Logo DBNL
Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 14 (2007)

Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 14

(2007)– [tijdschrift] Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jürgen Pieters
Van editiewetenschap naar traditiewetenschap
Jerome McGann over teksten, boeken en computers

When we use books to study books, or hard copy texts to analyze other hard copy texts, the scale of the tools seriously limits the possible results. In studying the physical world, for example, it makes a great difference if the level of the analysis is experiential (direct) or mathematical (abstract). In a similar way, electronic tools in literary studies don't simply provide a new point of view on the materials, they lift one's general level of attention to a higher order.
Jerome McGann1
L'usage de l'écran ne rend pas non plus de manière très évidente toute lecture traditionelle obsolète. Il faudra du temps pour que son impact se fasse ressentir.
George Steiner2

De virtuele bibliotheek van het Passagen-Werk (Walter Benjamin)

Habent sua fata libelli: elk boek heeft zijn (eigen) toekomst. Waar het citaat precies vandaan komt, doet er voorlopig even niet toe.3 Ik kwam het in deze ongeïdentificeerde vorm voor het eerst tegen in Walter Benjamins ‘Ich packe meine Bibliothek aus’, het in juli 1931 in Die literarische Welt gepubliceerde essay waarin de latere auteur van het Passagen-Werk het heeft over de boeken die hij passioneel verzamelt en in verhuisdozen de wereld rondstuurt, van de ene stad waar hij woont of toevallig langere tijd verblijft naar weer een andere.4 Steeds meer boeken reizen met Benjamin mee, van Berlijn, waar hij in 1892 geboren is, via de steden waar hij studeert (Freiburg, Bern, München en Frankfurt) naar plaatsen buiten de Duitssprekende wereld waar zijn latere leven hem nog heen zou brengen (Parijs, Moskou, Marseille, Bergen, Ibiza). Benjamins boeken bepalen zijn leven, zoals dat bij intellectuelen wel vaker het geval is. Het zijn materie geworden gedachten die hij beheert, in de heel letterlijke zin van het woord, als een boekhouder. Maar bij Benjamin is er meer aan de hand. Zoals hij aan het slot van zijn tekst schrijft, heeft de verzamelaar met zijn boeken een band die nog het best als fysiek

kan worden omschreven. Het is niet zo dat zij in hem leven, maar veeleer andersom. Hij leeft in hen - de boeken bieden hem het enige soort thuis dat hem tussen al die verhuisdozen te beurt kan vallen.5

 

Telkens wanneer Benjamin de ene standplaats inruilde voor de andere, moet nagenoeg hetzelfde ritueel zich hebben herhaald. Boeken werden uit de rekken gehaald en in dozen gestopt. Hun toekomst was die van een nieuw thuis in een nieuwe stad. Maar naarmate de bibliotheek van de verzamelaar groter werd, nam de onmogelijkheid van de totale verhuizing ervan toe. Naast de boeken die in de nieuwe woning zouden worden uitgepakt, waren er onvermijdelijk ook boeken die niet eens meer werden ingepakt. Steeds meer exemplaren moesten door omstandigheden verweesd achterblijven. De vraag welke boeken mee te nemen en welke niet leidde ongetwijfeld vaak tot verscheurende keuzes, al zal de pijn die Benjamin in dergelijke momenten voelde zeker ook steeds getemperd zijn geweest door het besef dat de reis naar weer een nieuwe stad meteen de belofte in zich hield van het bezoek aan nog onbekende boekhandels. En met die belofte kwam ook de zekerheid van weer nieuwe boeken, waarvan sommige ooit zouden worden meegenomen en andere ooit weer achtergelaten.

Het tragische levenseinde van Benjamin is bekend. In de nacht van 25 op 26 september 1940 pleegde hij, naar men aanneemt, zelfmoord in een hotelkamer in het Catalaanse dorpje Portbou, waar hij die dag was gearriveerd na een lastige voettocht over de Pyreneeën.6 De reis moest Benjamin uiteindelijk naar de Verenigde Staten brengen, waar hij hoopte voorgoed bevrijd te raken van de oorlogsdreiging die hij het jaar voordien aan den lijve had ondervonden. Al sinds 1933 leefde Benjamin als balling in Parijs. Toen Frankrijk samen met Engeland in het najaar van 1939 Hitler de oorlog verklaarde, werden alle Duitse immigranten geïnterneerd, vrienden van het fascisme of niet.7 Eind november 1939 werd Benjamin door de tussenkomst van een aantal Franse kennissen ontslagen uit het concentratiekamp van Vernuche in de buurt van Nevers, waar hij een kleine drie maanden had doorgebracht. Bij zijn terugkeer in Parijs stond zijn besluit al vast: hij moest en zou Europa verlaten.

Bij zijn aankomst in Portbou had Benjamin al een voorlopig Amerikaans paspoort op zak. Dat was hem uitgereikt in Marseille. Zijn goede vriend Max Horkheimer, die op dat moment al in de vs verbleef, had voor de papieren bemiddeld. Om op een wettelijke manier naar Lissabon te kunnen doorreizen - een schip zou hem vandaar naar Amerika brengen - had Benjamin echter ook een Frans uitreisvisum nodig. Bij gebrek daaraan weigerden de Spaanse douaniers hem de toegang tot hun land. Hij moest 's anderendaags terugkeren naar Frankrijk. Omdat hij er erg vermoeid uitzag, gaven de douaniers Benjamin de toestemming te overnachten in een hotel in Portbou. Daar - ergens in de nacht van 25 op 26 september 1940 - is Benjamin overleden, wellicht door eigen hand.

Op zijn laatste reis had Benjamin om begrijpelijke redenen geen boeken bij zich - alleen een zwarte lederen boekentas, een horloge, een pijp, zes foto's, een bril, een aantal brieven, een paar tijdschriften, geld en wat papierwerk.8 De verzameling boeken waarover Benjamin in 1931 in het essay over zijn bibliotheek nog met de nodige trots sprak, slonk in de loop van dat omineuze decennium gestadig. De honderden geïllustreerde kinderboeken die in zijn bibliotheek een bijzondere deelcollectie vormden, waren na zijn scheiding eigendom van zijn ex-vrouw geworden. Ook de lange zoektocht naar een geschikt Parijs onderkomen had zijn invloed op Benjamins boekencollectie. In 1934 liet hij een aanzienlijk deel ervan naar Denemarken versturen, waar zijn vriend Bertolt Brecht op dat moment verbleef.9 Toen hij in 1938 uiteindelijk een vaste stek vond in Parijs, keerde slechts een deel van de boeken terug.



illustratie
Portret van Walter Benjamin in ‘The Arcades’. Afbeelding: www.othervoices.org/gpeaker/Passagenwerk.html


Benjamin lijkt tijdens zijn Parijse jaren de droom van een nieuwe boekenverzameling voorgoed te hebben opgegeven. Beter is het misschien om te zeggen, zoals Jennifer Allen in haar korte geschiedenis van Benjamins bibliotheek doet, dat hij die droom geherdefinieerd had.10 De jaren in Parijs werden behalve door kopzorgen over zijn onmiddellijke toekomst ook geregeerd door zijn bijna obsessieve bezigheden aan het Passagen-Werk, dat in de loop der jaren uitgroeide tot een soort virtuele bibliotheek, een boek met daarin stukken van boeken. Voor dat werk verzamelde Benjamin vooral tussen 1934 en begin 1940 intensief materiaal in de grote leeszaal van de Parijse Bibliothèque Nationale. Toen hij de Franse hoofdstad definitief verliet, was het werk nog lang niet af: hij gaf zijn manuscript in bewaring aan zijn goede vriend Georges Bataille, die het verborg in het pantheon van boeken waar Benjamin al die jaren aan de tekst had gewerkt. Na Benjamins dood kwam het manuscript in handen van diens vriend Adorno, die aan de basis lag van de uitzonderlijke erkenning die de tekst postuum te beurt viel.

Het Passagen-Werk is geen uitgepakte maar een ingepakte bibliotheek. Benjamin wilde met zijn Passagen-Werk een alternatieve geschiedenis van de negentiende eeuw schrijven. Centraal daarin stonden de typische overdekte Parijse winkelgalerijen, in zijn ogen de meest opvallende producten van de ontluikende bourgeoiscultuur die zijn eigen tijd zo fundamenteel bepaald had. Op de inhoud van het Passagen-Werk en de historiografische premissen die eraan ten grondslag liggen wil ik hier verder niet ingaan; daarover is voldoende geschreven.11 Wat mij in het licht van het thema van dit jaarboek vooral interesseert, is de vorm van het werk, zoals we die kennen uit de editie die Rolf Tiedemann in 1982 bezorgde, in het vijfde deel van Benjamins Gesammelte Schriften. Het gaat om een enorme verzameling tekstfragmenten, globaal gesproken van tweeërlei aard: aan de ene kant zijn er de citaten die Benjamin kopieerde uit de 850 boeken uit de Bibliothèque Nationale die zijn onderzoek voedden;12 aan de andere kant zijn er de eigenhandig gecomponeerde stukken tekst waarin hij deze citaten becommentarieerde of een zelfstandige methodologische reflectie opbouwde. Het compositieprincipe is dat van de montage. De stukken tekst worden bewust als tegen elkaar opboksende fragmenten gepresenteerd, waarbij Benjamin het als de taak van de lezer achtte de dieper liggende verbanden bloot te leggen die deze nuclei van betekenis en de petites histoires die ze op het eerste gezicht lijken te bevatten, op een hoger plan konden tillen.

De macrostructurele ordening van het tekstmateriaal is thematisch van aard. Het hele werk is ingedeeld in 36 mappen (‘Konvoluten’), waarin Benjamin zijn tekstfragmenten groepeerde. Elk van deze mappen draagt een letter van het alfabet, en ook de aanduiding van het thema waar de opgenomen fragmenten rond draaien. Zo is Konvolut B gewijd aan ‘Mode’, H aan ‘der Sammler’, P aan ‘die Strassen von Paris’ en Y aan ‘die Photographie’. Deze op het eerste gezicht sterke rubricering is nochtans relatief. Over de grenzen van de Konvoluten heen zijn er talrijke interrelaties vast te stellen, waarbij een fragment dat zich in een bepaalde folder bevindt tegelijk een reeks frag-

menten uit een andere kan oproepen. In de papieren editie die Tiedemann van Benjamins werkmateriaal bezorgde, is de vaststelling van die onderlinge verwijzingen sterk afhankelijk van de individuele lezer. In de editie zelf zijn er geen indicaties die de lezer op het spoor zouden kunnen brengen van mogelijke kruisverwijzingen.



illustratie
Homepage van Robin Michals e-Arcades-project


Dat een elektronische editie van het hypertexttype hier wellicht nieuwe leesperspectieven zou kunnen openen, blijkt onder meer uit Robin Michals' e-Arcaies, een experiment dat werd geënspireerd door de structuur van Benjamins Passagen-Werk. Het gaat om een website waarop de maker een verzameling citaten presenteert (in dit geval hebben ze alle betrekking op het thema van de technologie) die via allerhande hyperlinks aan elkaar zijn gekoppeld en waartussen de lezer (afhankelijk van welke links hij besluit te activeren) verbanden kan zoeken.13 Zo ook in de omschrijving die George Landow aan het fenomeen van de hypertext geeft:

Electronic links connect lexias ‘external’ to a work - say, commentary on it by another author or parallell or contrasting texts - as well as within it and thereby create text that is experienced as nonlinear, or, more properly, as multilinear or multisequential. Although conventional reading habits apply within each lexia, once one leaves the shadowy bounds of any text unit, new rules and new experiences apply.14

De computer en het boek: terug naar de tekst (Jerome McGann)

Benjamin heeft de digitale revolutie, die volgens de meeste commentatoren onze omgang met boeken en teksten fundamenteel zal veranderen, niet meegemaakt. Over de gevolgen van deze ontwikkeling (negatief of positief) zijn de meningen duidelijk verdeeld. Terwijl voor de een de komst van de computer en andere nieuwe media onvermijdelijk moet leiden tot de dood van het boek en daarmee ook tot de verdwijning van alle waarden die met dat geëigende cultuurproduct samenhangen, wijzen anderen er juist op dat de komst van nieuwe technologieën ons belangwekkende nieuwe inzichten zal brengen op het gebied van de werking van teksten. Benjamins grote fascinatie voor processen van ‘technische reproduceerbaarheid’ roept meteen de vraag op wat hij van deze revolutie zou hebben gedacht. Het Passagen-Werk doet vermoeden dat hij wellicht tot het tweede van de hiervoor beschreven kampen zou hebben behoord. Toegegeven, de lange en problematische ontstaansgeschiedenis van het Passagen-Werk is een typisch product van het tijdperk vóór de tekstverwerker: met een goed geëquipeerde laptop, met daarop een tekstverwerkingsprogramma, een databankapplicatie en een internetaansluiting zou Benjamin in eenzelfde schrijfperiode veel verder gestaan hebben. Maar het Passagen-Werk zou er daardoor niet noodzakelijk fundamenteel anders uit hebben gezien.



illustratie
Homepage van de website van het Rossetti-archive


Zoals het voorbeeld van Robin Michals' e-Arcades al aangeeft, is de bewust fragmentarische aard van de tekst uitermate geschikt voor een elektronisch bestaan. Sterker: in zo'n alternatieve, elektronische vorm komt een aantal bijzondere kwaliteiten van de tekst, die in een papieren editie sowieso minder goed zichtbaar zijn, veel beter naar voren. Indicatief hiervoor is een ander experiment dat op het Passagen-Werk geïnspireerd is, van de Britse academicus Giles Peaker. In een bijdrage aan het e-tijdschrift Other Voices heeft Peaker een aantal fragmenten uit Benjamins tekst herordend, waardoor de tekst niet alleen een nieuw betekenispotentieel begint te ontwikkelen maar bovendien het uiteindelijke programma van Benjamin ook een stap verder neemt.15

De experimenten van Michals en Peaker geven ontegenzeglijk aan dat Benjamins Passagen-Werk tot het soort teksten behoort dat een bevestiging biedt van Jerome McGanns stelling dat het weinig productief is voor de ontwikkeling van onze tekstcultuur (en voor de ontwikkeling van onze inzichten in die cultuur) wanneer we het boek en de computer blijven beschouwen als ‘tekstmachines’ met een oppositionele logica. McGann heeft de voorbije twee decennia in het domein van de Anglo-Amerikaanse literatuurwetenschap de nodige renommee verworven. Enerzijds is hij bekend als historicus van de Britse romantische literatuur (hij is een wereldspecialist van het werk van Byron, maar ook van latere negentiende eeuwse dichters als Dante Gabriel Rossetti), anderzijds als editiespecialist, zowel van de praktijk als van de theorievorming van het editeren.16 Hier interesseren ons vooral zijn publicaties op het gebied van de elektronische edities, waarvan een aantal bijdragen is verzameld in zijn bundel Radiant Textuality.

‘We have to break away from questions like “will the computer replace the book?”’ schrijft McGann in de inleiding van die verzamelbundel.17 De achterliggende ratio is eenvoudig: dergelijke vragen (en de tegenstelling die ze construeren) staan in de weg van het vooruitzicht van een wederzijdse productieve kruisbestuiving tussen beide media. McGann is er ten zeerste van overtuigd dat de digitale revolutie onze inzichten in de werking van teksten aanzienlijk kan verdiepen. De computer brengt ons niet voorbij het boek, zo poneert hij in verschillende bijdragen aan de bundel, maar dieper in het boek, waar we tekstmechanismen ontdekken waarvan we het bestaan niet eens ver-

moedden of die we in sommige gevallen zelfs nauwelijks voor mogelijk hielden.18 In die zin vormt de technologische revolutie zowel voor de literatuurwetenschap als voor de boekgeschiedenis een cruciale stap vooruit die ons ironisch genoeg ook in staat moet stellen achterom te kijken en beter te begrijpen wat teksten niet alleen zijn en kunnen worden, maar ook wat ze al die tijd zijn geweest.



illustratie
Jerome J. McGann, the John Stewart Bryan University Professor of English at the University of Virginia. Afbeelding: www.asu.edu/clas/english/features/macgann.html


Het is wellicht geen toeval dat in nogal wat reflecties op de impact van de digitale technologieën op onze tekstcultuur de vergelijking wordt gemaakt tussen de uitvinding van de boekdrukkunst en de komst van het World Wide Web. Een recent voorbeeld is het veelzeggend getitelde From Gutenberg to Google van de Amerikaanse editiewetenschapper Peter Shillingsburg. ‘The future of electronic editing’, schrijft Shillingsburg in de inleiding tot zijn boek, ‘dawns as clearly bright to us now as the future of printing must have appeared in the first decades following 1452 to the scribes employed on the new medium of print.’19 Ook McGann wijst op de synergie tussen beide historische projecten. Sinds de komst van het World Wide Web, zo stelt hij, leven we in ongemeen spannende tijden, die gekenmerkt worden door wat hij omschrijft als een ‘historical convergence of two great machineries of symbol production and hence of human consciousness’, het boek en de computer.20 De grote uitdaging van deze synergie staat volgens critici als Shillingsburg en McGann buiten kijf: de talrijke nieuwe mogelijkheden die de digitale media ons bieden zullen ons in

staat stellen anders na te denken, niet alleen over hoe teksten kunnen functioneren, maar over wat teksten precies zijn. ‘We all know too much about texts and textuality’, aldus McGann. ‘We need to think about them in different ways.’21

‘[I]f electronic representations alter the conditions of textuality’, zo noteert Shillingsburg in het spoor van McGann, ‘a fuller understanding of textual dynamics is necessary’.22 Met die dynamiek doelen McGann en Shillingsburg niet alleen op de dynamische interrelaties tussen verschillende structurele componenten van de tekst (denk aan wat ik hiervoor al zei over de elektronische ‘versies’ van Benjamins Passagen-Werk), maar ook op het feit dat elektronische edities de dynamiek tussen tekst en lezer verhogen en reconceptualiseren. Ze hebben een impact op onze manier van lezen en werpen aldus een nieuw licht op de creatieve processen die ten grondslag liggen aan de act van het lezen. Om deze nieuwe inzichten ten volle te kunnen ontwikkelen, beklemtoont McGann in een aantal hoofdstukken in Radiant textuality, zullen we afstand moeten doen van sommige van onze meest fundamentele vooroordelen over textualiteit en lezen - vooroordelen die zijn bestendigd doordat we boeken al die eeuwen als de meest ‘natuurlijke’ vorm van textualiteit hebben beschouwd. Het nieuwe medium van de computer kan ons hierbij helpen.

Het meest evidente van deze vooroordelen is de gedachte dat een tekst - en zeker een literaire tekst - een relatief stabiel, afgerond en harmonisch taalproduct is, een ‘verbal icon’ in de metafoor van de Amerikaanse New Critics. Volgens deze formalistische critici, die zich vooral in de jaren 1940-50 begonnen te manifesteren en die in de Lage Landen van grote invloed zijn geweest op de redactie van het tijdschrift Merlyn, was het de bedoeling dat de lezer van een gedicht zich tijdens zijn lectuur zou toeleggen op het vinden van de consistentie die uit de ideale betekenis van de tekst spreekt. Die ideale betekenis was voor New Critics als Cleanth Brooks en Allen Tate als de tekst zelf: relatief stabiel, afgerond en harmonisch, het resultaat van op zichzelf en elkaar betrokken formele structuren.23 McGann behoort tot de generatie van Amerikaanse literatuurwetenschappers die in hun opleiding uitentreuren zijn geconfronteerd met de doxa van het New Criticism, die op de universiteiten van de vs zeker tot het einde van de jaren 1960 gemeengoed bleef. Veel van zijn generatiegenoten vonden in de poststructuralistische taalfilosofie van Jacques Derrida de perfecte aanleiding om de premissen van het New Criticism ter discussie te stellen. McGann beroept zich ook op dat denken,24 maar daarnaast spelen de technologische ontwikkelingen waar het hier al heel de tijd over gaat in zijn theoretische reflecties een grote rol: dat een tekst niet langer als op zichzelf betrokken formeel fenomeen kan worden gezien, is voor hem evenzeer het gevolg van het feit

dat een computer dat soort voorstelling van zaken quasi onmogelijk maakt.25 ‘A page of printed or scripted text should thus be understood as a certain kind of graphic interface’, schrijft McGann.26 Een gedicht op een blad papier is niet wat het op het eerste gezicht is, een op zich staand en in zichzelf besloten afgeronde taalstructuur; integendeel, het is een taaloppervlak dat toegang biedt tot op het eerste gezicht verborgen varianten van zichzelf en via die varianten ook tot werelden daarbuiten.

Het is opvallend hoe systematisch McGann de lezer aanspoort om een gedrukte tekst te zien als een soort computerscherm. Wat hij daarmee beoogt, is precies het tegenovergestelde van wat in nogal wat vroege elektronische reproducties en edities van gedrukte teksten centraal stond. Hem staat niet het gebruik van de computer voor ogen om het gedicht wie es gewesen (dus in zijn meest gefinaliseerde vorm) eens en voorgoed weer te geven (wat nog steeds het ideaal lijkt te zijn van de Duitse traditie in de Editionswissenschaft), maar veeleer omgekeerd. Het gebruik van nieuwe mediatechnologieën dient hier om aan de hand van de tekst zoals we dachten dat die was, nieuw betekenispotentieel en nieuwe versies van de tekst naar boven te halen die we door onze ‘boekenblindheid’ niet zagen.

De vergelijking tussen het boek en de computer is wat McGann betreft vrij evident: ‘Like computerized information tools, the book performs two basic functions: It is a medium of data storage and transmission; and it is an engine for constructing simulations. That first is an informational, the second an aesthetic function’.27 Het eerste punt behoeft weinig nadere uitleg: een boek bevat informatie en geeft vorm aan die informatie met het oog op de overdracht en het processen ervan. Het tweede punt van de vergelijking oogt op het eerste gezicht wat mysterieuzer, vooral wanneer we ons de vraag stellen hoe we boeken als dergelijke simulatiemachines moeten beschouwen. Hier is het essentieel dat we inzien dat McGann het heeft over literaire teksten, over esthetische artefacten, over fictionele taalproducten, over teksten die ontsproten zijn aan de verbeelding van een auteur en die de bedoeling hebben deze verbeeldingsarbeid over te dragen op een lezer die de teksten ook als dusdanig leest - niet met het oog op de loutere kennisname van standen van zaken uit de werkelijkheid, maar met het oog op esthetisch genoegen en het spel van de verbeelding.

De literaire tekst als ‘autopoëtisch’ systeem (Jerome McGann)

In het denken van McGann is deze bijzondere kwaliteit van literaire teksten van groter belang dan op het eerste gezicht lijkt. Literaire teksten vestigen zijns inziens immers onze aandacht op een cruciaal facet van ‘the textual condition’. In tegenstelling tot niet-literaire teksten zijn zij niet in de eerste plaats georiënteerd op de uiteenzetting en de

overdracht van informatie, maar op wat McGann omschrijft als ‘rhetoric and poiesis’,28 het op het esthetisch genot gerichte vermogen van de taal om de gebruiker en ontvanger ervan aan te zetten tot een (cor)responderende vorm van taalactiviteit, ‘[I]maginative work has an elective affinity with performance’29: het nodigt ons uit om de taal te doen werken en onszelf te doen werken via taal, om tekst te creëren en op basis van onze verbeelding nieuwe dingen tot uitvoering te brengen. Dat vermogen op zich lijkt in eerste instantie een soort van antropologische categorie, eigen aan de mens, maar voor McGanns denken is het al even essentieel dat het structureel verbonden is met wat ik niet anders kan omschrijven dan de fenomenale aard van literaire teksten. ‘[P]oetical works’, zo schrijft hij, ‘insofar as they are poetical, are not expository or informational. Because works of imagination are built as complex nets of repetition and variation, they are rich in what informational models of textuality label “noise”. No poem can exist without systems of “overlapping structure”, and the more developed the poetical text, the more complex are those systems of recursion. So it is that in a poetic field no unit can be assumed to be self-identical. The logic of the poem is only frameable in some kind of paradoxical articulation such as: “a equals a if and only if a does not equal a”.’30 Essentieel aan literaire teksten is met andere woorden het principe van de niet-identieke identiteit: zowel de macrostructurele als de microstructurele componenten van het literaire tekstveld vertonen een semantische instabiliteit (ze dragen structureel verschillende betekenissen van zichzelf in zich) die niet anders dan diverse (en vaak ook uiteenlopende) leesresponsen kan oproepen.

Het is die laatste gedachte die in elektronische edities beter kan worden uitgebuit dan in papieren edities en die om die reden in dergelijke edities ook als funderend principe zou moeten worden gehanteerd. De voorbeelden van de twee virtuele Benjamin-edities waarover ik hiervoor sprak, geven het op een eenvoudige (zij het extreme) manier al aan: elk tekstfragment herbergt (via een reeks hyperlinks) andere fragmenten waarmee het op een niet-identieke manier samenvalt. De relatie is er een van doorverwijzing, maar in het geval van de website van Michal dan wel op een bijzonder complexe manier: een fragment verwijst niet zomaar door naar een ander, maar naar een reeks van andere, waarbij de verwijzing ook niet serieel gegarandeerd is: bij de ene lectuur zal de lezer door te klikken op een fragment x op een fragment y belanden en de andere keer op een fragment q; bovendien zijn de verwijzingen hier niet wederzijds: ook de terugkeer van fragment y naar fragment x is niet eenduidig gegarandeerd.31

‘[W]orks of imagination’, zo vat McGann een en ander samen in het slothoofdstuk van Radiant textuality, ‘contain within themselves, as it were, multiple versions of themselves’.32 Een dergelijke stelling, zo gaat hij verder, is zeker niet nieuw. Elke literatuurwetenschapper die zich een beetje bij de tijd waant, zal beklemtonen dat een literaire

tekst poly-interpretabel is, dus verschillende (en vaak ook tegenstrijdige) betekenissen in zich draagt. Verschillende lezers van eenzelfde tekst lezen verschillende teksten, zo wil het cliché. Maar McGann wil met zijn stelling een stap verder gaan en de verschillende versies van die ene tekst niet zien als een functie van de receptie ervan, maar als een gegeven dat met de tekst zelf samenhangt en met de leesoperaties die hij mogelijk maakt en in zich draagt. McGann typeert een dergelijk standpunt als het basisprincipe van een nieuwe ‘quantum approach’ in de literatuurstudie. Hij beroept zich daarbij onder meer op het denken van de Chileense celbiologen Humberto Maturana en Francisco Varela, die volgens McGann met hun boek Autopoiesis and Cognition33 hebben aangetoond dat wie literaire teksten bestudeert de werking van deze ‘imaginaire systemen’ ook op een andere manier kan bekijken dan op de traditioneel hermeneutische. In de hermeneutische benadering neemt de lezer de tekst (en de wereld waarvan hij een emanatie is) als het ware tot zich en bepaalt hij op een relatief autonome manier welke betekenissen hij zelf toekent aan een en ander.34 Discussies over verschillende interpretaties van eenzelfde tekst worden zo in de grond discussies over en tussen verschillende lezers. In de nieuwe ‘quantum’-aanpak die McGann voor ogen heeft, gebeurt iets geheel anders: de lezer betreedt als het ware het imaginaire systeem waartoe de oppervlaktelaag van de tekst toegang biedt (zoals het openingsframe in videospelletjes) en activeert het dynamische betekenispotentieel van de tekst van binnen uit. Hier is de mogelijkheid van het bestaan van verschillende interpretaties een gevolg van het feit dat de tekst een machine is die zich ‘autopoëtisch’ (dus op basis van zijn eigen reproductieve imaginaire vermogens) ontwikkelt en nieuwe versies van zichzelf genereert. In de woorden van McGann: ‘The action does not take place outside but inside the object of attention. It is therefore not so much a perceived “meaning” as a line of the (interactive) system's own developmental possibilities, within which the “interpreter” is immersed. Its most important function is not to define a meaning or state of the system as such - although this is a necessary function of any interpretation - but to create conditions for further dynamic change within the system.’35 Een literaire tekst wordt aldus een veld van mogelijkheden waarvan de operationalisering niet gegrond is in een extern gegeven (de geest van de lezer), maar in de tekst zelf. Door een (in wezen oneindige) reeks lecturen heen ontwikkelt dit dynamische veld zich cumulatief en recursief. Elke nieuwe lezing voegt iets toe, maar herconfigureert tegelijk het tekstuele universum waarin ze intervenieert. Een tekst (of beter gezegd, een tekstuele ruimte) is voor McGann wat Maturana en Varela omschrijven als een autopoëtisch systeem, een machine die ‘continuously generates and specifies its own organization through its operation as a system of production of its own components, and does this in an endless turnover of components under conditions of continuous perturbations and compensation of perturbations’.36

Op de bredere implicaties van een dergelijk vertrekpunt voor de literatuurstudie en de editiewetenschap kan ik hier vanzelfsprekend niet ingaan. Radiant textuality bevat niettemin een aantal summiere beschouwingen over literaire teksten die ons in een relatief beknopt bestek een beter beeld kunnen geven van de concrete mogelijkheden die deze aanpak biedt, niet alleen voor de elektronische editie van literaire teksten overigens, maar ook voor de nieuwe manieren van lezen die deze edities idealiter moeten genereren. Op twee van McGanns voorbeelden wil ik hier kort ingaan: Dantes Vita Nuova (de met prozacommentaar gelardeerde gedichtencyclus die de latere auteur van de Divina Commedia schreef tussen 1292 en 1294) en Mallarmés Un coup de dés n'abolira jamais le hasard (het in 1897 gepubliceerde gedicht waarin Mallarmé zijn levenslange droom van het ultieme boek door middel van een typografisch experiment probeerde vorm te geven). Ik begin met McGanns excursie naar die laatste tekst, omdat zijn beschrijving van het poëticale project van Mallarmé een niet mis te verstane methodologische zelfreflectie in zich draagt. Voor McGann geldt Mallarmés tekst als een ‘prophetic revelation of the culture of the book’37, omdat de haast algoritmische compositieprincipes die aan het gedicht ten grondslag liggen een voorafschaduwing inhouden van het soort inzichten en principes dat hypertexttheoretici als McGann honderd jaar later beginnen te overzien. Om die reden alleen al legt het gedicht zijns inziens bloot wat teksten allemaal zullen vermogen als we eenmaal de kern van dit poëticale programma hebben begrepen. Dit is de centrale paragraaf in McGanns beschrijving van dat project:

We mislead our imaginations when we think of the book as a carrier of information, according to Mallarmé. The key move in shattering that positivist illusion is the typographical move - the decision to expose the soul that lives in the physique of the text. The Mallarméan book comes forth as a set of figurations behaving like sentient and purposive creatures, constituting and calling forth their world(s), which include all of the books readers, living and dead, actual, possible, imaginary. Texts as a musical score to be played in a space populated - defined - by all ‘the noble living and the noble dead’; text as a type of self-engendering creature/creation. Text passed forward to be played again.38

Vooral de derde zin in deze omschrijving herinnert aan Maturana en Varela's notie van de ‘autopoësis’. De tekst van Mallarmé dient zich aan als een veld van figuratieve taalelementen die de lezer in de imaginaire wereld binnenhalen met de expliciete uitnodiging de mogelijkheden van dit veld te bespelen en te activeren. De metafoor van de tekst als uit te voeren partituur is er een die ook bij meer hermeneutisch georiënteerde tekstwetenschappers voorkomt (ik denk bijvoorbeeld aan Umberto Eco's Opera Aperta en aan het werk van Wolfgang Iser),39 maar McGann gaat een stap verder. Het werk in uitvoering is bij hem niet het product van de verbeelding van de lezer, maar veeleer omge-

keerd: ‘the reader must execute the score that is at once the book and the reader's world called into being (action) by that very score.’40

Dantes Vita Nuova is net als het gedicht van Mallarmé een literaire tekst die de grenzen van de tekstualiteit aftast en ons aldus een beter beeld kan geven van wat McGann omschrijft als de ‘neglected formalities of textual documents’.41 Opnieuw is de suggestie heel duidelijk: in de dominante benaderingen van de voorbije decennia is de aandacht voor de uitdaging van de tekstuele vorm zijns inziens onvoldoende geweest. Dat is des te ironischer aangezien nogal wat van de benaderingen waartegen McGann zich afzet expliciet formalistische ambities hadden, zij het dat ze kwesties van vorm te eenzijdig als tekstinterne gegevens beschouwden. Waar het McGann bij zijn bespreking van Dantes Vita Nuova vooral om te doen is, is de hybride aard van deze tekst, deels poëzie deels proza. Tussen de gedichten door weeft Dante zoals bekend commentaar op deze teksten, waarin hij de lezer duidelijk maakt hoe de gedichten moeten worden gelezen. Het verklarende principe is daarbij vaak de ‘divisio’, opdelingen van de tekst die de auteur markeert om zoals hij zelf zegt de betekenis van zijn teksten te ‘openen’. Wat McGann vooral interesseert is de relatief arbitraire aard van deze divisiones, die niet zelden ook ingaan tegen de grammaticale indeling die men van de verzen zou kunnen maken. Het duidelijkste voorbeeld biedt volgens McGann de ‘prose division’ bij het bekende canzone ‘Donne ch'avete intelletto d'Amore’, kapittel 19 van de cyclus en meteen ‘the Vita Nuova's central text’ zoals McGann aangeeft.42 De verdeling is hier niet alleen verregaander en verfijnder dan bij de andere teksten, zoals de dichter zelf overigens aangeeft (‘più artificiosamente’), ze geeft ook kernachtig weer wat voor McGann de essentie van de werking van literaire teksten is. Die werking toont zich bij uitstek in het principe van de ‘divisio’, die een plaats markeert in de tekst waarin de dichter een onderscheidend teken plaatst, op basis waarvan betekenis ontstaat.43 ‘Dante's divisions’, schrijft McGann, ‘do little more than mark off places in the poems, as if each were a field or area to be mapped rather than a complex linguistic event to be paraphrased or “invented” in the manner of the Convivio or of the “readings” we have cultivated in our twentieth-century exegetical traditions.’44

Het beeld van de tekst als ruimte neemt ook in deze beschrijving een opvallende plaats in. In een aantal van zijn meer theoretische bespiegelingen bestempelt McGann deze ruimte als ‘n-dimensionaal’,45 waarmee meteen de interactie tussen deze tekstopvatting en de praktijk van het elektronische hypertextediteren duidelijker wordt. Een dergelijke editie stelt de lezer immers in staat via doorklikmogelijkheden van een tekstueel gegeven naar een ander onderdeel van de tekstuele ruimte over te gaan op een manier die in het traditionele (tweedimensionale) boek onmogelijk is. De voorbeelden

van de twee hypertextexperimenten rond Benjamins Passagen-Werk gaven het al aan: deze aanpak levert naast een nieuwe vorm van lezen vooral een nieuwe, performatieve tekstvorm op. Wat McGann schrijft over de Vita Nuova wijst in dezelfde richting. De ‘divisiones’ die de dichter aanbrengt zijn niet zozeer bedoeld om de alleenzaligmakende intentie van de auteur op te dringen aan de lezer, maar juist om die lezer actief aan te zetten tot een zoektocht naar telkens nieuwe mogelijkheden tot reconfiguratie.46

Digitale edities en het ‘projectieve’ verleden (Homi Bhabha)

McGann is zeker niet de enige literatuurwetenschapper die zich het voorbije decennium heeft opgeworpen als pleitbezorger van de digitale revolutie binnen zijn discipline. Maar hij is wel degene die in zijn pleidooi voor een ernstige omgang met de nieuwe media het meest overtuigend heeft aangetoond hoe deze revolutie onze inzichten in het fenomeen van de tekstualiteit kan verrijken. Wat zijn werk in mijn ogen des te interessanter maakt, is dat bij hem dit pleidooi gecombineerd wordt met een visie op de studie van de historische letterkunde die voor dat vakgebied een ongemeen spannende toekomst uittekent. Veel heeft natuurlijk te maken met de materiële attractiviteit van de elektronische editie, die een oude, quasi-dode tekst alleen al door de nieuwheid van het speelgoed waarmee hij wordt aangepakt als het ware vanzelf doet herleven. Maar er is meer. McGanns theorie van de tekst als autopoëtisch systeem (als machine die haar eigen lezingen niet alleen genereert maar in dat proces ook zelf permanent gereconfigureerd en dus geregenereerd (‘gereanimeerd’) wordt) onderschrijft inherent al een literair-historische aanpak die gericht is op de activering en de actualisering van de traditie. Het tekstuele veld draagt zijn eigen lezingen in zich en genereert daarmee ook de zich continu ontwikkelende traditie waaraan het bijdraagt. Zoals McGann in zijn analyse van Mallarmés Un coup de dés schrijft, worden teksten in het soort lectuur dat hij zich voorstelt ‘memory simulations’: ‘Every text, having thus been played, is henceforth riven with ancient memory, which we may hear, if we try, in a new way.’47

Ook in zijn fascinatie voor de actualisering van de traditie en voor wat Benjamin in het essay over zijn bibliotheek ‘de hernieuwing van het bestaan’ noemt,48 toont McGann zich als een geestesgenoot van de auteur van het Passagen-Werk met wie ik deze bijdrage begon. Zoals bekend heeft Benjamin als een van de eersten in de twintigste eeuw de conventionele opvattingen van de historische benadering geproblematiseerd. Niet de vraag naar het wie es gewesen van het verleden an sich wilde hij daarbij vooropstellen, maar de vraag naar de mogelijkheidsvoorwaarden van onze historische kennis, waarbij voor Benjamin één ding buiten kijf stond: kennis van het verleden wordt per definitie geconstrueerd in het heden. In een van de methodologische fragmenten uit het Passagen-Werk klinkt het als volgt: ‘Die wahre Methode, die Dinge sich gegenwärtig zu machen, ist, sie in unserem Raum (nicht uns in ihrem) vorzustellen. (...) Nicht wir versetzen uns in sie, sie

treten in unser Leben.’49 McGann is het in wezen eens met het vertrekpunt van Benjamins historisme (het verleden krijgt in het heden betekenis) maar zijn voorstelling van zaken is verschillend. Voor hem is het niet de lezer die de (historische) tekst in zijn leven toelaat, maar juist omgekeerd. De lezer treedt bij de lectuur binnen in het autopoëtische systeem dat de tekst hier en nu tot ontwikkeling heeft gebracht.

In een essay waarin hij ‘Ich packe meine Bibliothek aus’ als vertrekpunt neemt van een beschouwing over de functie van boeken in ‘the global village’, roemt Homi Bhabha Benjamin als degene die als geen ander heeft gewezen op ‘het soort voorwaardelijke, wanordelijke, historische “wonen” dat ons verleend wordt door veel van de interessantste boeken die we tegenwoordig verzamelen’.50 Ik maak me sterk dat deze adjectieven ook toepasbaar zijn op het soort edities dat McGann voor ogen staat. De voorwaardelijkheid ervan ligt besloten in de tekstopvatting die met de reflectie over autopoëtische systemen samenhangt. Tekstuele velden zijn in een dergelijke opvatting, zoals we hebben kunnen zien, per definitie voorwaardelijk, onaf, permanent in ontwikkeling. Daardoor hebben ze ook een zekere graad van wanorde, in de positieve betekenis van die term. Wat geordend is ligt vast (zoals in traditionele edities het geval is) en biedt de lezer het soort beklemming dat van wonen een wel erg geïsoleerde activiteit maakt. Het ‘historische’ wonen waar Bhabha met Benjamin op doelt is van een heel andere orde, al was het maar omdat het de gedachte van een vastliggende en begrensde ruimte fundamenteel verwerpt. Het huis waarin men ‘historisch’ woont heeft niet alleen erg veel kamers, het is ook in een permanente staat van opbouw en afbraak, waardoor degene die er huist ook voortdurend verhuist. Het ideaal van de ingepakte bibliotheek zoals ik mij de elektronische edities voorstel waarover McGann fantaseert, maakt van lezers dat soort bewoners, voortdurend onderweg en steeds opnieuw in contact met telkens andere ‘huisgenoten’, waarvan de afkomst niet alleen geografisch maar ook historisch onbeperkt is. Niet alleen in ruimtelijke maar ook in chronologische termen is dit soort editie hybride: de tijd waarin ze zich realiseert en zich permanent ontwikkelt is die van wat Homi Bhabha het ‘projectieve verleden’ noemt en ook wel ‘the past-present’, een zeer Benjaminiaans concept dat ten dienste staat van de ‘vernieuwing van het bestaan’: ‘it renews the past, refiguring it as a contingent “in-between” space, that innovates and interrupts the performance of the present. The “past-present” becomes part of the necessity, not the nostalgia of living.’51 Opnieuw is de verwantschap met het denken van McGann opvallend: een editie die de ‘autopoëtische’ kwaliteit van een tekst naar boven haalt, doet precies wat Bhabha hier beschrijft. Editiewetenschap wordt zo onderdeel van wat men traditiewetenschap zou kunnen noemen, een vorm van denken die gericht is op het actualiseren en hervormen van blijvend belangrijk erfgoed.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs