Jan Campert-stichting Jaarboek 2012

[p. 108]

Kris Humbeeck
Twee nagelaten bekentenissen. Of: De schokkende openhartigheid van Louis Paul Boon

Op donderdag 25 september 1980 kon het leespubliek voor het eerst kennismaken met de roman Eros en de eenzame man van Louis Paul Boon. Dat was meer dan zestien maanden nadat een fatale hartaanval de auteur aan zijn schrijftafel geveld had. Voor velen kwam Eros en de eenzame man als een volslagen verrassing. Ze dachten namelijk dat het één jaar eerder gepubliceerde Geuzenboek (1979) het allerlaatste door de schrijver voltooide werk was. Maar Boon had die dikke pil dan wel zijn Laatste Boek genoemd, hij deed dat slechts omdat hij zijn alternatieve geschiedenis van de geuzenopstand beschouwde als het symbolische sluitstuk van zijn oeuvre. Kort na de voltooiing ervan, in het najaar van 1978, was hij begonnen aan een nieuwe historische roman, De kasteelheertjes getiteld. Het werk daaraan moet hij reeds snel hebben onderbroken om in enkele weken tijd Eros en de eenzame man aan het papier toe te vertrouwen. Zijn vrouw Jeanneke had het manuscript al bijna overgetypt, toen op 10 mei 1979 Boons hart het begaf.

Behalve onverwacht kwam Eros en de eenzame man vooral als een schok. De lezer werd onverhoeds geconfronteerd met een nagelaten bekentenis van een naamloze, seksueel geobsedeerde schilder die zich in de ik-vorm direct tot hem richtte en wiens schandelijke biecht, zo stond in een kort voorwoord te lezen, niet geschreven maar slechts bezorgd was door Louis Paul Boon. Boon claimde met andere woorden enkel het auteurschap van dat korte voorwoord, niet van het erop volgende manuscrit trouvé. Het gebruik van dit tot op de draad versleten procedé had natuurlijk een tegengesteld effect. Het onderstreepte dat deze nagelaten bekentenis wel degelijk het werk was van de fictieschrijver Louis Paul Boon, die overigens zijn roman, hetgeen allerminst zijn gewoonte was en derhalve extra opviel, op de laatste pagina signeerde en dateerde: ‘L.P. Boon - 15 maart 1979’.

[p. 109]

15 maart 1979 - die dag was de bekende fictieschrijver 67 geworden, zoals ook op de achterflap van Eros en de eenzame man stond. Op die manier kreeg de lezer toch al snel de indruk dat hij weliswaar fictie las, maar tegelijk op een heel persoonlijke manier werd aangesproken. Dat Boon aan een hartziekte zou lijden, zoals de eenzame man, was onbekend. Men kon zich echter wel voorstellen dat hij op zijn leeftijd wel eens de balans wilde opmaken van zijn leven. Kortom, deze nagelaten bekentenis van een verzonnen schilder had bij nader inzien veel van een literair testament van de reëel bestaande schrijver Louis Paul Boon. Dat effect werd nog versterkt door het toevallige feit dat de tekst postuum werd gepubliceerd.

De lectuur van Boons testament was zoals eerder aangegeven behoorlijk schokkend. Op het omslag van de eerste druk van Eros en de eenzame man prijkten een blote dameskont en twee haarloze kutjes naast de beeltenis van een man in wie men de naamloze schilder en memoiresschrijver mocht vermoeden. Het zou er niet beter op worden in latere drukken, waar men oog in oog kwam te staan met een man wiens lid vrolijk uit zijn broek bengelde. Als achtergrond diende een rozig berglandschap dat op het tweede gezicht een naakt vrouwenlichaam bleek te zijn. Alles samen was het een treffende illustratie van het verhaal dat Boon in zijn levensavond klaarblijkelijk nog even kwijt moest.

Zoals niemand kon geloven dat het in Eros en de eenzame man werkelijk ging om een teruggevonden manuscript, kon ook niemand geloven dat het hier niet zou gaan om een zelfportret van de schrijver. Het was in elk geval moeilijk om in de seksuele obsessies en afwijkingen van de anonieme memoiresschrijver niets van Boons persoonlijke preoccupaties en fantasieën te lezen. Waarom zou de Nobelprijskandidaat voor de literatuur anders dit alles op deze manier hebben opgeschreven, behalve uit eerlijkheid? Innerlijke dwang en noodzaak leken aan deze memoires ten grondslag te liggen, op de een of andere manier was deze tekst het product van het onweerstaanbare verlangen van de 67-jarige schrijver en schilder Boon zich eens een keer ten volle uit te spreken. Overigens leek Boon zijn obscene geschiedenis heel erg snel

[p. 110]

te hebben geschreven, misschien wel in één geut, alsof het vertelde hem werkelijk van het hart moest. Zijn droefgeestig en schandelijk porno-verhaal, zoals de ondertitel van de roman luidt, komt bovendien tot de lezer in een rauwe kroniekstijl die eerder mikt op het vastleggen van een aantal feiten dan op de poëtische meerwaarde die uitgesproken literaire memoires als pakweg Chateaubriands Mémoires d'outre-tombe (1849-1850) proberen te genereren. Eros en de eenzame man mag dan geen natuurgetrouw zelfportret zijn, dit zogenaamd teruggevonden geschrift is al evenmin zuivere fictie, zoveel schijnt ook vandaag nog evident. Boons laatste voltooide roman dient zich aan als een proeve van autofictie mét een diepere kern van autobiografische waarheid.

Een lectuur die gericht is op de revelatie van die autobiografische waarheid zou bevestiging kunnen vinden in de grote empathie die uit het korte voorwoord bij dit zogenaamd teruggevonden geschrift spreekt: ‘Zelf leeft [de naamloze schilder] niet meer, en dat alles wat hij in pijn en smart en hete drift heeft uitgevloekt, kan hem geen baat of troost meer brengen.’ Als vervolgens blijkt dat de naamloze schilder aan een hartkwaal is gestorven, krijgt het verband tussen deze fictionele memoiresschrijver en de reële schrijver L.P. Boon helemaal iets unheimlichs. Maar ook zonder dat onvoorziene effect (Boons hartaanval maakt natuurlijk geen deel uit van de auctoriële kunstgrepen die zijn nagelaten bekentenis vormgeven, maar het feit speelt doorgaans wel mee in de lectuur van de tekst) figureert de eenzame man in deze nagelaten bekentenis als een virtuele dubbelganger van de auteur. Deze seksueel geobsedeerde lone wolf is Boons eigen mr. Hyde, die op papier doet wat de bekende schrijver in het echte leven nooit zou durven. Dat is althans wat de schrijver ons graag doet denken, en wat na zijn dood doorgaans ook wordt gedacht.

Kritische ontvangst en gebruikelijke lectuur van Eros en de eenzame man

Boons allerlaatste roman heeft zijn effect van autobiografische authenticiteit niet gemist. In 1980 concludeerden nogal wat critici dat het hier ging om een ‘van zich afschrijven van

[p. 111]

een obsessie’ (Willem Kuipers in De Volkskrant), een obsessie die de schrijver volgens sommigen in zijn latere jaren te machtig was geworden. Zedelijke oordelen sprak men niet uit, literaire des te krachtiger. Het merendeel van de recensenten vond Eros en de eenzame man niet meteen Boons beste werk. Enkelen klaagden dat de schrijver in zijn laatste jaren zijn ware kracht had verloochend, die zou namelijk zijn gelegen in het verwoorden van zijn sociale verontwaardiging. Er waren er zelfs die vonden dat Boon met dit soort werk een smet wierp op zijn schrijverschap.

In de jaren na Boons dood zou de kritiek nog aanzwellen. Vooral wie zich een vriend van de schrijver had mogen noemen, liet zich niet onbetuigd. Die vrienden lazen Eros en de eenzame man als een authentieke bekentenisroman die belangrijk kon zijn voor de biograaf van de schrijver en voorts zijn nut kon bewijzen als casus voor wie doorgestudeerd had in de psychologie. Maar iemand had Boon tegen de druk van zijn uitgever in bescherming moeten nemen, zo luidde het, want voor het brede publiek was dit soort voer voor zielenknijpers toch eigenlijk niet bedoeld.

Die thesen kunnen op grond van allerlei verklaringen van de auteur en het overgeleverde manuscriptmateriaal gemakkelijk worden weerlegd. Evenals zijn pornografische satiren Mieke Maaike's obscene jeugd (1971) en Eens op een mooie avond (1992) is ook de gewaagde bekentenisroman Eros en de eenzame man wel degelijk Boons eigen werk. Er is geen dwang op de schrijver uitgeoefend om dit boek te gaan schrijven, niemand heeft geprobeerd dat schrijfproces te beïnvloeden en ook bij het persklaar maken van de kopij (het betreffende typoscript is de enige door Boon geautoriseerde versie) is er geen ongeoorloofde inmenging geweest. Voorts staat buiten kijf dat Boon zijn ‘literaire testament’ net als de bovenvermelde werken - van Mieke Maaike's obscene jeugd tot Het geuzenboek - beschouwde als een volwaardig onderdeel van zijn literaire oeuvre. Daarmee raken we een essentieel punt: Eros en de eenzame man is vanuit Boons perspectief een door en door literair werk, ook al prevaleert in deze tekst de poëtische functie niet. Maar dat was bij Boon eigenlijk altijd al het geval. Deze

[p. 112]

schrijver nam zich voor de werkelijkheid niet alleen poëtisch te interpreteren, maar haar ook en vooral te helpen transformeren. Dat wilde hij doen door te laten zien hoe ‘slecht’ de mens in de bestaande, op economische efficiëntie berekende maatschappij presteerde in termen van vrijheid, gelijkheid en broederschap. Zulks was ook de opzet van Eros en de eenzame man: de in zijn verlangen naar een bevredigend bestaan vreselijk ontspoorde moderne mens een spiegel voorhouden om die mens ertoe te bewegen anders en ‘beter’ te gaan leven.

Tegen deze achtergrond begingen Boons vrienden en vele critici een fundamentele poëticale vergissing: Eros en de eenzame man is dan wel een proeve van autofictie, maar daarom is de tekst er nog niet op berekend om een diepere autobiografische werkelijkheid tot uitdrukking te brengen. Evenals in Boons andere romans wordt de expressieve functie van literatuur in deze nagelaten bekentenis verdrongen door de mimetische en de ‘pragmatische’ functie. Vrij vertaald: ook in Eros en de eenzame man wil Boon het publiek confronteren met zijn wereld, zelfs al herkent men die wereld niet meteen. Als dat echter wel gebeurt, en het publiek met een schok beseft dat er misschien iets waars zit in de manier waarop de eenzame man het moderne leven ervaart, dan werkt de tekst zoals Boon hem concipieerde. Dan wordt het publiek rijp gemaakt voor de idee van maatschappelijke en culturele transformatie.

Mijn hypothese is simpel: juist om de mimetische en pragmatische functies van zijn tekst te versterken, en zijn aanklacht tegen de bestaande wereld extra overtuigingskracht te geven, zet Boon in Eros en de eenzame man zo sterk in op autobiografische authenticiteit. Het laatste is een volstrekt kunstmatig effect, met retorisch meesterschap opgewekt door deze sluwe vos van een schrijver voor wie de nagelaten bekentenis in principe slechts een van de vele literaire vormen was waaruit hij kon kiezen. Die keuze maakte hij niet uit psychische noodzaak, maar op strategische gronden. Boon schreef zijn ‘literaire testament’ in een ultieme poging om het publiek te overtuigen van zijn opvatting dat het hoogdringend anders moest met de wereld.

[p. 113]

Een eerste nagelaten bekentenis: ‘Memoires van Louis “baron” de Sadeleer’

Het was overigens niet de eerste keer dat Boon de truc met de nagelaten bekentenis uithaalde. Vijf jaar voor het schokkende Eros en de eenzame man had hij zijn Memoires van de Heer Daegeman (1975) gepubliceerd. Ook die schandelijke getuigenis van een ontspoorde wereld wordt gepresenteerd als een ‘gevonden manuscript’, niet van de hand van een naamloze schilder, maar van ene Heer Daegeman, die kort voordat het boek in druk ging nog De Sadeleer heette: baron de Sadeleer.

Naast soms spectaculaire verschillen tussen het leven van deze fictionele schrijver van een nagelaten bekentenis en de reële auteur van deze memoires (anders dan de heer Daegeman, voorheen baron de Sadeleer, was Boon geen moordenaar en ook werd zijn enige kind niet vermoord) vallen ook hier weer enkele opmerkelijke parallellen tussen hun beider levens op. Net als in Eros en de eenzame man speelt Boon in Memoires van de Heer Daegeman een duizelingwekkend spel met zowel zijn eigen leven als zijn eigen naam. De auteur van de teruggevonden memoires kreeg de voornaam Paul-Louis mee, en zijn vader heet Joseph-Theodore, net zoals de verwekker van Louis Paul Boon.

Deze en nog tal van andere elementen in de tekst genereren een ruime mate van autobiografische authenticiteit, alsof ook Memoires van baron de Sadeleer, om de oorspronkelijke titel van deze nagelaten bekentenis te hanteren, zou berusten op een diepere autobiografische waarheid, waarbij ook hier een schokeffect ontstaat omdat die waarheid uit de pen vloeit van een personage dat een wel erg duistere kant van de schrijver reveleert. Is de memoiresschrijver in Eros en de eenzame man een voyeur en een exhibitionist met een bijzondere belangstelling voor jongere vrouwen, dan is de fictionele auteur van Boons eerste nagelaten bekentenis een kille moordenaar die totaal vervreemd is geraakt van de moderne wereld. Evenals de naamloze schilder vindt ook Louis ‘baron’ de Sadeleer in niets bevrediging, anders dan zijn naam suggereert zelfs niet in het doden. In weerwil van zijn naam is hij dus geen echte sadist. Hij is een eenzame man die net als die latere eenzame

[p. 114]

man lijdt aan een niet te genezen hartkwaal. Voorts is baron de Sadeleer zoals eerder opgemerkt een kasteelheertje, een volstrekt atypisch kasteelheertje weliswaar, maar niettemin een lid van die klasse waartegen de naar verluidt ooit zo sociaal geëngageerde Boon vroeger fel strijd voerde. Voor wie gefixeerd raakt op Boons sociale engagement, is dit gegeven misschien wel het meest schokkende element in de hele tekst.

Zoals later het geval zou zijn met Eros en de eenzame man, lazen de meeste critici ook Memoires van de heer Daegeman als een psychologisch zelfportret van de ouder en vooral somberder wordende schrijver Louis Paul Boon. Menigeen speelde daarbij de psycholoog en vroeg zich af wat er toch met Boon scheelde. Werd hij soms gekweld door angst voor vrouwen, zo vroeg J. Bernlef zich af. Had die angst het leven van de schrijver verpest en moest hij dat nu op zijn oude dag even kwijt? Ook de meest intelligente professionele lezers lieten zich met andere woorden misleiden door de overweldigende indruk van autobiografische authenticiteit die Boons bekentenisroman maakte. Eén van hen schreef zelfs dat hij in deze roman Boons hart kon horen kloppen. Om de lezer te wapenen tegen dergelijke auditieve hallucinaties is het goed te benadrukken dat Memoires van de Heer Daegeman vanaf het allereerste begin maakwerk was.

The making of Memoires van baron de Sadeleer

In de zomer van 1974 kreeg Boon bezoek van de Nederlander Thomas Rap, een bijzonder minzame uitgever die er prat op ging slechts uit te geven wat hij bijzonder aardig vond en die zelf ook schreef. In 1973 had Rap onder het pseudoniem C.N. Baron de Sadeleer zijn literaire debuut gemaakt met En in de verte bast een hofhond, een bundel natuurgedichten die het Vlaamse land in alle seizoenen bezong. Boon was meteen gecharmeerd, door de ludieke gedichten en door de speelse dichter. Tijdens diens bezoek waren ze samen op zoek gegaan naar de plek waar de totaal verzonnen baron gewoond zou kunnen hebben. Dat kon volgens beide heren alleen maar een ‘kasteeltje’ zijn, een van die villa's die in de premoderne tijd ook in het Land van Aalst waren opgetrokken voor grote

[p. 115]

landbezitters en die in de loop van de negentiende eeuw doorgaans als buitenverblijf werden gebouwd door succesvolle industriëlen. Boon kende ze uit zijn jonge jaren: het in een moderne villa omgeturnde Kasteel Ter-Muren van de liberale leerlooier Achilles Schotte aan de Erembodegemstraat (de latere Kapellekensbaan), het Kasteel van Regelsbrugge van zijn broer Hippoliet Schotte op de grens van Aalst en Nieuwerkerken, het imposante buitenverblijf Ten Berge van Romain Moyersoen (de katholieke politicus naar wie Achilles Derenancourt uit De Kapellekensbaanis gemodelleerd) op de rechter Denderoever en het vlak daarbij gelegen landhuis Ten Berghe van notaris Charles de Vis. Alleen al in de omgeving van de Brusselsesteenweg trof men een handvol van zulke luxueuze residenties aan, en dan was er ook nog het charmante kasteeltje van Meneer Woestenbeer, zoals Boon de bezitter in Verscheurd jeugdportret noemde: de chique Villa des Roses van Charles Borrreman jr. in de Varenlaan, vlakbij het huis aan de Dendermondsesteenweg waar de schrijver als kind had gewoond. Op één van die plekken moet het zijn geweest dat bij Boon het idee ontstond om baron de Sadeleer opnieuw tot leven te wekken, ditmaal in een roman.

De roman Memoires van de Heer Daegeman ontstond met andere woorden als een mystificatie. Maar die mystificatie wortelde vanaf het begin wel in het leven van de schrijver. Als kind had Boon bijvoorbeeld vaak genoeg van zijn moeder moeten horen dat er bloed van een kasteelheertje door zijn aders vloeide. Zijn grootvader van moederskant - de progressieve liberaal Louis Verbestel - zou het onwettige kind zijn geweest van een gefortuneerde Aalstenaar, een man van aanzien. Lang had Boon niets met dat onzinverhaaltje gedaan: typisch een sprookje van zijn moeder met haar overspannen maatschappelijke geldingsdrang! Zelf had hij nochtans van jongs af ook het gevoel anders te zijn dan de mensen uit zijn milieu, omdat hij als het ware gedoemd was om altijd weer te zien wat anderen niet zagen of wilden zien. Maar dat gevoel van anders-zijn sublimeerde hij doorgaans door in de literatuur de confrontatie aan te gaan met de moderne wereld, ook in haar meest duistere aspecten. In de echte wereld

[p. 116]

voelde hij zich intussen vaak onbehaaglijk, vervreemd en misplaatst. Die ervaring bereikte eind jaren veertig een eerste climax en resulteerde in een strategische terugtocht van de schrijver. Boon verruilde zijn rijtjeshuis in de fabrieksstad Aalst voor een woning in het groen, zijn ‘reservaat’, zoals hij het noemde. Van een vlucht uit de realiteit was volgens hem geen sprake, zeker niet in zijn literaire werk, waarin hij naar eigen zeggen met des te meer kracht zijn giftige pijlen bleef afschieten op een almaar barbaarser wordende moderne wereld. Vanuit die strijdbare instelling maakte hij plannen voor een cultuurkritisch eenmanstijdschrift dat zich zou positioneren tussen de schone letteren en de journalistiek. Het project kwam eigenlijk nooit van de grond, deels door de schuld van zijn uitgever, die tenslotte in bellettrie deed, deels omdat hij zelf te sterk gehecht was aan zijn positie in de officiële literatuur. In zijn bijdragen aan die literatuur probeerde hij daarom op sluikse wijze die literatuur en de maatschappij te ontwrichten, en wel door parodieën te gaan schrijven zowel van conventionele romans als van in de populaire massacultuur circulerende verhalen. Het waren de slinkse literaire streken van een nieuwe Reinaert.

Tot een flink stuk in de sixties zou dit het dominante zelfbeeld blijven van de schrijver: de Reinaert die als zelfstandig producent van ontregelende fictie de gevestigde culturele en maatschappelijke orde te snel af was en via de literatuur het zijne bijdroeg tot de transformatie van de bestaande wereld. Natuurlijk twijfelde Boon vaak aan zichzelf, dat was zijn tweede natuur, maar zeker in de vroege jaren zestig leek hij soms ook bijna samen te vallen met wat uiteindelijk slechts een ideaalbeeld was. In die tijd zag de schrijver hoe de westerse wereld ten gunste veranderde. In Vlaanderen gingen de gewone mensen zich eindelijk een beetje vrijer gedragen, nu er voldoende welvaart werd geproduceerd om iedereen wat meer van het leven te laten genieten. Terwijl de rijkdom beter werd verdeeld, versoepelde de kerk bovendien haar grip op de massa. Gelovigen begonnen ongedwongener om te gaan met ‘andersdenkenden’ en met name de jeugd verruimde haar blikveld. Boon dacht dat streven naar meer openheid met

[p. 117]

succes te kunnen stimuleren in zijn romans. De reacties op zijn pseudobekentenisroman Het nieuwe onkruid (1964) waren op dat punt echter een eerste ontgoocheling en de algemene waardering voor Pieter Daens (1971) betekende paradoxaal genoeg een niet minder grote teleurstelling.

Met de roman Pieter Daens oogstte Boon commercieel succes en officiële erkenning, maar hij diende tegelijk afstand te doen van de al te idealistische opvatting dat men met boeken de toenemende barbarij en het woekerende sadisme kon bestrijden. Zo zat de wereld niet, of in ieder geval niet meer in elkaar. Boon besefte dat wel, maar kon toch emotioneel niet in het reine komen met die situatie. Zo kon het gebeuren dat hij zijn schrijverschap almaar minder als bevredigend ervoer, zelfs al genoot hij steeds meer succes en erkenning. Het leek wel alsof al wat hij schreef geld opbracht, maar dat alleen voldeed hem niet. Hij voelde zich als een koning Midas in letterenland, een motief dat overigens prominent aanwezig is in Memoires van de heer Daegeman.

In de jaren zeventig worstelt Boon met de gedachte dat hij definitief het onderspit heeft gedolven in zijn strijd met een volgens hem verkeerd begrepen moderniteit. Halverwege die decade besluipt de schrijver zelfs het gevoel dat zijn ‘reservaat’ belegerd wordt en de barbaren hun eindoffensief hebben ingezet. Boon, een Reinaert ooit, voelt zich almaar meer als die eeuwige loser van een Isengrimus, de wolf die in het leven uiteindelijk altijd weer het deksel op de neus krijgt. Een grote vermoeidheid komt over hem en het liefst zou hij zich nog verder terugtrekken uit de wereld dan hij begin jaren vijftig al had gedaan. In het voorjaar van 1974 formuleert Boontje in het dagblad Vooruit de wens een bos te bezitten. Het is niet de eerste en het zal ook niet de laatste keer zijn dat de schrijver op de een of andere manier te kennen geeft niet meer te willen worden gestoord. Als hij enkele jaren jonger was en over het nodige geld beschikte, dan zou hij meteen een afgelegen hoeve kopen of liever nog: een vervallen kasteeltje dat door bomen en struweel aan het zicht is onttrokken.

In zijn fictie weigert Boon evenwel toe te geven aan escapistische neigingen. Hij blijft verzet plegen tegen de gang

[p. 118]

van zaken in de grote wereld, bijna tegen beter weten in. In Memoires van baron de Sadeleer geeft Boon dat verzet vorm door zich het masker voor te zetten van een lone wolf die de opdringerige wereld uiteindelijk toch te snel af is. Of zoals de eerder geciteerde J. Bernlef zou opmerken: ‘Paul-Louis Daegeman ontwikkelt zich als een uiterlijk kille en sluwe vos, de zoveelste uitgave van Reinaert.’

Eén van Boons literaire voorbeelden bij het uitwerken in deze zin van wat als een kleine mystificatie ontstond, was ongetwijfeld Herman Hesses roman Der Steppenwolf (1928), die net als Boons twee nagelaten bekentenissen, gepresenteerd wordt als een verzameling teruggevonden aantekeningen. De fictionele auteur ervan noemt zichzelf de steppenwolf, maar heet eigenlijk Harry Halleren heeft dus dezelfde initialen als de reële auteur van het boek. De nagelaten geschriften van de steppenwolf, voor de wereld een ernstig gestoorde mens, worden voorafgegaan door een voorwoord van de tekstbezorger. Die heeft de steppenwolf persoonlijk gekend en zelfs sympathiek bevonden. Hij benadrukt dat de op een dag spoorloos verdwenen Harry Haller juist als zieke geest een soort moderne Elckelycis. Tot die conclusie is ook de steppenwolf zelf gekomen, die zich aanvankelijk anders dan de anderen voelt omdat zijn persoonlijkheid zo versplinterd lijkt. Geleidelijk aan ontdekt hij echter dat in iedere moderne mens vele persoonlijkheden schuilen.

Een vergelijkbare deconstructie van de oppositie tussen een zogenaamd abnormale enkeling en de gezonde massa treft men in de Nederlandse literatuur reeds aan in Marcellus Emants' roman Een nagelaten bekentenis (1894), die de sluwe vos Boon goed van pas moet zijn gekomen. Het is de fictionele biecht van ene Willem Termeer, een gezeten burger die zijn vrouw heeft vergiftigd en ofschoon door niemand werkelijk van die misdaad verdacht, dringend zijn hart moet luchten. De 35-jarige Termeer, die in de ik-vorm tot de lezer spreekt, benadrukt enerzijds het verschil tussen zichzelf en de zogenaamd gezonde anderen. Keer op keer noemt deze ‘zieke’ mens zichzelf een dégénéré, wat zijn schuldbekentenis bijzonder dubbelzinnig doet klinken. Hoe zou immers zo'n zwakke-

[p. 119]

ling die gedetermineerd lijkt te zijn om te doen wat hij doet, moreel verantwoordelijk gesteld kunnen worden voor zijn daden? Anderzijds suggereert de naar eigen zeggen ontoerekeningsvatbare Willem Termeer echter dat hij niet wezenlijk verschilt van de op het eerste gezicht normale massa. Zoals Ton Anbeek glashelder heeft uiteengezet, verglijdt zijn bekentenis daardoor langzaam in een aanklacht. Want wie is het gevaarlijkst: de dégénéré die beseft dat hij een dégénéré is, of de dégénéré die zich gezond waant...

Een soortgelijke deconstructie van een eerst zorgvuldig geconstrueerde tegenstelling tekent zich af in Memoires van de Heer Daegeman. Enerzijds presenteert de moordenaar Daegeman zichzelf aan de lezer als een in de moderne tijd verdwaald, volstrekt asociaal en bijwijlen moorddadig dier. Maar daarbij benadrukt de biechteling wel dat hij juist in zijn dierlijkheid door en door eerlijk is, en dat hij geweld uitsluitend gebruikt om zijn integriteit te verdedigen. Juist daarin onderscheidt hij zich van de maatschappelijk geïntegreerde massamens, zo beklemtoont hij anderzijds. Die moderne mens moet zien te overleven in een wereld waarin slechts de wet van de sterkste geldt, als men het vernis van de beschaving even van het sociale verkeer afkrabt en een kijkje neemt achter de façade van burgerfatsoen en christelijke moraal. Bovendien lijkt de mens intussen zo geconditioneerd door die situatie, dat hij er niet alleen aan gewend in geraakt, maar zelfs bijna plezier gaat vinden in het pijnigen van anderen. In vergelijking met die perfide, sadistische ‘beesten’ is de moordenaar Daegeman (voorheen bekend als baron de Sadeleer) bijna onschuldig. Hij doodt omdat het niet anders kan, zonder er enige lust bij te ervaren. Zijn onschuld lijkt op deze van de hoofdpersoon uit Gerard Walschaps roman Houtekiet (1939), met het verschil dat Boons geweldenaar geen vitalistische held is die, zoals Jan Houtkiet, tegen de gang van de geschiedenis in een alternatieve gemeenschap sticht in de marge van de bestaande maatschappij. Zelfs toen hij de pen op papier zette om de eerste versie te schrijven van zijn utopische experiment Vergeten straat (1946), zat er in Boon niet zoveel geloof in de maakbaarheid van de wereld. Het kwam er

[p. 120]

voor hem op aan dat de mens de kansen op wat meer vrijheid, gelijkheid en broederschap greep die de geschiedenis van tijd tot tijd bood. Zoals we intussen weten schreef hij Memoires van de baron de Sadeleer in de vrees dat de mens misschien wel definitief de kans had vergooid om de geschiedenis een gunstige wending te geven. In een bijna wanhopige poging om het tij alsnog te keren, speelde hij de eenzame wolvenman Louis de Sadeleerin een wereld van onvoorstelbaar gemenere beesten.

Een crimineel somber boek

In zijn ‘reservaat’ voelt de oude heer Daegeman veel sterker dan de maatschappelijk geïntegreerde burger aan dat de verhoudingen tussen de mensen compleet verziekt zijn en sadisme de wereld regeert. Hij slaagt er namelijk nooit in aan de vijandige ‘buitenwereld’ te ontsnappen, hoe sluw hij ook is en hoe flink hij zich ook verweert. Altijd vindt de wereld hem. Een overmaat aan misère en rampspoed valt hem ten deel, het is bijna lachwekkend. Anders dan de legendarisch ellendige Justine van Markies de Sade tart Paul-Louis Daegeman nochtans niet het lot door op naïeve wijze de officiële voorschriften tot een deugdzaam leven na te volgen, hij wil integendeel zijn eigen weg gaan, en, in tegenstelling tot de vrome Job uit de Bijbel, verzet hij zich wel degelijk tegen al wie zijn persoonlijke autonomie aantast. Hooguit kan hij echter wie zijn wetten overtreedt van zijn domein verjagen of onschadelijk maken, in afwachting van de volgende rustverstoorders. Zelfs een beetje innerlijke vrede is voor hem niet weggelegd. Het is gewoon wachten tot zijn zwakke hart het begeeft. Tegen die achtergrond vormen zijn gedenkschriften het ultieme verweer van de heer Daegeman tegen een ontspoorde moderniteit. Hij toont ten behoeve van zijn verblinde medemensen voor een keer de werkelijkheid zoals ze is: dieptreurig en schokkend. De wetten van de realistische roman naar negentiende-eeuws recept lapt de memoiresschrijver daarbij aan zijn laars. Onder zijn pen groeien de gedenkschriften van baron de Sadeleer uit tot een extreem grimmig en duister sprookje dat de lezer bewust moet maken van de gruwelijke

[p. 121]

wereld waarin hij leeft en hem moet confronteren met de lage soort mens die hij is geworden.

Wat morbide somberheid, zwartgalligheid en tristesse betreft, was Boon met Memoires van de Heer Daegeman niet aan zijn proefstuk toe. In zijn romantische kunstenaarsroman Abel Gholaerts (1944) had hij wat dat betrof al bijna grenzen verlegd in de Vlaamse literatuur. Nauwelijks minder deprimerend was Niets gaat ten onder (1956), een verhaal dat hij in 1952 schreef als een groteske parodie van de conventionele Vlaamse roman. De hoofdpersoon van Niets gaat ten onder is een melancholicus die zijn leven als achtereenvolgens leerling, leraar en directeur van een technische school omgeturnd ziet in een film noir. Wat hij ook misdoet, hij maakt carrière. Anderen veranderen alles in goud wat ze aanraken, Frans Ghoedels, zo heet deze carrièrist tegen wil en dank, wordt het gezicht van het systeem dat hij hartgrondig haat. Een nog sterker vervreemdend en sadistischer systeem is schier ondenkbaar.

Onwaarachtig, onwaarschijnlijk, onaannemelijk - nogal wat critici vonden het niet moeilijk om Boons evocatie van de verschrikkingen van het moderne leven snel af te serveren. Die reacties indachtig zou Boon meer dan twintig jaar later zijn gruwelsprookje over baron de Sadeleer de nodige geloofwaardigheid proberen te schenken door veel sterker in te zetten op de suggestie van autobiografische authenticiteit. Frans Ghoedels mocht dan al in de ik-persoon het woord tot de lezer richten in Niets gaat ten onder, de tekst gaf slechts voor ingewijden in het leven van de schrijver aanleiding om hem met deze laatste in verband te brengen. Maar weinig mensen wisten bijvoorbeeld dat Boon een leerling was geweest van de technische instituut dat model had gestaan voor de school waar Niets gaat ten onder zich afspeelde; die passage in zijn leven zou Boon zelfs in zijn autobiografie Verscheurd jeugdportret (1975) verdonkeremanen. En ook in de figuur van Ghoedelsop zat maar weinig dat spontaan aan de schrijver deed denken. Zelfs zijn naam was pure fictie, in tegenstelling tot Louis ‘baron’ de Sadeleer.

In het najaar van 1974 heeft Boon de laatste hand gelegd aan zijn pseudobekentenis. Memoires van Baron de Sadeleer

[p. 122]

wordt door zijn vrouw Jeanneke overgetypt. Op 12 december meldt uitgever Reinold Kuipers van de Arbeiderspers de goede ontvangst van het manuscript. In Haaltert blijkt er evenwel een echte baron de Sadeleer te hebben geleefd en diens nazaten tekenen in maart 1975 via hun advocaat protest aan tegen de publicatie van diens door Boon ‘bijeengelogen’ memoires. Boon legt uitdat het om een misverstand gaat en verklaart zich meteen bereid de naam van zijn nieuwe ‘masker’ te veranderen in De Saedeleer of eventueel De Zaedeleer, als de associatie met D.A.F. de Sade maar bewaard blijft. Maar daar kan de echte familie De Sadeleer geen genoegen meenemen. Om de lieve vrede besluiten auteur en uitgever het boek dan maar in het licht te brengen onder de nieuwe titel Memoires van de Heer Daegeman.

De vervanging van de naam Sadeleer door Daegeman zal de lezer zeker niet geholpen hebben om in Memoires van de Heer Daegeman een roman van de extreem ontluisterende soort te herkennen, geen natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid, zoals Emants' nagelaten bekentenis nog gelezen kon worden, maar een zwaar aangezette evocatie van een sadistisch geworden wereld. Ook zonder die gewijzigde titel zou de autobiografische suggestie vermoedelijk aan het zicht hebben onttrokken hoe deze roman gemaakt is, namelijk als een extreem grimmig antisprookje dat een tegenwicht moet bieden voor de zeemzoete sprookjes van vrijheid, welvaart en geluk waaruit de realiteit is opgetrokken. In de kritiek werd Boons boek hooguit gewaardeerd als de authentieke expressie van Boons mentale huishouding. Een demasqué van onze sadistische wereld kon men er niet in zien. Tekenend in dit verband is het oordeel van Hans Waren, die Boons roman afwijst omdat ‘het zozeer de onwaarschijnlijke sfeer van een gruwelsprookje heeft dat je er geen moment in geloven kunt.’

Het procedé van de volgehouden overdrijving bleek voor slechts weinig contemporaine critici te rijmen met een mimetische literatuuropvatting. Met name in Nederland werd algauw geoordeeld dat het realiteitseffect in de literatuur staat of valt bij het talent van de schrijver om de dingen in hun juiste verhoudingen te beschrijven. Zo schrijft de eerder

[p. 123]

geciteerde Bernlef: ‘Boon heeft in het boek geen enkele maat kunnen houden. De ene ramp heeft zich nog niet voltrokken of de lezer wordt alweer door de volgende getroffen.’

De eenzame man Boon

Bijna als naar gewoonte voelde de schrijver van Memoires van de Heer Daegeman zich schandalig verkeerd begrepen. Hij probeerde ook een paar keer in het receptieproces te interveniëren, onder meer in een bespreking van Gerard Reves roman Een Circusjongen (1975) die op 9 november 1975 verscheen in het tweewekelijkse cultureel tijdschrift Hollands Diep. Natuurlijk was de heer Daegeman slechts een masker, aldus Boon, maar met dat masker op, en in een roman die inderdaad spel was, kon hij als enkeling wel de massa en de wereld tonen zoals ze echt waren: verschrikkelijk barbaars. Hij herhaalde wat hij eerder al had betoogd in de roman Zomer te Ter-Muren (1956) en zijn eenmanstijdschrift Boontje's reservaat (1954-1957), namelijk dat al die barbaren op het punt stonden om de laatste enkelingen (tegendraadse geesten, averechtse denkers, dissidenten van het systeem) te vertrappen. ‘Het zijn er niet “slechts enkelen”,’ schreef Boon, ‘ze zijn met duizenden, met miljoenen. En zij haten ons, als we over hun wereld de waarheid en niets dan de waarheid- zo helpe me God - openbaar maken.[...] De schrijver is verplicht ondanks alles een mombakkes op te zetten, zich voor te stellen als de kasteelheer “Heer Daegeman”, of zich voor te stellen als een “Circusjongen”. Het is een spel, maar een wonderbaarlijk spel.’

Dat wonderbaarlijke spel zou Boon nog één keer spelen. Maar als de onverbeterlijke komediant met Eros en de eenzame man een ultieme poging waagde om vanachter een nieuw mombakkes zijn publiek alsnog te overtuigen van de boodschap die via Memoires van der Heer Daegeman niet was overgekomen, dan is hij daarin jammerlijk mislukt. Zijn tweede ‘nagelaten bekentenis’ werd nog minder dan de eerste gelezen op zijn cultuurkritische betekenis. Het wonderbaarlijke spel werd niet begrepen. Eerder dan als een geloofwaardige getuigenis van de staat waarin de moderne mens zich bevond, zag men in Eros en de eenzame man een tekst die de deplorabele

[p. 124]

psychische situatie van Louis Paul Boon documenteerde. Als Boon overigens wat langer had geleefd, dan zou Eros en de eenzame man vermoedelijk niet anders zijn ontvangen. Wellicht had de schrijver dan moeten concluderen dat zijn literaire project definitief in een impasse was beland. Immers, om het publiek bewust te maken van de alarmerende toestand waarin de wereld zich volgens hem bevond, voelde Boon zich almaar meer genoodzaakt zijn toevlucht te nemen tot het uitvergroten en stelselmatig overdrijven van al het ‘lelijke’ dat hij om zich heen zag. Bij het publiek bestond echter een grote weerstand om zijn als ziekelijk zwartgallig ervaren verhalen zomaar te aanvaarden als legitieme werkelijkheidsrepresentaties, zo had hij al vroeg in zijn carrière geconstateerd en zo had de ontvangst van Niets gaat ten onder ten overvloede bewezen. Ook die parodistische bekentenisroman had de lezer niet kunnen overtuigen van zijn mimetische waarde. Zo rot en duister en slecht als in Boons fictie kon de wereld volgens die lezer niet zijn. Een personage als Frans Ghoedelswas slechts een zwart-romantisch verzinsel. Toch?

In zijn pseudobekentenisromans uit de jaren zeventig probeerde Boon de lezer alsnog te overtuigen van de grotesk-mimetische kwaliteiten van zijn werk door nóg sterker in te zetten op autobiografische waarachtigheid. Wellicht is het in die context dat een biografie van de schrijver werkelijk betekenisvol kan zijn, namelijk als een poging om het spanningsveld tussen autobiografisch feit en fictie te reconstrueren waarbinnen Boon zijn verhalen en romans situeerde teneinde de lezer te confronteren met zijn wereld: die van Boon én die van de lezer.

De verschillen tussen de biografische realiteit en Boons fictie zijn evident. Anders dan echt naïeve lezers van Memoires van de Heer Daegeman zouden kunnen denken, was Boons moeder bijvoorbeeld geen heks. Maar door haar egocentrische karakter en haar grenzeloze maatschappelijke ambitie slaagde ze er wel in het leven van haar entourage om te toveren in een kleine hel. Zo althans werd het ervaren door Boon, die voor zijn huwelijk maar weinig steun vond in zijn flierefluitende vader als het aankwam op bescherming tegen

[p. 125]

de onheil dat zijn moeder hem berokkende. Ook was Boon geen moordenaar, zoals Paul-Louis Daegeman, al was hij in zijn fictie vaak genadeloos voor zijn omgeving. De boeken over de Kapellekensbaan en verhalen als Menuet (1955) vormen daarvan het onweerlegbare bewijs. Maar Boon kon ook meedogenloos zijn voor zichzelf, zoals blijkt uit Eros en de eenzame man, waarin Paul Boonen een gruwzame karikatuur is van de gearriveerde schrijver Louis Paul Boon. Anders dan men in deze tweede nagelaten bekentenis zou kunnen lezen, was Boon ook geen praktiserende exhibitionist, noch was hij zoveel meer dan andere schrijvers en kunstenaars een voyeur. Hij was zelfs minder door seks geobsedeerd dan de naamloze schilder in zijn literaire testament, ook al was de fenomenale feminateek meer dan een strikt wetenschappelijk experiment en kende hij als gehuwd man niet meteen een opwindend fysiek liefdesleven. Op dat punt figureert wederom Paul Boonen, die een even saai als idyllisch ogend leven leidt aan de zijde van zijn vrouw Roosje, als een pijnlijke karikatuur van de reële schrijver. En zo komt men bij alle evidente verschillen al snel een hele reeks verontrustende overeenkomsten tussen Boons leven en dat van zijn personages op het spoor. Alleen al de manier waarop erotiek in Boons fictie vermengd raakt met dood en destructie maakt van het laatste veel meer dan een zwart-romantisch motief. Toch kan ook dat biografische gegeven - dat misschien wel de kern vormt van Boons schrijverschap - niet worden beschouwd als de ‘waarheid’ die Boons autofictie probeert mee te delen. Het is aan Boons biograaf om dat cruciale verschil tussen leven en werk te verduidelijken en aan te tonen hoe de schrijver zijn leven beschouwde als een reservoir waaruit hij putte om ‘zichzelf’ in zijn werk te verbeelden als een typisch specimen van een volstrekt ontspoorde moderne wereld.

Ik wil in dit gezelschap graag bekennen dat ik het laatste element van Boons schrijverschap misschien wel het belangrijkste argument vind om deze honderd jaar geleden geboren moralist ook na dit overdrukke herdenkingsjaar te blijven lezen. Het exces aan autobiografische authenticiteit en het surplus aan openhartigheid geven zijn oeuvre ook postuum

[p. 126]

een urgentie waarbij het werk van retorisch minder gedurfde schrijvers maar bleek afsteekt. Natuurlijk leest men ook bij andere schrijvers wel eens dat de moderne mens volkomen is ontspoord. Maar wie van die schrijvers zou zo dwingend als Louis Paul Boon hebben durven suggereren dat hij zelf het beste bewijs is voor die stelling?