Logo DBNL
Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten (2009)

Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten

(2009)– [tijdschrift] Jaarboek van het Stijn Streuvelsgenootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Streuvels en de film

‘Terra zeigt...’
Dia's over de Duitse Vlaschaard
Ine Van linthout en Roel Vande Winkel

Bij het eeuwfeest van Stijn Streuvels' roman De vlaschaard in 2007 werd een volledig nummer van dit jaarboek aan die roman gewijd. Daarnaast zag ook een studie het licht over de Duitse receptie van Der Flachsacker en de Duitse verfilming die daaruit voortvloeide (Wenn die Sonne wieder scheint, 1943).365 Samen met dit laatste boek, dat de titel De vlaschaard 1943. Een Vlaamse roman in Nazi-Duitsland en een Duitse film in bezet België meekreeg, kwam een dvd op de markt waarop de film (in de originele Duitse versie en met de ‘Vlaamse’ dubbing van 1943) is aangevuld met officiële en officieuze beelden van de filmopnamen (respectievelijk een verslag uit het toenmalige bioscoopjournaal en anonieme amateuropnamen) en gesprekken met verscheidene betrokkenen.366 Binnen datzelfde project werd ten slotte ook een tentoonstelling in het Nationaal Vlas-, Kant- en Linnenmuseum (Kortrijk) en het Guido Gezellemuseum (Brugge) georganiseerd, die dankzij de grote mediabelangstelling circa 5000 bezoekers trok.

Nieuwe bronnen

De kern van het De vlaschaard 1943-project vormde het onderzoek van de auteurs van dit artikel. Op basis van archiefmateriaal uit binnen- en buitenlandse instellingen, documenten uit privécollecties en interviews met Isa Lateur en andere getuigen, werden onder meer de productie en de vertoning van Wenn die Sonne wieder scheint gereconstrueerd. Daarbij werd veel aandacht besteed aan de historische, politieke en literaire context en getracht om, minstens voor dit deelaspect van Streuvels' leven en werk, een genuanceerder beeld te scheppen dan in vorige studies. Er werd

gebruik gemaakt van belangrijk bronnenmateriaal dat aan de aandacht van vorige onderzoekers bleek te zijn ontsnapt.

Het onderzoek bracht onder meer de door Streuvels bewaarde correspondentie tussen de auteur, de Duitse filmmaatschappij Terra en andere betrokkenen aan het licht, die zich momenteel in het amvc-Letterenhuis bevindt. De grote collectie persknipsels die de schrijver over de film bewaarde, werd dan weer teruggevonden in de Provinciale Bibliotheek en het Documentatiecentrum West-Vlaanderen ‘Het Tolhuis’ in Brugge. Dat beide verwante archiefbestanden in afzonderlijke centra worden bewaard, zonder dat de link tussen beide gedocumenteerd is, wijst op de problematische ontsluiting van Streuvels' persoonlijke archieven.367 Het blijft overigens onduidelijk of het ontbreken van een belangrijk document - het definitieve contract tussen Streuvels en Terra - te wijten is aan deze gedecentraliseerde bewaring (wat de mogelijkheid openlaat dat het contract alsnog kan opduiken), dan wel het gevolg is van een bewuste verwijdering. Het is niet ondenkbaar dat de auteur het contract vernietigde ter ondersteuning van zijn naoorlogse stelling dat het al in 1937-1938 werd afgesloten. Tegen een dergelijke hypothese pleit dan weer dat de overgeleverde, door de schrijver bewaarde correspondentie onmiskenbaar aantoont dat het contract tussen 3 en 17 september 1941 werd ondertekend.368 Als het inderdaad zo zou zijn dat Streuvels het contract vernietigde, rijst echter meteen ook de vraag waarom hij zich ook niet van deze archivalia ontdeed.

Aangezien ook in Nederlandse, Duitse en zelfs Kroatische archieven interessant bronnenmateriaal werd teruggevonden, kon en kan niet worden uitgesloten dat aanvullende documentatie of onderzoeksmateriaal op zou duiken. Dit werd nogmaals duidelijk toen verzamelaar Bertus van den Belt uit Zwolle via de populaire veilingsite eBay in het Duitse Chemnitz een reeks glasdia's over de Duitse Vlaschaardverfilming opspoorde. Deze dia's, die hoogstwaarschijnlijk op de Duitse filmmarkt als promotiemateriaal werden ingezet, zijn potentieel interessant om twee redenen. Enerzijds wijzen ze opnieuw op de historische context waarin de

film tot stand kwam. Anderzijds laten ze zien hoe Terra de film in de markt wou zetten: de geselecteerde beelden geven aan hoe de film tijdens bioscoopvertoningen gepromoot werd en welk ‘beeld’ men van de film uit wou dragen.

Trailer avant la lettre

Naarmate de Tweede Wereldoorlog vorderde, werd film steeds schaarser. De nitraatcellulose waaruit filmstock (ruwe film) werd gemaakt, was immers ook vereist voor militaire doeleinden, zoals de productie van veiligheidsglas, dat onder andere voor vliegtuigkoepels en militaire voertuigen werd gebruikt. Filmstock werd in de eerste plaats gereserveerd om nieuwe opnamen te maken of om projectiekopieën te verveelvoudigen. (Nieuwe films dienden in elk land in verscheidene bioscopen te worden uitgebracht, wat de productie van tientallen of honderden kopieën vereiste.) Verkwisting moest echter worden vermeden. Aan zogenaamde voorfilms of trailers werd dus geen kostbare filmstock gespendeerd. In de plaats daarvan werden in bioscopen geregeld dia's gebruikt om reclame voor films (en andere producten) te maken. De glasdia's die in Chemnitz opdoken, maar waarvan de herkomst verder onbekend is, moeten hoogstwaarschijnlijk in deze context worden gesitueerd.

Op welke oplage productiefirma Terra, die de film in september 1943 in Duitsland uitbracht, de dia's liet maken en in welke bioscopen ze werden vertoond, kan niet meer worden vastgesteld. Wel kan met zekerheid worden geponeerd dat de dia's ten vroegste van maart 1943 dateren. Pas toen werd de film, die tot dan de werktitel Der Flachsacker droeg en waarvan het eerste promotiemateriaal dat in de Duitse pers verscheen eveneens die titel vermeldde, herbenoemd tot Wenn die Sonne wieder scheint, een titel die op de eerste glasdia prominent wordt vermeld.

Dat Terra van de romantitel Der Flachsacker afstapte, werd ingegeven door commerciële overwegingen. Der Flachsacker klonk sommige studiobonzen eerder als de titel van een documentai-

re Kulturfilm in de oren. Bijgevolg verkozen ze het in oorlogstijd hoopvol klinkende alternatief Wenn die Sonne wieder scheint, dat tot Streuvels' ontgoocheling elk verband met de roman miste. Dat de filmwereld zich behoorlijk wat vrijheden veroorloofde, had de auteur overigens ook al vroeger vastgesteld.

De gefilmde Vlaschaard: ‘Zie dat men van uw Vlaschaard geen haverveld maakt!’

Zekeren dag [...] kreeg ik het draaiboek thuis gezonden! Dat was de eerste verrassing. Bij het lezen kreeg ik de indruk dat mijn Vlaschaard in vijfhonderd-en-zooveel genummerde snippers gesneden was, - dat er dingen waren weggelaten, andere bijgevoegd... een minimum dialoog, en dit alles doorspekt met technische commando's.369

Het draaiboek van Der Flachsacker kwam slechts moeizaam tot stand. Streuvels trachtte tevergeefs om de Gentse dramaturg Herman van Overbeke bij de filmbewerking te betrekken, scenarist Konrad Beste werd ziek, Streuvels weigerde herhaaldelijk om naar Duitsland te reizen om de zaken te bespoedigen, en zo duurde het tot mei 1942 voor Terra op basis van een afgewerkt scenario groen licht kreeg van het Duitse propagandaministerie (dat elk filmproject van meet af aan moest goed- of afkeuren) en haar optie op de filmrechten van Streuvels' boek daadwerkelijk kon uitoefenen. Er ging met andere woorden bijna een jaar voorbij nadat Terra Streuvels in juni 1941 had geschreven met de vraag of zijn meesterwerk De vlaschaard mocht worden verfilmd.

Streuvels had het voorstel toen dankbaar aanvaard. Aanvankelijk was hij weliswaar nog wat wantrouwig, stond ‘in beraad, aarzelde, ging op inlichtingen uit’. Dat een dergelijke samenwerking door sommigen als een vorm van collaboratie met de nationaalsocialistische bezetter zou worden geïnterpreteerd en dat dit na het eventuele uitblijven van een Duitse eindoverwinning pro-

blemen zou kunnen opleveren, baarde Streuvels in de zomer van 1941 geen zorgen. Fundamenteler was voor hem de vraag wat er van zijn roman over zou blijven op het witte doek. Wat hij tot dan toe in Vlaanderen had gezien aan literaire verfilmingen370 was ‘niet van aard’ geweest om hem ‘geestdriftig te stemmen’. Bovendien had de Duitse uitgever Adolf Spemann hem gewaarschuwd: ‘Zie dat men van uw Vlaschaard geen haverveld maakt!’ Streuvels had bijgevolg zijn voorwaarden gesteld: ‘Eerst als ik de verzekering had gekregen dat de buitenopnamen hier ter plaats [sic] en het geheel onder mijn toezicht zou gebeuren, heb ik eindelijk mijn toestemming verleend.’

Dat het draaiboek dan toch een verrassing was, lag zowel aan de inhoud als aan de vorm. Streuvels stelde vast dat de nodige inhoudelijke bewerkingen waren gebeurd en zijn ‘Vlaschaard’ weliswaar een ‘Vlaschaard’, maar toch ‘een andere Vlaschaard’ was geworden. Bovendien had de ‘techniek van de film-kunst’ de versnijding van zijn roman noodzakelijk gemaakt ‘in vijfhonderd-en-zooveel genummerde snippers’ met meer technische aanwijzingen dan dialogen. In het hierboven geciteerde artikel, dat hij op vraag van filmverdeler Ufa schreef, lijkt Streuvels die bewerkingen vooral te willen legitimeren. Hij besefte, zo schreef hij, dat de film als medium met eigen wetten en mogelijkheden ‘onmogelijk de precise [sic] weergave kon zijn van den roman’. De filmbezoeker stelde immers ‘zekere eischen waarmee de auteur van den roman geen rekening dient te houden’. De ombuiging van het open romaneinde tot een ‘happy end’ noemde hij in deze optiek ‘een gelukkige vondst’, net als het feit ‘dat in het draaiboek een zekere dosis humor was bijgevoegd en men de “Liebelei” merkelijk had bijgewerkt’. Dat de auteur moeite had met de filmtechnische uitwerking weet hij aan zijn ouderwetse smaak:

Ik leef nog altijd in de verkeerde opvatting en verwar kino met tooneel. De opeenvolging van tafereelen gaat me te vlug; het verspringen van de eene scène naar de andere, het vertoonen van iederen persoon afzonderlijk in't zelfde sa-
menspel, hindert mij. [...] Ik weet het: Dit is de verouderde opvatting, uit den verleden tijd, toen de kino voor doel had het tooneel te vervangen.

Zijn enige punt van onversneden kritiek betrof het laatste beeld van de film. Streuvels had zich een ‘vergezicht over een opulente streek’ gewenst: ‘een landschap in gouden glans van hevig zonnelicht, waar de vlasoogst wordt voortgezet.’ Dit beeld zou, zo merkte hij fijntjes op, ook beter gepast hebben bij de titel die de film in Duitsland had meegekregen. Het is opmerkelijk dat Streuvels daar niet aan toevoegde dat het door hem gewenste slotbeeld wel degelijk in het scenario stond. Hij verzweeg eveneens dat hem bekend was waarom het uit de uiteindelijke film werd geschrapt: men vond het vervelend dat de succesfilm Die goldene Stadt (1942) een vergelijkbaar einde had.371 Vermoedelijk wou Streuvels zijn opdrachtgevers van Ufa, die de film in België verdeelden en hem voor het schrijven van de promotietekst betaalden, niet voor het hoofd stoten.

Of Streuvels zich daadwerkelijk met de aanpassingen van zijn roman verzoende, is moeilijk te achterhalen. Op zijn minst twijfelachtig is zijn bewering dat de verfilmde Vlaschaard uiteindelijk zelfs

beter misschien, meer uitgediept, [...] nauwgezetter, vollediger het inzicht van den auteur weergeeft dan de geschreven Vlaschaard - een openbaring die te danken zou zijn aan sommige onderdelen die uit het boek weggelaten of bijgevoegd werden [...] [om] alzoo meer harmonie, beter evenwicht in het geheel te bekomen.

Het is niet denkbeeldig dat Streuvels ook hier zijn opdrachtgevers naar de mond heeft gepraat. Toen Adolf Spemann in een brief suggereerde dat de film inderdaad evenwichtiger was dan het boek en Streuvels zou kunnen overwegen de roman naar het voorbeeld van de film te herwerken, antwoordde de auteur immers weinig verrassend met een koppige en resolute afwijzing.

Hoe dan ook werden de bewerkingen niet door iedereen gunstig beoordeeld. De recensent van De SS-Man372 had in de film weliswaar ‘heel wat mooie dingen te aanschouwen gekregen’, betreurde echter in niet mis te verstane woorden dat de film in vergelijking met de roman ‘een totaal ander werk’ was geworden en de filmregisseur al te zeer dienaar was geweest van ‘Jan Publiek’:373

[...] oneindig veel schoonheid is bij het verfilmen verloren gegaan. Hoe zeer hadden wij gehoopt hier in beeld het landschap te zien leven, dat Streuvels zoo onvergelijkelijk grootsch en schoon, in de wisselende belichting der seizoenen, voor onzen geest weet te tooveren. Dit epische leven van de hoofdhelden: landschap en vlasakker, ontbreekt hier omzeggens volledig. [...] Wat [volgens Streuvels enkel] bij het slot ontbreekt, ontbreekt onzes inziens de heele film door: overal ontbreekt de bodem, overal ontbreekt het landschap, overal ontbreken velden, wolken, lucht en hemel. Van het epos van Westvlaanderen's aarde is niets overgebleven en in de plaats daarvan is een verscherping getreden van de anekdotische spanning, waardoor het werk in een totaal andere wereld wordt geprojecteerd.

Bekritiseerd werd vooral het feit dat niet langer ‘het geweldige epos der natuur’, maar wel het ‘menselijk conflict’ centraal was komen te staan. Te veel nadruk was komen te liggen op de personages en hun individuele besognes, te weinig op de West-Vlaamse aarde en de wetmatigheden van het boerenleven. Wat Streuvels ‘Liebelei’ noemde, heette hier ‘de flirt van Louis met het onbenullige stadsjuffertje Adriane’ als ‘tamelijk onverkwikkelijk intermezzo’, of de transformatie van Streuvels' Schellebelle in een ‘snibbig, midinette-achtig kereltje, dat met gretige handen de vlinderige zinnevreugden weet te snappen’. Het ‘happy end’ werd verfoeid als een ‘burgerlijke apotheose’, de ‘dosis humor’ die Streuvels had opgemerkt werd als ‘anekdootjes’ omschreven ‘die dienen moeten om de film “pittiger” te maken’.

Of de bewerkingen nu positief of negatief werden beoordeeld, het was een feit dat het Vlaschaardverhaal in de film inderdaad een aantal opmerkelijke wijzigingen had ondergaan. De romantiek was opgeschroefd, alle katholieke elementen uit het boek waren verdwenen,374 het vlaszaad kwam niet meer uit Rusland maar uit Oekraïne375 en de film eindigde - in overeenstemming met de Duitse titel - in een optimistische sfeer. Of deze aanpassingen enkel en alleen als toegevingen aan het filmmedium en het grote publiek te verklaren zijn, zoals Streuvels en De SS-Man ons willen laten geloven, is in de context van de nazidictatuur toch wat naïef. In totalitaire regimes kan maar weinig - ook niet de zogenaamde ‘pure’ ontspanning - geheel vrijblijvend worden genoemd.

Niet onbelangrijk is bijvoorbeeld de richtlijn van propagandaminister Joseph Goebbels dat tijdens de oorlog meer ontspanningsfilms moesten worden gemaakt om de bevolking op te vrolijken. Dramatische conflicten vond hij enkel nog aanvaardbaar als ze door grote acteurs werden gespeeld en niet te somber waren. Verscheidene boerendrama's werden rond die tijd inderdaad door de Filmkammer wegens te zwaar en ernstig afgekeurd. De Vlaschaardverfilming met zijn kwaliteitsvolle cast, lichtvoetige liefdesverhalen en hoopvolle ontknoping voldeed echter duidelijk aan de gestelde voorwaarden.

Verder kan het ‘happy’ filmeinde inderdaad worden gelezen als een tegemoetkoming aan de smaak van het grote filmpubliek. Toch is het ook belangrijk te beseffen dat films in de toenmalige context, zoals Goebbels in zijn dagboeken verkondigde, elk conflict tot een (ideologisch) aanvaardbaar einde moesten brengen.376 In het geval van de Vlaschaardfilm vielen beide criteria samen: de positieve afloop verleende het verhaal enerzijds een luchtiger karakter, anderzijds een duidelijke moraal die conform was met de idealen van het regime. Namelijk dat elke opstand tegen de wetten van de natuur en het leven nutteloos was en steeds moest plaatsmaken voor een herstel van de natuurlijke orde.

Daarnaast was ook de situering van de boerenthematiek in een

Vlaamse context niet waardevrij. Boerenromans en -films werden in het Derde Rijk enkel aanvaard als ze op het eigen volk of op een bevolkingsgroep betrekking hadden die als verwant werd beschouwd. De boer vertegenwoordigde immers als een van de pijlers van de nazipropaganda het gezonde, zuivere, natuurverbondene en vooral ook Germaanse ras. Dat Vlaanderen als een boerenvolk werd voorgesteld, reflecteert in dit opzicht de manier waarop het ideologisch en politiek door het Derde Rijk werd gezien.377

Ten slotte lag de keuze voor een schijnbaar onschuldige film volledig in de lijn van de nationaalsocialistische filmproductie. Het aantal politieke propagandafilms dat in het Derde Rijk werd gedraaid was in verhouding tot de totale filmproductie relatief beperkt, omdat het regime zijn ideologische idealen bij voorkeur op een onopvallende manier bij het grote publiek bracht. Zo hoefde de Streuvelsfilm ook geen expliciete politieke boodschap te verkondigen om het predikaat ‘volkstümlich wertvoll’ te krijgen. Vanuit propagandistisch oogpunt was het voldoende dat de film een gebied als Vlaanderen, dat het regime als ‘rasverwant’ beschouwde, op een positieve manier onder de aandacht bracht.

Dat de film dit politieke aspect niet openlijk thematiseerde, werd overigens ruimschoots gecompenseerd door de bespreking van de film in de Duitse pers. Recensenten legden de nadruk op de Duits-Vlaamse verbondenheid, maakten gewag van een ‘Germaans Vlaanderen’, wezen op het feit dat Vlaanderens zonen aan het oostfront naast die van Duitsland streden, en spraken de hoop uit dat de band tussen Vlamingen en Duitsers door de film zou worden versterkt.378 Opvallend is in dit verband ook het feit dat de film meer dan eens werd voorafgegaan door een documentaire ‘Kulturfilm’ over Vlaanderen379 en op deze manier in een expliciet Vlaamse context werd ingebed.

De glasdia's

Wat vertellen ons de glasdia's tegen de achtergrond van het zojuist geschetste verhaal? Hoe verhouden ze zich tot roman en film?

Wat zeggen ze over de manier waarop de film aan het Duitse publiek werd voorgesteld?

Opmerkelijk zijn allereerst de drie inleidende dia's met respectievelijk de teksten ‘Terra zeigt’ (afb. 18), ‘Bilder aus dem Film’ en ‘Wenn die Sonne wieder scheint, ein Terra-Film nach dem Roman von Stijn Streuvels, Regie: B. Barlog, es spielen: Paul Wegener, Maria Koppenhöfer, Paul Klinger, Bruni Löbel, Fritz Hoopts, Ernst Waldow’ (afb. 19). Het onregelmatige schrift wijst erop dat de tekst - amateuristisch - met de hand werd geschreven. Daarnaast valt ook en vooral op dat bij de vermelding van de roman en zijn auteur elke verwijzing naar Vlaanderen afwezig blijft. Dit kan pragmatisch te verklaren zijn door plaatsgebrek, maar het wijst er in elk geval ook op dat de link met Vlaanderen, die in vele Duitse filmkritieken beklemtoond werd, bij dit soort promotie blijkbaar geen beduidende rol heeft gespeeld.

De volgorde van de daaropvolgende dia's - 23 in totaal - kan jammer genoeg niet volledig worden gereconstrueerd. Als begindia heeft mogelijks een panoramisch beeld van het Vlaamse landschap gediend dat op streuveliaanse wijze twee centrale aspecten van de film naar voren brengt: de onheilspellende hemel onderstreept de tragiek, de doorschemerende zonnestralen verwijzen naar de positieve elementen en afloop van het verhaal (afb. 20). Onder deze twee aspecten kan meteen ook het gros van de dia's worden ondergebracht. Drama en conflict sluimeren in de norse blikken van boer Vermeulen, het bezorgde gezicht van zijn vrouw (afb. 21) en zoon, het dreigende silhouet van de boer in de regen (afb. 25) en de bewusteloze Louis met de geschrokken Schellebelle naast hem knielend op het veld (afb. 27). Liefde en romantiek (of tenminste toch de suggestie ervan) zijn ruimschoots vertegenwoordigd in screenshots van Louis en Schellebelle, van Louis en Adriane en van knecht Willem en meid Sofie (afb. 22). De verzoening tussen Vermeulen en Schellebelle zit vervat in de dia waarop Vermeulen het meisje in de kamer van de bedlegerige Louis binnenleidt (afb. 26). In hun geheel versterken de dia's de indruk dat de focus in de film inderdaad volledig naar de persona-

ges verschuift. Naast het al genoemde panoramische landschapsbeeld worden er slechts één enkel beeld van de oogst (afb. 24) en één mediumshot van Louis en Schellebelle getoond, waarop de velden prominent aanwezig zijn.

Dat de tekst van de dia's handgeschreven is, geeft aan dat deze vorm van promotie (i.e. de vertoning van glasdia's in de bioscoopzaal zelf) budgettair geen prioriteit genoot. Dat blijkt ook uit andere dia's. Voor de promotie van de film in de geschreven pers (kranten, tijdschriften, bijzondere bijlagen onder andere bij de Illustrierter Filmkurier) had men gebruik gemaakt van mooi uitgelichte setfoto's, dus foto's die tijdens het draaien van de film waren gemaakt met de expliciete bedoeling de film promotioneel te ondersteunen (afb. 28, afb. 29 en afb. 30). Deze foto's lijken op beelden uit de film, maar zijn het niet: voor elke afzonderlijke foto werd voor een fotograaf geposeerd. Met dit procedé van portretfoto's of ‘stills’, dat in de filmwereld nog steeds wordt toegepast, kon een kwalitatief superieur resultaat worden bereikt. Een ander voordeel van de portretfoto's was dat men de acteur, vanzelfsprekend in de kleren van zijn of haar personage, in de lens kon doen kijken. Een dergelijke pose, die een vervreemdingseffect veroorzaakt, was in films vrij ongebruikelijk, maar voor reclamefotografie en filmpromotie uiterst geschikt. Promotiefoto's werden soms in klein formaat verkocht in winkels of uitgedeeld in bioscopen. De grote formaten waren enkel bestemd voor de pers (die ze soms ook als glasdia ontving) en voor het uitstalraam van bioscopen.

Voor de dia's van de Vlaschaardfilm sneed men gewoonweg beelden uit de film, zodat het eindresultaat kwalitatief geenszins het niveau van de zojuist genoemde persfoto's haalde. Toch was de kwaliteit van de dia's niet slecht. De film Wenn die Sonne wieder scheint was immers vakwerk en een representatief staal van datgene waar het Duitse studiosysteem productioneel toe in staat was. Met productieleider Viktor von Struve en zijn productieteam beschikte de als regisseur nog vrij onervaren Barlog over door de wol geverfde medewerkers met een naar Belgische normen on-

gekende filmtechnische uitrusting en knowhow. Dit kwam de esthetiek en de kracht van de film, die ook uit de dia's blijken, vanzelfsprekend ten goede.380

De stills uit de film kunnen in elk geval de echte filmscènes niet evenaren. In een van de sterkste scènes kruipt Paul Wegener als boer Vermeulen op de dood lijkende vlasakker, wroet het zaad uit de aarde, kauwt erop en prevelt dan gelukzalig: ‘Es lebt!’ Het fluisteren wordt een schreeuwen en de vreugde van de boer wordt perfect in beeld gebracht. Als fotografisch beeld werkt dit nauwelijks, wat zou kunnen verklaren waarom de scène niet in de diareeks zit. Wel aanwezig is de visueel verbluffende tableauscène waarin de oude boer, nadat hij zijn zoon heeft neergeslagen, door de regen loopt (afb. 25). De bliksemende hemel benadrukt het door de boer aangerichte onheil en de scène roept herinneringen op aan de veel jongere Wegener in de klassieke Duitse stille film Der Golem (1920), aan de Duitse expressionistische cinema van de jaren 1920-1930 en de daardoor beïnvloede Amerikaanse horrorfilms van Universal. De glasdia geeft de kracht van de filmbeelden gedeeltelijk weer, maar slaagt daar toch minder goed in dan de promotiefoto's die tijdens het draaien van dezelfde scène werden gemaakt.

Besluit

De glasdia's leveren geen ‘nieuwe’ beelden op, wat bijvoorbeeld wel het geval is met de promotiefoto's die tijdens de filmopnamen werden gemaakt. Zo bestaan er - nog tijdens de opnamen gepubliceerde - foto's van Stijn Streuvels, die in de zomer van 1942 in een tramscène figureerde.381 Of foto's van Paul Wegener, die in de gietende regen over het Gentse Sint-Veerleplein loopt. Dergelijke foto's documenteren scènes die op de vloer van de montagecel belandden en dus niet in de uiteindelijke film werden opgenomen. Dit soort aanvullende beeldinformatie vinden we uiteraard niet in de teruggevonden glasdia's, die aan de afgewerkte film werden ontleend. Toch zijn de dia's, waarvan de bewaring op zich al zeld-

zaam is, een interessante illustratie van de soms amateuristische werkwijze waartoe de filmschaarste de filmverdelers dwong. Bovendien geven ze een concrete kijk op de manier waarop de film in Duitse bioscopen werd gepromoot en gevisualiseerd.

Tot slot kan worden vermeld dat de mindere kwaliteit van de dia's (die ongetwijfeld niet beter of slechter was dan die van reclamedia's voor andere films) het succes van de film geenszins in de weg heeft gestaan. De Vlaschaardfilm, die ook via andere kanalen werd gepromoot en bovendien een aantal bekende acteurs op de affiche had, had in mei 1944 al 3.277.000 rijksmarken opgebracht.382 Aangezien de film heel wat minder had gekost (ongeveer 1.204.000 RM) en de omzet van de succesvolste Duitse films uit de jaren 1941 en 1942 tussen acht en drie miljoen rijksmarken schommelde,383 was dit een meer dan behoorlijk resultaat.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs