk der Smeekelingentrilogie weten wij dat Afrodite daar optreedt voor een andere rechtbank en pleit voor Hypermnestra; eveneens in 't laatste van Prometheus dat de beslissing geeft. De heele Prometheus is een reusachtige en verwoede beschuldiging van den hemel door de aarde, voor de vierschaar van zee en zonne en lucht en winden, van het heelal dus als rechter en getuige. Voorwaar wat Aischulos met zijn drama's heeft aangedurfd biedt een schouwspel dat eerbied afdwingt; hij heeft in zijn drama's gevoerd den echt Griekschen kamp van het licht met het donker, van Apollo tegen Python: zijn genie heeft geworsteld tegen het donker van zijn godendom en de wanorde van zijn godsdienst, die hij zag, met de waarheid en het recht, die hij voelde, en de Orestie, de Smeekelingen trilogie, zijn verloren stukken waarschijnlijk, en boven alles zijn allergeweldigste Prometheus zijn de vermetel stoute pogingen van een mensch om orde te brengen in den hemel zijner goden, waarin hij gelooft, opdat hij er voort zou kunnen in gelooven, en zijn evenzooveel merksteenen op de ontwikkelingsbaan van den griekschen godsdienst.

Dit louter godsdienstig opvatten van het drama heeft de voorstelling der menschelijke dramatische daad niet gebaat:

[p. 81]

de Grieken bekommeren er zich niet meer mede hoe die noodlottige daad geschied is, maar eenmaal dat ze ie geschied sidderen ze voor de zeker komende straf; hun drama's zijn dan ook afwachtingen van den val der ramp, zij spelen om zoo te zeggen in de gevangeniszaal waar de veroordeelde de halsrechting afwacht; waar ons vijfde bedrijf begint, begint hun drama, want daar heeft de mensch gedaan met te handelen en begint de godheid haar werk. De psychologische groei van een menschenlot wordt ons daarin niet gegeven, althans niet in zijn menschelijke periode, waarin driften en karakters het zaad werpen en laten gedijen, dat later den rampenoogst zal laten rijpen, dien de Maaiers van 't Lot, komen pikken uit de hemelen daarboven, uit de hel daarbeneden. En deze periode voor ons, die weten, op 's Heeren woord, dat de slechte of eenvoudigweg gevaarlijke daad niet steeds onmiddellijk haar gevolgen nasleept, maar dat de oogsttijd meest de doodsure is, en die de parabel hebben gehoord van 't onkruid en 't goede zaad, waarop de Heer zei: ‘laat beide groeien tot den tijd van 't oogsten’ is de meest belangwekkende; hoe bedrijft de mensch toch zoo hachelijke daden? hoe komt hij daartoe? is onze vraag, maar deze der Grieken was: zoo een daad is geschied, hoe zal de straf invallen? en hun drama levert het gezicht op, angstig en akelig voorwaar, van menschjes die hun onzienlijke beentjes reppen langs de wegeltjes der aarde, om te ontsnappen aan de nazettende storremwolken die daar aandrijven door de machtige ruimte der hemelen. Dit gezicht is waar; in zulk een verhouding met de hoogste machten (met de eenheid der bezielde en onbezielde schepping, zoo men wil) brengt ons eenmaal de dadenketen van ons leven en dit maakt onze dadenketen zoo ontzaggelijk-beangstigend. De Grieksche dramahelden zijn menschen, hebben karakter, doch in dit karakter wordt niet gedolven om den wortel der catastrofe te vinden, bizonderlijk bij Aischulos; b.v. de waarheid van de wording van Oreste's wroeging en vervolgingswaan kan niet sterker natuurlijk volgens het karakter geschilderd worden dan in de heerlijke laatste scene der Choeforen; 't is een prachtig klaar psychologisch oogenblik, doch in de psychologische keten is het geen schakel. - Sofokles smeedt meer zulke ketenen, doch laat ze dan uitloopen op de schrilste en snijdendste tegenspraak; 't is 't geval met (Edipus: geenerlei schuld heeft hij

[p. 82]

bedreven, ook niet die transcendentale schuld der Grieksche drama's, ergens een godheid miskend te hebben of de godheid eenvoudig weg door ‘hybris’, en zijn karakter is zoo rijk en goed en vorstelijk schoon aangelegd dat het langs zijn natuurlijke baan tot het hoogste heil moest leiden,... en juist elke beweging naar redding en verlossing uit goedheid stoot hem het vervaarlijkste lot in den muil: Onbegrijpelijk! en dit onbegrijpelijke, dit ijselijk tegenstrijdige was den Grieken het hoofdelement van het tragische παντῶν τραγιϰῶν τραγιϰώτατος heette het bij Aristoteles van Sofokles. Euripides heeft de sakrale tragedie afgebroken en er iets louter menschelijks van gemaakt, met wijsgeerige redeneeringen (over vrouwenaard vooral, maar ook over karakters en driften) doorzaait hij ze, maar vermag het niet ze zoo vast één op te bouwen of onze aandacht zoo strak gespannen op die hachelijke lotbeslissende menschendaad te vestigen, gelijk zijn twee mededingers naar de tragische lauwerkroon. Een van zijn spelers redeneert als volgt: (Hecuba is het in de ‘Trojaansche vrouwen’ op 't oogenblik dat de ontrouwe Helena weer bij Menelaos gebracht wordt en hem om vergiffenis smeekt omdat ze hem verliet want: niet Paris overwon haar maar Afrodite zelf dwong haar! Daarop antwoordt Hecula): Beschuldig niet de godinnen van dwaasheid... Gij zeidet dat Afrodite mijn zoon (Paris) in Menelaos huis begeleidde... Neen, maar mijn zoon was heerlijk schoon, en bij zijn ontwaren werd uw hart zelf Afrodite!...’ 't Is eene lange redeneering om te zeggen wat Euripides groote Voorgangers hadden laten leven: een god heeft het gedaan, een god heeft er mij toe aangezet, god was de schuld!⁽¹⁾ Met deze gedachte die de onweerstaanbaarheid der drift prachtig vertolkt, en waarin heel de Oudheid, ook de latijnsche, geloofde: (an sua cuique deus fit dira cupido? vroeg Nisus aan Euryalus) rijzen al de helden van de oude tragedie in marmeren vastheid op, en ontsluieren in de lapidaire schrift, die men in 't marmer beitelt, de beteekenis van hun daden: ja, waarlijk de drift is god, en hij heeft eene goddelijke macht omdat hij machtig is tegen God; dit heeft God gewild toen hij ze vrij maakte, en slechts zijn eigen genade als evenmachtige kracht er tegen stelde. De Grieken hebben dus wel, ofschoon duister, geraden

(1) Dit noem ik later in deze studie: het demonische van de drift.

[p. 83]

wat een ontzaggelijk ding de menschelijke daad is, die de oneindigheid in tegenwicht houdt; zij voelden het, en daarom namen ze die daad van den plooienden menschenrug af en bevrachtten er de schouders der eeuwige goden mee, die ze alleen toch konden torsen, en dan berustten zij bij het schouwspel, want ze stonden voor 't gezicht der harmonie; ofwel ze legden niets uit, lieten de goden buiten spel en lieten een menschenleven zinneloos en redeloos maar onbeperkt-ijselijk verpletteren⁽¹⁾. In beide gevallen stelden ze de menschendaad tegenover de eeuwigheid en godheid, en zongen hymnen er rond zoo verheven majestatisch of slaakten kreten er voor zoo breed pessimistisch dat men in hun tragediën den geest ademt der tempels van God, zoolang als men den god, die er in woont, niet erkend heeft: bange eerbied of volslagen wanhoop. - Ondertusschen was de behandeling dier duisterdiepe en geheimzinnig-onpeilbare daden, zoo klaar en helder als 't maar kon, zij geschiedde in de lijnen van 't naakte marmerbeeld, en zoo leverden de Grieksche tragediën en de geesten die ze schiepen het aangrijpend beeld op van schitterklare sterren wier lichtstippen hangen te beven in den schoot van den oneindigen nacht, die ze omvangt, gelijk de kleine broze menschenleventjes zelf in den schoot der oneindige vernietiging.

Euripides gaf meer tastbare werkelijkheid, maar die werkelijkheid had de tragische ziel niet: t.t.z. zij had de diepte niet, die men voelt waar 't lot beslist wordt; voelt men immers 't menschenlot in gelijk welke, zelfs de beuzelachtig-kleinste, van zijn daden, men voelt ook den afgrond waaruit het opsteeg en waarboven het zich afspeelt. Seneca en de Latijnen gaven louter uiterlijkheid en hollen vorm: de ziel was er heel uit. Welke de beteekenis was der Grieksche rampen, hoe dit gruwelijk lijden daar was niet voor zichzelf maar om iets te openbaren : de zegepraal eener godheid of de geheimzinnige hachelijkheid van 't leven zelf, daar wisten ze niets van; zij vergaten zelfs dat Euripides hun onmiddellijke voorganger toch nog het vers gezongen had: παθηματα μαθηματα, en gaven aan hun grof zinnelijk en wild Romeinsche volk gruwelen en niets dan gru-

(1) OEdipus! Wat Sofokles gewaagd heeft in OEdipus te Kolone geschiedde tegen zijn levenseinde en zal wel door de sophistische wijsbegeerte, die zooveel veld gewonnen had, ingegeven geweest zijn, en ook wel door Euripides.

[p. 84]

welen tot spijs: Atreus moet onder de oogen van de toeschouwers zijn kinderen opeten, Theseus met de mand opkomen waarin Hippolytus' ledematen bijeenvergaard zijn en het vernietigd lichaam uit zijn bloedige stukken en lappen herstellen, Hercules, enz. enz.

De eerste die waarlijk in den zin der Grieken het drama heeft opgevat en behandeld is Sbakespeare. Al de anderen in welk land ook hadden het dramaschema der Grieken, de verdeeling ervan, zijn lyriek of zijn pathos nagevolgd; hij echter vatte de menschendaad op gelijk de Grieken haar hadden opgevat, en men voelde de breedte, diepte, wijdte er rond van de geweldige werkelijkheden waarmede ze in betrekking staat. Klaarblijkende waarheden meen ik nu niet te moeten ontwikkelen, ik herinner de lezers enkel aan den indruk dien Hamlet, Lear, Othello, Romeo en Juliet, Macbeth, Julius Caesar enz., ja, ‘De Storm’ ook al lijkt het een sprookje, en zelfs humorvolle tafereeltjes met uitgeschaterden lach als dat van het gastmaal der triumvirs in Antonius en Cleopatra... in hem nagelaten hebben, om hen te vragen of ze rond die daden en die menschen niet de heele wereld voelden, als ondergrond, als resonanstafel, als meespelend en meebetrokken? - Shakespeare drukt niet op het schouwspel der catastrofe, hij omringt de lotsvoltrekking zijner helden niet met luide vlagen lyriek, maar hij snijdt om zoo te zeggen het menschenleven open, gelijk een lichaam, totdat hij den trek, de drift, 't geweld heeft ontdekt, die naar de catastrofe loopen. Die vervolgt hij dan met een starre oplettendheid, welke gespannen medegevoel is, en zich nergens laat afleiden noch verstrooien: dien noodlotswortel, eens gevonden, verliest hij niet meer uit het oog, en is er iets waardoor Shakespeare's theater den indruk van de waarheid, vooral van de werkelijkheidswaarheid, des levens zou schaden, dan ware het door de te groote starheid van dit driftenleven, dat nooit veranderen kent, maar als een machien, wier werking men kent en steeds als dezelfde voorzien kan, het lot bewerkt. Heeft het Grieksche theater een noodlot en een gedwongen handelen der menschen, Shakespeare's heeft het ook: bij hem dwingen de karakters en de driften met een even ijzeren klem als de goden⁽¹⁾; en zeker is het: verschillen de wijze van voorstel-

(1) Dit alles zou, met vele voorbeelden gestaafd, ook veel duidelijker worden. De afmetingen dezer studie laten zulke uitvoerigheid niet toe.

[p. 85]

ling, 't voorwerp en 't gevoel waarmee dit voorwerp aangegrepen wordt en vastgehouden verschillen niet: wat de Grieken immers in hun goden-ingrijpen in het leven beschouwden met godsdienstigen gruw daar omhoog, datzelfde beschouwde Shakespeare, gebogen over den mensch en delvend in den afgrond van zijn leven: 't was 't menschenlot, het in zijn ontzaggelijke vèrstrekkendheid gevoelde menschenlot.

Shakespeare's navolgers hebben deze driftenstrakheid en deze physische staalvastheid der nochtans vrije zedelijke krachten wat gelost, en zoo bijwijlen meer natuurlijkheid bereikt, doch nooit hebben ze vermocht een sterkeren indruk te geven van groot geducht geheim, waarin ons tijdelijk leven bezig gevoeld wordt aan het baren van een eeuwig lot, of, wil ik spreken voor degenen die niet gelooven: waarin wij in ons klein, afzonderlijk leven het werken gevoelen van de groote heelalkrachten.

't Romantisch theater zwol menschen boven hun maat aan, en vergat dat niets grooter en dieper is dan de mensch in zijn gewone maat, dan 't leven gelijk het is, en dat men buiten 't gewone leven niet moet gaan in 't fantastische om zijn diepte te vinden, maar enkel om zoo te zeggen ter plaatse zelf delven... altijd maar door...

't Realistisch theater, of het hield op realistisch te zijn, bracht nergens meesterstukken voort die waardig waren van dat groote onderwerp, dat het drama altijd, volgens zijn geweldige waarde, te behandelen heeft: het menschelijk lot! En 't bleef zweven aan 's levens oppervlakte die de werkelijkheid is. De grootste en meest bekende in den tijd van hun ontstaan: Tolstoï's ‘Macht der Duisternis’, Hauptmann's ‘Wevers’ enz... zijn holle dingen, die enkel brutale nooit diepe waarheid gaven, en dit is ze, wij weten het, toch! Zij hebben hun stelsel - meer was het niet - moeten laten varen, en slechts wat uiterlijken schijn ervan behouden (wat taal- en stijllompen, en gemeene platheden) om toch een soort idealisatie te geven, die dan ook weer onmiddellijk diepte laat doorschemeren, gelijk een reet in grauwe wolken den hemelafgrond. ‘Annele's Himmelfahrt’ en ‘Versunkene Glocke’ noemde ik reeds en vooral ‘Slaapstee’ en toonde daar aan waarin de kunstidealisatie bestond.

Lessing, de Shakespeare hersteller, Schiller, Kleist enz...

[p. 86]

en al degenen die, in welk land ook, Shakespeare's voetspoor betraden, hebben, al waren er ook genieën onder, geen wezenlijke verandering in het drama gebracht noch nieuwe wegen gevonden.

De laatste poging, waarlijk nieuw, om een drama te maken waarin de Menschendaad te midden van de levensdiepte gevoeld wordt, en waar ze feitelijk in gevoeld wordt, is deze van Maeterlinck.

Maeterlinck stelt zijn menschen in 't midden van 't ongekende geheim, en maakt ze er bewust van, er behekst mee; ze spreken haast van niets anders en hunne handelingen hebben weinig beteekenis tenzij met betrekking tot dit groot geheim. En toch oefent dit groot geheim geene ingrijpende werking op hen uit, gelijk de grieksche godenwereld; zijzelf drijven er naar toe; bewegen, rillen, sidderen onder zijne gedachte of juister nog onder zijn waan. Zij strijden niet tegen dien waan, maar ondergaan hem lijdzaam; zwakke, weeke, ietwat aetherische en hooge wezens, gedreven door 't leven door dien hoogen waan; zij hebben geen karakter, geen persoonlijkheid, leven in geen bijzonderen tijd of eeuw of land, en zij hebben dit alles ook niet noodig, want niet hun karakter of een eigen leven leidt ze den dramatischen ondergang te gemoet, maar zij worden er midden in geplaatst door een gewilde opzettelijkheid van den dichter. Wij voelen levensdiepte om ons, doch niet in het leven zelf van den enkelen mensch gevonden, maar door de droommacht van 's dichters verbeelding in vage onduidelijkheid er om uitgegoten. Kleur in de taal, lyrische diepgang van de samenspraken is evenzeer overbodig - en feitelijk onvindbaar, evenals alle zielkundige ontwikkeling in Maeterlinck's werk - want de levensdiepte bestaat zonder 't leven, 't leven is in de diepte van dien ijdelen droom (misschien wel zijn eigen droom) gedompeld, en rilt in de diepte! Doch, 'k moet het eerlijk bekennen: de dichter moet die droomvage onwerkelijkheid en dit bloedloos waanleven van zijn helden toch gevoeld hebben, want die rilfiguren van zijn eerste drama's zijn prinses Malaine, zijn blinden, Tintagiles, Aglavaine en Selysette vreezen zoo gestadig, zoo angstig, al is het om niets, dat er benauwdheid boven 't drama hangt; men wil verzet aanteekenen tegen den dichter: ‘daar hebt gij mij met oneerlijke middelen die benauwdheid in de

[p. 87]

ziel gesmokkeld’ doch men is gevangen en 't duurt een eind eer men gewaar wordt dat toestanden bij Shakespeare te leen genomen werden, en tooneelen uit Hamlet en Macbeth hebben moeten hunnen leest leenen om er dit droomleven op te slaan, zoodat het als werkelijk leven aandoe. - Toen Maeterlinck dan later de historie, en het leven der zinnelijkheid binnentrad, dat toch werkelijkheid moet zijn, 't meest in zijn ‘Monna Vanna’, woedt die strijd van zinnelijkheid toch weerom bloedloos omdat hij opzettelijk tegenover eene wijsgeerige gedachte zich afspeelt: de wijsbegeerte van Marc Colonna (van Maeterlinck zelf) over 't leven, 't eenige levensgoed waaraan alles, ook cere en deugd moet opgeofferd worden; 't drama krijgt een schijn van leven op 't laatst door een held, à la Victor Hugo mogelijk maar niet volgens 't leven, den wellustigen Prinzivalle, die toch de heldhaftigste overwinning van zinnenbedwang, in den meest prikkelenden toestand die mogelijk is, behaalt. De grond blijft Maeterlinks: eene houding van personen tegenover eene wijsgeerige stelling, en de voorstellingsvorm is deze maal bij Victor Hugo geborgd. De wijsgeerige stelling geldt volgens Maeterlinck's gewoonte ‘'t Ongekende, het Lot, het Leven’ en de psychologische onwaarheid, vooral onwerkelijkheid, van het driftenleven wordt door eenen voor de zinnen ultraprikkelenden toestand vermomd. In ‘l'Oiseau bleu’ is alles verzinnebeelde filosophie; Tyltyl en Mytyl zijn ‘de Mensch’ evenzeer als ‘de kleine Johannes’, doch, hoe schitterend ook de fantasmagorie zij, waarin het zinnebeeld voor oogen treedt, de filosofie is te onduidelijk zwevend, te vlottend om lijnen te trekken in de zinnebeeldige tochten van de kinders, en de ‘kleine Johannes’ is den Oiseau bleu hierin verreweg de baas. Zoolang als deze lijnen van geleidelijkheid er niet zijn heeft men geen oorzakelijkheid, geen kettingvormenden levensloop, geen drama dus en 't bezig zijn met ‘het groot geheim’ is eene ongerechtvaardigde aanmatiging, een kunstbedrog en een dramatische valschheid. - 't Geheele is dus geen vernieuwing behalve in den schijn en 't scheppen van de levensdiepte om de menschendaad was gewild en opzettelijk hersenwerk, filosofie geen kunst.

Om maar het allerlaatste op dit gebied daar te laten, als geener bespreking waardig, namelijk het Duitsche Empfin-

[p. 88]

dungstheater van deze allerlaatste jaren, kom ik tot besluiten.

Waar men ook een drama hoort of leest, een grieksch van voor duizenden jaren, of een van de 20^e eeuw, en dat men zich afvraagt of men volmaakt tevreden is, dan zal men gewaar worden dat dit enkel dan geschiedde, wanneer 't drama eene beweging was naar een einde, dat de menschen menschelijk pakt en aandoet, omdat 't bereiken of 't missen van dit doel het leven volopbouwt of breekt.

1. Wat er gebeurde in het drama is niet het onmiddellijke en naaste voorwerp van de dramatische belangstelling maar wel hoe het drama zich voortbewoog naar dit einde. Of 't drama op den troon dan wel in een hut of in de koolmijnschachten speelt, of de gebeurtenissen zeer zeldzaam dan wel gewoon waren, daar kwam het niet op aan (Filoktetes eenzaam in zijn spelonk op 't eiland Lesbos stond ons even na als koning Oedipus op de stoepen van de eeretrap voor zijn paleis; en we kiezen partij voor Racine wanneer hij op Corneille's woord uit de voorrede tot Héraclius: ‘le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable’ antwoordde: ‘il n'y a que le vraisemblable (dit is 't gewone) qui touche dans une tragédie’; met andere woorden: de stof zelf en 't historietje in 't drama trok niet onze aandacht, en wij gaven alleen acht op de wijze waarop de stof geschikt was, op de ‘Welschikkendheidskunst’ gelijk ze Simons noemt, maar wij eischen instinctmatig dat deze welschikkendheid er eene was die 't laatste einde in elke beweging der handeling liet doorschemeren, en dat dit laatste einde de bewegingen van 't leven waardig was, niet banaal dus noch onbeduidend, noch ongcëvenredigd, en wij vonden de bewegingsfasen dan het best en het felst dramatisch welgeschikt, wanneer de zaak waarnaar ze streefden een hoogste levensgoed was of het leven overtrof, b.v.: de eeuwige verdoemenis. Zoo heroverde ten slotte het ‘Wat’ of de stof van het drama toch zijn plaats, de eerste plaats, omdat het geheel de dramabeweging belangwekkend en gewichtig dan wel enkel, tot een voorwerp van nieuwsgierigheid of zenuwprikkeling maakte. De menschen kunnen wel naar beuzelding streven, doch wanneer ze daar naartoe heel hun leven in beweging zetten, dan komt dit beuzelding, vermits men de natuurlijkheid en waarheid van die levensbeweging kunne gelooven, als een levensgoed zich opzwellen.

[p. 89]

2. Doch hier komt een tweede eisch dien wij stelden. Die beweging moest innerlijk zijn. Alle pracht van tooneelschikking, alle geweld van uitwendig gebeuren: rijksvergaderingen in troonzalen, moorden te middernacht, liefdetooneelen onder de sterrenglorie van een zomernacht enz... dit alles is bijkomende zaak, en deed ons aan als een flauwe verschalking, was er die innerlijke beweging niet naar 't dramatische doel, die levensbeweging is. Des menschen motor werkt binnen in hem en werkt vrij (daarom levert zijn werk zoo een edel en spannend belang op) en werkt toch bijna altijd gelijkmatig (daarom volgt men het met zoo een dieppakkende deelneming). Al Hugo's verbluffende vondsten en schitterende uitwendigheid vermogen niet het hart in onze borst vast te grijpen, omdat ze holheid der innerlijkheid niet vermogen weg te moffelen; al die samenzweringen en hinderlagen en verstoppertjespelen al geschiedt het dan ook in 't koningspark van Westminster (Cromwell) of in den grafkelder van Karel den Groote (Hernani) of in nog meer befaamde plaatsen en kasteelen en kerken, vullen het theater met volk en maken spektakel, maar laten de ziele leeg, en 't fantastisch buitengewoon einde van Hermani: den held latend wegroepen uit de armen van de vrouw zijner liefde op 't einde zelfs van 't huwelijksfeest, door een dwingend hoorngeschal, dat zijn geluk stuk slaat als een zwaardslag, dit kan ons een oogenblijk verbijsteren, doch een oogenblik slechts, want onmiddellijk schokschouderen wij: hoe hij daartoe kwam? Maar door niets; zijn driften, zijn innerlijk leven hebben hem daar niet gevoerd, hij was immers volgens zijn eigen woord ‘une force qui va’. En al de geheime gangen, en trapen, en trappen en deuren, en zweefmachines enz... van 't Spaansch theater, en al de wonderen die te goeder ure in Calderon's stukken gebeuren om den knoop te ontknoopen, ontknoopen niets maar hakken hem geweldig door, want dat alles is buiten den mensch, die zoo krachtig trotsch in 't drama de hoogste gave opeischt die God hem schonk in 't leven: de vrijheid om alleen zijn lot te bewerken, de vrijheid om verlost te worden of verloren te gaan, door zijn eigen werk alleen. ‘Hij die ons schiep zonder ons kan ons niet zonder ons verlossen’ ook niet in 't drama, wil 't drama als 't leven aandoen. Dit voelen wij, dit voelden ook de Ouden, die bij monde van Aristofanes de

[p. 90]

buitenstaande beslissende tusschenkomst der goden ‘ex machina’ veroordeelden als ondramatisch.

3. De mensch moet zelf en eigenmachtig zijn leven bewegen of dit leven heeft geen waarde in 't oog van hem die naar 's levens beteekenis zoekt. 't Leven heeft geen beteekenis indien het geene harmonie heeft, en harmonie, de hoogste, is het dat het geluk, of de ramp, waar het met heel zijn massa of met een van zijn gedeeltelijke bewegingen naartoe drijft, verdiend zijn. En 't drama ook heeft geen beteekenis, drukt er die hooge harmonie, die, waar men ze ook vinde, de stempel is des Allerhoogsten, haar karakter niet in. Daartoe moet de dramatische held met volkomen erkennelijke, natuurlijk-toetsbare stappen zich naar zijn einde bewegen, in volle vrijheid en in volle natnurlijkheid, en, daar de kunst een meerdere, en, kwam ze in 't leven te staan, een overdrevene klaarheid bezit, zoo mag zijn vrijheid en dus zijn natuurlijkheid door niets, door niets vreemds of daarbuitenliggend, beinvloed worden. Die hooge geheime krachten moeten niet geloochend worden, ze mogen met klank bevestigd worden: ‘noodlot, voorzienigheid, genade, wonder’. doch haar overwinnende macht moet, gelijk in 't leven zelf, in 't duister werken. Wel is er een noodlot, dat Oedipus in 't leven gesteld heeft als te midden van een valstrik, maar al Oedipus handelingen zijn met de menschelijke maat van karakter en aanleg scherp vast te stellen en te meten; - wel mag Athalie, onder het toesnoeren der netten waarin ze gevangen wordt. uitroepen:

‘Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit.’ en 't drama mag den indruk geven dat God dit wel deed, door 't vast geloof van zijn personnages er in, door hun vast overtuigd woord daarover, vermits toch wezenlijk politieke behendigheid de koningin in 't net trekt en een heel stel slecht-vrouwelijke en slecht-vorstelijke doch natuurlijke driften, als hoogmoed en zijn gezel wantrouwen, ongeloof en zijn gezel bijgeloof, heerschzucht en haar gezellin verdrukking, argwaan en zijn gezel nieuwsgierigheid enz... enz... haar de netten instort. - De genade mag een uiterste poging op Lucifer wagen vermits ze geen beweging doe, geen woord spreke, die niet Rafaël's bloedeigen bewegen en woord zijn, ze mag in mislukking neervallen omdat ze botste op zoo een karakter, in zulke omstandigheden geplaatst als Lucifer's was; ze mag ook

[p. 91]

zegepralen: bekeeren, sterk maken tot martelaarsmoed en verzaking als bij Polyeucte maar men moet dan naar waarheid van Polyeucte kunnen schrijven wat Brunetière er over schreef: ‘Polyeucte est assurément la plus “humaine” des tragédies de Corneille. Plus “naturels” que ceux de Sabine et d'Emilie, les sentiments de Sévère, de Pauline, de Polyeucte, sont d'ailleurs moins “extraordinaires” que ceux de Rodrigue ou Chimène. Nous rentrons dans l'ordre commun.’

Wat ook de natuurlijkheid bedreigt, verlamt ons menschelijk meegevoel en verslapt de greep van 't drama op ons, en hier valt natuurlijkheid samen met 't gewone. 't Drama mag gelijk waar spelen: op den troon zoowel als in de herberg onder twistende, vloekende, drinkende, tuischende werklieden, dit maakt het niet natuurlijker, maar waar het speelt moet het de gewone natuur geven: - het zoeken naar het griezelige (als bij Seneca), naar het overheldhaftige (als bij Corneille), naar het pathologische (als bij Ibsen, bij Strindberg, bij Hauptmann vaak), naar strekking en nauwgezette realisterij (als bij dezen laatste soms, en bij Heyermans veel), naar te ingewikkelde symbolenraadsels (als bij Ibsen op 't laatst), naar te beperkt en uitsluitend nationale toestanden (als bij Calderon en Alarcon en Lope in 't behandelen der Spaansche Eere), naar verrassende onmogelijkheden (als Hugo in zijn antithesen menschen en Swinburne in zijn Maria Stuart), naar uitputting van de prikkelende middelen (als Wilde in zijn ‘Salomé’, Hoffmansthal en d'Annunzio in meer dan een van zijn sadischruikende drama's met den naaktdans van ‘la Nave’ als bekroning), naar te veel geest (als Rostand), dit alles vermindert de macht van het drama, eenvoudig en geheimzinnig gelijk het leven, zonneklaar en onverklaarbaar (gelijk zoo vaak bij Shakespeare, gelijk de prachtige Hamlet bovenal).

4. Geleidelijkheid en volledigheid in de lotbestemmende lijn voelt men weerom als hoogste dramatische gave: uitweidingen, langdradigheden, hors d'oeuvres, hoe glanzend dan ook kan men niet velen, men wil het drama een: ‘continuez, malheureux!’ toevoegen; geen stilstand hier: rusten is roesten, nergens is 't meer waar; geen te vlugge vaart, geen sprongen over iets, geen klove waarin 't duister blijft woelen; neen, wij willen allee en tot in de diepte zien; de ziel moet naakt voor one staan, en wij willen in 't dramatisch leven

[p. 92]

neerzien gelijk God in het leven, voor Wien alles naakt en bloot ligt. Racine en Schiller zijn de grootmeesters in die zonnenheldere geleidelijkheid, door hunne ongeëvenaarde techniek, doch Shakespeare delft wel dieper, al laat hij soms wel iets in 't duister. Andromaque, Iphigénie, Phèdre, Athalie zijn als ivoren standbeelden zoo fijn helder en klaar, Goethe's Iphigénie en Tasso eveneens, doch prachtig als bouw staan Schiller's Wallenstein, zijn Maria Stuart alles uit te dagen; de groote epigonen der Duitsche klassieken hebben dit vooral van Schiller geleerd: Kleist's ‘Prinz Friedrich Von Homburg’ al is de levensloop wat banaal, is prachtig gebouwd; menig stuk van Grillparzer: zijn Sapho en Medea vooral; zelfs van Hebbel en van Halme b.v. ‘Fechter von Ravenna.’ - Doch met dit laatste is de tegenvoeter bereikt van den grooten levensdichter Shakespeare, die niet altijd de liniegaven vereenigt : volledigheid en geleidelijkheid, maar, waar hij het doet ons de hoogste voldoening schenkt, gelijk in zijn Macbeth, Othello, Coriolanus, Lear.

5. Al de evengeschetste bewegingslijnen moeten alle naar een brandpunt gericht zijn en daar ineen loopen, m.a.w. drama wil concentratie. Immer om dezelfde reden: drama is een gang naar de beslissing, het op weg zijn naar de beslissing moet dus overal voelbaar en zichtbaar zijn. Een wezen aan 't worden heeft toch enkel zijn volle beteekenis wanneer het volkomen geworden is; dit einde van volmaking moet in de richting klaar voorspiegeld liggen of ten minste geraden worden, of dit wezen blijft een raadsel, heel en al donker, waar men niets aan heeft. Een raadsel moet kunnen geraden worden, en het ‘Wat’ beheerscht in dit geval zoo gebiedend het geheel, dat het ‘hoe’, al blijft het dan hoofdzaak in de kunstbewerking, nergens nauwer met het ‘wat’ verbonden is en dat geen welschikkingskunst (immer naar Simons gebruikten naam) kan bestaan, indien heel de schikking niet daarin bestaat steeds met alle lijnen en groepen en samenstellingen naar het einde te wijzen. De halfheid roept naar 't geheele en is 't drama een verkleiningsbeeld van 't leven, dan moet het daarvan zijn eenheid krijgen waarvan het leven ze krijgt: van 't einde waarnaar ze streven. Zonder concentratie van de lijnen op een brandpunt, om 't even waar dit brandpunt te vinden is, in 't eerste bedrijf of in 't vijfde, kan dit niet

[p. 93]

gaan en mist men overschonwelijke eenheid. ‘Bothwell’ van Swinburne is het ζωὸν μυρὶων σταδίων van Aristoteles, waarvan de Vlamingen zeggen dat men noch kop noch staart zien kan, met veel schittering zich vooruitbewegend doch een nevelbeeld, met vele sterren zonder zonne in hun zonnestelsel. Maeterlinck's ‘Oiseau bleu’ bereikt ook geen brandpunt, maar zweeft en speelt overal rond... 't is waar het is een ‘Märchendrama’ maar Hauptmann heeft in zijn Versunkene Glocke, een sprookje toch weten te leiden tot het machtig aangrijpende brandpunt der verschijning van Heinrich's kinderen met het kruikje in de hand waar moeders tranen in vergaard zijn. In de grootste meesterstukken van dramaturgen als Shakespeare, Racine, Schiller, bliksemen die brandpunten uit een enkel, uit een half vers van het hoofdtooneel ons toe, met doorborende macht; onvergetelijk is de echte driftbliksem uit Andromaque, waarmede zich al de onheilsmacht, door de driften gebroeid, ontlast in de vier lettergrepen ‘qui te l'a dit?’

6. Het hoofdmiddel om aan al die lijnen van 't drama zoo een beweging te geven is het teekenen van karakters. Zij dragen toch de handeling en zij zijn als de bedding waarlangs het water naar den afgrond vloeit d.w.z. waarlangs de driften naar 't lot henenstroomen. Een karakter is een zaad van het lot, doch een karakter is niet een eenvoudig drifttypus maar een heel bizonder uit een eigen driftenmengsel gegroeid mensch. Zonderlingen of uitnemingen zijn 't evenmin maar toch iets eigens genoeg om aan 't concreet d.i. 't eenig ware leven te kunnen gelooven. Zoo een karakter zoo een lot, is de standvastige leus van 't drama. Honderden karakters van allen aard werden geteekend, maar hoe ze ook verschillend waren, daarin kwamen ze toch allen overeen dat juist die karakteraanleg een lotsaanleg was en dat het drama hem als kunstlijn gebruikte als kiel voor zijn schip.

- Prometheus' (bij Aischulos) wil is te hardnekkig, een wil gelijk de bergrug van Kaukasus waarop hij ligt: dit wordt te pletter geslagen door hem dien men trotst; Brand (Ibsen) is te star, door verbanning der tegemoetkomende liefde bevroren, dit springt vanzelf in stukken uiteen; Richard III (Shakespeare) heeft een wil haast natuurlijk boos gelijk de duivel, dit doet het leven van bijna allen geweld aan, en 't duivelachtige wordt door 't menschelijke (van de vele goede

[p. 94]

of gewone menschen rondom hem) verpletterd; Macbeth versterkt zijn wil tegen zijn eigen geweten door moord na moord en geraakt tot versteendheid; dit vermenigvuldigt de wrekers en roept de verlossende wraak op; Klytaimnestra (Aischulos) heeft al 't vrouwelijke en 't moederlijke uit haar hart gestooten om de mannelijke vorstenrol te spelen en vrouwelijk koning te zijn; doch, zoo de banden des bloeds niet binden ze breken, dit zal ze ondervinden, enz... de weg was dezelfde: 't karakter werd vaster, doch, op onnatuurlijke wijze, langs den driftweg; zoo wordt het geen ijzer dat steviger wordt in den strijd, maar steen dat breekt als 't in botsing komt. Corneille's ijzeren wilshelden, die breken niet en komen tot geen lotsbeslissing, maar alleenlijk tot een wilstriumf, omdat ze geen karakters zijn die in 't leven te vinden zijn, maar helden zonder natuurlijkheid die zegepralen op 't veld van de theorie, waar beginselslagen gegeven worden en waar te zegepralen gemakkelijk valt.

- Doch zegepralen van karakter d.w.z. van natuurlijken aanleg en aard worden behaald in de prachtdrama's: ‘Willem Tell’ (Schiller) en ‘Mededingers naar de kroon’ (Ibsen), door helden, die volstrekt geen keten van wilsdaden gebruiken als weg naar hun heil, maar waar Willem Tell zelf ‘'t genie van de daad’ bezit, dit is het onfeilbaar juist en tijdig stellen van hun daad in de dadenketen van anderen, zoodat ze haar volle kracht bereikt, hare rijpheid, en vrucht afwerpt; terwijl om hem heen nagedacht en gewerkt wordt naar een vast plan; werkt hij afzonderlijk maar doortastend op de hoogtepunten van 't drama; 't drama golft, maar hij verschijnt als de golf slaat. Haakon zegepraalt door zijn onverwrikbaar geloof aan zichzelf, door een geniaal bewustzijn, dat hem ook zeker en vast doet handelen daar waar zijn tegenstander Jarl Skule in gedurigen twijfel met zichzelf overhoop ligt en, onder 't denken en muizen, dit ééne oogenblik laat voorbijgaan waarin de daad het lot beslist en zege geeft.

- Naar de ramp gaan vele helden neer langs dezelfde helling als Skule; de strijd waarin ze geraken splijt hun innerlijk wezen in twee deelen, die elkaar vernietigen, en de zaak doen verloren gaan omdat de mensch verloren ging: Brutus, Hamlet, Richard II (Shakespeare), Faust, Tasso (Goethe), Medea, Jason, Sappho (Grillparzer), Golo (Hebbel's Genoveva) Rebekka West, Bouwmeester Solness, Rubek (Ibsen), Johannes

[p. 95]

Vockerat, Heinrich de Klokkengieter (Hauptmann), enz... Doch al die menschen, waarvan Corneille's vers (niet in zijn eigen zin, maar mathematisch genomen) geldt: [‘La moitié de mon âme a mis l'autre au tombeau’] worden toch telkens door een heel eigen natuurkwaal in tweeën gesneden: Brutus door zijne uit wijsbegeerte zich naar 't leven niet plooiende, sterk afgebakende eerlijkheid, Hamlet door de te diepe ontvankelijkheid van zijn te rijk begaafde natuur, die te schoon is om 't werkelijke leven en vooral 't leven van zijn omgeving te kunnen opnemen, Faust door de perkeloosheid van zijn onverzaadbare verlangens nevens zijn zinnelijk hoogschatten en vergoddelijken van al de kleinste natuurlijke levensgenuchten, enz... enz...

- Andere karakters bestaan niet uit om zoo te zeggen twee zielen, maar 's levens gang brengt een van hunne karaktertrekken tot zoo een geweldige macht, dat het leven er onder breken moet: alzoo in Othello ontketent het de afgunst, in Romeo de liefde, in Lear den waanzin⁽¹⁾, in Koningin Margaretha, de hertogen van York en Suffolk, lord Clifford, graaf Warwick, (allen uit Hendrik VI van Shakespeare) uit wraakzucht, uit stijgende oorlogsruwheid, uit hoogmoed enz... de bloeddorstigheid, in Phèdre (Racine) de bloedschendige geslachtsdrift, in Tristan en Isolde (Wagner) den opstand tegen 't oude leven van jeugd en schoonheid beminnende jeugd en schoonheid, evenals in Francesca da Rimini en Paolo (d'Annunzio), in Salomé (Wilde) het Sadistisch gevoel, in Elektra (Hoffmansthal) de moordwellust, (zoodanig dat de nieuwe Elektra heel op 't beruchte woord van Sofokles gebouwd is: παισòν ἔισθένεις διπλῆν) in Elga (Hauptmann) de schaamteloosheid van de drift, die zich tot elken prijs verzadigt.

(1) Een woordje uitvoeriger uitleg bij een paar voorbeelden: Othello was een Moor in dienst bij Venetianen: twee rassen, 't eene dienstbaar en toch door krijgsgeluk tot eere geklommen doch onmogelijkerwijze zijn eersten toestand als van natuurlijke ondergeschiktheid kunnend vergeten: 't geluk heeft dit wel met titels en glorie gedekt, maar gelijk de bloemen een moerasgrond bedekken: kome het hoogste, het plotse en ongedroomde heil en een gevoel van grenzeloos vertrouwen zoolang de aanbiddingsroes duurt maar ook van wilde vrees moeten samenbestaan, en kunnen elk oogenblik verwekt worden. - Lear is oud en een weinig kindsch; kome die vreeselijk klare ondank van zijn eigen bloed en... enz.

[p. 96]

- Streng plichtgevoel brengt ten val omdat het karakter onverzettelijk sterk was (Antigone) of kinderlijk vroom (Ifigenie in Aulis, Euripides en Racine) of te ongerept zuiver (Hyppolytos, ibidem) of eenvoudig trouw (Hebbel's Genoveva) of oprecht (Cordelia in Lear) of dwepend geweldig (Wate van Rodenbach, l'Aiglon van Rostand) of bekrompen koppig (Erbförster van Ludwig) enz...

- Doch ook zedelijk verval van aangeboren schoone gaven als Karl Moor, Fiesco, Wallenstein, Jungfrau von Orleans, (Schiller) Golo en Kriemhilt (Hebbel's Genoveva en Nibelungen), Koning Saul (Heyse), vele personen uit Ibsen's theater, waarbij echter 't geval in dramatisch opzicht daardoor bedenkelijk wordt omdat ze niet enkel vervallen, maar vervallen zijn en ziek, en dat ziekelijke toestand (het pathologische) aan 't drama gelijk aan 't leven enge perken stelt en zijne waarde vermindert; men gevoelt immers gedeeltelijke of geheele onvrijheid, en dit zal nooit of nooit des levens waardemeter zijn, hoe juist het pathologische ook nagegaan zij. 't Zelfde gevoel doet zich nog erger voor in 't realistisch theater van Hauptmann en vooral van zijn epigonen: karakters kan men niet meer vinden in zoo erg ontaarde en zoo physisch vervallen menschen als vele daar voorkomen, ook niet in menschen die eenen tic hebben in plaats van een karakter en evenmin in zulke dramen waar ruwe dierlijkheid tusschen beiden springt om allen zielestrijd met een slag, met een smak zou ik zeggen, te beslechten. Dan denkt men aan de onuitstaanbaar belachelijke tusschenkomst van Graaf de Monte Christo's millioenen, telkenmale eene verwikkeling voor handen komt waarin we met spanning den druk van wil en karakter, het beuken van driften verwachten, en niets zien dan een hoop geld tegengeworpen, die alle hinderpalen wegruimt. Dit lost alles op maar verklaart niets. - ‘Flauwtjes’ morren wij, en verlangen weer naar de kunst der Ouden, minder realistisch, maar dieper reëel, die wat werkelijkheidsschijn opofferende om meer waarheidsdiepte te geven, minder menschendoening maar meer menschenleven bood. Om slechts nog een voorbeeld te geven uit de nooit uitgeputte karakterreeks: Goneril, Regan, Jago en andere personen uit Lear en Othello geven verschrikkelijkheid genoeg te zien, doch des dichters behandeling verduidelijkt ten allerlaatste den afgrond en de wildernis van het

[p. 97]

menschelijke wezen; in Strinberg's veel realistischer afgekeken werkelijkheidsdrama's: ‘De Vader’ en ‘Juffer Julia’ krijgen we bloote afgrijselijkheid, doch willekeurig, oppervlakkig, zonder eenigen dieperen blik in den mensch, afgrijselijkheid zonder meer.

7. Wij naken het andere hoofdmiddel, tot de tragische voorstelling noodzakelijk: den dramatischen stijl. Daarover had ik het reeds rechtstreeks en ook in de critiek van Maeterlinck's theater (de stijl is er niet beter op geworden in 't stuk ‘Marie Magdeleine’ dat ik sindsdien las, maar is even koud cerebraal uit de wijsgeerige traktaten - Sagesse, Destinée, Mort, overgewaaid). Stijl zal dramatisch zijn als hij 't leven draagt en openbaart gelijk het drama 't leven draagt en openbaren wil. Alle leven van gelijk welk mensch, vrouw of man van welken tijd of land of stand dan ook, neemt het drama even gretig op, vermits het de mogelijkheid zie in dit leven te boren totdat de wortel blootligge die klaar maakt hoe het leven zulkdanig werd. Dramatische stijl moet dus een eng bepaald leven voorstellen, dit eischt klank en kleur en beelden en eigenaardigheden der werkelijkheid; maar hij moet ook, onder deze werkelijkheid, naar dien algemeenen grond van alle menschelijke drijfveren en roerselen dalen, waarin alleen de gang des levens zich openbaart. Van de werkelijkheid moet hij uitgaan, hij mag ze niet eerder verlaten dan dat de middelen der werkelijkheid uitgeput zijn, maar hij moet verder gaan; altijd immers zijn de middelen der werkelijkheid in een drama uitgeput eer het de helft van zijn weg heeft afgelegd, en dan moet de stijl alles gebruiken wat het woord vermag om de diepste gronden der ziel om te woelen en naar boven te brengen. Moet het woord daartoe lyrisch worden, lang lyrisch blijven, of is er daartoe epische kracht en breedheid noodig? Om 't even, men gebruike dan lyriek en epiek zoolang totdat de openbaring volledig zij, en de grond van de ziel werd gepeild. Zonder stroomen liefdelyriek onuitstelpbaar vloeiend en groeiend begreep ik niets van Romeo en Julia, maar daarmee zie ik hun lot door de geweldige liefde omspoeld en ombruist en dooraderd gelijk de aarde door den Oceaan en zijn stroomen, en ten doode gedoemd zonder haar, gelijk de aarde zonder zijn wateren; hun lot zie ik duidelijk klaar in scherpmachtige en haast oneindig wijde lijnen aan 't worstelen met dien reus, terwijl de liefde-

[p. 98]

heldinnen van Hauptmann, Helene uit ‘Vor Sonnenaufgang,’ Anna Mahr uit ‘Einsame Menschen’ zelfs Rose Bernd en Elga, bij gebrek aan die lyrische uitstortingen en ondanks tallooze realistische middeltjes, toch ten deele onbekend, en zeer zeker enkel oppervlakkig gekend, blijven. Othello's lyrische kreten zijn talrijk, maar wij weten er uit hoe diep het ongeluk heeft geboord, Fuhrmann Henschel zwijgt veel en onze kennis van hem blijft bij veel pijnlijk vermoeden staan, en zingt King Lear⁽¹⁾ een duo met den storm, 't is erg en lang-lyrisch, maar niets teekent zoo machtig tragisch en zoo juist den storm van zijne ziel, die daar woedt en 't schip van zijn rede verzwelgt in zijn te mateloos gestegen geweldsmacht. Niets is meer psychologisch noch meer werkelijk waar van de hoogste werkelijkheid, dan die lyriek, noch meer lotbestemmend dramatisch. - De groote monologen van Hamlet, van Wallenstein enz... zijn realistisch onwaar, dramatisch de waarheid zelve en glanspunten van dramatiek; zij stellen toch wagenwijd de poorten open van den afgrond der ziele zelf; zoo doen de groote nu afgeschafte monologen uit alle letterkunden, vooral de meest lyrische⁽²⁾. In de epische kracht van Tell's verhaal van zijn redding legt hij, klaarder dan waar ook elders in, zijn volle karakter bloot... enz... - Kortom: te lyrisch, te episch, te oratorisch zijn woorden zonder beteekenis indien ze den

(1) Men leze dit in 't Engelsch of, wil men het in 't Vlaamsch doen, dan neme men de vertaling van D^r Lauwers: daar zijn wel fouten tegen ons taaleigen, die ik wilde weg zien, maar daar is ook, wat de heel stipte Burgersdijk, Kok en Koster enz... niet hebben: dat prachtig natuurlijk leven van Shakespeare, de gang van zijn taal en rythmen, de inslaande juistheid van beelden en karakterwoorden; naar mijn meening, die ik hier eerlijk uitspreek, zijn dit meesterlijke en ongeëvenaarde vertalingen die 't gevoel van spijt noodzakelijk verwekken: ‘waarom gaf die begaafde, die Shakespeare's zielevlijmen evenwel begrijpt en vertalen kan als hij de vlijmen hanteert met onfeilbare zekerheid, ons niet meer stukken van Shakespeare? ons niet al zijn stukken? of ten minste niet al zijn grootste meesterstukken?’

(2) Het spreekt vanzelf dat ik niet al de monologen, als zulks verrechtvaardig: bij Corneille zijn 't zoo vaak metrische oefeningen met antithesengewiegewaag, bravourstukken voor eene tooneelster geschreven. Zulke mogen gemakkelijk wegblijven! en er bestaat voor gelijk welke lange monologen gevaar dat ze van de toeschouwers zeer gespannen aandacht vergen en voor het lange om meer verwend gerakend publiek niets meer ontsluieren van hun groote zieleschilderijen.

[p. 99]

dramatischen stijl willen afkeuren als lyrisch, episch enz... en enkel daarom; ze krijgen eene beteekenis als ‘te’ wel en uitsluitend in 't oog gehouden wordt; te lyrisch, te episch met betrekking tot het uitwendig en inwendig leven van dit oogenblik, dezen toestand... en dan ook gewoonlijk te langdradig, te slepend; dit is goede critiek; doch waar loopt de grens? In een tijd waar men aan de realistische verschijningen, die oppervlakkig en licht uitgeput zijn, genoeg heeft, zal men natuurlijk den dramatischen stijl kort en zakelijk, stoffelijkzakelijk wenschen, wil men echter den diepgeheimzinnigen grond des menschen leeren kennen en lokt er niets zoozeer als een tocht met den geest door de kloven en spleten vol donker en nacht, in den krater ook tot bij het vuur, van het afgrondelijk menschenhart, dan zal men 't woord van 't drama, dat een gids door die wereld verstrekt, niet licht langdradig vinden. Leidt het langs moeilijke wegen, vergt het tot het volgen inspanning, dit zal wederom niet als een gebrek gegispt worden omdat men weet dat een gids door de diepte het klimmen en dalen wel vergemakkelijken kan, maar toch nooit van dit klimmen en dalen zelf kan ontslaan. Deze tochten waren 't werk van de Grieken, van Shakespeare, van Racine, van Schiller, en het waren edele tochteu waarmede men de poort van 't mysterie bereikte op een waarachtig menschelijk waardiger wijze dan Tyltyl en Mytyl in ‘l'Oiseau bleu’ of Ygraine voor ‘une grande porte de fer sous des voûtes très sombres,’ waarachter de kleine Tintagiles sterft. Door 't menschelijk hart tot aan God, tot aan Satan, of gelijk de niet geloovigen zeggen tot aan ‘het dubbel beginsel’. Deze was de vorstelijke weg van 't drama. Om den verren tocht heel af te leggen was het noodig dat men het al te nabije gebied van de stipte werkelijkheid uit het oog verloor,... maar mettertijd gaat dit moeilijker: de personen spreken nu immers zoo smakelijk natuurlijk; waartoe naar andere spraak geluisterd? En de theaters bieden zoo een pracht van natuur- en historischtrouwe, van schitterende tooneelschikking, dat het moeilijk valt die toovertuinen en paleizen weerom te verlaten en te vergeten, nadat men ze met zooveel genoegen gevonden heeft, en dat het zoo gemakkelijk gaat er in te blijven. Op Shakespeare's armoedig theatertje, daar ging het om 't gedicht van den dichter, om zijn tochten door de ziel mee te maken, maar

[p. 100]

de prachtige werkelijkheid van het modern theater heeft de ziel en de echte dramatische poesis in de schaduw gesteld. - Wat er te doen is nu? en welken dramatischen stijl te kiezen?.. Eene zaak staat vast dat niets zoo innig verbonden is met de opvatting van het drama als de taal en de dramatische stijl.

En Vondel?

Laten we nu, na deze lange, en toch naar mijn zin veel te summarische, uiteenzetting enkele vragen tot Vondel stellen:

Was het hem om 't leven te doen in zijn dramascheppingen?

Eerlijk moet het antwoord luiden: neen. De lezing van zijn drama's stelt ons niet eenmaal op zoo'n plaats van 't leven dat men zijn diepte onder de voeten gevoelt en beeft; en dat komt omdat het leven te klaar, te simpelklaar wordt voorgesteld, want zoo is het niet. Duister is 't leven, 't heeft de donkerte van alle diepte: de verre gezichteinders blauwen, de grond des afgronds woelt vol zwart, en des levens toppunten zijn geen bergspitsen die helder in 't helderblauw azuur boren, maar verzwinden, door geheimnevelen afgestompt en vervaagd, in de onzichtbaarheid: de woorden, die dan vallen, verklaart de mensch niet aan zichzelf, ze hebben eene beteekenis boven hunnen woordelijken zin, ze wijzen naar verder eerder dan dat ze omschrijven, en heel het complex van gedachten, dat ze omvatten, ligt omringd en omgeven door peillooze diepten van gevoel. Geen onduidelijkheid, geen stemmingsvaagten, neen dat is klein, en laat allee klein wat het aanraakt of waarvoor het tot vorm dient; maar woorden gesproken en verloren in de wijde ruimte van 't mysterie! Daar klinkt het ‘To be or not to be’ van Shakespeare, daar al die passiekreten, die de muren van 't enge bestaan doorbreken om te gaan weergalmen in de ruimte waarvoor ze geschapen zijn: de perkeloosheid... Vondels reizangen zweven ook die ruimten in, die alleen't leven meten, en ze drijven er in als op vleugels van licht en glans, gedragen op zoo simpelgroot gevoel en zoo eenvoudig natuurlijk-rijke rythmen, dat ze engels schijnen natuurlijk met vlucht en vleugels begaafd.

Doch dit opstijgen van de koren boven het drama, en 't beschouwend meten van de lijnen van 't drama van uit de hoogten en met het licht der eeuwigheid, laat het drama toch zonder beteekenis in zichzelf; 't laat het leven zelf niet opstijgen naar zijn verheerlijking. Zweven de reizangen als gouden

[p. 101]

wolken boven het drama, 't drama zelf ligt als in een streek vol zompen en venen, zonder beweging die de wateren ontlast in de zee.

De driften zelf die ontketend worden, kampen ter plaats en vallen waar ze oprezen; boven zichzelf stijgen ze niet naar een wijdere, naar de levensbeteeken is, en ze gelden feiten van één dag uit de aardsche dagen, of ten allerhoogste - en dan schijnt Vondel's drama zijn allergrootste gewicht te bekomen - feiten die een langen staart van kwalen zullen na zich sleepen, en hachelijk zijn voor alle nakomelingen. Dit heeft echter niets te beduiden voor den driftgang zelf: één drift, één driftvrucht, en dat is één lot; de drift heeft een allerpersoonlijkst werk te doen, en of de nakomelingen de wrange of zoete vruchten van dit werk zullen erven daarmee houdt zich de drift niet bezig, zijnde het zelfzuchtigste van alle beginselen, het dramatisch principium individuationis. Wil dus die groote staart van kwalen iets anders zijn dan een uitwassende staart in 't drama en die naweeën der nakomelingen iets beteekenen voor den held van 't drama en voor zijn drama, dan moet de bekommering om dien staart en om die nakomelingen in het midden van 't hart van dien held gelegd worden en deel uitmaken van zijn zielewerk of zielestrijd (gelijk in een van die halve drama's die Bourget's romans zijn: l'Emigré).

Driften kampen wel doch het is om zoo te zeggen om de driften zelf niet te doen in die kampen: om hun ontstaan, om hun groei, om de noodlotsmacht die in hen zelf ligt en 't leven vastgrijpt, laat men ze begaan, maar ze worden ondergeschikt aan iets anders. Vondel vergeet immers nooit dat zijn drama, evenals heel zijn kunst, al was ze hem nog zoo lief, moest middel blijven. Het tooneel moest een leerschool zijn⁽¹⁾ voor het volk, 't moest ontzag prediken voor den Wereldbestuurder, die de grooten der aarde ter verantwoording roept, eerbied voor de gestelde machten, liefde verwekken voor de deugd die overwint, vrees inboezemen voor het kwaad dat wordt gestraft.

Onder zulke bekommeringen valt natuurlijk de groote bekommering met den mensch, die zijn lot in de aderen draagt, en wordt geen aandacht meer geschonken aan 't vuur dat van

(1) Zie passim in Vondel's opdrachten dit doel met klare woorden uitgesproken.

[p. 102]

binnen brandt totdat het verbrandt. Dat de kracht daarbinnen groeie of dat verleiding of ophitsing van daarbuiten noodig zij, dat één alleen zijn wegen ga of dat een heele groep de hoofden moet bijeen steken opdat de zaak vlotte, daar heeft Vondel blijkbaar hetzelfde belang aan. 't Is hem alles gelijkwaardig, mits de held, die moet beloond of gestraft worden, tot die daad gerake die een van beide verdient.

De weg naar 't doel, de menschelijke weg, is hem niets, het doel is alles: de vooropgaande kampen moet hij niet zien, vermits de hoofdstrijd geleverd worde die loon of straf verdient. Dikwijls zelfs schijnt hij de zaken zoo te vereenvoudigen dat bij opzettelijk allen dramatischen strijd geweerd heeft om enkel één toestand te behouden. Jephta is daarvan het klassieke voorbeeld. Een vergelijken met Racine's Iphigénie wettigt het krasse woord: dat Vondel opzettelijk zijn drama ondramatisch zou gemaakt hebben. In beide wordt de dochter geofferd, in beide de moeder van het tooneel verwijderd door den vader, doch Racine laat den bode, die Clytemnestra tegenhouden moet, de koningin missen en daar komt Clytemnestra toch; maar Filopaie wordt door Vondel op reis gezonden en blijft weg tot dat het drama gedaan is; geen spraak van een Achilles, die, (bij Racine) pas verloofd met Iphigénie, al zijn Achillesgeweld, verhonderdvoudigd door zijn liefde, tegen Agamemnon zal uitspelen. Dat is een strijd en dramatisch! Bij Vondel niets daarvan. Allen doen met Jephta mee: wat te redeneeren met hofpriester en wethouder, wat te weeklagen bij zijn dochter, daarin ligt heel zijn rol, door vader Vondel tot de eenvoudigste dramatische uitdrukking herleid. - In Samson geen optreden van Dalila, het echte middel en vanzelf door de stof aangeboden om het drama zijn felste krachten te laten gebruiken, den echten wind om storm te verwekken; maar Vondel laat Samson met hebreeuwsche Joffers en, op 't felste punt dor tragedie, met de koningin van Gaza redetwisten.

Doch dit is maar uiterlijk versimpelen, dat beklagelijkerwijze de mogelijke schoonste dramatooneelen doet wegvallen; erger is het dat Vondel ook innerlijk dien gang naar den hoofdstrijd vereenvoudigt en zelfs wegschakelt. De schuld ligt aan de geweldig groote rol, aan alle slag nevenpersonen toegemeten, niet door de karaktervastheid en de sterke persoonlijkheid van die nevenpersonen maar door 't gemis aan karakter

[p. 103]

van den hoofdheld. Hiermeê, geloof ik, zal iedereen instemmen: wie Vondel's dramas gelezen heeft dien moest het immer opvallen hoe de tragische toestand, die werkelijk in de stukken meestal ligt, zoo weinig een hartezaak van den hoofdheld is en blijft, dat hij er zich zoo weinig mee inlaat als hij alleen is of nog zelf alleen er in betrokken, en hem zoo weinig in zijn eigen hart laat groeien. Neen, onmiddellijk wordt hij eene staatszaak, een bestuuraangelegenheid, een plan, eene samenzwering enz. en in de plaats van de allereigenste hartezaak van den hoofdheld, wordt ze een zaak met aandeelhouders: stedehouders, wetgeleerden, hofmeesters, hoogepriesters, veldheeren, oversten, waardigheidsbekleeders van elken rang zijn er volkomen op de hoogte van, spreken er over als gelijkberechtigden over de gemeene zaak, en de hoofdheld heeft alleen daardoor op hen een voorsprong dat hij er meer bij winnen of verliezen zal, en dus feller kreten uitbrengt bij het neervallen der beslissing.

Om zijn eerste stukken daar te laten, neme men het eerste stuk onder Griekschen invloed geschreven ‘De Gebroeders’ en doorloope dan de volgende. Geen stof kan meer tragisch zijn: een herdersknaap die als toekomstig koning, Saül, zijn vervolger, met de schoonste grootmoedigheid gespaard had, wordt nu, als koning, door de orakelstem verplicht al Saül's nakomelingen uit te moorden: stem des harten, stem des hemels in strijd met elkaar in David's hart, wat was 't een prachtstof! Doch in het drama spreekt de stem des harten haast niet: David ook spreekt haast niet, en men verneemt voortdurend op alle tonen de stem de hemels of beter de stem van hen, die in naam des hemels wanen of wenschen of voorgeven te spreken. David valt in handen van zijn leidslieden, zij leiden het drama: onnoodig zulks te beoordeelen.

In deze opzichten beschouwe men nu eens eerlijk Jozef, Peter en Pauwels, Maria Staart, Salomon, Lucifer, Salmoneus, Jephta, Samson, David in Ballingschap, - hersteld, Adonias, Batavische gebroeders, Adam, Zungchin, Noah en vrage zich af: heb ik nu wel de hoofddrift zoo zien groeien dat het demonische er in te voorschijn trad: 'k late Jozef daar, maar is 't Peters en Pauwels gloeiheete liefde (zekerlijk zóó geschilderd in één tooneel, (I-3) die de twee voert naar den marteldood als een onweerstaanbare macht, demonisch? - En Maria

[p. 104]

Stuart? niets voert noch wordt gevoerd in die elegie in samenspraakvorm. - Salomon is een zwakkeling, die slechts eenmaal uit zijn zielslaap wordt opgeschrikt door Sadoks, des priesters, verwijt, en toch zich gemakkelijk weerom laat in slaap wiegen door Sidonia: dit vermocht die demonische tooverslaap, waarin vrouwenschoonheid zelfs den grootsten Wijze kon verstrikken, doch dan behoort hij geschilderd te worden als zulk en niet enkel als een ouderdomszwakte voorgesteld:

‘Zijn hoogen ouderdom zoeckt rust, De vorst wordt ouder,
En zwack en oubequaem tot zulck een lastigh pack.’
(832-33)

of enkel in een verhaal (Rei der Jerusalemmers in 't IV^e Bedrijf) en nooit in een tooneel voorgesteld. Neen, in dit drama is 't helaas niet waar wat Vondel in de opdracht schreef: ‘Hier wordt geen bloed maar wel een groote ziel gestort,’ en dat omdat die wellustige zwakheid niet demonisch is. - In Lucifer ben ik het volkomen eens met al degenen, die zeggen dat Vondel Lucifer heeft laten leiden door de veel meer doende Beelzebubs, Appolions en Belials, dat hij gedwee het plan der anderen volgt of wil volgen ten minste, doch ik verwijs naar de voorafgaande studie op het stuk om staande te houden dat Vondel hier op het heerlijkst geniaal is aan 't scheppen geweest, en dezen keer Lucifer door zijn hart zelf tot dit vluchten en nietsdoen heeft gedwongen, behoudens dat ik ook aanneem dat hij van deze zijne geniale daad heelemaal niet bewust is geweest, ze in den loop van 't drama wel een paar malen vergat en den Lucifer van zijn ziel weerom don Lucifer van zijn gewone dramatische stoffenbehandeling liet zijn. - Salmoneus is eene herhaling van Lucifer, min 't geniale. - Jephta had moeten zijn godsdienstig- vaderlandsch tegen zijn vaderlijk gevoel laten strijden, en in zijn hart bad het offer onbeslist moeten te schommelen hangen; doch neen, 't offer is met dwepershalstarrigheid vastgesteld en lokt weekreten uit en redetwisterijen, maar tot een echten strijd noch met zichzelf noch met anderen (degene waarmee de strijd geen redetwisten maar echte karakter- en zielebotsing zou geweest zijn, waren uit den weg geruimd) komt het niet. - Over 't gebrek aan eene ééne lijn in Samson, door een naar de diepten strevend gevoel gegraven, verwijs ik naar N° II van Uren Bewondering. - Nog

[p. 105]

erger dan in Jephta weerklinken bloote klachten van 't begin tot het einde in David in Ballingschap en David hersteld, en nemen de plaats in van de handeling. Hoe schoon de stroof ook klinke, zij dient als inhoudsopgave, helaas heelemaal trouw en heelemaal volledig, indien men de woorden ‘Daer natuur geraeckt in strijt’ weglaat

‘Tusschen bloet en bloetverwant

Is een bant

Van natuur, niet licht te breecken.
Van een boom scheurt nimmer tack

Zonder krack.

Zonder zucht en jammersteken
Tusschen vader en zijn kint,

Dat hij mint,

Is de taeiste bant van maegon;
Daer natuur geraeckt in strijt,

Maghtigh lijt

Wat ze kan en niet kan draegen.’ I Bedr.

En de lyrische elegie stelt niet, geen enkele maal, een waren strijd voor noch ontsluiert ze ware diepten des harten, gelijk Lear's, Constance's Hamlet's weeklachten dit wel doen; hare treurtonen zijn de te algemeene en te overal gebruikte en in haar gang ligt er te weinig waarheid van persoonlijk leven, m.a.w. ze zijn te weinig de uiting van een karakter dan dat ze diep in 't leven zouden gaan. Alleen aan de hand van den enkeling daalt men in 's levens diepten neer.

Adonias valt iets beter uit, doch zijne handeling heeft enkel de voortreffelijkheid van een geslaagd intriguestuk; op karakters is het begin niet gebouwd, tenzij voor het deel waarin de beteekenis van het stuk niet ligt: op Abisag, die, niettegenstaande de ontdekking van Adonias' leugenaanzoek om hare hand, toch, met den vrouwelijken onbeperkten offergeest van een vrouw die mint, alles voor Adonias veil heeft. Ja, waarlijk, stond dit in 't middenpunt van 't drama, en was 't bewuster klaar en volledig genoeg uitgebeeld, dan zou dit drama wel op de baren van 't demonische gedragen worden in veilige haven.

De Batavische Gebroeders zijn een glanzende brok epiek, met krachtige tirades en een klank van ijzeren zielen er door, doch een klank die niets bindt en geene handeling, enkel eene gebeurtenissenreeks van een verhaal, teweeg brengt. Walburg's imprekatie tegen Rome, een waardig evenknie van Camilla's bij

[p. 106]

Corneille, en het Damon en Phyntiastooneel in 't IV^e Bedrijf, en Burgerhart's.

‘Vervloekte dwingelant, van eer en trouw verwildert,
Ghij hebt u zelven recht naer 't leven afgeschildert...’

maken de hoogste toppen ervan uit, doch ze vormen geen keten; zij staan daar als een soort rijzige pronknaalden, luidsprekend maar weinig zeggend.

Faeton of reuckelooze stoutheid. Gispt men reeds Julius Caesar van Shakespeare omdat de hoofdheld er zoo weinig in doet en na het III^e bedrijf verdwenen is, wat zal men van Faeton zeggen die na twee bedrijven reeds gedaan heeft? En er bestaat geen Featonsgedachte meer gelijk er een Caesarsgedachte bestaat, die levend uit zijn dood oprijst en almachtig werkt nadat hare eenige hinderpaal,: Caesar's minderachtige lichamelijke verschijning, uit den weg is gevallen. Faeton is schoon te midden van zijn Uren; er wordt om zijn val beraadslaagd en nog beraadslaagd zonder einde... en, als hij gestorven is, dan nog beraadslaagd of men er om verder zal rouw dragen. Leven! leven! waar steekt het? De jongensroekeloosheid wordt niet slecht, maar ook niet zoo geschilderd dat men er veel in voelt.

Van Adam en Noah mag het heeten dat men op een paar plaatsen van die dramas de macht van de vrouw op den man benauwelijk heeft gevoeld, op den man nog gezond en sterk evenals op de vod gewordenen: - Adam en Achiman. - De hoofdstrijd met de levensbeteekenis van de drift, die we 't demonische in de drift noemden, was er, doch een innerlijke gang naar dien hoofdstrijd is er niet; geen van beide dramas wast naar dit bedoelde tooneel op; ze worden dus zijn hart niet waarvan het drama met fierheid kon zeggen: mijn bloed in al mijn geledingen komt van daar en daar het edel is ben ik er heel en gansch edel door geworden. - Zungchin heeft geen van beide: noch een diepen grond, noch een gang er naartoe.

Heeft het drama op een punt den put van den afgrond opengesteld, zoodanig dat wij er huiverend in blikken konden, dan heeft het 't hoogste en 't wezenlijkste volbracht dat wij in een drama verwachten, doch heeft het daarbij al de hellingen, de glooiende, de neerschietende, de steilvallende getoond, die naar den afgrondsput leiden, dan heeft het gedaan wat wij van

[p. 107]

't drama verwachten. Wij moeten immers levend den afgrond in, willen wij hem begrijpen en voelen, en willen wij bijzonderlijk zien dat hij binnen ons bestaat, dat elk leven hem in zijn diepte besluit, en dat de meest gewone wegen er naartoe gaan. Het ‘Hoe’ moeten we volstrekt zien en volledig zien en in het helderste licht, zoodra het ‘Wat’ zoo vreeselijk groot wordt en in ons is. Zijn eigen diepte gevoelen en ze uitzingen is hoogste opgaaf van de lyriek; het gewone leven doen aanzwellen tot aan de afmetingen en de verschijning van zijn wenschen, dit is de hoogste opgaaf van 't epos; maar met onverbiddelijke klaarte den bouw des afgronds toonen, waarin de levensgang neer kan voeren, dit en dit alleen is de hoogste opgave van het drama, en de eenige ook: zoodanig dat de dramaturg wel niet moet den put des afgronds bereiken en halweegs mag blijven staan om dramaturg te zijn, maar dat hij het niet zal zijn indien hij de lijnen van zijn werk niet met scherpe duidelijkheid in die richting liet loopen.

Waarom het drama bij Vondel dit niet doet weten we best. Vondel was best geschikt om dramas te maken die dit waren in den vollen zin des woords; benevens vele gaven waarvan straks zal moeten gesproken worden had hij eene hooge achting voor het tooneel, dat hij terecht boven alles stelde in de kunst; hij leverde ernstige betoogen voor het tooneelrecht, hij sprong in den zadel om tegen de predikanten, vijanden van 't tooneel, een stormloop te doen; hij vocht tegen miskenning van zijn werken, die om klein-menschelijke redenen bij andere veel minder waardige werken achtergesteld werden; doch door al deze feiten geschiedde het dat Vondel iets opzettelijks in zijne werken binnenliet, dat niet het groote doel, het wezenlijke van het drama was. 't Drama moest niet zijn wat het is: de wagen des levens door felle paarden, roode, bruine, witte, grijze, zwarte enz. voortgesleept naar den bergtop of den afgrond; zoo'n schouwspel van 't leven met zijn zichtbare driften, voorthollend zoo ver als de driften gaan, zijn eigen maat leverend in zijn bekroning of vernietiging en de maat van de macht zijner drijfkrachten, de driften, was den dichter niet leerrijk meer genoeg, 't drama moest wat anders leeren: 't moest zedelijk zijn van strekking en godsdienstig van onderwerp, dan kon hij het onder der predikanten neus houden tot hunne beschaming!

[p. 108]

Wij weten uit de geschiedenis hoe de predikanten juist daarom nog feller werden: ‘'t Heilige op ongewijde planken! Denk eens!’ Dit was niet erg; doch wel dat Vondel door Seneca binnen den Schouwburg geleid, juist toen hij van Seneca's onnatuurlijk geschreeuw zou genezen, door dien verplichten strijd om de stichtelijkheid van het tooneel den waren zin van 't drama overzag en de grootste stichtelijkheid ook; want die ligt in het wezenlijke van 't drama en bestaat hierin dat er niets meer geschikt is om den afgrond te doen vluchten dan den afgrond te toonen; de opene afgrond is een open muil waarvoor men natuurlijk achteruit deinst, enkel de zotten voelen er zich door aangetrokken en springen er in.

Dit laatste was meer, was 't ergste, want dit deed ons een dramaturg missen van den allereersten rang, daar hij alles bezat wat noodig was om te slagen: menschenkennis, gevoel voor dramatische tooneelen, rijkdom van verbeelding die aan de immer beelden en- kleurenscheppende drift beelden en kleuren kon leveren zonder einde, gevatheid om het dialoog tot een schermgevecht met flikkerende degens op te drijven, eindelijk en meest een diep gemoed hevig met het rampenlot van zijn medemenschen begaan. Die gaven stralen op honderden en nogmaals honderden plaatsen van zijn dramas uit en daarnevens staan heele tooneelen waar toestand, taal, driftkleur en driftleven heelemaal van de echtste dramatische stof zijn, zelfs heerlijk zouden tot het omwolkte en ombliksemde Sinaïtoppunt van het hevigst stormende drama dienen, brake ook daar dat gebrek aan 't individueel doorleefde lot niet de scherpte van de dramatische spits af.

Heb ik deze punten nog een weinig ontwikkeld dan is mijne taak gedaan, want dan heb ik ook de volgende vragen beantwoord, die men over Vondel als dramaturg kan stellen: ‘bezat Vondel aanleg voor het drama of heeft hij zich in zichzelf vergist?’ en ‘is hij er nooit in geslaagd hetzij geheel of minstens broksgewijze?’

Met op de eerste vraag die 'k stelde: ‘neen’ te antwoorden vielen reeds verschillende van die eigenschappen weg, die een drama moet bezitten wil het doen wat een drama doet, dus ware levensvoorwaarden; namelijk de innerlijkheid, eigenmachtigheid, geleidelijkheid en volledigheid der levensbeweging die in 't drama ligt. Die waren weggevallen, niet omdat

[p. 109]

het Vondel zou onbekend geweest zijn dat het hoe (die beweging dus) hoofdzakelijk is in 't drama, maar omdat niemand een juist begrip van het hoe, noch bijgevolg een klare en vaste welschikkendheid van de stof volgens dit hoe, kan bereiken, die niet eerst het wat volkomen begreep; met andere en klare woorden: wie 't doel niet kende kan er den rechten weg niet op volgen, maar zwerft en dwaalt; bereikt hij 't doel, 't zal bij toeval zijn en zonder dat er eenheid ontsta uit weg en einde.

Was 't drama louter een rampgedicht dan was dit alles overbodig, maar 't is een kampgedicht en dan moet het gekend zijn waarom men kampt, en de kampbewegingen moeten naar den inzet van den strijd klaar vooruitbewegen. ‘Het moet gekend zijn waarom men kampt’; men wille dit nu wederom niet pedantisch-woordelijk opnemen, alsof de hoofdheld altijd van dien strijd bewust zou moeten zijn, of, meer nog, dien strijd als een innerlijken tweestrijd, die zijn ziele in twee elkaar bekampende deelen scheidt, zou moeten beleven? Geschiedt dit dan behoort 't geval tot de meest dramatische, doch daar is immer en altijd een drama wanneer de hoofdheld in zijn wezen dat zoo of zoo geaard is, in zijn karakter dus, de oorzaak van zijn levensbeweging naar zijn lot draagt, en die beweging is dan ook altijd strijd, latente strijd, die meest altijd op zeker oogenblik allersmartelijkst bewuste strijd wordt en zeker altijd innerlijk is, d.i. binnen 't karakter blijvend. In de lange reeks karakters die ik opsomde, en die gemakkelijk verdubbeld en vertienvoudigd kon worden, kwamen er voor die met stukken van 't hart tegen stukken van 't hart streden, gespleten helden zou 'k ze noemen, maar daar waren er ook andere, en om niet te overlang in de dorre abstraktie te blijven, waarin ik mij nu reeds te lang beweeg, wijs ik op King Lear en Cordelia: van zijn ouderdomsgebrek t.w. de naïeveteit van het tweede kindschap is Lear natuurlijk niet bewust, dit verwekt nochtans zijn strijd met de omgevende wereld, die immer zulke naieveteiten uitbaat, en 't is in de goedheid van zijn aard, door oude gevoeligheid tot de spits gedreven waar lichtgeloovigheid en beet genomen zijn begint, dat zijn tragische gang ligt. Cordelia deugt ook niet in die zelfzuchtige wereld: zij is te oprecht en te onbaatzuchtig. In hun hart dragen die menschen dus hun lot en al hun bewegingen van weerstand er aan mislukken juist omdat ze blijven wat ze zijn en er niet om

[p. 110]

denken dat ze zouden moeten veranderen; ook klinkt het weemoed tragisch uit Cordelia's mond, wanneer zij op den boord van haar graf haar lotsgang overschouwt:

‘We are not the first

Who, with best meaning, have incurr'd the worst.’ V, 3.

Coriolanus is te zeer een man uit een stuk, om te begrijpen dat zijn trots de menschelijke palen te buiten ging en dus tegen die palen zal botsen. Hij botst er tegen en strijdt als een leeuw, doch de strijd is niet meer innerlijk dan dat hij door een kracht gevoerd wordt die in zijn aard ligt geworteld, en hij verstaat zoo weinig dat het waar is wat hem verweten wordt:

‘You speak o' the people

As if you were a god to punish, not
A man of their infirmity,

dat hij zijn eigen gemoedstemming durft te noemen:

Were I as patient as the midnight sleep,
By Jove, 't would be my mind.’

enz., enz... Ik wijs nog naar een paar personen uit dramas van de oudste en van de jongste tijden.

Prometheus. Waar ligt de strijd binnen in hem tenzij in den bedoelden zin? Titanentrots is zijn macht en zijn onbuigbaarheid, juist gegrondvest op zijn geweldige overtuiging van zijn recht (hij schreeuwde ze uit in 't aangezicht van den hemel en riep aether, winden, zee en zonne uit tot getuigen):

ἴδεσθέ μ᾿ οἵα πρὸς θεῶν πάσχω θεός.

Oedipus. Zijne vorstelijke grootmoedigheid spoort hem onophoudelijk aan om de redding van zijn volk, kost wat kost, te zoeken; drijft hem rusteloos voort door allen waren of gewaanden tegenstand; de klaarste verwittigingen vermogen niet een twijfel, eene aarzeling, een tweestrijd binnen in zijn hart te verwekken; maar niettemin, zonder strijd daarbinnen, breekt zich zijn groothartige drift machtvol zijn baan naar den ondergang. Dit is vreeselijk tragisch. Siegfried bij Hebbel, Brand of dokter Stockman bij Ibsen zijn ook zulke menschen die ten onder gaan door datgene dat ze had moeten redden en op de hier steeds herhaalde wijze.

Voor 't antwoord op de tweede vraag komen 't meest die twee hoofdmiddelen ter sprake die alleen kunnen aan 't drama

[p. 111]

de lijnen geven die dramatisch zijn: karakterteekening en dramastijl.

Kon Vondel karakters teekenen? Hij bezat ertoe meer dan menschenkennis genoeg, en de driften kende hij diep en fijn. Zijn lenig en welig talent schrikte voor geene enkele terug en trof de waarheid recht in 't hart. Een dichter die in Badeloch de vrouwelijke liefde trouw belichaamde, de wilde begeerte in Jempsar, de stormende moederwoede in Filopaie, de hopelooze weerloosheid der vrouw in 't ongeluk in Michol en Rispe, en de jonge vergodende liefde van Abisag, de offervaardige kinderliefde in Ifis, de listige liefde in Sidonia en de tyranisch heerschende in Urania, kent het menschenhart en is veelzijdig, te meer als men weet dat Vondel hier op minder bekend terrein stond en dat zijn vrouwenscheppingen over 't algemeen de zwakste zijn. Doch daarnevens komen de mannen met zoo antipodisch verschil als Lucifer de eerste stedehouder Gods in zichzelf-folterende hoogmoed stijgende, Petrus de stedehouder met Paulus wedijverend in zelfvernederingszucht en weelde, de sluwen van Vossenmeer tot Belial, de zwakkelingen (bedenkelijke dramatische figuren, dewijl ze geen geleidelijke lijn naar de beslissing toelaten maar 't drama dwingen op een steen te gelijken die van een helling afrolt) van Juda door Salomon naar Achiman; de dwepers uit te strakke godsdienstige overtuiging als de David van ‘de Gebroeders’ en vooral Jephta, (ook bedenkelijke, dewijl dweperij in den grond bekrompenheid is, dus een pathologisch verschijnsel; het pathologische stelt echter aan 't drama onbehaaglijk nauwe, minderwaardig-enge perken);⁽¹⁾ de haters en bijters zonder bassen

(1) Ibsen's theater, technisch zoo volmaakt, boet hierdoor een groot deel van zijn waarde in, en heeft een schadelijken invloed gehad. Epigonen volgen steeds gebreken na en overdrijven ze: Strindberg, Hauptmann en hun eigen zonen, Ibsen's kleinzonen, als Heyermans, enz. woelen in 't pathologische. Wat ik over Corneille zei valt met nog veel meer zwaarte op al deze stukken neer; maakte Corneille zijn tooneel door zijn kracht en wilsoverdrijvingen en door de opeenstapeling der hinderpalen tot een zedelijk steeple-chase, iets buitengewoons, iets buitenstaands dus in het leven, hij overdreef ten minste in den zin der gezondheid; doch omdat deze vervalsgevallen en ziekelijke toestanden wel wat meer voorkomen dan wilsoverdrijvingen, blijven ze daarom niettemin ziekelijke ontaarding, die niet meetellen als men den grooten maatstaf van 't drama aan 't leven wil aanleggen: ‘sub aspectu aeternitatis’; dit was de eenmaal gevondene en lange eeuwen door aangelegde, laten we niet ontaarden en ons peil niet lager zetten:

‘Unter demselben Blan, über demselben Grün wandten die fernen
Und wandten die nahen Geschlechter.’

Ons leven heeft immer 't zelfde verloop onder Gods oog, onder Gods wetten en op den grond van menschennatuur door Gods handen eens voor altijd gelijk gebouwd. Zenuwoverprikkeling, krankzinnigbeidstoename, ziekte erfelijkheid, rachitisme enz... flauwe voorwendsels om andere maten en gewichten voor 't leven in te voeren. Men heeft zoowaar reeds een ‘Empfindungstheater’ willen invoeren; men mag het beproeven, ik heb betrouwen in de gezondheid der menschen dat het zal mislukken, misschien van den eersten dag, en ik geloof dat men in naam van de menschheid het recht heeft al die ziekelijke stemmingsmenschen, die het sterke, felle drama der traditie niet meer kunnen verteren toe te voegen: wandelt eerst in de goede lucht totdat gij weer gezond wordt, stelt het intusschen uit u met dramas bezig te houden, want zijn ze naar uw zin ze zullen u nog miserabeler maken en zijn ze 't niet dan ontstellen ze uw maag.

[p. 112]

als Simeon of bassers zonder bijten als Levi, de oudste broeder (een eenig typus in de dramatische letterkunde). Ruben; de roemzuchtige Absolon, Adonias, Salomeus, Faeton, helden als de twee batavische gebroeders, enz. - Wat een menschenstof! veelzijdiger in hooge mate dan de stof die Racine gebruikte, maar Racine maakte karaktermenschen met zijn stof en Vondel niet. Een lijn trekken Vondel's personen niet; dit doen karakters steeds, en willen we ons op die plaats stellen van waaruit men best een drama overschouwen en zijn personen erkennen kan: op de hoogte van het beslissend tooneel, dan ziet men in meest al Vondel's stukken dat zijn personen met vaak scherpe karakterteekening voortreden en toch geen verschijningen, zijn die de tragedie verklaren, enkel typen die een bepaalde driftkleur bezitten, en typen zijn abstrakte karakters, dus geene, want 't karakter leeft maar en vormt zich maar te midden in 't leven, naar Goetlie's woord: ‘Es bildet ein Karakter sich im Strom der Welt.’ De hoogmoedigen spreken wel toornwoorden, de hoogmoedigen tooien hun taal met driftschitteringen, enz... doch als 't dramatoppunt hun vraagt: ‘Waarlangs zijt gij tot mij gekomen? Toont mij den weg dien gij begaan hebt,’ dan kunnen ze op die aaneenschakeling van daden, door 't eene karakter aaneengebonden, van zieletoestanden de eene uit de andere ontwikkeld door groei en strijd, niet wijzen. Daar zijn

[p. 113]

leemten, kloven; het drama is één geworden omdat er eene historie was, niet omdat ze die historie hebben gemaakt met hun levensdaden. Eenige deelen, eenige oogenblikken uit die historie hebben ze met hun schitterende driftopflakkeringen tot glanspunten herschapen, doch ze hebben er geen eenheid van gemaakt, één door levenseenheid. Tusschen de levensoogenbikken stroomt zeer breed en schoon somtijds, de epische vloed van 't verhaal of vullen de dramapersonen hun gemis aan voortdurenden vooruitgang aan met verstandelijke samenspraken, waarin de zaken besproken, niet doorleefd worden, en het hoofdtooneel wordt vaak de bekroning niet van de gevoelde maar van de geredeneerde brokstukken uit het drama.

't Kon ook niet anders indien Vondel voor alles zijn stichtelijk doel in 't oog had en dit boven alles van 't drama verlangde; dan zonken de karakters beneden die leer in beteekenis, ze hadden ze maar te dienen en de punten van de geschiedenis waaruit ze helderder oplichtte, ook levendiger voor te stellen, en, als 't oogenblik der volledige ontvouwing dier leer gekomen was, dan hadden ze niet als levende menschen van vleesch en bloed tegen elkaar aan te botsen, maar met hun geesten; naar hun gevoeld leven werd daar niet meer gevraagd, maar naar hunne redeneeringen. De best geteekende karaktermenschen werden in 't hoofdtooneel redeneerders. Doch alle dramas van Vondel bijna zonder uitneming, hadden daarbij nog opzettelijke redeneerdersrollen noodig, redeneerders als zulke. Het wemelt ervan: hofmeesters, wetgeleerden, aartswichelaars of wichelaressen, hofpriesters, hoogepricsters, enz... die allemaal min of meer de Confidentenrol der Franschen spelen en nog erger, dewijl ze veel meer ongeroepen en tegen alle waarschijnlijkheid in doorgaans, in 't drama ingrijpen, en zelden of nooit, en zeker nooit geheel, karakters worden: één tooneel uit heel Vondel's theater heeft mij zoo'n figuur als levend laten aanschouwen en bewonderen, datgene van Sadock, den hoogepriester, voor Salomon: hij is nog geen Teirisiàs, uit Oedipus, maar doet er toch eventjes aan denken. Anders zijn ze gevatte menschen, beslagen geesten en vlugge debaters, die de zaak, waarover 't gaat, met den held, die er zijns hartensaandeel in heeft, aan een grondig onderzoek, wijsgeerig, rechtgeleerd, godgeleerd, onderwerpen, ze naar alle zijden toelichten en maar uitscheiden als de tractatus af is en volledig.

[p. 114]

Komt de tegenpartij (het dristvoorwerp is tegenpartij) dan wordt alles hernomen, gewikt, gewogen met nog wat gevoelsredenen neven de verstandelijke, weerom tot dat alles gezeid werd. En de hoofdheld hoe gewordt het hem ondertusschen? Had hij een karakter dan zou zulke volledigheid onmogelijk zijn, 't karakter springt in 't midden daar waar zijn drift hem drijft, breekt verdere besprekingen af, verspert den weg er naartoe door zijne noodzakelijke eenzijdigheid; maar hier kan alles geschieden, de hoofdheld redencert mede of zucht of luistert er naar

‘Gelijck een rots in zee

Naar 't barnen en 't gebruisch der baren luistert.’(Jephta)

en op 't einde schommelt de voor en tegenredenen nog een paar keeren weg en weer in zijn ziel om dan te beslissen naar de richting van zijn vroeger geteekende drift, die op dit hoogtepunt geslapen heeft, en dus zijn recht verbeurd om plots zoo doorslaande te zijn. Dit verloop is Jansenistischer dan 't soms als zulk gewraakte bij Racine, en 't gelijkt wel, wat het laatste beslissen betrest, op de alleenspraken van Corneille die ook zoo verblindend klaar en volledig de twee kanten wikken en wegen en daarna besluiten alsof ze niets overlegd hadden.

Van 't ergste slach uit dit soort tooneelen zijn de samenspraken van Ithobal met den wetgeleerde of van Melvin en de graven in Maria Stuart of de beraadslaging van 't Sanhedrin met Benajas (Salomon)... en van 't verbluffendste die tooneelen waar de hoofdstrijd zóó gevoerd wordt, als de driften reeds moeten ten hoogste opgezweept zijn; b.v. het tooneel tusschen Juda en Simeon (J. in Dothan) tusschen Jozef en Jempsar (waar 't niet aangaat met te zeggen dat Vondel eene bedenkelijke scene vermeden heeft met een strijd tusschen culturen - d.i. juist een verstandsstrijd - de plaats te laten innemen van den strijd tusschen wulpsch- en kuischheid; ja kiesch en bedenkelijk was ze wel die scene, maar volgens dramatische waarheid toch de eenig mogelijke, en niet te vermijden, was eenmaal de stof zoo gegeven), tusschen Samson en de koningin van Gaza...

In die tooneelen wordt de verstandsbotsing soms zoo regelmatig, dat de geesten die elkaar aangrijpen op vervangwielen gelijken, wier heelemaal gelijke tanden een voor een

[p. 115]

nevenelkaar passen en de wielen in elkaar doen bijten: de tanden zijn hier de gedachten.

Hoe meer gedachten in 't drama hoe beter. Niets is natuurlijker dan hare menigvuldigheid en schittering; een opgezweepte drift wordt een Croesus aan gedachten; zelfs uit die monden, waarvan men slechts platheid en laag-bij-de-grondsche praktische opmerkingen verwacht, rolt bij 't opkomen van groote ontroering, wijsheidsspreuk na wijsheidsspreuk. Wie onze boeren, onze werklieden beluistert zal 't vernemen; doch gelijk de gedachten hier niet geworpen maar gerangschikt worden, kan ze 't leven niet als de zijne aannemen. Ze zijn schoolwerk, en daar alleen te genieten; die schatten zijn vergooid en men ziet ze met weemoed liggen de lengte langs van die tooneelen als verloren, want uit het leven gevallen zijn ze er door 't leven verloren. De gedachtenreus Shakespeare komt voor onze oogen, de diepzinnige Hamlet, die gedachten bij honderden langs zijn tragische baan strooit, maar die ze, hoe afgetrokken ze ook klinken, toch nooit waarlijk afgetrokken, d.i. buiten verband met zijn ziel en met zijn levenstoestand van het oogenblik, geuit heeft. Die gedachten aanhoort men met zijn hart; daar ze uit het hart komen vat men ze met het hart, en ze grijpen er oneindig dicper in dan een tooneel met louter uitwendigheden van spel en aanwijzingen gelijk het mettertijd mode wordt (cfr. Bernard Shaw, enz.) Doch Vondel's rijke gedachten zijn niets anders en niets meer helaas dan wat hij wilde: stichtelijke sermoenen, waarnaar men luistert gelijk men zoo vaak naar sermoenen luistert.

En strookte Vondels stijl, dien hij in 't drama gebruikte, met het drama?

Een paar korte woorden daarover, want de zaak is, mijns inziens, zeer klaar.

Vondel schreef verzen; dit was zijn recht en 't rythme is een kostelijk element tot zielsontsluiering, dus niet te misprijzen, vooral in een drama; Ibsen moge 't vers verafschuwd hebben in zijn sociale dramas als ‘een oorvorm uit antidiluviaansche tijden’ gelijk hij zich uitdrukt; het vers dat hij gebruikte heeft juist zijn ‘Brand’ niet belet zijn hoogste meesterstuk te zijn en heeft er toe gediend om dieper in Brand te dringen tot aan de wortelen zijner tragedie dan in

[p. 116]

Rosmer en Rebekka West of Nora, die toch tot de hoofdfiguren uit zijn latere dramas behooren.

Vondel schreef Alexandrijnen (op een paar uitzonderingen na, OEdipus en Jephta); dit was erger, want dit vers is eenvormelijk plechtig en stram, met zijn twee te lange heffingen waartusschen slechts eene rustpoos gehoord mag worden, en 't was enkel in sylbental de navolging van den toch zoo lenigen en plooibaren iambischen trimeter der Grieken, waar twee rustpoozen in voorkwamen en alle iamben of dubbeliamben door evenveelwaardige andere voeten, daarbij de felstbetoonde door dactylen mochten vervangen worden, wat eene haast oneindige afwisseling toeliet. Eenvormigheid, vermoeiende eentonigheid voelt men dan ook in Vondel's vers en betreurt dat die lange verzen slechts den gestrekten draf, niet den draf zelf, kennen in de hevigste oogenblikken. Men beproeve eenmaal het van woede stotterend klappertanden uit Oedipus vers:

τνμλὁς τά τ´ὦτα τόν τε νοῦν τάτ᾽ομματ εῖ 371⁽¹⁾

nog met een paar sylben tot een Vondeliaansch alexandrijn uit te lengen en dit in een worp rollende met een stemrust te onderbreken en 't is geen prachtig morrende toornpijl meer, maar ten hoogste een verre dondergerommel.

Vondel schreef in zijn dramas juist gelijk buiten zijn dramas die beeldrijke, kleurige, renaissanceverzen, die allemaal, gelijk ieder boogje, hoekje, lijstje van 't meesterstuk onder de renaissancegebouwen, de Certosa te Pavia, bewerkt, gebeeldhouwd, versierd en bebloemd staan; dit geeft een indruk van éénige weelde, dit bedwelmt met immer vernieuwd genot, en 't noodigt uit om langzaam aan alle bloemen ruikend, elke frischheid, elken geur, eiken glans, elken sierlijken bocht of elke geestige wending te genieten en te volgen. Men mag om 't even waar beginnen, al was het Zunchin:

‘Hier staen we op 't voorhof van (het keizerlijk Peking,
De hoofdstadt van heel Sine, en zien aen's hemels hemels ring
De zon alreê gedaelt, den Noortbeer opwaert stappen,
En steigeren in top, langs tweewerf twintigh trappen.’

en men heeft een eigenaardige bekoring gevoeld, en de toovermacht van de harmonie tusschen rythmus en naïve frischheid

(1) B.v. 't Is alles blind in u: uw geest, uw oor, uwe oogen.

[p. 117]

en koninklijken rijkdom en pakkende aanschouwelijkheid en tastbare vormen als van beelden... doch men vergeet er het drama bij. De stijl, de rijkste, heerscht hier als een vorst, doch selbstherrlich, als alleenherscher en niet met dat hoogere heerschen dat David bezong in de godsdienstige wereld maar dat eveneens in de kuntwereld geldt: ‘cui servire regnare est’; het drama dienen is in 't drama heerschen; doch 't drama niet dienen is, al maakt men ook deel uit van de verzen van 't drama, er buiten staan.

O 't vers mag schitteren van hevige glanzen, mag gedachten slingeren op zijn rythmus hemelhoog, mag in beelden leven als een mensch in zijn ledematen, hoe meer hoe beter, vermits dit vers zijn lyrische glorie schenke aan een lyrisch hoogtepunt van driften- en gemoedsleven. Meer dient gezegd: al die pracht en die weelde en die beelden van vers na vers zijn noodig om de grootste levensdiepten waarlijk te kunnen bereiken en naar buiten te keeren; en, is de taal prachtiger en uitvoeriger en hooger dan 't werkelijk leven, ze zal den toeschouwer doen gevoelen wat hij dient te gevoelen, wat het drama hem boven alles dient in het hart te prenten: de machtige beteekenis waarnaar de gewone levensgang het leven opdrijft, gelijk een bergtop die door de rots en steenlagen der aardkorst opgeduwd in bovenaardsche hoogte, daar met Oost en West en Noord en Zuid en met den hemel daarboven in betrekking staat en tegenover dit alles beteekenis krijgt... Maar de stijl, die immer en overal denzelfden praal ten toon spreidt, mist zijn doel en verheldert zeer zeker niet de dramatische lijnen, maar bedekt ze - 't woord is begraaft ze - onder pracht en bloemen. - Daarop dient niet verder gedrukt te worden, 't schijnt immers de klaarblijkendheid zelve, doch er moet nog even toegegeven worden dat een hoogere toon, zelfs voortdurend volgehouden, mag gebruikt worden wanneer het drama voortdurend in koningshoven speelt, vermits de levenslijnen er niet onder verstikken, en maat gehouden wordt: in de koningen interesseert ons immers enkel 't gewone leven, en dit dient klaar getoond.

Tot de laatste vraag nu: of Vondel er nooit in slaagde, zelfs ten minste broksgewijs, het drama te scheppen, gelijk wij 't hier schetsen en gelijk wij meenen dat het wezenlijk is?

[p. 118]

Met zoo een heelemaal ander doel in 't hoofd dan een waar drama er een nastreeft, nl. altijd er om bekommerd dat zijn tooneel ten spiegel strekke voor allerlei misdadige of zwakke menschen en ‘de aanschouwers van gebreken zuivere ende leere de rampen der wereld zachtzinniger en gelijkmoediger verduren’ kon het niet anders of Vondel moest in den regel alleen bekomen wat hij beoogde en slechts bij toeval, als de gekozen stof bizonder gunstig was, een waar drama maken, waarin de stichtelijkheid niet boven op het dramatisch leven gelegd werd, maar er mee samenviel en er in lag. Dan voelt men leven en geen opzet, dan leert men wijsheid en geen leerstuk, doch men leert; want het leven leert altijd en niets in den grond kan beleeren tenzij het leven.

Dit gebeurde enkel tweemaal voor een heel stuk: bij Jozef in Dothan en Lucifer. De jonge Jozef is te nauwernood een karakter, als men daardoor een bizondere strevende kracht verstaat; hij doet niets, tenzij lijden, (het hoogste werk); enkel natuurlijk gesproken is hij eerder een natuur dan een karakter, doch deze natuur waarvan zachtaardigheid, eenvoudigheid, argeloosheid den grondslag en de ziel uitmaken en waar bevalligheid van lichaam de uitwendige harmonische inkleeding van is, verwekt juist Jozef's tragedie: Vaders voorliefde tot hem had ze veroorzaakt, en nu bij zijn aankomst in Dothan dwingt ze elkeen van de broeders tot verschillend standnemen tegenover hem; zij maakt onverschilligheid onmogelijk en stijgenden nijd, grimmigen haat, laf medelijden, krachtig ijveren voor hem die liefde tot hem wordt, maakt ze tot een nooddwang. Zij is dus wel een werkende kracht, dewijl zij allen om haar heen tot eene bepaalde houding dwingt, eene houding die heil of onheil brengen moet, dus lotbepalend is. Met haar eigen zelven komt ze in geen strijd. Hoe dan ook? Maar ze is moeder van den strijd die 't einde meebrengt en dwingt alle tooneelen van het drama tot haar in verhouding te staan en slechts uitlegbaar tc zijn omdat zij zulkdanig is. Behalve Ruben's predikatie over Haat en Nijd (in bedoelde psychologisch onmogelijke allegorie), die dan ook als prediking uitgescholden wordt, komt hier niets in voor dat onnatuurlijk is; de gevoelens volgen een geleidelijken gang, zieletoestand volgt uit zieletoestand, nieuwe worden uit de rijpheid van andere geboren, en alles heeft zijn schoon-menschelijk eenvoudig verloop dat men

[p. 119]

met hoogste genot volgt, want Grieksche klaarheid paart zich hier bij diepe gemoedelijkheid en 't drama draagt een fonkelende diamanten-kroon van Vondel lyrisme natuurlijk op zijn hoofd. Een oogenblik belemmert de te levendige en te geestsprankelend gehouden stychomytische dialoog den natuurlijken driftenstroom, maar Vondel vergeet na een poosje weer zijn stelsel om de heerlijk onbewuste dichter van Jozef weder te worden, naief als een kind maar als een van die kinderen die God zien.

Een tweede maal en met stouter worp slaagde Vondel in zijn Lucifer. Had zijn genius als een schoone stroom de stille glooiingen van Dothan is heuvelen en weilanden gevolgd, en herderlijke veldzeden trouw weerspiegeld, hier was hij ‘eer een vliegend vier’ en thuis in den hemel gelijk de zonnen er in thuis zijn. Dewijl deze beschouwingen tot slot dienen aan de bespreking van Vondel's grootste trilogie Lucifer-AdamNoah, dient dit slagen hier niet wederom onderzocht en bewezen, noch dient herhaald wat, in een nota op Noah, gezegd werd nopens een paar plaatsen waar Vondel in Lucifer, evenals in Jozef, het spoor bijster geraakt en alzoo aan enkelen, die op gezag van een paar afzonderlijke teksten een heel karakter willen loochenen, een middel aan de hand doen om dit stuk ook zijn dramatische gaafheid te ontkennen. Neen, al steken daar een paar rotsen den kop uit den stroom op, ik zie niet anders dan den stroom en 'k zie hem zijn baren, zijn verzen en strofen en versperioden wentelen met zonnegoud er op. Jozef speelde onder herderen, en niet bij grooten en vorsten en de stof was gemoedelijk; voelde Vondel zich daar natuurlijk in thuis? De gevoelens die daar pasten en moesten spreken, de redenen die moesten, in den twist, voorgebracht worden, waren al de eenvoudigste, die het dichtst bij de hand liggen, de simpelste beginselen... (Vondel's menschen redeneeren gewoonlijk zoo); paste dit dus hier bij de stof, en hield datgene, wat elders debateeren naar alle regels zou geworden zijn, hier zijn toon van natuurlijkheid? En, bij Lucifer, waren de hoogste sferen der vermenschelijking niet het natuurlijk tehuis van gedachten, abstrakte redeneeringen zelf, alleszins van gedachtenbotsingen en bespiegelingen? en, indien ergens de driften hunnen stipt afgebakenden gang mogen gaan, zich theoretisch vooruit bewegen, zou ik zeggen, daar deze theoretische juistheid toch

[p. 120]

de eenige natuurlijkheid blijkt, waar zal 't anders dan in de ziel van lichaamlooze engelen of zoo vermenschelijkte dat ze slechts de gedaante der menschen en hun hoogstgeestelijke driften bezitten? Harmonie in de dramatische toestanden en geloofbare natuurlijkheid, dus inslaan in 't gevoel van het dramatisch verloop, vloeiden hier dus uit de stof voort; dit is toeval, doch het laat Vondels genius toe, van alle banden des tijdgeests en van vermeende stichtelijkheidsplicht ontdaan, een onbelemmerde vaart te nemen, zoo hoog als wie dan ook. In beide gevallen was zijn stijl, weelderig en frisch in Jozef, schitterend als een zon en breedontplooid in Lucifer, heelemaal met de stof in harmonie.

Hoe het ook toeval was dat Adam geslaagd moet heeten omdat het prachtig drama, in de twee laatste bedrijven vervat, toch de lyrisch-epische voorbereiding kon dulden om het uitzonderlijk geval dat het belichaamde werd ook vroeger verklaard.

Doch toeval, niet Vondel's geniale (bewuste of onbewuste, om 't even) zekerheid had de meesterstukken teweeggebracht en zijn typeereude driftbehandeling, al te simpel klaar en te theoretisch vast, tot een levensmogelijkheid gemaakt. Na Jozef in Dothan zou Jozef in Egypte met de zielkundige ketterij van Jozef's en Jempsar's redetwist nog mogelijk zijn, alsook het in vijf zes stukken uiteenvallende Peters en Pauwels, en het met een episch eerste Bedrijf beginnende Maria Stuart dat in de volgende bedrijven op elegie met rechtsgeleerden twist onderbroken uitloopt; en, na Lucifer Jephta, rond wiens halsstarrige verblindheid er geschreid en gesmeekt en zonder einde geredeneerd wordt zonder eenige lijn in 't drama te kunnen brengen, dit karakter brengt het drama van een top op een dood-punt en al Vondel's vondsten en zijn prachtig klaagpathos van 't IV^e Bedrijf kunnen de zaak niet verbeteren.

Doch enkele tooneelen, afzonderlijk genomen, verraden weerom wat machtige dramaturg Vondel van aanleg was en had kunnen worden metterdaad.

Vooreerst die tooneelen die louter christelijke deugden, de hoog opgedrevene, lieten spreken, en waar Vondel geen voorbeeld van pathetische uitdrukking voor vond bij Seneca of ook bij de Grieken, zijn veelal uitmuntend, sommige van de hoogste meesterschap: men leze de Ifisrol bijna heel door, die verzen zoo klagend, zoo zacht, zoo gelaten treurig, zoo vol van

[p. 121]

mystisch verlangen naar 't loon van haar dood: den schoonen hemel! Men leze boven alles het paar tooneelen uit Peter en Pauwels I, 3 en IV, 2, d[e] Mammertijnsche gevangenis hoort daar een taal gelijk ik er geen schooner ken, ziet een strijd van zielen om de kroon van de liefderouw, en, indien ootmoedigheid de grondslag is van alle hoog bouwwerk, zoo bevat ze dan de twee hoeksteenen van de grondvesten der Kerk.... Een bewijs te meer, indien Vondel juist op deze ongebaande wegen recht door stapte, wat hij had vermocht te doen zonder de boeien en veters waarmee de mode en tijdsomstandigheden hem omklemden. En dan, door heel de reeks van 24 dramas heen: dit kostelijk tooneeltje uit Gijsbrecht van Aemstel van den Karthuizerpoortier met ridder Diederick; datgene van Ripse en Michol bij David waarin al de jammerlijkheid van 't lot der vrouwen onder de rampslagen zoo prachtig blootgelegd wordt, in de Gebroeders; het leuke en fijne van den Vrachtmeester bij Juda, in Jozef in Dothan; en in Jozef in Egypte verschillende gedeelten uit de voedsterrol, enz. enz. tot aan het hooggeroemde tooneel van de reizang met het zwanenlied in Noah. Al die tooneelen, rijk aan afwisseling, vol menschenkennis, gewcldig soms als dramatische vondst, en, boven allen het onvergelijkelijke tooneel van Lucifer en Raphael... gaven meer dan 't bewijs van Vondels dramatisch genie. Als men daarbij nog de reien laat in 't gelid treden om voor Vondel te kampen dan staat men voor de geweldigste macht. Zij zijn zoo vervoerend schoon dat men zijn critisch oordeel niet meer bij machte is bij te houden en neiging gevoelt om alles bewonderend goed te keuren en te beminnen in werken, waar zulke zuilen van schitterend marmer, van porfierrood, van groen onyxsteen oprijzen, die zoo'n gulden koepels bekronen! Dit gaat echter niet op den duur; was men op het punt de reien met de Grieksche koren op een lijn te stellen, men bezint zich en beperkt de evenknieschap tot de stasima der Grieken, doch gaat in de hoogste bewondering op voor die werken, waar de reien werkelijk als een volmakend deel door de stof opgeëischt worden, en vooral waar ze met de handeling samensmelten, - het eerste in Jozef in Dothan, het laatste in Lucifer èn Adam èn Noah.

Vondel had diepe en veelzijdige menschenkennis; Vondel beminde den felsten passiekreet, omdat het met 't felste drift-

[p. 122]

pathos is dat de mensch zijn grond uitgiert en zijn machtige beteekenis zien laat; Vondel had een verbeelding en een verstandsscherpte, die met de macht van den drift konden een gelijke vaart gaan en beelden leveren aan al zijn kleureischen en gedachten, tweesnedig geworden gelijk zwaarden, aan zijn scherpte; Vondel stelde het tooneel boven alle kunstsoort, zelfs boven zijn almachtig schoon lyrisme, dit beteekende dat hij voelde hoe er niets op deze wereld hoogers gebeurt dan het menschelijk leven, dat den ganschen aardbol die het draagt, onder zijn beteekenis als een niet doet zijn; Vondel wierp op het schouwspel van de menschelijke hartstochten, die hij had ontketend, zijn reienlicht als zoeklichten uit de hoogte der eeuwigheid... hoe prachtig volledig was hij niet uitgerust om de grootste meesterstnkken in 't drama te maken; doch door vele omstandigheden, waarvan enkele hier aangewezen werden, liet hij het na den levensband tusschen zijn tooneelen te leggen, aan het driftengewarrel de levenslijn te geven, en stelde haast immer de laatste ramp die den held verbrijzelde als een straf van een schuld voor, niet als de natuurlijke vrucht ten einde van zijn groei, wat nochtans een veel verschrikkender noodlottige straf mag heeten. ‘Alle schuld rächt sich auf Erden.’ Het eerste soort straffen wordt soms gegeven en blijft iets bijzonders zooals 't Vondel schildert, het tweede wordt het altijd, indien men het woord straf steeds kon naar waarheid gebruiken; doch het eerste treft meer den gewonen mensch en is een beter middel tot stichting, het tweede ontstelt ten hevigste en grijpt tot in het diepste de diepzinnige menschen aan en allen die over 't leven zelfs enkel ernstig hebben nagedacht. Oppervlakkiger, misschien wel uitwendig schitterender, is de weg naar het eerste soort, dieper en geheimzinniger, benauwelijker duister de weg naar het tweede. Door de geschiktheid der behandelde stof had men dezen tweeden levensgang wel eenmaal ten volle in Vondel's drama kunnen voelen, doch niet meer dan eenmaal in Lucifer.

Bij dit besluit blijf ik staan. Ik heb mijne redenen (hoofdstellingen tot deze gevolgtrekking) eerlijk uiteengezet; een objectief oordeel over mijn besluit zal dus gemakkelijk zijn; doch daar mijn besluit krenkend is voor mijn eigen liefdegevoel voor Vader Vondel, van wien ik, zooals allen, zooveel heb geleerd en meer dan dat, wiens kunst mij eenige der meest hemelsche uren van leven heeft bezorgd, wil ik hier tot

[p. 123]

mijn eigen voldoening schrijven, opdat ik het gedrukt zie staan, wat mijn hartelijke meening is.

Wat ik gedaan heb in dit werk voor Lucifer, Adam en Noah, doe ik ook voor Vondel's andere tooneelstukken: ik heb bewonderd en hoog bewonderd daar waar ik wel wist dat het noch het drama, noch het dramatische in het drama was, dat ik bewonderde; bedrijven lang heb ik mij zonder voorbehoud door Vondel laten betooveren: door den zang van zijn vers, door zijn beeldenrijkheid, door de reusachtige driftenopstapeling waaruit hij zijn helden maakt, door de harmonie van alles dat hij tot een kunstwerk vereenigde, door de prachtige stijleenheid hun door Vondels smaak verleend, boven alles door de onvergelijkelijke vlucht van zijn lyrisme; en ik voelde er volstrekt niets tegen dat Vondel zoo zijn tooneelwerken schiep, dat hij episch en lyrisch zijn stof behandelde en dan, éénmaal in 't voorbijgaan of eenmaal voor goed, het drama uit die stof zijn tragisch aangezicht liet opsteken; zelfs volg ik met vreugde zijn didaktisme wanneer hij het tooneel in eene rechtzaal of aula verandert en een soort anatomische les over een zedelijk geval mij wil geven, ja, dan ook bewonder ik nog en voort zijn scherp vernuft en het vlijmgeflikker van zijn stychomythien. Dit alles bewonder ik, doch vermag niet te zien dat dit hetzelfde is wat mij onder 't lezen van dramas van Sofokles, Racine en Shakespeare, enz. aangreep.

Naar mijn gevoel was 't iets heel anders, wezenlijk anders, en dit andere, na veel lezen en gevoelen, is mij gebleken de ziel van 't drama te zijn. Boven en gedurig voort heb ik het geschetst.

Vermits dit gegeven worde is 't om het even met welke vormen het drama voor komt staan: in verzen of in proza, als plechtig drama di cappa e spada of als een herdersdrama, historisch of sociaal, dat alles is bijzaak en telt eenvoudigweg niet mee in 't waardeeren; maar in historisch politische of in historisch sociale omstandigheden hebben menschen geleefd van iets dat hun eene levenszaak was, en ze hebben daarnaar al hunne levensbewegingen gericht, onder vrees en hoop, ze hebben daarvoor al de kracht, die in hen lag, te worke ges[t]eld, en hebben 't met veel vreugde bereikt of met onzeggelijke smart gemist; de drift, die ze in dit werk legden, putte hun leven uit en gaf hunne maat op en hunne verhouding tegenover die mateloosheid die 't leven omvat. Een bete broods kan eene

[p. 124]

levenszaak zijn (een appel was het wel voor Adam) evenwel als een koningskroon, doch het is zonneklaar dat het van een koningskroon onmiddellijker begrepen wordt dat de drift zich er naar keere als naar eene levenszaak; en wederom sociaal of historisch zijn geen wezenlijke onderscheidingen van het drama; die woorden duidelijk maar op verschillende kringen waar 't zelfde moet geschieden, - zit het onder een trui of onder een zijden wambuis gedoken, om 't even, 't harte is 't dat we zoeken, 't hart dat zijn volle macht inspant en toont, wat we met geheimzinnig ontzag vermoedden, wat een wereld er in hem lag: 't demonische gelijk het de Grieken noemden, en wij hen na.

En wederom het theologisch Grieksch theater, het classiek Fransch met de drie eenheden, of Shakespeare's of het Romantische of het realistische, dit heeft alles niets te beteekenen: eene vraag wordt aan alle gesteld: hebt gij 't leven om een levenszaak in beweging gesteld? Al uw wee- of vreugdekreten, uw schitterend pathos of uw stipte natuurlijkheid zal ik daarnaar achten of verwerpen.

Aischulos heeft het gedaan: de Oresteia, Prometheus, geven machtig de levensmaat, en het theologische van zijn drama stelde natuurlijk de menschelijke daad tegenover de eeuwigheid. Sofokles deed het ook, Ajax, Philoktetes, Elektra, Antigone, OEdipus zijn strevers met de volle levensmacht naar roem, haat, wraak, plicht, volk als naar een onverzetbaren eindpaal. Euripides ook ofschoon minder.

Seneca huilde en maakte gerucht voor tien, doch gerucht geschiedt aan de oppervlakte der aarde, en der ziel, en des menschen.

Racine deed het in zijn prachtige vergoddelijkingen door de drift.

Shakespeare deed het zoo heerlijk dat hij eenmaal de heele wereld met al haar politiek, haar wijsheid, haar menschen, met den dood ook, in de zielebeweging van Hamlet zich liet weerspiegelen.

Calderon deed het in zijn autos, doch te abstrakt opdat men 't leven zelf zou voelen, en in sommige dramas als ‘Het leven een droom’, de ‘Alcalde van Zalamea’, ‘de Dochter der Lust’, enz.

Vondel deed het ook in Lucifer en bij brokstukken in Adam, in Noah, in Jozef, in Adonias enz.

[p. 125]

Doch bij die anderen was dit de gang van 't drama zoohaast als ze er hun scheppenden geest naartoe keerden; bij Vondel enkel een voorbijgaand slagen.

Goethe, Schiller en hun epigonen deden het; Ibsen,Björnson, enz... ook, Hauptmann, Gorkij, ook... doch bij deze allerlaatsten is het stelsel bedenkelijk: I) de eenvoudige, ware, natuurlijke taal der werkelijkheid, a) laat ook gewoonlijk niets meer toe te zien dan de buitenzijde der werkelijkheid, b) is niet fijn om door te dringen tot in de kern der werkelijkheid: de werkplaats der driften zelf, maar is scherp en kan vinnig kwetsen, stuksnijden; ze is het inquietum malum, tot hoonen en met logische hamerslagen platslaan geschapen, en daar alleen hare hoogste triumfen vierend (zie Mevr. Alving's gesprek met den predikant, Nora's met Helmer, enz...) c) dient veel meer om te verduiken dan om te openbaren terwijl de taal der kunst vooruit en vooral wil spreken: ‘wo jeder Mensch in seiner qual verstummt.’ (Torquato Tasso).

2) dat het pathologische zoo een groote plaats krijgt, de hoofdplaats vaak; bij de intrede van ziekelijken als element, dat mee wil spelen in de lotsbestemming van den mensch, stokt ook alle belang, gelijk alle belangstelling voor een proces ophoudt van 't oogenblik af dat de beschuldigde ziek verklaard wordt en geheel of ten deele onverantwoordelijk; daarbij is de ziekte in die lotsbestemming een vreemd element; daar, waar de wil en de gezonde kracht moet werken, heeft zij geen werkkring.

3) De loutere afkijkerij der werkelijkheid a) dwingt meestal zich tevreden te stellen met een brok uit het leven, een levensuitsnijdsel, gelijk welk een, dat het waarde hebbe of geene, dat men er levensdiepte in ontware of niet... b.v. de blijspelen die er toch geene zijn maar realistische dramas: ‘College Crampton, en Biberpelz. b) en ze stelt gewoonlijk voltrokken feiten voor, geen wordende (passim).⁽¹⁾

4) Sociale toestanden zijn eene rijke bron van echte dramas, doch een bekoring om tendenz te leggen in de stukken, die tendenz blijft, al wordt ze met veel werkelijkheidsjuistheid aangekleed; juist hierom is het gevaar dubbel omdat tendenz zoo welig kan tieren in die taal der werkelijk-

(1) Dit doet zelfs het Frausch drama niet; heeft het ook, bij een eerste inzien, de Vigny's woord verdiend: ‘toute tragédie était une catastrophe et un dénouement d'une action déjà mure au lever du rideau,’ toch ontsluiert nadere ontleding een vaste en heldere lijn van zielebewegingen, die zeer diep leidt tot binnen in den mensch.

[p. 126]

heid met haar bitse scherpte en haar koude logiek, die zich zoo moeilijk kan verheffen tot algemeene beteekenis en feitelijk buiten het leven blijft.

5) Het gevoel spreekt weinig in 't leven en heeft nochtans het leeuwenaandeel in 't bewegen des levens. Gevoelstirades (waarvan vele Fransche stukken, Coppée's theater - Pour la Couronne - La guerre de cent ans - Les Jacobites - Le Pater - vol zijn) misprijst het realistisch theater terecht, doch, tot zijn groote schade, ook gevoelsuitdrukking in de heusche werkelijkheidstaal der echte dramas; daardoor begrijpt men zoo ondiep al het doen dier personnages. Lady Macbeth nevens Rebekka West, wat een verschil! En toch alle twee zijn met de dooden bezig die rondwaren om Duncan's kasteel en om Rosmersbolm.

Ik wil sluiten met Ibsen en Vondel op twee punten te zamen te brengen, 't Is onverwacht: juist daarom doe ik het, want zoo zal te beter uitschijnen dat het drama van geen stelsels in zijn waarde afhangt, 't Eerste is een gebrek beiden gemeen: het te koud logische van hun redeneeringen: soms zou men wanen in Vondel's stychomythien in hun raakheid en gevatheid Ibseniaansche personen aan 't woord te hooren, nuchter en koud en onverbiddelijk stipt. Doch de tweede is van veel hoogeren aard: Wat Lucifer deed in Vondel's schepping doet Ibsen in heel zijn werk.

‘Ik kan mij niet langer tevreden stellen met wat de menschen zeggen en wat er in de boeken staat. Ik moet zelf nadenken over de dingen en over alles tot klaarheid zien te komen.’ Zoo besluit Nora op 't einde van haar tragedie.

Eigenmachtig 't mysterie willen oplossen, en omtrent alles, wat in 't leven en om 't leven bestaat, de waarheid der werkelijkheid willen weten, geen andere, dat is de trots des van alle gezag ontvoogden individu's! 't Is de drift van de verstandsmenschen dezer dagen. ‘Passion douloureuse, passion dangereuse, passion un peu sulfureuse, comme le souffle du vieux Lucifer, - mais passion tragique, qui méritait d'être peinte et qui le fut magistralement’ hier breek ik Victor Kinon's volzin af, om twee namen te zetten in plaats van den éénen Ibsen waarvan hij sprekende is: door Vondel in zijn machtigste drama, door Ibsen in al zijn dramas die op Brand gevolgd zijn.

C. Verschaeve.