Jan Campert-stichting Jaarboek 2009

[p. 50]

Yra van Dijk
Arnon Grunberg, de uitverkoren auteur

‘De joden geloven dat God van hen het uitverkoren volk heeft gemaakt, maar ik geloof dat God maar één jood heeft uitverkoren, en dat ben ik’, schrijft Arnon Grunberg aan een van zijn vele correspondenten, de Turkse scholiere Cansu. (De Groene Amsterdammer, 18 december 2009) Het zal in de eerste plaats als een grapje bedoeld zijn, maar Grunbergs grapjes hebben altijd ook een serieuze ondertoon. Het is nooit duidelijk waar zijn ironie ophoudt en zijn ernst begint.

De twee lopen in elkaar over, en we dienen ook de ironie serieus te nemen, verzekerde Grunberg in zijn Kellendonklezing 2007: net zomin als kunst kunnen we ironie terzijde schuiven zodat we onze vingers er niet aan te hoeven branden, en hij vraagt er dringend om serieus te worden genomen. Tegelijk echter stelt hij dat hij de ernst vreest en maar niet ‘te pakken’ krijgt - ook al omdat het hem niet lukt een ‘wij’ te worden. Aan een identiteit die weigert zich bij een collectief aan te sluiten, zo zet Grunberg uiteen, kleeft ‘de schande van de ironie’. De ironie is volgens hem onvermijdelijk voor wie zich niet wil beperken tot een ‘enkelvoudige identiteit’.

Dat Grunberg dat niet wil, staat vast. Wie probeert de vinger te leggen op zijn schrijverschap en de betekenis van zijn romans, ontdekt snel dat er nauwelijks vaste conclusies te trekken zijn. Ondanks de aforismen waar Grunberg in grossiert, is stelligheid hem volslagen vreemd. Hij lijkt voortdurend ijsschotsen te springen - zodra hij iets beweert, volgt er meteen een uitspraak die het tegendeel uitdrukt. Evenzo speelt hij als auteur een rollenspel - of hij zich nu in bontmantels of in pseudoniemen hult, we krijgen slechts wisselende maskers te zien.

Zo kenmerkt een volwassen, journalistieke en serieuze toon de reeks ‘Onder de mensen’ in nrc Handelsblad, waarin Grunberg de wereld overreist en spreekt met Peruaanse vrijheidsstrijders, Hezbollah-leiders of Canadese soldaten in Irak. Daartegenover staat het baldadige, jongensachtige en sarcas-

[p. 51]

tische in bijvoorbeeld de brieven van Grunberg, zoals die gebundeld werden in Omdat ik u begeer. Het meest ironische zijn de romans die verschenen onder de naam Marek van der Jagt - vooral Gstaad 95-98 is een roman die veel weg heeft van het werk van De Sade - vol incest, anale seks en extreem geweld.

Laten we, zoals de auteur expliciet vraagt, al deze teksten serieus nemen. Dan rijzen er vele vragen. Wat wil hij eigenlijk zeggen met zijn agressieve hoofdpersonen, veelal moordenaars? Waarom gaat het zo vaak over Christus-achtige figuren? En kunnen we een verband ontdekken tussen het proza en de journalistieke ‘missies’ van de auteur?

Nu Arnon Granberg (1971) de Constantijn Huygens-prijs voor zijn hele oeuvre kreeg (als jongste auteur in de geschiedenis van de prijs), is het tijd om te proberen een balans op te maken, hoe voorlopig die ook zal zijn. Wat wil Arnon Grunberg ons zeggen? En waarom doet hij dat op deze manier?

Mijn bedoeling is niet om deze ongrijpbare auteur vast te pinnen op één opvatting. Waar het hier om gaat is zijn oeuvre interpreteren in haar samenhang. Want samenhang is er wel degelijk. De thematiek van het werk van de schrijver Grunberg blijkt nauw verweven met het wereldbeeld dat de journalist Grunberg uitdraagt en de kunstopvatting die de essayist Grunberg proclameert.

Langs vier lijnen zal die samenhang hier gezocht worden. Ten eerste het religieuze idee van de ‘uitverkorene’. Grunbergs personages zijn vaak messiaanse figuren, die zichzelf beschouwen als ‘redders’ van de mensen, maar hun ‘redden’ of ‘troosten’ is in de praktijk het tegenovergestelde van wat anderen daaronder verstaan. Uit het tweede thema, ‘de toeschouwer’, blijkt dat schrijvers door het publiek ook worden geofferd zoals Christus dat werd. De ‘ander’, ten derde, gaat over de rol die de gemeenschap speelt in dit oeuvre. De ander kan een vreemdeling zijn, zoals Raf in De Asielzoeker, maar ook je eigen dochter, zoals in Tirza. De journalistieke reportages van Grunberg zijn steeds geboren uit verlangen meer te weten te komen over de ander, de vreemde, of die nu in een vinexwijk woont of in een Ghanese mijn werkt. De schrijver dompelt

[p. 52]

zich onder in mensen: ‘De mensen zijn een moeras. Je zakt langzaam in hen weg. Ze laten je niet los’. (Kamermeisjes en soldaten, 71)

Bij ‘De wereld’ ten slotte zullen we het hebben over Grunbergs beeld van de maatschappij en van de rol van de kunst daarin. Wat is volgens hem de functie van de roman in de wereld? Kan je zijn oeuvre als realistisch omschrijven, en kan iemand die de werkelijkheid ‘een overschat decor’ vindt, wel een realist zijn? Hoe verhoudt de schrijver zich tot de wereld in andere genres, zoals de journalistieke stukken, of zijn blog?

Bovenstaande vragen zouden de indruk kunnen wekken dat ik ervan uit ga dat Grunberg, in de twee decennia dat hij nu schrijft, steeds hetzelfde heeft gedaan en gewild. Zo is het niet. Sommige thema's komen weliswaar al meteen voor, maar er is een duidelijke ontwikkeling waar te nemen in het oeuvre, dat met de auteur is meegegroeid. Van de rebelse ‘schoolroman’ Blauwe maandagen (1996) tot de geëngageerde (volgens sommige critici zelfs moralistische) roman Onze Oom (2008). Ook in andere publicaties is Grunbergs inzet veranderd: de columns in de vpro Gids bijvoorbeeld, geschreven onder het pseudoniem Yasha, werden allengs minder provocerend en meer politiek. Van enfant terrible tot betrokken journalist?

I De uitverkorene

Arnon Grunberg is de uitverkoren jood, lazen we net. Dat is niet alleen een voorrecht. Wie is uitverkoren, kan immers ook martelaar worden, zo leert ons het levensverhaal van Jezus Christus. Grunbergs personages, met hun Christus-achtige trekken, zijn daar geen uitzondering op.

Heet Beck, de hoofdspersoon uit De Asielzoeker (2003) niet ‘Christian’ van zijn voornaam? En is hij geen 33 jaar oud wanneer hij zijn offer brengt? Dat het offer hier niet zijn eigen kruisdood is, maar het oog dat hij een scharminkelige (en daarom zijn favoriete) prostituée uitsteekt in de schuilkelder van een bordeel, is een van de vele momenten dat we in een omgekeerde wereld leven. Ook in andere opzichten is hij een

[p. 53]

omgekeerde messias. Becks bijnaam in het bordeel is ‘duiveltje’, en hij is eerder de ontmaskeraar van idealen dan de verkondiger ervan: ‘[...] voor hem was een ideaal pas een ideaal als je het uit kon kleden, bloot kon leggen, in twijfel kon trekken, ontmaskeren’.

Beck woont in Israël met zijn vriendin, ‘De Vogel’. Zij ontfermt zich over vreemdelingen; hoe gehavender hoe beter. Hij dwaalt door de stad, en is behalve een Christus-figuur ook een wandelende Jood - in de eclectische symboliek van Grunberg hoeven dergelijke tegenstellingen elkaar niet uit te sluiten. We zijn bij Grunberg vaker in de sfeer van het carnavaleske, van de omgekeerde wereld.

Becks leven is zelfs een vorm van omgekeerde exodus. Na de geweldsdaad die hij begaat in Israël gaat hij in Duitsland wonen, om uiteindelijk in Amsterdam te belanden waar zijn ondergang volgt. De suggestie is dat hij daarmee een weg volgt die omgekeerd is aan die zijn ouders zijn gegaan, of hadden willen gaan. Zonder dat dat met zoveel woorden gezegd wordt, blijkt dat hij een tweede generatie-slachtoffer van de Holocaust is. (253/4) Beck draagt dan ook niet nader omschreven, enorme schuld met zich mee, waarbij hij een misdaad zoekt: ‘Zoals iemand een knoop vindt en daarbij een jas laat maken, zo had hij bij zijn schuld een misdrijf gezocht, en gevonden’. (225)

Desalniettemin lukt het hem niet om voor de aanslag op het hoertje Sosha veroordeeld te worden. De ironie wil dat hem in Amsterdam uiteindelijk wel een misdaad in de schoenen wordt geschoven, maar een die hij niet werkelijk begaan heeft - een misdaad die hij via de literatuur zou hebben bedreven. In zijn jonge jaren was Beck een schrijver, die het vaste voornemen koesterde om mensen met zijn typemachine te vermoorden. (49) Net als de Franse auteur Michel Houellebecq, naar wie deze Beck om die reden vernoemd zal zijn, schreef hij een profetisch verhaal over een aanslag die later daadwerkelijk wordt uitgevoerd. Bij Houellebecq ging het om een aanslag op een Thaise sexvakantieclub in de roman Plateforme, die vlak voor de Balinese aanslagen verscheen. Al even vooruitziend is Beck, die in zijn jonge jaren een verhaal schreef over een aanslag op de Yab Yum. Als die aanslag daadwerkelijk

[p. 54]

plaatsvindt, tracht men hem daarvoor in een Nederlandse talkshow de schuld in de schoenen te schuiven. De schrijver wordt publiekelijk aan het kruis genageld: ‘Schande, dat is het echte overblijfsel, de aangekoekte resten in de pan’. (340) Hoewel hij beweert dat het een ongeluk was, herinnert Beck zich ‘dat ene moment van ongekende triomf, dat gevoel van bevrijding’. (338) Geweld brengt deze mannen, net als seks, een tijdelijke ontsnapping uit de verantwoordelijkheden. Misschien omdat geweld, zoals Grunberg in zijn Kellendonklezing stelde, nooit ironisch is. Het is een momentane opheffing van de ironische identiteit.

Marek van der Jagt schreef nog veel gewelddadigere romans, waarin het Christus motief zo mogelijk nog explicieter voorkomt. De jonge Marek uit De geschiedenis van mijn kaalheid niet alleen een omgekeerde Oedipus die zijn promiscue moeder vermoordt, maar hij heeft ook Jezus-achtige trekken. Zo barst hij bij zijn eerste seksuele ervaring uit in een tirade over het ‘reinigen van de tempels’. Hoewel er in de slaapkamer van juffrouw Oertel geen geldwisselaars te bespeuren zijn, ervaart Marek die blijkbaar wel als onrein, en zichzelf als degene die orde op zaken moet stellen.

Francois Lepeltier uit Gstaad 95-98 werpt zich nog meer op als redder: hij neemt het op zich oudere vrouwen te ‘bewaken’. Zoals meer personages van Grunberg bewerkt hij zijn eigen lichaam. Dat offer brengt Francois omdat hij wil behoren tot de ‘orde der onsmakelijken’: een nagelschaartje in zijn anus moet ervoor zorgen dat hij ook kan bloeden, net als vrouwen. Wanneer hij zijn naam in Bruno Ritter verandert, is dat opnieuw een teken dat de enkelvoudige identiteit niet bestaat. Daarnaast zou de naam ‘Ritter’ naar het geloof kunnen verwijzen. Kierkegaard, een filosoof waar Grunberg vaker aan refereert, noemde Abraham een ‘ridder van het geloof’. Dat ridderschap slaat bij de negentiende-eeuwse Deense filosoof op het onbegrijpelijke, absurde geloof dat Abraham brengt tot het offeren van zijn enige zoon Isaac.

Ook in Gstaad 95-98 wordt er een kinderoffer gebracht. Wanneer Bruno ‘Ritter’ de tienjarige Olga in bad electrocuteert met haar knuffellammetjes, kan je dat als een

[p. 55]

afspiegeling zien van die daad van Abraham. Maar: in het perverse - hij heeft immers van niemand een opdracht gekregen en er komt ook niemand om Olga te redden - zij is zelf offerlam.

Maar Bruno maakt zichzelf daarmee wel tot een ‘uitverkorene’, zoals ook Abraham dat was. Hetzelfde geldt voor Xavier uit De Joodse messias. Hij werpt zich op als ‘trooster van de Joden’, castreert zichzelf bijkans bij een thuis-besnijdenis, en offert tegelijkertijd het ene na het andere slachtoffer voor de ‘goede’ zaak. Ook hier eindigt het met een klein meisje dat ten onder zal gaan aan deze ‘redder’. De Joodse Messias is de meest ironische roman van Grunberg, met zijn Hitler look-alike Xavier die uiteindelijk de hele wereld opblaast vanuit zijn bunker in Israël.

Dit alles niet om er nog eens aan te herinneren wat een reeks transgressieve thema's er aan deze romans ten grondslag liggen, maar om te wijzen op een constante in de romans van Arnon Grunberg: het messias-thema. De hoofdpersonen (die vaak gefnuikte schrijvers of kunstenaars zijn) doemen hier op als uitverkorene en tevens als martelaar. Bij afwezigheid van een God stellen ze zichzelf op diens plaats, en gaan daaraan ten onder. De advocaat in De mensheid zij geprezen zegt over de mens: ‘Hij gaat de concurrentie aan met de Grote Poppenspeler. Hoe zinloos het ook zal zijn, hoe slecht het ook met hem zal aflopen door deze vergissing, het is een levenshouding die ik toejuich. Alleen hij die de wereld naar zijn hand wil zetten en ermee wil spelen als met een knikker, verdient ons respect’.

Dit zijn helden die zichzelf ten doel stellen om te redden, vaak door een offer te brengen. Net als tragische helden offeren ze meestal een klein meisje of een vrouw - de tragiek is dat er niemand om dat offer gevraagd heeft en dat er niemand mee geholpen wordt - de echte God zwijgt hardnekkig.

Offerde Abraham zijn kind omdat God erom vroeg, of de Bijbelse Jephta omdat hij een gelofte gedaan had, Grunbergs personages offeren (hun) kinderen zonder reden: Hofmeester vermoordt zijn geliefde dochter Tirza, Lepeltier zijn kleine Olga. Zelf eindigen ze als martelaren van hun eigen mislukte

[p. 56]

missie. Het meest sprekende voorbeeld daarvan is majoor Anthony uit Onze oom, die letterlijk op ‘missie’ gaat in de bergen, en als straf eenzaam sterft in een bergkloof.

Er is in deze romans niet per se maar één heiland. Naast de majoor in Onze Oom, die voor het regeringsleger vecht, krijgt ook de leider van het verzet een stem. Deze ‘dirigent’, een gewezen dichter, heeft al even zeer het gevoel dat hij de redder is van een volk. Als kind van Joodse immigranten in dit Zuid-Amerikaanse land identificeert hij zich volledig met de inheemse bevolking. Hetzelfde geldt voor Xavier, de kleinzoon van een ss-er die ‘De Joodse messias’ wil zijn in de gelijknamige roman. Hij realiseert zich niet dat het jodendom met de komst van de messias misschien precies dat verliest wat ze onderscheidt van de rest van de religies - de afwezigheid van een messias. Grunbergs personages zijn hier martelaren voor een doel dat niets heiligs heeft. In dit oeuvre bestaan er geen goden, alleen afgoden: geld, arbeid, seks, de overheid, de revolutie. Daaraan wordt geofferd, zonder dat er iets tegenover staat. Afgoden en idolen bepalen ons leven ‘tot in de kleinste details’, en het enige wat we doen is die idolen weer imiteren, stelt Grunberg in een essay in nrc Handelsblad.

Welke betekenis kunnen we aan dat terugkerende messiasthema geven? Is er een verband met de joodse achtergrond van de auteur? Het ligt voor de hand om te wijzen op het feit dat Grunberg als kind werd behandeld als de uitverkorene - dat vertelt hij tenminste in interviews: ‘als mensen lang en vaak genoeg tegen je zeggen dat je bijzonder bent, ga je dat geloven’. (De Standaard, 29 juni 2006) Die opvoeding als iets ‘bijzonders’ is weer nauw verbonden met de voorgeschiedenis van Grunbergs joodse ouders: zijn moeder overleefde Auschwitz, zijn vader dook onder. Je zou hem kunnen rekenen tot de tweede generatie slachtoffers, hoewel hijzelf zich daar expliciet tegen verzette in een interview in De Groene Amsterdammer in 1994. Elrud Ibsch heeft echter laten zien dat enkele kenmerkende trekken van deze generatie in Grunberg of in zijn personages te herkennen zijn, zoals de ‘aggresiver Leugnung der jüdischen Identität’. (Die Shoah erzählt, 2004) In een indrukwek-

[p. 57]

kend televisie-interview met Paul Rosenmöller (juni 2007, www.ikonrtv.nl), waarin zij gezamenlijk naar Auschwitz gaan, vertelt Grunberg precies dit: het effect van de oorlog is dat het voor hem veiliger voelt zijn joodse identiteit te verloochenen. Ibsch stelt verder dat de onder het cynisme schuilgaande overtuiging dat de anderen niet te vertrouwen zijn, een herkenbaar aspect is van deze generatie: ‘Diese Furcht aber wäre dann ein Teil der jüdische Identität, über die er nicht schreiben will, über die er jedoch fortwährend schreibt’.

Het klassieke idee over de tweede generatie Joodse oorlogsslachtoffers is dat zij lijden aan een schuldgevoel, omdat het lot velen trof maar niet henzelf. Grunberg mag nog zo fel ontkennen dat hij bij die generatie hoort, juist die ‘onschuldige schuld’ komt op allerlei manieren terug in zijn werk. Neem Beck uit De Aszielzoeker, die vooral de schuld op zich neemt over zijn zieke vrouw: ‘echt onverdraaglijk is haar angst, want het is die angst die hem schuldig maakt’. (14)

Die eeuwige schuld zou een van de redenen kunnen zijn voor het terugkerende messianistische motief. Ook de messias is immers een uitverkoren onschuldige die alle schuld op zich neemt, en die moet boeten voor de zonden van anderen. Het is een thema dat het hele oeuvre doordesemt. En alleen in het perspectief van een oninlosbare schuld is te begrijpen waarom geld voor Hofmeester uit Tirza ‘vergiffenis’ kan zijn - hij heeft immers (nog) geen misdaad begaan wanneer hij dat zegt. (89)

De vraag is of de schaamte die vaak een rol speelt in dit oeuvre en de schande waar Grunbergs personages zo bang voor zijn, ook hiermee te maken hebben. Vooral Hofmeester lijdt onder ‘De schaamte, de angst, het besef een schande te zijn’. (157) Later, wanneer hij in Namibië op een vergeefse zoektocht naar zijn dochter is, drinkt hij de schaamte weg met gin: ‘Het is een medicijn’, zegt hij. ‘Tegen de schaamte’. [...] ‘En weetje wat schaamte is? Beschaving’. (353) Hofmeester is dus geen uitzondering - hij is zoals hijzelf al aangeeft, de ‘ziekte van de blanke middenklasse’ - en bij die blanke middenklasse en haar beschaving hoort blijkbaar schaamte en angst voor schande.

[p. 58]

II De toeschouwer

Zowel schaamte als schande veronderstellen een toeschouwer, een ander die kijkt: publiek, kortom. Wie uitverkoren is, zoals de godgelijke Hofmeester, moet publiek dulden. De vernietigende kracht van het publiek blijkt een belangrijk aspect van het uitverkoren zijn.

Voor schrijvers is publiek nog wel het meest vernietigend. Het is het leven van de schrijver zelf dat wordt geofferd in een boek. ‘Sindsdien kleeft aan mijn verleden het onschuldige woordje “roman”. Het is niet meer echt, het is niet meer alleen van mij, het is publiek zoals mijn mama eens was, en net zo afwezig’, verzucht hoofdpersoon Marek van der Jagt aan het einde van De geschiedenis van mijn kaalheid.

Ook Grunberg zelf is een schrijver die een dubbelzinnige verhouding met zijn publiek heeft. Hij laat zich steeds verleiden tot openbare optredens, polemieken en literaire relletjes. Vooral polemiek (bijvoorbeeld met A.F.Th. van der Heijden) ziet hij als een van de taken van de schrijver, ook al is het slecht voor de verkoop: ‘De lezers geven de voorkeur aan schrijvers die uitsluitend hun hart luchten als ze onder elkaar zijn in een kroeg; in het openbaar dienen ze te zwijgen. Literatuur wil allang niet meer de hypocrisie en de leugens van de burgerlijke samenleving ontmaskeren, zij wil voor alles gezellig en knus zijn’, (nrc Handelsblad, 11 februari 2007)

Tegelijk verzet Grunberg zich tegen de ontwikkeling dat de schrijver steeds meer voor zijn eigen teksten komt te staan. Daarmee dient hij het publiek, dat het veelal meer te doen is om de persoon van de schrijver (mits knus) dan om zijn verhaal. In de Albert Verwey-lezing (2008) beschrijft Grunberg hoe de schrijver zich offert aan zijn lezerspubliek, ‘in ruil voor roem en geld’, en zich daarvoor laat castreren: ‘Wie wil weten wie of wat de schrijver is moet daaraan denken: een gekooid beestje. Een vriendelijk huisdier. Een poedel die avond aan avond in de circustent door een brandende hoepel springt. Een gecastreerde maar nog immer sprekende aap die op televisie af en toe over maatschappelijke problemen mee mag praten als er die avond toevallig geen burger te vinden was die voor deskundige bliefde te spelen’. Daarmee is de schrijver, zo ver-

[p. 59]

volgde Grunberg in de overvolle kerk in Leiden, ‘de vijand van zijn eigen tekst’ - door zijn triviale optredens verhindert hij immers dat iemand nog denkt dat er daadwerkelijk iets op het spel staat in literatuur. Dat doet sterk denken aan wat Grunberg zei over ironie. Het publieke optreden van de schrijver heeft hetzelfde effect als ironie: de tekst zelf wordt niet meer serieus genomen.

Het beeld van de schrijver als aap werd door Grunberg al eerder en veel extremer opgevoerd in het verhaal ‘De Blonde Aap’, over een auteur die publiekelijk bekent dat ze een slecht boek heeft geschreven. Zij wordt om die bekentenis geliefd en uitverkoren door het volk dat haar verkracht en lyncht - het absurde verhaal eindigt in een orgie van seks en geweld.

In deze drie teksten speelt de televisie een cruciale rol bij het ‘offeren’ van de schrijver, en in alledrie wordt duidelijk dat de literatuur zelf daardoor buitenspel wordt gezet. Men plaatst de schrijver voor zijn werk, dat men op die manier aan het zicht onttrekt.

Waarom trekt Grunberg zich dan niet terug in zijn New Yorkse bastion en laat het publiek voor wat het is? Waarom treedt hij voor zijn boeken, als hij zich bewust is van het feit dat dat afdoet aan de aandacht voor de inhoud? Ook hem is de zucht naar geld en roem niet vreemd. De schrijver geeft gedeeltelijk een zelfportret in de figuur van Robert Mehlman uit Fantoompijn, een New Yorkse schrijver die volgens zijn vrouw alleen leeft voor ‘een denkbeeldig publiek’, en zijn leven slechts leeft om er over te kunnen schrijven.

Naast die behoefte gezien te worden, wil Grunberg ook vaak het publiek zijn, zich ‘Onder de mensen’ begeven, zoals Grunbergs column in nrc Handelsblad jarenlang heette. Het bekeken worden keert in die situatie om in het omgekeerde: kijken vanuit een incognito positie.

Wanneer hij bijvoorbeeld aan ‘couchsurfing’ doet op allerlei adressen in Europa, of in een Zwitserse treinrestauratie werkt, doet hij dat in de eerste plaats als publiek: hij komt om te zien. ‘De schrijver die ik ben is vooral een kijker’, zegt hij op september 2009 tegen Humo, en in het essay ‘De mensheid zij geprezen’ (een moderne ‘lof der zotheid’) stelt de advocaat,

[p. 60]

die de mensheid moet verdedigen: ‘Ik verlustig mij aan het schouwspel’.

In een recensie van dat essay uitte Arnold Heumakers kritiek op de distantie die het gevolg is van die houding: ‘Het is het verschil tussen de dader en de voyeur, tussen de schrijver en zijn personages. Zij betalen de prijs voor zijn inzichten, terwijl hij zichzelf verbergt achter de ongrijpbaarheid van zijn ironie. Dat zou onuitstaanbaar zijn als het niet met zoveel talent gebeurde’. Heumakers contrasteert Grunberg met Hermans, die een zeer vergelijkbaar wereldbeeld en overeenkomstige poëtica had, maar die wel in zijn eigen vlees durfde te snijden.

In het geval van de couchsurfing of het logeren in een Vinexwijk zijn de slachtoffers zich bewust van Grunbergs voyeurisme, en lijken ze zelfs prijs te stellen op publiek. In andere gevallen, zoals treinrestauratie of een Beiers hotel, weten Grunbergs tijdelijke collega's van niets, en lijkt de schrijver dus meer op een undercover agent dan op publiek: een ‘verkenner’, noemt hij het zelf. (Kamermeisjes & soldaten, 54)

Afgezien van dat verschil hebben de ‘missies’ die Grunberg onderneemt veel gemeen, of het nu gaat om onderduiken in een Vinex-wijk of in een Leids studentenhuis, een bezoek aan een Chileense gevangenis of ‘embedded’ zijn bij de troepen in Irak of Uruzgan: ‘Wat ik doe, doe ik om te leren leven’. (Kamermeisjes & soldaten, 234) Wat Grunberg boeit is de vraag naar de drijfveren van mensen. Hij gaat niet mee ‘op missie’ omdat hij meent op die manier de oorlog beter te kunnen bestrijden. Hij gaat om het leven nog beter te kunnen betrappen, namelijk op de meest intense momenten: ‘Als het leven in gevaar is, is het existentiële vraagstuk opgelost’. (De Standaard, 29 juni 2006)

Dat de schrijver de militaire operaties die hij bijwoont in de krant beschrijft onder de noemer ‘Grunberg op missie’ is veelzeggend: het wijst erop dat Grunbergs rol hierin niet zo neutraal is als zijn toon zou kunnen doen vermoeden, en zoals bijvoorbeeld een verslaggever zou zijn. De auteur is ook op dit niveau de uitverkorene met een missie. Hij neemt een functie aan in de maatschappelijke wereld, die een enkele

[p. 61]

keer zelfs zo direct geëngageerd is dat hij na een bezoek aan Guantánamo Bay oproept tot discussie, en de ‘selectieve onverschilligheid’ aan de kaak stelt die we over het kamp tentoonspreiden. (Kamermeisjes & soldaten, 131)

In alle genres die hij bedrijft is Arnon Grunberg als mens zichtbaar. Hij gooit zijn leven in de strijd via zijn blog en via de missies voor de krant: die verslagen van zijn reizen en ontmoetingen zijn sterk persoonlijk gekleurd. Leven en werk lopen expliciet door elkaar. Daarmee behoort hij tot een generatie schrijvers die afstand doet van de modernistische eis dat het werk geheel los moet staan van de auteur. Zoals Michel Houellebecqs personages verdacht veel op hem lijken en ‘Michel’ kunnen heten, of zoals Dave Eggers' hoofdpersoon in A heartbreaking story ook als de geniale schrijver zelf kan worden begrepen, zo toont ook Grunberg zichzelf in zijn fictie. Ze hebben immers veel weg van de schrijver zelf, de personages die soms zijn eigen naam dragen, vaak dezelfde joodse afkomst hebben en in Amsterdam-Zuid wonen (Figuranten, Tirza) of zijn eigen uiterlijk en woonplaats hebben (Fantoompijn), of zijn journalistieke rol (Onze Oom), en veelal - gewezen - schrijvers zijn.

Toch zijn de overeenkomsten nergens zo groot dat je kan spreken van autobiografisch proza.

Een ander obstakel voor een autobiografische lezing is, opnieuw, die ironie. Zoveel gaat hier schuil onder een dikke laag ironie dat de auteur en waar hij voor staat daarin nauwelijks te betrappen valt. De lezer die op zoek gaat naar de boodschap van de tekst komt bedrogen uit. Toch gaan lezers van sterk ironische teksten juist op zoek naar de auteur achter het werk. Ze maken bij het interpreteren van zulke sterk ironische teksten gebruik van de kennis die ze hebben over de auteur. Onbewust gaat de lezer op zoek naar het ‘ethos’ van de auteur zoals dat af te leiden valt uit zijn uitspraken en handelingen in de buitenwereld of in andere teksten. Linda Hutcheon liet in Irony's edge zien dat dat in het bijzonder gebeurt bij ironische auteurs.

Een auteur kan verschillende posities innemen, beschreef de sociologe Nathalie Heinich. Ze maakt onderscheid tussen

[p. 62]

enerzijds auteurs die zich aansluiten bij een ‘regime’ van originaliteit en uitzonderlijkheid (singulariteit), en anderzijds auteurs die in de eerste plaats gemeenschappelijkheid nastreven: die zich aansluiten bij waarden die door de maatschappij gedeeld worden.

Ook die houding hoeft natuurlijk niet stabiel te zijn: Liesbeth Korthals Altes wees erop (in Authorship Revised, Peeters 2009) dat de houding per genre kan wisselen, zoals het geval Michel Houellebecq laat zien. Ook Arnon Grunberg wisselt per genre van ‘auteursethos’. En de keuze voor een heteroniem kan geïnterpreteerd worden als een sprong in een ander ethos. Marek van der Jagt met zijn transgressieve, sadistische romans toont een heel ander ethos dan de Grunberg die een film over Irak recenseert in het Cultureel supplement. Ook als auteur heeft hij geen ‘enkelvoudige identiteit’.

Zo ontstaat er een meerstemmig koor: het sadisme van Gstaad 95-98 of het nihilisme van een roman als De Asielzoeker wordt begeleid door een blog en krantenstukken waaruit een andere auteursfiguur naar voren komt. Die is veel minder cynisch en veel maatschappelijker. In interviews toont Grunberg zich een betrokken en cultuur-kritische auteur wiens uitspraken zich niet altijd onderscheiden van bekende cultuurkritiek: ‘Gebrek aan nieuwsgierigheid, wat ik al afleid uit het feit dat jongeren nog nauwelijks kranten lezen, kan heel snel omslaan in angst voor het onbekende, het andere, het vreemde’. (De Standaard, 29 september 2006) De ‘gemeenschappelijke houding’ die Grunberg inneemt op blog en in de krant staat tegenover de singuliere, originele ‘stem’ die er klinkt in zijn romans. Wanneer men Grunberg toenemend geëngageerd noemt, is dat vooral gebaseerd op die auteursfiguur die opdoemt buiten de romans zelf. Alleen Onze Oom zou je een roman kunnen noemen waarin ook het ‘gemeenschappelijke’, maatschappelijke ethos spreekt. Het is niet toevallig dat dit de eerste roman is waarin Grunberg een meervoudig personaal perspectief hanteert: voor het eerst kijken we niet alleen meer mee met één man, maar ook met zijn echtgenote, haar minnaar, of de huishoudster. De ander komt, voor het eerst, zelf aan het woord.

[p. 63]

III De ander

‘Niets is gruwelijker dan de nabijheid van de ander. Niets is ook wenselijker’. (Gstaad 95-98, 10) Tussen die twee uitersten van afschuw en verlangen bewegen de verhalen van Grunberg zich, zijn reportages, en ook zijn brieven. Uit die brieven, gebundeld in Omdat ik u begeer, wordt duidelijk dat het Grunberg in alle opzichten altijd gaat om contact - zo verklaarde de schrijver ook dat hij op de openbare brieven (die in eerste instantie verschenen in Humo) graag een antwoord zou willen. Tegelijk verbaast het niet dat hij niet altijd antwoord krijgt. Vriendelijk gaat het er immers niet aan toe. Grunberg stelt al in de tweede brief uit de bundel: ‘Bovendien is de mens toch vooral een donzen dekbed. Je moet hem een beetje opschudden, wil je er warmte aan onttrekken’. Dat opschudden, daar is deze schrijver goed in. In de brieven, de polemieken. De mens wordt op alle niveaus van het oeuvre steeds weer opgezocht, uitgedaagd, ontmaskerd maar ook liefgehad in al zijn tekortkomingen: ‘Eigenlijk gaat mijn werk daarover. Over nabijheid, of beter gezegd, over het verlangen daarnaar, en dat die nabijheid zich alleen af kan spelen in een constellatie die door anderen ziekelijk zou worden genoemd. Onmacht dus’, schrijft Grunberg op 28 augustus 2001 in een brief aan zijn vriendin.

In de ‘missies’ die de schrijver onderneemt gaat hij voortdurend op zoek naar de ander, zonder tegelijkertijd zijn weerzin onder stoelen of banken te steken. Weerzin is een elementair bestanddeel van liefde - ook in de romans. Zo voelt Mehlman uit Fantoompijn pas echt verliefdheid voor ‘het Lege Vat’ wanneer blijkt dat zij crème tegen zweetvoeten moet gebruiken (160). Fantoompijn is, net als het daarop volgende De Asielzoeker, een liefdesroman. Een tegendraadse liefdesroman, dat wel. Over de kortstondigheid van liefde, gaat het bijvoorbeeld. Je houdt een seconde van iemand en de rest van de tijd ben je bezig afscheid te nemen. ‘Leven is eigenlijk niets anders dan afscheid nemen van leven. Dat is de kern van het leven, en liefde is afscheid nemen van liefde - het is allemaal één groot afscheidsfeest’. (179)

Toch blijven de stellen hier vaak bij elkaar, ook al is hun samenzijn niet veel meer dan gedeelde eenzaamheid en mis-

[p. 64]

lukking. Vooral in De Aszielzoeker wordt dat wrang: ‘Mensen verwachten vaak, ten onrechte, dat hun relatie, hun geliefde, een eind zal maken aan de eenzaamheid. Beck en zijn vrouw verwachten dat niet, ze verwachten eigenlijk weinig van elkaar, ook dat delen ze’. (10) Seks wordt daarin niet meer gezocht - dat gebeurt met minnaressen of in bordelen, en met enige dreiging: ‘We kunnen alleen dat begeren wat ons dreigt te vernietigen, al is het maar even. Verdwijnt de dreiging van de vernietiging, dan verdwijnt ook de begeerte’, schrijft Grunberg in een brief. (Omdat ik u begeer, 53) Beck kan zijn vrouw niet meer aanraken omdat ze elkaar te dicht zijn genaderd - maar hij kan wel onder haar bureau liggen en haar voeten vasthouden: een van de meest ontroerende beelden uit Grunbergs oeuvre.

Seksualiteit bestaat bij de gratie van afstand. De personages zoeken daarin bij voorkeur ongelijkheid, en zoals gezegd: weerzin. Dat zal te maken hebben met hun neiging om mensen te ‘redden’. Beck kiest in het bordeel van Eilat voor de meest magere en afstotelijke prostituée. De opdracht van Grunbergs personages is om de Ander te ‘redden’ - de ene keer zijn dat oude vrouwen, dan weer ‘de joden’ of soms een geliefde. Dat ‘redden’ blijkt in de praktijk meestal op het tegenovergestelde neer te komen - het ‘erbarmen’ uit Gstaad 95-98 staat bijvoorbeeld gelijk aan verkrachten.

Het is ook maar de vraag of de personages in Grunbergs romans in de positie zijn om anderen te redden of te ontmaskeren - zo sterk staan ze zelf niet in de schoenen. Het probleem is bovendien dat ze nogal de neiging hebben zich te veel te identificeren met degenen die ze hebben besloten te helpen. Zo wil Xavier, kleinzoon van een ss-er, zelf daadwerkelijk joods wórden en laat daarvoor een rampzalig verlopende besnijdenis uitvoeren. De dirigent uit Onze Oom begaat een vergelijkbare fout wanneer hij een Zuid-Amerikaanse autochtoon wil worden.

‘Fout’, staat hier met opzet, want inderdaad kunnen we dat wel veilig afleiden uit Grunbergs romans en journalistiek - hij ziet geen heil in verregaande identificatie met de ander. De vreemdheid van de ander blijft intact. Neem het Namibische

[p. 65]

meisje Kaisa uit het derde deel van de roman Tirza. Hofmeester is in de woestijn om zijn verdwenen dochter te zoeken, en wordt al snel vergezeld door een kind dat niet meer van zijn zijde wijkt, en de enige Engelse zin herhaalt die ze kent: ‘Do you want company, sir?’ Het is geen gezelschap dat hij is komen zoeken, maar hij ontfermt zich over dit verder zwijgende kind. Zij is in veel opzichten de ‘ander’, volkomen op haar gemak in de woestijn, waar Hofmeester niet kon lopen. Zowel zij als haar stervende moeder roepen bij Hofmeester zorgzaamheid op, en tegelijk een besef van onvermogen om daadwerkelijk iets te kunnen doen. Onmachtig strooit Hofmeester uiteindelijk maar wat bankbiljetten over de doodzieke moeder in haar hutje.

De woestijn is bij Grunberg vaker de plek waar ‘de ander’ zich ophoudt - ook in De Aszielzoeker bijvoorbeeld. Becks vriendin, ‘De Vogel’, leeft in een wereld waar hij geen toegang toe heeft - een wereld die wordt gesymboliseerd door de nachtelijke woestijn waar zij haar onderzoek doet. Ook de ‘melaatse’, de bij een aanslag verminkte Simon waar zij zich over ontfermt, loopt op een zeker moment in de schemering de woestijn in. Beck achtervolgt hem, wil hem mee naar huis nemen om zich over hem te ontfermen, maar kan niet in het verminkte gezicht kijken: ‘Hieraan kon hij blijkbaar niet wennen, dit was de grens van het wennen. [...] Hij keek langs de mismaakte naar beneden, naar de stad, de strategische oliereserves’. (250) Hij kan Simon ook niet langer volgen, verzwikt zijn enkel ‘want hij kon niet meer zien waar de weg ophield en de stenen en het zand begonnen’.

Beck lijkt met de Vogel uiteindelijk voor even samen te kunnen zijn - wellicht juist omdat ze stervende is. Nu wil ik niet beweren dat Grunbergs personages bij uitstek een ethisch leven leiden, maar wel dat de dood van Vogel een ethisch moment is: Beck realiseert zich dat het leven van de ander belangrijker is dan zijn eigen leven, en begint voor haar te zorgen, bijvoorbeeld door het dwangmatig uitpersen van almaar meer fruit.

Dezelfde thematiek (het korte contact met ‘de ander’ vlak voor zij sterft) is aan de orde in veel recente romans. De dood

[p. 66]

van Drenka in Roth' Sabbath's Theater heeft een vergelijkbaar effect, net als de dood van Annabelle in Michel Houellebecqs Elementaire deeltjes of van Valérie in de latere roman Plateforme. Al deze vrouwen en hun mannen blijven kinderloos - het lijkt slechts een variant op het ‘This is no exit’ waar American Psycho mee eindigt. Want daar stopt het dus - de natuur biedt geen uitweg. Als er al kinderen voorkomen in Grunbergs oeuvre, vinden ze meestal de dood.

Waarom zou dat zo zijn? Waarom moeten vrouwen en kinderen steeds sterven in dit werk, zodat de mannen alleen en berooid achterblijven? Neem Tirza uit de gelijknamige roman - op het moment dat zij haar onschuld verliest en volwassen wordt (gesymboliseerd door seks met haar vriendje op de eettafel) en op het punt staat uit huis te gaan, wordt ze door haar vader vermoord. Ook daarvoor lukte het hem niet om haar te zien als een autonoom persoon - hij behandelt haar letterlijk als zijn gelijke en ziet niet wie zij is. Vandaar dat het hem niet lukt om naar haar te kijken vanaf het moment dat ze volwassen begint te worden.

Grunbergs personages zijn überhaupt niet erg goed in het zien van de ander als individu. In De mensheid zij geprezen heeft Grunberg het (W.F. Hermans citerend) over het ‘grote verlangen naar onwetendheid’ dat de mens koestert over zijn medemens. (74)

De enige mogelijkheid die zijn personages mannen lijken te kennen is het verschil, het onbekende dat de ander vertegenwoordigt, omzetten in het bekende. Dat maakt de ander immers weer kenbaar. Ze hebben daarom de neiging om de onschuldige ander te corrumperen met hun eigen bitterheid, en zich daar dan weer schuldig over te voelen. Zo moet Tirza net als haar vader al vroeg ‘door het nihilisme heen’. Hoewel de onschuld (meestal van kinderen, soms van vrouwen) ten diepste ontroert, of misschien wel juist daarom, moet die vernietigd worden. Beck heeft naar zijn gevoel precies dat gedaan met De Vogel: de onschuld uit haar gezogen en daarmee ook het leven. (24)

De behoefte om de ander gelijk te maken aan het zelf kan ook het incestueuze karakter verklaren dat liefde vaak heeft

[p. 67]

in deze romans. De geliefde wordt gespiegeld aan de ik zelf - gereduceerd tot het bekende, maar daarmee wordt haar eigen bestaan ontkend. In Fantoompijn wordt verklaard dat verliefdheid kan alleen op voorwaarde ‘dat je vreemden voor elkaar blijft, dat je elkaar juist niet leert kennen, dat de ander een zwart gat blijft waarvan alleen de contouren zichtbaar zijn, een zwart gat dat opgevuld dient te worden met fantasie’. (125) Waar dat niet lukt, waar de ander zich wel manifesteert in totale vreemdheid, loopt dat meestal uit op een geweldsdaad. De blik van de ander is daarbij de grootste uitdaging. Sosha, de prostituée uit De Asielzoeker, kijkt naar Beck, en dat doet zijn drift ontvlammen zodat hij haar een oog uitsteekt. Eerder had Beck al gezegd dat hij zijn leven weliswaar bestaat uit kijken, maar dat hij zelf niet graag gezien wordt: ‘een zekere mate van onzichtbaarheid is een voorwaarde voor geluk’.

Als journalist lijkt Grunberg zichzelf vooral de opdracht te hebben gegeven om waarnemer te zijn, en zijn nieuwsgierigheid naar de ander de ruimte te geven: ‘Je kunt niet echt nieuwsgierig zijn naar iemand als je hem of haar niet als individu ziet’, verklaart Grunberg in een interview. (De Morgen, 27 september 2006) De romanschrijver Grunberg lijkt de journalist Grunberg hier de laatste tijd in te volgen. Zo eindigt de roman Onze Oom (2009) met een journalist, die komt praten met Lina - een wapenhandelaarster die weinig last heeft van scrupules. De journalist oordeelt niet, vraagt alleen maar, en is gezelschap: ‘Ik blijf nog even’, zijn de laatste woorden van de roman. Dat is een van de zeldzame plaatsen in het oeuvre waar het een personage lukt om het goede te doen, om een gelijkwaardig contact aan te gaan met een vreemde, zonder vooringenomenheid of angst. Zoals gezegd is Onze Oom ook in meervoudig perspectief geschreven - zodat ‘de ander’ ook letterlijk aan het woord komt.

Net als bij de meeste van Grunbergs personages gaat het bij deze wapenhandelaar en deze journalist niet om psychologie, maar om allegorie. Net als in bijvoorbeeld de romans van Frans Kellendonk, gaat het hier om allegorische types die een bepaald soort mens vertegenwoordigen. Net als Kellendonk, van wie hij een groot bewonderaar is, wil Grunberg niet

[p. 68]

zozeer iets zeggen over individuen, maar over hoe de mens in elkaar steekt. (Hij wil ‘[...] dat schrijvers zich bezighouden met de afbeelding van de mens’.) (nrc Handelsblad, 21 juni 1996) Veel moois komen we in zijn romans niet tegen. We stuiten steeds weer op het menselijke onvermogen om het goede te doen, op het kwaad en op het lijden dat wij elkaar en onszelf berokkenen.

IV De wereld

Grunberg heeft zichzelf ten doel gesteld om korte metten te maken met de idealen waarmee de mensheid zich een rad voor ogen heeft gedraaid, en hij richt zijn pijlen op nieuwe ‘afgoden’ als arbeid, geld of seks en zelfs liefde. De ontmaskering daarvan is de waarheid die Grunberg steeds weer wil onthullen. Hofmeester uit Tirza bijvoorbeeld is zo iemand die zich staande houdt door illusies te koesteren over zijn bijeengesprokkelde kapitaaltje, zijn vaderschap, en de ‘vertaalde fictie’ die hij uitgeeft. Met die schijnidealen en een grote dosis controledrift probeert hij koste wat het kost zijn driften te onderdrukken - de twee krachten zijn binnen hen in gevecht. Zo nu en dan weet het ‘beest’ in hem zich toch te bevrijden, met alle gewelddadige gevolgen vandien. Dit scenario is van toepassing op de meeste personages van Grunberg. Dat zou op den duur onverdraaglijk worden, ware het niet dat de aldus ontmaskerde, uitgeklede en van schijnidealen ontdane mens met zoveel compassie wordt beschreven.

Vooral in De mensheid zij geprezen, een herschrijving van Erasmus' Lof der zotheid, neemt Grunberg het op voor de mens op zijn smalst. We zouden, zo pleit de ‘advocaat’ in een rechtzaak waar de mens zelf terecht staat, meer waarde moeten hechten aan het groteske en dwaze, en minder aan de wijsheid. Als in een middeleeuws carnaval wordt alles omgedraaid in dit pleidooi: oorlog is ‘een feest van liefde’, en alleen de haat draagt de stempel der eeuwigheid, niet de liefde. De wereld is een ‘spektakel’ en de mens is het enige wezen van de schepping dat ‘de lach boven alles stelt’. (28)

Net als in het carnaval zit er in deze omkering een kern van ernst. Wat we bijvoorbeeld serieus moeten nemen, is de

[p. 69]

verzekering van de advocaat dat de mens zelf niets te kiezen heeft, en slechts een marionet is in handen van de ‘grote poppenspeler’: ‘Hij veinst met overgave dat hij een autonoom handelend wezen is, alsof hijzelf aan de touwtjes trekt’. (75) Ook de kern van het hier gepresenteerde mensbeeld herkennen we uit de romans: ‘twee onoverwinnelijke krachten werken op hem in: de angst en de begeerte’. (48) Het enige wat niet bedrieglijk is, zijn haat en genot: ‘de humanisten hoopten dan wij dat zouden vergeten, maar hun humanisme is zo failliet als een steenkolenmijn in voormalig Oost-Duitsland. Nog altijd proberen zij hun koopwaar, die niet meer waard is dan een handvol beschimmelde sinasappelen, uit te venten’. (68)

Ter onderbouwing van zijn betoog citeert de duivelse advocaat met ruime hand uit de wereldliteratuur en de filmgeschiedenis - de kunsten bevestigen blijkbaar dat er in de mens een ‘hyena’ schuilt, zoals Cioran zei. Wat kan de kunst dan bewerkstelligen in het wrede en zinloze ‘spektakel’ dat de wereld is? We zoeken in kunst en literatuur, constateert de advocaat (Reich Ranicki citerend): ‘ons lijden. Of ook: onszelf’. Dat zou betekenen dat kunst ons een spiegel voorhoudt.

Dan zou kunst simpelweg mimetisch moeten zijn, maar zo eenvoudig is het niet. Omdat wij geneigd zijn een fictie te leven, moet de kunst de laag daaronder onthullen, de echte werkelijkheid die aan ons oog onttrokken is. Het gaat er in literatuur om ‘de werkelijkheid eindelijk te zien. Die wij niet meer kunnen zien om duizend en een redenen die ik hier niet zal opnoemen’. (21 juni 1996)

Uiteraard Grunberg bedoelt hij daarmee niet dat de schrijver een ‘echte’ werkelijkheid kan weergeven. Als de hele wereld een maskerade is, kan de schrijver zich daar immers niet aan onttrekken - we zijn allemaal gevangen in de illusie die ‘de werkelijkheid’ heet. Een van de terugkerende elementen in de essays van Grunberg is de postmoderne opheffing van het verschil tussen echt of onecht. De ziekte van onze cultuur is volgens Grunberg dat we onechte levens leiden waarin we niets meer voelen, behalve als we het met zijn allen kunnen voelen, (nrc Handelsblad, 22 november 2002) Wij hebben onze eigen illusie geschapen. De ‘echte wereld’ is een illusie, een

[p. 70]

buhne, een decor. De schrijver kan daar niet buiten stappen om te onthullen hoe het ‘echt’ is. Alleen oorlog en geweld zijn écht.

Vandaar de militaire missies die Grunberg de laatste jaren als journalist bijwoont - juist in levensgevaarlijke situaties blijk je ineens toch écht te leven. Van dat leven doet hij verslag in zijn blog en in reportages. Opmerkelijk is dat het echter ook in fictie gebeurt: in Onze oom lijkt Grunberg ook te hebben willen beschrijven hoe oorlog écht is, met name in de zeer plastische beschrijving van de gevolgen van een bermbom. Fictie en journalistiek zijn elkaar steeds dichter gaan raken - in een interview in Vrij Nederland (30 september 2006) geeft Grunberg de roman een journalistieke opdracht mee: ‘Ik denk dat de inzet van een roman waarheid moet zijn. Als je een boek uit hebt, voel je soms dat je een werkelijkheid hebt gezien en ervaren die je niet buiten op straat tegenkomt. Soms heb je een roman of een film nodig om te zien wat er werkelijk gaande is. Het schrijven van een roman ligt voor mij in dit opzicht in het verlengde van de journalistiek. Maar waarheid is natuurlijk geen moraal. Kunst kan ons juist tonen wat er ‘werkelijk gaande is’. Dat betekent niet dat zij ook het normale moet weerspiegelen: ‘romankunst toont keer op keer hoe moeilijk - misschien wel onmogelijk - het is om tot een werkelijk sluitende interpretatie van jezelf en de wereld om je heen te komen’. (nrc Handelsblad, 18 mei 2007)

Ik vermoed dat de auteur een dergelijke uitspraak tien jaar eerder niet gedaan zou hebben. Toen was hij van mening dat het er in de eerste plaats om ging je lezers te vermaken. ‘Een schrijver hoeft niet te beleren noch te verontrusten, hij hoeft niet kuis te zijn, maar hij hoeft ook niet vulgair te zijn, noch hoeft hij de werkelijkheid te duiden [...]’, schrijft Grunberg nog in 1996. (nrc Handelsblad, 19 juli 1996) Daarvan is hij nu teruggekomen.

Hoe moet een schrijver die grote opdracht dan teweegbrengen? Hoe moet die laag onder de werkelijkheid worden onthuld? Wat in ieder geval van belang is, is een echt verhaal met een held, zelfs als het een antiheld is. Verder: mooie zinnen

[p. 71]

bouwen - stijl is cruciaal voor de schrijver, bijvoorbeeld om afstand te nemen van zijn eigen gevoelens. Met de goede stijl bedoelt Grunberg niets subliems, geen fraai versierde tekst, maar bijvoorbeeld de teksten van Isaac Babel, de schrijver die ook inhoudelijk veel invloed heeft uitgeoefend op de jonge schrijver. Grunbergs eigen stijl is enorm uitgesproken en heeft een sterke stempel op de generatie na hem gedrukt. De beginnende auteur Ernest van der Kwast moest zelfs een heel alter ego in het leven roepen om van de invloed af te komen. (nrc Handelsblad, 13 juli 2007) Grunberg hanteert in de eerste plaats met eindeloos veel herhalingen: ‘Er zaten sieraden om zijn pols. Er zaten ook sieraden om zijn nek’. Daar-tussen begint dan vaak een nieuwe alinea - het is de vraag of Grunberg de eerste was, maar zeker is dat er een hele generatie was die zo rond de eeuwwisseling werd verweten ‘enter proza’ te schrijven. Grunberg is er niet meer mee opgehouden.

Ook typisch Grunbergiaans zijn de vergelijkingen die vaak absurd zijn, bijvoorbeeld door zaken op elkaar te betrekken die ongelijksoortig zijn: ‘Voor mama was de realiteit een stationshal waar ze even doorheen moest’. (De geschiedenis van mijn kaalheid, 20) Het gaat bij voorkeur om vergelijkingen met de grote dingen: het leven, de liefde, noem maar op. De vergelijkingen zijn ongerijmd en in ieder geval onverwacht. Het leven is een staande receptie, een neerstortend vliegtuig, een vak waarvan je ontslag wil nemen, een boek (‘Een slecht boek misschien, een saai boek, een detective waar je al op bladzijde tien weet wie het gedaan heeft, maar toch een boek’) (Fantoompijn, 52), iets waaruit je wakker moet worden, niets anders dan afscheid nemen van leven, een bonbonnetje bij de koffie. Zeker metaforische benamingen worden zo eindeloos volgehouden dat ze de plaats van de echte namen gaan innemen, zoals de minnares in Fantoompijn die consequent ‘Het lege vat’ wordt genoemd.

Net zo absurd zijn de dialogen. Omdat Grunberg vrijwel altijd een enkelvoudig personaal perspectief hanteert en zijn helden dus niet door anderen kan laten zien, geven de dialogen ons veel informatie over hoe de hoofdpersoon zich ver-

[p. 72]

houdt tot de anderen, en hoe zij in de wereld staan, hoe zij zich verhullen. In de dialogen botst de schijnwereld die ze hebben opgebouwd op die van de mensen om hun heen, met alle tragische en geestige gevolgen vandien. Ook in de stijl kan de wrange waarheid dus onthuld worden.

Dat er in Grunbergs poëtica een ontwikkeling plaats heeft gevonden is onmiskenbaar. In plaats van om nihilistische komedianten draaien de romans nu om revolutionairen en soldaten. De schrijver zinspeelt zelf zo nu en dan ook op een verandering, zonder er al te expliciet op in te gaan. In zijn column ‘Rond de wereld’ schrijft hij bijvoorbeeld in maart 2005: ‘Ik verbind me aan mensen door over ze te schrijven. Dat is geen overwinning maar ook geen totale nederlaag. Zoveel begrijp ik nu. Ik moet alleen de inzet verhogen, de inzet verdubbelen. Vanaf nu is mijn leven de inzet’. Je zou Grunbergs romans en essays van de laatste tien jaar kunnen zien in het licht van een zoektocht voorbij het nihilisme van het begin. Hij zou met de schrijver Mehlman uit Fantoompijn kunnen verzuchten: ‘De agressie en de haat die mijn eerste boeken hadden bevolkt, hadden plaatsgemaakt voor mild humanisme’. (222) ‘Mild humanisme’ is voor de werken van Grunberg zelf wellicht een wat te sterke term, maar zeker is dat hij zoekt naar een manier om door het postmoderne spiegelpaleis te komen. Zo heeft hij het in 2008 in Humo over ‘mededogen’ dat hij wil opwekken bij de lezer. De meest recente roman, Onze oom, mag door velen een overdreven sentimenteel en zwaar aangezet boek gevonden worden - er wordt wel in gezocht naar iets nieuws. Wellicht kan dat alleen maar gebeuren met een teruggrijpen op het cliché - met kunstenaar John Currin zou je dat het ‘authentieke cliché’ kunnen noemen. In die laatste roman is dat bijvoorbeeld de bevalling van Lina en haar liefde voor haar baby. Is dat nu edelkitsch of is het iets ‘echts’ wat overblijft wanneer alle postmoderne lagen zijn afgepeld? Is de ontmoeting die er aan het einde van die roman plaatsvindt tussen de journalist en de wapenhandelaar een ethisch moment, waarmee een uitweg wordt gewezen uit al het cynisme van voorheen?

[p. 73]

Al even weinig cynisch was het meisje Kaisa, en haar eeuwige vraag: ‘Do you want company?’ Dat je die vraag zowel kan opvatten als een teken van kinderprostitutie, als van ultieme ethiek, toont hoe Grunbergs wereldbeeld er tegenwoordig uitziet: ethische ironie.

Marek van der Jagt
2000	De geschiedenis van mijn kaalheid. Breda, De Geus.
2002	Sterker dan de waarheid. Breda, De Geus.
2002	Gstaad 95-98. Breda, De Geus.
2005	Otto Weininger of Bestaat de jood? Stichting Maand van de Filosofie.

Arnon Grunberg
2000	Fantoompijn. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar.
2001	De mensheid zij geprezen. Amsterdam, Atheneum Polak & Van Gennep.
2003	De asielzoeker. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar.
2004	‘Blonde Aap’, in Aapverhalen. Verzameld door Stine Jensen. Amsterdam, Wereldbibliotheek.
2004	De joodse messias. Amsterdam, Vassallucci.
2005	Grunbergbijbel. Amsterdam, Athenaeum, Polak & Van Gennep.
2006	Tirza. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar.
2007	Over Joodse en andere paranoia. Kellendonklezing 2007, Radbouduniversiteit Nijmegen.
2008	Onze Oom. Amsterdam, Lebowski.
2009	‘Oorlog en waarheid’. Albert Verwey-lezing. In: Het verraad van de tekst, Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, pp. 21-49.
2009	Kamermeisjes & soldaten. Arnon Grunberg onder de mensen. Amsterdam, Nijgh en Van Ditmar.