Jaarboek Monumentenzorg 2001. Interieurs belicht

[p. 200]

Huis, museum, roman
Frans Coenens ‘Onpersoonlijke herinneringen’ en het Museum Willet-Holthuysen
Nicolaas Matsier

Het is misschien een beetje flauw. Maar toen ik me, met het oog op een bijdrage aan dit jaarboek, voor het eerst van mijn leven afvroeg hoe het daarmee eigenlijk gesteld was, met literatuur en interieur, schoot me de titel te binnen van wat me, op het moment dat ik het in een bibliografie of in de catalogus van een antiquariaat zag staan, een volslagen absurd proefschrift leek te zijn: Het paard in de Nederlandse literatuur.

Ik geef toe dat het interieur literair gesproken al meteen weidser perspectieven lijkt te openen dan het paard. Maar tot mijn spijt heb ik geen enkele studie of monografie kunnen vinden die het terrein zelfs maar in kaart brengt. Hoeveel interieur komt er eigenlijk voor in de literatuur? En wat voor rol speelt dat interieur, if any? Of is het interieur relatief gesproken veel minder present dan de ruimte die ons ‘buiten’ omringt, ongeacht of het dan gaat om de natuur of om onze tweede habitat, de stad? Zoals dat gaat, begon er weldra een zacht regentje te vallen van zo maar wat titels, overal vandaan. Titels, die op de een of andere manier iets van doen hadden met een interieur. Maar toch ook een paar titels die er op een meer beschouwelijke wijze over gingen. Om met die laatste categorie te beginnen: een magistraal tweetal boeken op dit terrein is geschreven door de Italiaan Mario Praz (1896-1982).

Praz was zowel een typische en levenslange verzamelaar als een schrijver. Hij verzamelde bric à brac, meubels en beeldende kunst die het interieur tot onderwerp had. Hij was achtereenvolgens hoogleraar Italiaanse letterkunde in Engeland en hoogleraar Engelse letterkunde in Italië. Hij schreef een studie-annex-bloemlezing over de romantici - La carne, la morte e il diabolo nella letteratura romantica die vooral in de Engelse vertaling beroemd is geworden als The Romantic Agony. Maar de twee boeken die ik in verband met het interieur op het oog heb zijn: La casa della vita, door Anton Haakman vertaald als Huis van het leven en La filosofia dell'arredamento, dat in de vertaling van Elka Schrijver verschenen is onder de titel Het Europese binnenhuis. Het eerste, heel curieuze, boek is een soort van min of meer terloops zelfportret aan de hand van de inboedel van het huis aan de Via Giulia in Rome, waarin hij zijn leven goeddeels doorgebracht heeft. De voorwerpen geven hem gelegenheid tot talrijke herinneringen, anekdotes, en minibeschouwingen over bibelots, meubels en personen, over inrichting en smaak. Het tweede boek is een wonderbaarlijk en in zijn soort voorzover ik weet uniek meesterwerk. Het royaal en uitermate effectief geïllustreerde, zeer kloeke boek behelst een strikt persoonlijk getoonzette geschiedenis van het Europese interieur vanaf Pompeji tot en met de art nouveau. Met het eind van de 19de eeuw is het voor Praz, naar dit boek te oordelen, blijkbaar voorgoed afgelopen met alles wat er maar interessant zou kunnen zijn op het gebied van de goede smaak, het wonen, de architectuur en de woninginrichting in de ruimste zin des woords.

Het is een schitterend, verpletterend erudiet, en ook uitermate geestig boek. Als er iemand is geweest die in een heel brede synthese een grandioze greep heeft gedaan naar de formulering van wat dat is, een historisch interieur, en hoe het zich verhoudt tot zowel de beeldende kunst als - dikwijls - de literatuur en de muziek, dan moet het Mario Praz wel geweest zijn. Zijn titel La filosofia dell'arredamento ontleende Praz

[p. 201]

Het echtpaar Abraham Willet (1825-1888) en Louisa Willet-Holthuysen (1824-1895). Foto Amsterdam Historisch Museum.

overigens aan Edgar Allan Poe, die het beknopte essay The Philosophy of Furniture schreef. Dat is waarschijnlijk de vroegste, maar nog altijd zeer leesbare verhandeling op dit gebied.

Ook schoot me het voortreffelijke boek La poétique de l'espace van de Franse filosoof Gaston Bachelard te binnen. Deze fenomenoloog licht, met behulp van vooral de Franse literatuur, toe waarvoor de kelder, de kast, de zolder en andere ruimtes die tezamen een huis vormen, zoal kunnen staan. De Duitse auteur Walter Benjamin is nog zo'n essayist - ik denk dat ze op de vingers van een hand te tellen zijn - die zich her en der in het interieur geïnteresseerd heeft getoond. Praz roept hem nu en dan te hulp voor het leveren van een treffend citaat.

Dit is allemaal secundaire literatuur. Maar als het om de primaire gaat, waar moeten we dan zoeken? Ik som, zonder andere pretentie dan het maken van zo maar een beginnetje, enkele auteurs en romans op waaraan gedacht zou kunnen worden. Georges Perec heeft twee boeken geschreven die in dit kader opmerkelijk zijn. In het ene regeren de voorwerpen, in het andere is het een gebouw dat het pièce de résistance vormt.

In Les choses (De dingen) gaat het om een modieus paar dat zichzelf volledig vormgeeft, om zo te zeggen, door middel van de juiste voorwerpen, terwijl Perec zich in het andere boek - de enorme roman La vie mode d'emploi (Het leven een gebruiksaanwijzing) ten doel heeft gesteld om de regie te voeren over de complete bevolking van één zo'n typisch Parijs' appartementengebouw. Met behulp van al die bewoners en hun vertrekken speelt de schrijver een duizelingwekkend, vernuftig en geestig spel, niet ongelijk een opgewekte godheid die zich vermaakt met een marionettentheater of een poppenhuis.

Een eeuw eerder, in de 19de, is er natuurlijk Joris-Karl Huysmans, alweer een Franse schrijver, die in A rebours (Tegen de keer) het besloten en nagenoeg ideale, maar eenzame universum beschrijft van een perfectionistische verzamelaar die zich verschanst heeft in een soort fort van schoonheid en van strikt doorgevoerde eigen smaak.

En de Nederlandse literatuur, hoe staat het daarmee in dit opzicht? Het klinkt misschien gek, maar pas tijdens deze ietwat lukrake inventarisatie - en misschien ook wel dankzij haar uitkomst - dringt zich opeens een vraag op. Hoe extreem, literair gesproken, is eigenlijk de handvol boeken die ik zojuist genoemd heb?

Is het misschien wel zo, dat de lezer een interieur alleen

[p. 202]

De Herengracht bij het huis Willet Holthuysen. Schilderij van Kaspar Karsen (1820-1896). Foto Amsterdams Historisch Museum.

maar bij wijze van hoge uitzondering tegenkomt in de literatuur? Zou het interieur, als achtergrond, niet de verzwegen vanzelfsprekendheid bij uitstek zijn? Is het interieur wat dat aangaat misschien net zoiets betrekkelijk alledaags en tot op grote hoogte onbetekenends - literair gezien - als bij voorbeeld kleding? Misschien is de vraag naar kleding en literatuur net zo onbeantwoordbaar als die naar het letterkundige interieur.

Film lijkt bij uitstek de kunstvorm waar je de vraag naar het interieur met recht zou kunnen stellen. Waarom? Omdat niets in het beeld er alleen maar mag zijn ‘omdat het er nu eenmaal is’. Een onzichtbare achtergrond of omgeving is in deze kunst immers een contradictio in terminis. Maar dat geldt nou juist niet voor de literatuur, met haar vermogen tot abstractie van al het concrete en al het uiterlijke - tenminste, zolang als de schrijver geen emplooi heeft voor dat concrete of uiterlijke.

Goed, de Nederlandse literatuur. Ik zou denkelijk niet voor dit stuk gevraagd zijn als ik niet de schrijver was van Gesloten huis, een boek waarin het gaat om een kindertijd en de herinneringen daaraan, die opgeroepen worden door de werkeloos geworden inboedel van een ouderlijk huis dat opgeruimd dient te worden. Maar daarover zal ik het hier niet verder hebben.

Als ik van plan zou zijn een bundel essays te schrijven over het interieur en de literatuur (die ik dan nadrukkelijk heel ruim zou willen opvatten), waaraan zou ik denken? Ik doe een greep uit de gedroomde bundel en teken erbij aan dat plannen tijdens uitvoering

[p. 203]

De balzaal. Door het echtpaar Willet-Holthuysen ingericht in Lodewijk XVI-stijl. Foto Amsterdams Historisch Museum.

[p. 204]

altijd veranderen. Maar ik zou me met genoegen verdiepen in ‘Het Behouden Huys’, zowel het bouwsel zelf als de relieken ervan in het Rijksmuseum, een en ander natuurlijk gerelateerd aan de befaamde Waerachtighe beschrijvinghe van de hand van Gerrit de Veer en wie weet ook aan het werkstuk van het nakroost dier gespierde braven, Tollens' De overwintering der Hollanders op Nova Zembla.

Verder ben ik in de weer geweest met het zogenaamde Dagboek van Anne Frank: een dagboek dat geen dagboek was, geschreven door een meisje dat niet eens een Nederlands paspoort zal hebben gehad, maar in termen van literaire export veruit de beroemdste schrijver uit het Nederlandse taalgebied is geworden. Een essay over dat boek zou moeten uitlopen op een vergelijking van het zogenoemde Anne Frank Huis (een huis dat natuurlijk geen huis was maar een noodverblijf), als de bijna lege ruimte die het nu is, met die van de innerlijke ruimte die Anne Frank zich wist te scheppen in haar fictieve brieven aan ‘Kitty’, die voor Anne Frank als de genius van de literatuur optreedt. Als er één tekst is geweest die aan de letterlijkheid van een ruimte heeft willen ontsnappen, dan is het wel dit ‘dagboek’ van Anne Frank. Het grote raadsel van de dagelijkse drom bezoekers is vooral: wat komen zij dan toch zien, daar op de Prinsengracht in Amsterdam?

Maar voor dit Jaarboek heb ik me verdiept in nog een ander reëel bestaand interieur, dat net als de twee al genoemde vergezeld wordt door een literaire tekst. Namelijk het museum geworden woonhuis van het echtpaar Willet-Holthuysen aan de Amsterdamse Herengracht. Een wonderlijk toeval heeft gewild dat een schrijver, Frans Coenen, dat echtpaar en dat woonhuis in een roman heeft ondergebracht.

Onpersoonlijke herinneringen en het Museum Willet-Holthuysen

‘Toen ik vele jaren geleden het huis betrad, het heel deftige huis aan de Amsterdamsche hoofdgracht, was de laatste bewoonster eerst drie maanden tevoren overleden.’ Dat is de zin waarmee Onpersoonlijke Herinneringen begint. De lezer maakt zowel kennis met een huis als met een ‘ik’. En over dat huis zal het in eerste instantie ook gaan - over dat huis, en vooral over de ietwat spookachtige inboedel, die door enkele testamentair executeurs beschreven dient te worden.

Nu zou je van een ‘ik’, die in de beginzin van een roman

Omslag roman Onpersoonlijke Herinneringen, door Frans Coenen. Foto Amsterdams Historisch Museum.

zijn entree maakt, van alles mogen verwachten, behalve dan dat die ‘ik’ er geruisloos weer uit verdwijnen zal. En toch is dat wat er gebeurt in Coenens roman. Een keer of vijf, zes is er sprake van een ‘ik’, een ‘wij’ of een ‘ons’; maar een zichtbare verteller kent de roman eigenlijk niet. Laat staan een verteller die enige rol zou spelen - al was het maar die van toeschouwer.

Maar toen Coenens roman in 1936, nog in het jaar waarin de schrijver overleed, postuum verscheen, was er geen enkele lezer die niet wist wie dat was, daar in die eerste zin, en wat hij daar in dat huis kwam doen - terwijl er voor een lezer van nu, die zich consequent zou beperken tot de gegevens die de meest toegewijde close-reading oplevert, nergens ook maar een aanwijzing te vinden is aangaande het geslacht van die ‘ik’.

In 1936 las iedereen, ter invulling van die nog lege en ook verderop naamloos blijvende ‘ik’, meteen: Frans

[p. 205]

Coenen. Want de schrijver was een bekende Amsterdammer. En achter die algemene aanduiding, ‘het heel deftige huis aan de Amsterdamsche hoofdgracht’, dook destijds prompt een gevel op: die van een reëel bestaand huis aan de oneven zijde van de Herengracht. Om precies te zijn het dubbele woonhuis in het laatste blok vóór de Amstel, het huidige nummer 605.

En ook wie die ‘laatste bewoonster’ was geweest, kon onmogelijk een groot geheim zijn. Niet alleen voor de generatie van Coenen, ook voor de overige tijdgenoten was het evident dat het om mevrouw Louise Willet-Holthuysen ging. Deze mevrouw was het immers geweest die bij testament bepaald had wat er na haar dood moest gebeuren met het huis waarin zij en haar echtgenoot Abraham Willet jr. hun huwelijkse leven hadden doorgebracht. Het moest een naar haar en haar man genoemd museum worden - het Museum Willet-Holthuysen. Hetgeen ook gebeurd is.

In het jaar waarin Coenens laatste roman postuum verscheen, deed het museum al ruim veertig jaar dienst. De naam van mevrouw Willet-Holthuysen, die in 1895 overleed, ging nog datzelfde jaar over, om zo te zeggen, op het door haar aan de gemeente Amsterdam nagelaten woonhuis, met inbegrip van de inboedel en de door haar man aangelegde verzamelingen op diverse gebieden.

En in datzelfde jaar 1895 nog was het dat de jonge schrijver en criticus Frans Coenen jr. een aanstelling kreeg als de eerste conservator van het museum. Na een verbouwing opende het museum het jaar daarop zijn deuren.

Coenen was net negenentwintig geworden. Als je de datum van zijn geboorte (23 april) en die van zijn benoeming (1 mei) beziet, zou je bijna denken dat hij deze positie - die hij achtendertig jaar lang, tot zijn pensioen in 1932 bekleed heeft - eigenlijk voor zijn verjaardag heeft gekregen. Hij kwam ook in het huis te wonen. Coenen was toen al een bekende schrijver, die in de kritiek ook zeer goed ontvangen was - maar matig tot slecht verkocht werd. Zijn betrekkelijke sinecure als conservator heeft hem in elk geval van financiële zorgen bevrijd en in staat gesteld tot het soort van schrijverschap dat toenemend het zijne geworden is - dat van criticus. Frans Coenen was vrij jong gedebuteerd, in 1892, het jaar waarin hij tevens zijn rechtenstudie afsloot met een promotie. Maar met het verhalende proza waarmee hij zijn naam gevestigd had - romans, novellen, vertellingen - leek het vanaf 1905 definitief gedaan te zijn. Coenen schreef vanaf toen alleen nog kritieken, essays en voorwoorden. Maar wel ettelijke duizenden. Het leeuwendeel van zijn oeuvre ligt begraven in een stuk of vijfendertig dag-, week- en maandbladen. Hij was een gevreesde criticus. Hij was getrouwd, maar ongelukkig getrouwd. Het huwelijk bleef, op wens van Coenen, kinderloos. Dat hij een verhouding heeft gehad met de vrijgevochten schrijfster Carry van Bruggen, voor wie hij ook als criticus veel heeft betekend, was in hoofdstedelijke kringen algemeen bekend. De ‘koffiemaaltijden van Coenen’, in Museum Willet-Holthuysen, waren een begrip. De schrijver schuwde de wereld niet.

Als conservator van het Museum Willet-Holthuysen heeft Coenen zijn plicht gedaan, in zoverre dat hij een keer of wat gepubliceerd heeft over de verzamelingen van Abraham Willet. Tot zijn bibliografie in boekvorm behoren: de Catalogus der Bibliotheek van het Museum Willet-Holthuyzen (1896 - ook al staat daarin nergens vermeld dat Coenen de samensteller was: hij was het); de Catalogus van kunstvoorwerpen der verzameling-Willet-Holthuysen (1901); en Het Museum Willet-Holthuysen. Kleine studies in verband met de verzameling-Willet over glas, ceramiek, zilver, enz., een boek dat niet alleen in een Nederlandse, maar ook in een Engelse editie verscheen, allebei in 1906. Het jaar daarop, 1907, zag tot slot ook nog een Franse vertaling van Coenens ‘Catalogus’ uit 1901 het licht.

Zijn roman over het huis Willet heeft Coenen pas vlak tegen het eind van zijn leven geschreven. Op 1 januari 1932 werd hij gepensioneerd als conservator. Zijn pensionering bracht natuurlijk ook het einde met zich mee van zijn aanwezigheid, dag in dag uit, in dat wonderlijke huis aan de Herengracht dat een museum was geworden: een dagelijkse aanwezigheid die ruim vijfendertig jaar had geduurd. Nergens heeft Coenen meer tijd doorgebracht dan in dit huis. Nog vier en een half jaar zou hij leven, druk doorschrijvend voor tal van tijdschriften.

Het schrijven van Onpersoonlijke Herinneringen, op het adres Argonautenstraat 42 III in Amsterdam-Zuid, is de paradoxale afronding van Coenens leven geweest. Zijn postuum verschijnende roman - dertig jaar na de voorafgaande verhalende krachtsinspanning - kwam als een enorme verrassing.

Reeds de titel van het boek is paradoxaal. Immers, wat zouden dat kunnen zijn: onpersoonlijke herinneringen? Van wie of waarvan zouden die afkomstig moeten zijn?

[p. 206]

[p. 207]

Onpersoonlijke Herinneringen werd gepubliceerd door uitgeverij A.W. Bruna te Utrecht. Het, gebonden, boek telt 224 pagina's. Hetgeen, achteraf, een uiterst modern aandoende uitgeefprestatie genoemd zou kunnen worden. Hetzelfde boek, gedrukt op minder dik papier, en zonder een bladspiegel die wel héél smalle tekstregels in een bijna overdadig wit zet, zal, uitgegeven door Van Oorschot, als onderdeel van een keuze van het werk van Coenen in één band, slechts tachtig bladzijden beslaan. Bij herlezing, van die latere uitgave, zal Kees Fens zich er dan ook over verbazen dat hij zich een veel volumineuzer boek herinnerde.

Maar uitgeverij Bruna had nooit voor opdikking kunnen opteren als Coenens roman niet uiterst compact geschreven zou zijn geweest. Het boek heeft wel wat van een karkas. Sterker nog, het is een karkas, dat door de lezer bevleesd, bespierd en aangekleed dient te worden. Het proza van Onpersoonlijke Herinneringen is van een veel etsender en analytischer soort dan bijvoorbeeld dat van de drie jaar oudere Couperus. Waar de romancier Couperus heel veel kleur en incarnaat op zijn palet heeft, en emplooi heeft voor intriges, dialoog en panorama's, daar is Coenen veel meer een bijna kale essayist. Maar ook hij is een meester. Hij is een meester die grossiert in grijstinten.

Onpersoonlijke Herinneringen bestaat uit twee delen, ‘Het Huis’, en ‘De Bewoners’. Wat in het eerste deel, ‘Het Huis’, direct gezet wordt, dat is de toon van het verval. Want in het huis heersen niet alleen de chaos en de ontreddering die teweeg zijn gebracht door de twee testamentair executeurs, die de inboedel al wekenlang overhoop hebben gehaald. Zij moeten nu eenmaal inventariseren. Er is nog iets heel anders dat alles doortrekt, en dat is de geur van katten.

Die geur hangt beneden al, maar wordt sterker naarmate men de trap bestijgt. ‘Het werd als in Artis, in het gebouw van de kleine roofdieren’, zo schrijft Coenen, ‘voor wie uit de hooge marmeren hoofdgang, door het koepelachtig monumentaal trappenhuis, de eerste verdieping bereikte. Daar was in de kamers die reuk bijna onverdragelijk, als de vertrekken een tijd lang gesloten waren geweest, uitstroomend uit de gordijnzoomen, verhevigd bij alle schoorsteenmantels, klaarblijkelijk overal waar de katers geloopen hadden.’ Nog voordat de laatste bewoonster zelfs maar een naam heeft gekregen, wordt haar huis al vergeleken met een onderdeel van Artis.

Een meer directe verwijzing naar haar vervlogen aanwezigheid komt daar direct achteraan. Op een ronde, gebeeldhouwde tafel ligt ‘een menigte statiemutsen met linten van elke kleur, maar alle groezelig en wansmakelijk. (...) Hoe kon iemand zooveel rare hoofddeksels bezitten?’ Vertrek na vertrek maken we kennis met het heel deftige huis - dat met elke nieuwe zin verder onttakeld zal worden. Als in een doorlopende camerabeweging zweeft de lezer, vanuit het onderhuis met de kattenstank, via het koepelachtige monumentale trappenhuis, naar de eerste verdieping en een ‘groote kamer’ (waar die tafel vol mutsen staat), om vervolgens te belanden in een klein tussenvertrekje, voorheen het boudoir van mevrouw.

Wat we daar aantreffen is ‘een triestig verlepte luxe van eertijds licht gebloemd cretonne op causeuses, zwart van stof, om een Louis XV-tafel van rozenhout met onecht inlegwerk. Ook stonden er twee evenzoo twijfelachtige commode'tjes, met marquetterie en koperen hekjes, terwijl de geheele achterwand bedekt was door een enorm

Interieur trappenhuis. Foto's RDMZ.

[p. 208]

hoogen spiegel, waarin men zich bij het schemerlicht spookachtig weerkaatst zag, zoodra men binnentrad.’ Zo wordt de lezer verder gegidst - naar ‘het kantoor’ met zijn boekenkasten, ‘waarin alles op en door elkaar lag. De executeurs, bleek het, hadden ijverig gezocht naar vervallen, doch niet aangeboden coupons, die wellicht tusschen de boekbladen verborgen konden zijn. Er waren er ook enkele gevonden, evenals tusschen het linnen en in een oude, ijzeren kist. De vrouw was gierig en ziekelijk wantrouwend geweest en misschien in den laatsten tijd ook niet al te wel bij 't hoofd.’

Tegelijk met de dingen, zo lijkt het, worden hier de mensen gevonnist. De oordelen over het huisraad en de voormalige bewoners rijmen op elkaar. Het arrangement en de opeenstapeling van de dingen fungeren als een parallelle biografie.

Het kantoor, de bovengang, de trapkoepel. Van speciaal het trappenhuis en de koepel erboven maakt Coenen plaatsen der vergankelijkheid bij uitstek. In een heel mooie beschrijving die ik hier in haar geheel wil citeren, worden het trappenhuis en de koepel tot een soort toonzalen van vanitas en vergeefsheid.

‘Deze trapkoepel was wel het schoonste van het trotsche regentenhuis, gelijk hij den breedcirkelenden val der lage treden omsloot en een eigen sfeer, een eigen leven ademde op alle uren van dag en nacht, onder alle weersgesteldheden, bij alle wisselende belichting. Met zijn stille beelden (bedoeld wordt een drietal marmeren beelden dat het Oordeel van Paris te zien geeft) scheen deze hooge ruimte te weten van al wat in het lang verleden hier was opgestegen en afgedaald, de oneindige rij der nietige bewoners in drie eeuwen, dag na dag, jaar na jaar hier komend en gaande, in hun ephemeere levens, die zoo luttel waren tegenover de statige rust van dit bouwwerk. Een der geslachten, die elk ongeveer een halve eeuw hier hadden gehuisd, bracht zijn blazoen aan het stucwerk daar omhoog, maar dit was lang geleden, gelijk ook dat geslacht reeds lang geleden uit het huis verdwenen was. Het wapen daar boven, eenmaal teeken van bezit en eigendom, was nu zonder zin.’

Pas op het laatst is het dat de lezer kennis maakt met de voormalige heer des huizes, zeven jaar geleden gestorven, en met diens ‘groot vertrek, hoog en vierkant, zeldzaam stemmingsvol tusschen zijn wanden van groen goudleer. Ook het licht was er groen, getemperd door een wijd spreidenden eschdoorn, dicht voor het eenige hooge raam. Zelfs de rommel van schrijfgerei, losse papieren en boeken op tafel had hier de sfeer van peinzende rust niet kunnen verjagen, die adem van langgeleden bewoning over het donkergroene tafelkleed en de stemmige Louis XVI-stoelen, die als in afwachting langs den wand gerijd stonden. Twee hooge bruinmahonie-boekenkasten toonden met open deuren hun omgevallen rijen boeken. Er was ook een chaise-longue en het versleten vloerkleed kleurde bleekrood en groen.’ Toch is het ook met de op het eerste gezicht nog veelbelovende voormalige gebruiker van dit qua sfeer en meubilair veel meer genade vindende vertrek niet goed gegaan. ‘Op dezen divan had hem menig bezoeker liggende gevonden, in het namiddaguur, met moeite den roes van den laatsten nacht te boven komende, bleek en zwak en met een oneindigen afkeer tegen het leven.’

Zijn beide hoofdpersonen - nog steeds naamloos - heeft Coenen nu geïntroduceerd. Los van elkaar. In zekere zin heeft hij hun beider leven en lot al geschetst naar de afloop: door middel van die langoureuze en moroze sofa, in het geval van de heer des huizes; en aan de hand van de stank van de katten voor de langstlevende, de vrouw des huizes.

Nu krijgen wij toegang tot de plek bij uitstek der echtelieden, de slaapkamer. Hoe is het daarmee gesteld? ‘Maar het dramatische, het hevig bewogene leefde nog aan de overzijde der gang, waar de slaapkamer geweest was. Deze linksche achterkamer was weer een heel groote, langwerpige ruimte, juist zoo groot als de zaal beneden, gehouden in een zeer sobere Louis XVI-stijl van simpele lijnen en vlakken. Die waren oorspronkelijk wit of roomkleurig geweest, nu waren zij zwart van het vuil, en zoo was ook het vlakke plafond. Doch onder deze dekking, triest en somber van verwaarloozing, kleurde schel en onpassend een ameublement van witlacqué en lichtgebloemd cretonne, als voor de kamer van een rijk cocotte. Louis XVI-stoeltjes met ranke pooten en rugleuning van dunne, witte spijltjes zwierven hier en daar door de holle ruimte, een dito gebloemde divan stond voor den grooten haard, een paar “pouffes” en een waschmand, alle even hel, waren als toevallig naar achteren geraakt naast de ledikanten, die door hun groote, witte vlakken dadelijk bij het binnenkomen den blik trokken. Vooral die ledikanten waren daar te onpas, veel te licht en te luchtig in hun coquette ornamentatie en brutale kleur. Wat voor wansmakelijke gril mocht de bewoners wel bewogen

[p. 209]

Frans Coenen aan het werk als conservator Museum Willet-Holthuysen. Foto Amsterdams Historisch Museum.

hebben in deze stemmige, 18de-eeuwsche, Hollandsche kamer, dit modern wuft Parijsch meubilair te brengen? Waren het zijn wensch en voorkeur geweest? En had de oudere vrouw, hem ter liefde, aan zijn gril voldaan, opdat hij het huis niet al te ouderwetsch en somber en onwoonlijk zou vinden?’

Coenens roman gaat van buiten naar binnen, en van de boedel naar de personages, op een mooie, trage manier. De belangrijkste personages krijgen pas na geruime tijd een naam en iets als een leven. En in zekere zin zijn het weer de dingen die aan de mensen voorafgaan en hen moeten oproepen. Want het is de vondst van een grote hoeveelheid cahiers die een nieuwe dynamiek in de roman brengt. Deze cahiers, die de reisherinneringen bevatten van de vader van de vrouw des huizes, vormen het scharnier tussen de twee delen, ‘Het Huis’ en ‘De Bewoners’.

De cahiers, waaruit Coenen kwistig en met wellust citeert, dienen ertoe het Amsterdamse milieu te schetsen waaruit vooral de vrouw des huizes en in wat mindere mate ook haar echtgenoot afkomstig zijn. Want erfelijkheid en milieu, daar is het Coenen in zijn nog geheel en al naturalistische roman om begonnen. De schrijver demonstreert hoe twee - kennelijk - gedegenereerde geslachten onvruchtbaar en nutteloos ten einde lopen in de twee protagonisten: Abraham Le Roy jr. (in wie de tijdgenoten heel duidelijk Abraham Willet jr. herkenden) en zijn echtgenote Louise Le Roy-Diefenbach (in wie zij met het grootste gemak Sandrina Louisa Geertruida Willet-Holthuysen zagen).

Zoals men ziet, hebben de personages, in hun passage naar de wereld van de fictie, van Coenen uitsluitend nieuwe achternamen meegekregen; hun voornamen hebben ze gewoon mogen aanhouden. Het is alsof de schrijver ook op die manier nog een duidelijke blik van verstandhouding wisselt met de lezers die wel beter weten. Erg ingrijpend of systematisch is de ombouw in elk geval niet geweest.

Uit die reisdagboeken rijst dan het beeld op van de jonge, nog ongetrouwde Louise Holthuysen/Diefenbach. Haar vader was een van die schatrijke Amsterdammers die het zich met het grootste gemak konden permitteren om de helft van het jaar op reis te zijn met het hele gezin. Al was dat gezin, in het geval van de heer Holthuysen, nu ook weer niet zo heel erg groot: het bestond uit slechts drie personen, de ouders plus een dochter.

[p. 210]

Oude zwart-wit foto voorgevel Herengracht 60. Foto RDMZ.

[p. 211]

In een aantal genadeloze generalisaties geeft Coenen commentaar op deze klasse van ambteloze burgers, waarvan hij de vader van Louise - juist ook als bijhouder van een reisdagboek - een voorbeeldig exemplaar acht. ‘Al deze stijfstatige burgerheeren en dames leefden’, zo schrijft hij, ‘zeer formeel, zeer algemeen, doende wat mèn deed, denkend wat mèn dacht. En ook hun begeerten waren algemeen, gelijk hun vreugd en smart, hun geluk of hun ongeluk. Zoo behoorde het tot de zede, dat men kunst en cultuur hoog hield en er, naar de mate zijner middelen “aan deed”.’

‘Wat eigenlijk nog het meest raadselachtig aandoet’, aldus Coenen, die er heel wat plezier in lijkt te hebben om de karwats te leggen over dit, toegegeven, nogal ongeschoolde en boekhouderlijke burgerherenproza, ‘is die ontembare auteursdrang bij een zoo klaarblijkelijk onvermogen om ook maar een enkelen zin goed op papier te brengen.’ Het is waar dat de aantekeningen geen spoor van reflectie bevatten: men legde afstanden af, had goed of slecht weer, bezichtigde bezienswaardigheden, at beter of slechter, genoot met mate van een of ander toneelstuk, en sliep daarna de slaap der rechtvaardigen in het reeds besproken hotel.

Even een paar jaartallen om de zaak historisch in perspectief te krijgen. Vader Diefenbach leefde van 1787 tot 1858. Het huis aan de gracht kocht hij in 1855. Het werd door hem met zijn vrouw en zijn dochter betrokken in 1857. Al deze data worden door Coenen zelf, in zijn roman, vermeld. Ze komen één op één overeen met de ‘echte’ van vader Holthuysen.

Dochter Louise was op het moment dat men verhuisde 34 en nog ongetrouwd. Coenen suggereert, door het boek heen, een aantal malen een zekere onvolkomenheid aan haar. Zij was ‘niet gansch een vrouw’, heet het op ongeveer de helft van Onpersoonlijke Herinneringen. Er wordt gesproken van ‘een monsterlijk gebrek, een wanschapenheid’. Het is een wanschapenheid die een aantal bladzijden verderop neer blijkt te komen op een ‘sterke haargroei langs de kin en op de bovenlip’. ‘Zij kon daar niets aan doen, afknippen, scheren maakte het erger en de haren uittrekken gaf ontsteking. Zoo liet zij 't dan maar, in de zwakke hoop, dat de menschen er niet op letten zouden, terwijl zij om haar vrouwelijkheid sterk te doen uitkomen, zich zooveel en zoo laag mogelijk decolleteerde.’

De bezoeker van het Museum Willet-Holthuysen lette op de twee fotoportretten, in de gang helemaal beneden, van de echtelieden. Het is onmiskenbaar dat het portret van mevrouw een zweem van een snor te zien geeft.

Het uiterlijk van Abraham Le Roy dan wel Willet, met wie zij zal gaan trouwen, wordt door Coenen op een al even harde en diagnostiserende manier beschreven. Diens ‘gezicht mist onder de dikke snorren een kin en dat geeft de geheele verschijning terstond een compromittante uitdrukking van slapheid’. Dit is een niet zo gekke beschrijving van het andere van de twee fotoportretten.

Le Roy/Willet is de zoon van een vader die dé arts is van de Amsterdamse upper ten. Een wrede ironie, door Coenen overigens niet in de roman benut, heeft bovendien gewild dat vader Willet als vrouwenarts zeer gezocht was. Uitgerekend zijn zoon zal het dus gebeuren dat hij trouwt met ‘niet gansch een vrouw’. Dat het hier om een huwelijk tussen twee ‘getekenden’ gaat, moet de serieuze overtuiging zijn geweest van de naturalistische schrijver die Coenen was. Het alles verklarende sleutelwoord degeneratie valt meer dan eens. Wat hij in, globaal genomen, de tweede helft van zijn roman laat zien, is het min of meer huwelijkse leven van dit echtpaar, dat noodzakelijkerwijs kinderloos moet blijven: hier lopen nu eenmaal twee geslachtslijnen ten einde.

Deze roman toont ons dus de weg omlaag, onderbroken door korte oplevingen, van dit ongelukkige mensenpaar. Vooral de ups en downs van Le Roy/Willet worden in beeld gebracht. Zijn kaars flakkert nog periodiek op. Er is goede hoop terwijl hij meteen na de voltrekking van het huwelijk het huis verbouwt en herinricht met ‘weeke Louis XV en XVI’.

Als verzamelaar - bij vlagen - van antiek, kunst en boeken veert hij op. Ook als schilder te midden van schilders, in Frankrijk, vindt hij een kortstondig en illusoir geluk. Maar steeds vaker is hij laveloos en ten slotte dooft hij uit.

Zijn echtgenote laat na zijn dood de benedenvertrekken sluiten ‘als een domein, waar zijn geest uitsluitend geheerscht had’.

In de zeven jaar dat zij hem overleefde, werd het huis ‘een compleete dierenkolonie, vier honden en drie, vier katten, waarbij katers, die nooit werden uitgelaten en op geregelde tijden het huis vervulden van hun jammergeluid’.

[p. 212]

Het opmerkelijke van Onpersoonlijke Herinneringen is dat deze roman, de meest uitgesproken naturalistische van Frans Coenen en bovendien het boek dat men over het algemeen zijn beste vindt, eigenlijk een soort van nakomer is geweest. Het is een door en door 19de-eeuws boek après la lettre. Het is verbazingwekkend om te bedenken dat het niet uit de late 19de eeuw stamt, uit dezelfde tijd - ongeveer dan - als Coenens overige verhalende proza met zwakkelingen als protagonisten. Dat een bijna zeventigjarige Coenen dit vlak voor zijn dood nog geschreven heeft terwijl de Tweede Wereldoorlog eraan kwam - het blijft verbluffend.

Het zal uit de citaten al gebleken zijn dat Coenen Le Roy/Willet in feite stelselmatig klinisch beziet. Tot veel empathie, laat staan tot sympathie of identificatie zal de lezer niet snel bewogen worden. In het beste geval worden Le Roy en soms ook zijn Louise tot de aandoenlijke slachtoffers van de stand waartoe ze behoren.

Ik heb bij mijn samenvatting en karakterisering van de roman de term vonnissen een paar keer gebruikt om die toch overduidelijk lijkende maximale afstand tussen de schrijver en zijn personages te benadrukken.

Ook voor de smaak van Le Roy/Willet heeft Coenen maar weinig goede woorden. Zowel voor het uiterlijk en het karakter van de inrichter en de verzamelaar zelf als voor dat van de door hem bijeen gebrachte collecties lijkt hij, zacht gezegd, niet veel achting te hebben kunnen opbrengen. Het is dan ook verbazingwekkend om in het dagboek dat Coenen een tijd lang heeft bijgehouden te lezen wat hij daar als beginnend conservator over Willet noteert.

Op 5 juni 1895 - Coenen is dus net een paar weken in functie - heeft hij het over de ‘arme Willet’, die hij ziet als een zoeker naar ‘zijn ziel’, zulks in de scherpst denkbare tegenstelling tot ‘die degelijke kooplui, die ernstige, zwaardeftige, Amsterdamsche bekrompelingen’.

En een paar maanden later, op 15 augustus, staat er opnieuw, in precies dezelfde context: ‘Arme Willet. Ik moet toch zijn geschiedenis schrijven.’

Jan Fontijn en Gideon Lodders zijn de auteurs van het voortreffelijke boek Frans Coenen. Daarin zijn fragmenten opgenomen uit het verder nooit in druk verschenen dagboek, dat ik nu via hen op mijn beurt citeer. Zoals Fontijn en Lodders benadrukken, heeft Coenen zich in sterke mate geïdentificeerd met Willet. In hem, zo schrijven zij, heeft Coenen de ‘half-artiste’ herkend die hij vreesde ook zelf te zijn. Want van zijn kunstenaarschap is de schrijver nooit in zijn leven geheel overtuigd geweest.

Ga ik nu te ver, wanneer ik meen dat de scherpte waarmee Coenen - als oude man, in zijn nagekomen en meest naturalistische roman - over Le Roy/Willet oordeelt, eigenlijk alleen goed te verklaren valt in termen van wat in feite een finale zelfveroordeling genoemd dient te worden?

Met Le Roy/Willet nagelt de auteur tegelijk zichzelf aan het kruis. De middelmatige conservator van een middelmatig museum schrijft de Onpersoonlijke Herinneringen van een bewoning. Een bewoning van een huis door mensen die misschien wel op zoek waren geweest naar een ziel, maar er geen hadden weten achter te laten. Wie weet slaat de titel Onpersoonlijke Herinneringen minder op de onbeholpen reisgeschriften van die verachtelijke rijke Amsterdamse burgerman, vader Diefenbach/Holthuysen, dan op de verzamelingen van diens zoon - verzamelingen, waarmee de man die er de eerste conservator van werd maar weinig heeft weten aan te vangen. Willet jr. heeft Coenen jr. meer geïnteresseerd dan zijn verzameling, dat is een ding dat zeker is.

Tot slot opnieuw: literatuur en interieur

De bezoeker die eerst kennis heeft genomen van de niet geringe roman van Coenen en vervolgens rondloopt in het Museum Willet-Holthuysen, ziet wat Coenen wil dat hij ziet. Hij ziet dingen - maar niet zo maar dingen. Hij ziet dingen die de stomme getuigen zijn geweest van machteloze levens. Hij ziet dingen die als de voorbereiding bedoeld zijn geweest van een leven dat nooit gekomen is. Hij ziet dingen, misschien ook, die zich in de plaats van het leven hebben willen manoeuvreren. Hoe het andere bezoekers vergaat, dat weet ik natuurlijk niet. Maar voor mij staat het vast dat het boek beter is dan het huis. Dit huis is op een veel radicalere manier museum geworden, zo lijkt het wel, en ook veel definitiever ontvolkt, dan bij voorbeeld het Museum Van Loon. Het is alsof er in Willet-Holthuysen geen gras meer wil groeien, na de tactiek van de verschroeide aarde die Coenen er heeft toegepast.

Juist om ze eens even met elkaar te vergelijken, heb ik beide musea een paar keer bezocht. Beide zijn immers woonhuismusea. Al zou ik niet zo heel zeker weten of die twijfelachtige status ook werkelijk een vruchtbaar uitgangspunt op zou kunnen leveren. Maar ik moet

[p. 213]

Voorgevel Museum Willet-Holthuysen anno 2001. Foto RDMZ.

[p. 214]

zeggen dat ik het Museum Van Loon een veel en veel prettiger plek vind. Hier is duidelijk gewoond, en (op de een of andere manier is dat zichtbaar) ook met plezier gewoond. Je stapt hier binnen in een geschiedenis die lijkt voort te duren. Misschien speelt het hierbij ook letterlijk een rol dat het huis nog altijd verbonden is met de familie Van Loon. Maar dit is hoe dan ook een huis waarin geleefd is, generatie na generatie; een huis dat zich laat lezen als een familiealbum; een huis waarin je meteen je intrek zou kunnen nemen.

En op de een of andere manier is Willet-Holthuysen, vergelijkenderwijs, een spookhuis. Een geconserveerd huis, een afgesloten huis, een huis waarin al heel lang overduidelijk niet meer gewoond wordt. En of die overheersende indruk nu de schuld is van Frans Coenen, of het gevolg is van heel andere omstandigheden, zoals bijvoorbeeld het karakter en de kwaliteit van de inboedel, ik zou het met geen mogelijkheid kunnen zeggen.

Ongetwijfeld is de inrichting van Willet-Holthuysen meer die van één smaak en één periode dan die van Van Loon, waar de inrichting (met inbegrip van portretten) er een is die zich nu juist kenmerkt doordat ze afkomstig is van een eeuw of drie; eeuwen die ook rustig door elkaar heen gehusseld zijn, en naast elkaar te kijk staan en hangen. In het Museum Van Loon is enerzijds meer nonchalance te vinden en anderzijds, neem ik aan, ook véél meer geaccumuleerd geld. Toch is dat het niet waar het me om begonnen zou zijn. Het gaat niet om gedroomd bezit, het gaat om een atmosfeer. Ik heb het nu nadrukkelijk niet over de niet gering te schatten deelverzamelingen van Willet-Holthuysen - ik heb het alleen over het ene huis en het andere: als woonhuis, zo goed en zo kwaad als dat gaat.

In mijn inleiding heb ik beweerd dat de filmkunst, als het om interieurs gaat, waarschijnlijk een veel vruchtbaarder domein biedt dan de literatuur. Het grappige is, en dat komt door Coenens roman, dat ik dat ene, nogal trieste, ‘verhaal’ van Willet-Holthuysen toch veel boeiender vind dan de misschien alleen maar op het eerste gezicht aanmerkelijk vrolijker geschiedenissen die zich hebben afgespeeld in het welvarende Huis Van Loon. Maar om dat trieste verhaal van Willet-Holthuysen in een film tot leven te brengen - dat wil zeggen tot een fatsoenlijk scenario te ontwikkelen - heb je toch echt allereerst de roman van Coenen nodig.

Ja, wat zou het mooi zijn als het huis op die manier nog eens een rol van allure zou mogen spelen. Een rol, waarvoor het - ook als museum - bij uitstek bewaard lijkt te zijn. En dat het lezersvolk, na de film gezien te hebben, dan ongetwijfeld wel weer zal zeggen dat het boek beter is, dat is nu eenmaal gegeven met de aard van de zaak die literatuur is. Maar dat is nog geen reden om zo'n film niet te maken. Ik voor mij zou het interieur in elk geval graag een keer in actie zien komen.

Literatuur

Mario Praz, La casa della vita, Mondadori, 1958. Door Anton Haakman vertaald als Huis van het leven; Agon, 1992.

Mario Praz, La filosofia dell'arredamento, Longanesi, 1964. Door Elka Schrijver vertaald als Het Europese binnenhuis; Oosthoek, 1965.

Gaston Bachelard, La poétique de l'espace, Presses Universitaires de France, 1957.

Georges Perec, Les choses: une histoire des années soixante, Julliard, 1965. Door Edu Borger vertaald als De dingen: een verhaal uit de jaren zestig, Arbeiderspers, 1990.

Georges Perec, La vie mode d'emploi, Hachette, 1978. Door Edu Borger vertaald als Het leven een gebruiksaanwijzing, Arbeiderspers 1995.

Frans Coenen, Onpersoonlijke Herinneringen, Bruna, 1934.

Jan Fontijn en Gideon Lodders, Frans Coenen, De Engelbewaarder, 1981.