Logo DBNL
Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 12 (2005)

Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 12

(2005)– [tijdschrift] Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Marjan Groot
Vrouwen en de vormgeving van het boek 1895-1940

Vanaf ongeveer 1895 raakten vrouwen als professionele ontwerpers en kunstenaars-uitvoerders betrokken bij toegepaste kunst en industriële vormgeving. Behalve met boekvormgeving hielden zij zich bezig met kunstnaaldwerk, batik, weven en kantwerk, metaalkunst en emailleren, plateelschilderen en pottenbakken, meubelontwerp en interieurarchitectuur, houtbewerking, decoratief ontwerp en dessinontwerp. Verdeeld over deze vakgebieden kwamen uit een diversiteit aan bronnen bij een breed onderzoek over de periode 1880-1940 ongeveer 545 namen van vrouwen naar voren. Daarvan konden er ongeveer 105 (19,2%) worden verbonden met een specialisme dat te maken had met het boek. Dit aantal was verdeeld over grafisch ontwerpen toegepast op industrieel vervaardigde boekbanden (48; 8,8% resp. 46%), kalligrafie en illustratiekunst (33; 6% resp. 31,5%), en ambachtelijk kunstboekbinden (24; 4,4% resp. 22,5%).

Het brede kunsthistorische onderzoek op het terrein van de toegepaste kunst1 bracht feitelijke biografische gegevens aan het licht, maakte het mogelijk werk van vrouwen stilistisch te plaatsten en te vergelijken met dat van mannelijke ontwerpers, en gaf inzicht in structuren als tentoonstellingen, galeries en diverse andere netwerken. In deze bijdrage zal aan de hand van een aantal ontwerpsters van industriële (of uitgevers-) boekbanden en kunstboekbanden exemplarisch worden ingegaan op enkele van deze aspecten.

In contemporaine bronnen en vakliteratuur werden veel grafisch ontwerpsters en boekbindsters genoemd. In latere literatuur over industriële boekbanden, uitgevers en grafische vormgeving zijn zij eveneens met voorbeelden opgenomen.2 Daarentegen

komen zij nauwelijks voor in enkele specialistische en algemene overzichten over vernieuwende toegepaste kunst en vormgeving.3 Verder is slechts over enkelen een monografie geschreven. Gebrek aan biografisch materiaal en voorbeelden van werk bemoeilijken onderzoek naar ontwerpsters; sommigen zijn behandeld in de context van de carrière van hun echtgenoten.4

Boekvormgeving van 1895 tot 1940

Twee ontwikkelingen werken de activiteiten van vrouwen als professionele ontwerpers vanaf ongeveer 1880 in de hand. In de eerste plaats groeiden de diverse werkzaamheden van de ontwerpers uit tot zelfstandige kunstspecialismen, separaat van de bestaande kunstvormen architectuur en beeldende kunst. Ten tweede kwam in het laatste kwart van de negentiende eeuw de vrouwenemancipatie op. Vrouwen werden toegelaten op kunstopleidingen en gingen naar dezelfde academies als de (achteraf gezien) belangrijkste mannelijke ontwerpers. De voor boekvormgeving belangrijke vakken aan kunstopleidingen waren allereerst het algemeen ontwerpen voor vlakornament of decoratief tekenen, en vanaf ongeveer 1905 het boekbinden als ambacht maar ook decoratieve versieringstechnieken zoals batik.

De vestiging van de ontwerp(st)er als kunstenaar ging samen met een discussie onder kunstcritici, docenten en ontwerpers over de kwaliteit van vormgeving en uitvoering. In plaats van industriële productie die smaakbedervend zou werken, werd ambachtelijk kunsthandwerk gepropageerd; de belangstelling voor kunstboekbinden maakte daar deel van uit. Voor de vormgeving van sier- en gebruiksvoorwerpen werden naturalisme en historisme verworpen: de zeer realistische nabootsing van natuurmotieven en de overdaad aan ornament uit vroegere tijden. In plaats daarvan werden de stilering van natuurmotieven, die zeer belangrijke bronnen bleven, en het systematisch overdenken van vormgevingsprincipes gesteld. Kunstvormen van niet-westerse cultu-

ren, met name die van Japan, China en Egypte, en de westerse middeleeuwse kunst werden als goede voorbeelden gezien. Ook werden abstracte geometrische vormen en beredeneerde lijnconstructies in ontwerpen gepropageerd. Dit liep na de Eerste Wereldoorlog uit op een volledige abstractie. Deze stijlontwikkeling is gemakkelijk te illustreren aan de hand van industriële boekbanden van vrouwelijke ontwerpers.



illustratie
Cateau Berlage
Voorkant van het omslag van H.P. Berlage en Henriette Roland Holst, Kunst en broederschap. Broederschap in de levenspractijk, Den Haag 1933 (Servire).
Papier, druk in paars en rood op ecru fond. Gesigneerd middenonder.
195 × 135 mm.
Bezit Marjan Groot.


De principiële discussie over goede vormgeving werd ook in de vrouwenverenigingen Arbeid Adelt en Tesselschade gevoerd. Vervolgens werd de discussie van belang op her terrein van de ‘vrouwenarbeid’, de als typisch vrouwelijk beschouwde vormgeving in textiel. Het tijdschrift Tesselschade besprak in algemene artikelen reeds begin jaren tachtig de meest actuele principes van vormgeving, lang voordat deze principes vanaf begin jaren negentig een eigentijdse vorm kregen in de Nieuwe Kunst (zie hierna). Het tijdschrift verwees naar belangrijke publicaties uit het buitenland, zoals het door Carel Vosmaer bewerkte boek van de Engelsman Lewis F. Day De kunst in het daaglijksch leven. Dat gebeurde vlak na het verschijnen van dit boek in 1884, en uiteraard ging bijzondere aandacht uit naar Days hoofdstuk over dameshandwerk.5 Verder droeg het in waar-

derende artikelen over Japans borduurwerk het japonisme uit en werden artikelen opgenomen van J.R. de Kruijf, docent aan de belangrijke Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam. De Kruijff gaf aan dat werk van vrouwen net zo professioneel benaderd diende te worden als dat van mannen.6

Voor vrouwelijke ontwerpers vielen de emancipatie van de ontwerper/ambachtskunstenaar en die van de vrouw dus samen. Maar vrouwen bleven over het algemeen wel werkzaam in vakken die als typisch vrouwelijk werden gezien en die daardoor geen bedreiging vormden voor de traditionele rolpatronen van beide seksen. In de boekvormgeving lag dit iets anders. Kunstboekbinden werd veel door vrouwen gedaan, aanvankelijk als liefhebberij, en kon nog als een bij uitstek voor vrouwen geschikt vak worden beschouwd. Grafisch ontwerpen was als vakgebied neutraler en min of meer vrij van gender-connotaties. Onder gender wordt hier maatschappelijk bepaalde noties van mannelijkheid en vrouwelijkheid begrepen.

Kunstboekbindsters: Geertruid de Graaff

Een van de beste en vroegst bekende kunstboekbindsters in Nederland, Geertruid de Graaff, komt voor het eerst in het vizier door de advertenties voor cursussen die zij in 1908 en 1909 plaatste in Tesselschade. De Graaff (1878-ca. 1973) was borduurster, leerbewerkster, kunstboekbindster, vlechtster en weefster. Zij behoorde tussen 1910 en 1930 tot de belangrijkste leerbewerksters van ons land en maakte behalve boekbanden leren tassen en portefeuilles. De Graaff had als kind al belangstelling voor tekenen. Haar moeder, die goed kon tekenen, stimuleerde haar gedurende haar hele leven; haar vader was inspecteur en directeur van de Telegraphic. De Graaff leerde professioneel tekenen aan de Academie in Rotterdam en haalde omstreeks 1906 een mo-akte tekenen aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Ze vestigde zich daarop in deze stad als zelfstandig docente voor privé-cursussen en liet zich in het bevolkingsregister registreren als ‘teekenonderwijzeres’. Met andere vrouwen die een tekenakte hadden gehaald, nam ze vervolglessen bij grafisch ontwerper Herman Hana. Vooral het ontwerpen van vlakornament stond centraal. De Graaff zou later meewerken aan Hana's boekje Ornament-ontwerpen voor iedereen. Het stempelboekje (1917), dat werd uitgegeven bij de Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur in de serie Handboekjes Elck 't beste. Het schutblad voor deze serie werd ontworpen door Cateau Berlage, de tweede dochter van de bekende architect H.P. Berlage. Hana zou De Graaff ook op het boekbinderspad hebben gezet. Voor leerbewerking was de Française Louise Germain haar voorbeeld. Leerbewerken en handweven leerde zij door zelfstudie.

In een eigen atelier aan de Groot Hertoginnelaan 94 hield De Graaff jaarlijks tentoonstellingen van haar werk en dat van cursisten. Naar eigen zeggen heeft ze nooit aan de weg hoeven timmeren en was er altijd belangstelling voor haar cursussen en werk.

Ook in boekbinden gaf De Graaff haar hele leven goed bezochte cursussen; vrijwel alle cursisten waren vrouwen. Vanaf 1910 tot midden jaren twintig zijn vermeldingen en afbeeldingen van De Graaffs boekbanden met decoraties in blind- en goudstempelwerk bekend. Ze maakte onder andere banden voor de bibliofiele uitgaven van de private press van Jean François van Royen, De Zilverdistel. Dat deed ze bijvoorbeeld voor zijn uitgave van Een boecxken gemaket van Suster Bertken, gedrukt in april 1918 en door haar gebonden in een band van rood leer en bewerkt perkament, en voor de Verzen 1880-1890 van Willem Kloos, gedrukt in 1919 en gebonden in rood leer met goudstempeldecoratie.7 Ook bond ze jubileumalbums. In dezelfde tijd maakte ze werkstukken in het destijds populaire Egyptisch vlechtwerk en weefde ze. Ze gaf bijvoorbeeld in 1920 op de Tentoonstelling van Weefkunst en Ceramiek in het Museum van Kunstnijverheid in Haarlem een weefdemonstratie met journaliste Elis. M. Rogge en handwerkster Jo Schouten. Met ontwerpen en werkstukken leverde zij voorbeelden voor boeken voor vrouwenhandwerk die werden uitgegeven door Van Holkema & Warendorf. In 1937 verscheen Leerwerk in de serie Boeken voor vrouwenhandwerk onder redactie van Elis. M. Rogge (tweede druk 1949). Rogge zag in 1909 voor het eerst kunstnaaldwerk van De Graaff op de Nationale Tentoonstelling van Canapé-Kussens, Lampenkappen, Schermen, Boekbanden en Waaiers in de Gotische zaal in Den Haag en bleef een bewonderaar van De Graaffs werk en werkwijze.8 De Graaff behoorde met de in Amsterdam werkende Elisabeth Menalda tot de belangrijkste boekbindsters van ons land. Menalda heeft echter meer gepubliceerd over haar vak, liet memoires achter die haar belangrijke positie onderstrepen en heeft een groter aantal boekbanden gemaakt.

Geertruid de Graaff werd als ontwerpster geschoold in de rationalistische vormgevingsprincipes. Ze bleef deze trouw, zowel in textielwerk als in leerwerk en boekbanden. De principes, die al werden gepropageerd door Tesselschade, bepaalden voor een belangrijk deel en in vele nuances de vernieuwing van de boekvormgeving in Nederland vanaf ongeveer 1892. In grote lijnen hield dit rationalisme in dat er een zichtbaar verband moest zijn tussen de vormgeving van een boekband en de techniek van het binden. Ideaal gezien diende het ontwerp van een band een vertaling te zijn van constructieve elementen als bindtouwen en ruggen, die de stevigheid van de band mede bepaalden; de titel moest evenwichtig met de versiering verbonden zijn en een niet-abstracte versiering moest de inhoud reflecteren. Er zijn veel variaties binnen dit rationalisme al naar gelang de zuiverheid waarmee het begrip werd verwerkt en de wijze waarop elementen als rationalistisch gezien kunnen worden.9 Het rationalisme is te vinden bij zowel kunstbanden als industriële boekbanden. In kunstbanden kan daadwerkelijk

worden getoond hoe een boek is gebonden, bijvoorbeeld door zichtbare perkamenten strookjes bij de plaats van de bindtouwen. Geertruid de Graaff heeft dit gedaan met een band voor P.C. Boutens, Beatrijs, Haarlem 1921. Exemplaar nr. 124 (part. collectie). Industriële banden vertalen constructieve aspecten meestal in getekende decoratieve motieven. Een bandontwerp van De Graaff van omstreeks 1910 is hiervan een voorbeeld. De horizontale belijning van de decoratie is een visuele ‘verlenging’ van bindplaatsen, maar heeft met het eigenlijke boekbinden niets te maken. Het werk van De Graaff is echter later ontstaan dan het werk waarmee haar mannelijke collega's de vernieuwing in de vormgeving van grafisch ontwerp en kunstboekbinden initieerden.



illustratie
Geertruid de Graaff Ontwerp voor een boekband, vermoedelijk op basis van een pauwenveer, z.j. [ca. 1912].
Potlood en kleurpotlood.
313 × 23 mm.
Bezit J.A. Szirmai, Oosterbeek (uit voormalig bezit Geertruid de Graaff).


Grafische vormgeving door vrouwen

Vrouwen ontwierpen vanaf ongeveer 1898 naast kalenders, bladmuziek en menukaarten, ook industriële boekbanden. Iets later kwamen hier nog affiches en andere reclame-uitingen bij. Vrouwelijke ontwerpers waren veruit in de minderheid en het aantal voorbeelden van door vrouwen ontworpen industriële boekbanden valt in het niet bij dat van mannen. Kort na 1900 waren (onder anderen) Cornelia van der Hart, Anna Sipkema, Cecile van Grieken, Wilhelmina Drupsteen en Berhardina Midderigh Bokhorst actief. Hun industriële boekbanden en illustraties zijn zeker niet ouderwets. Maar ze komen niet aan de orde in de gezaghebbende analyse van de allereerste vernieuwing, Ernst Braches' dissertatie Het boek als Nieuwe Kunst, 1892-1903 (1973). Hun werk viel buiten de zeer verfijnde esthetische criteria die deze studie voor Nederlandse industriële banden

aanhield, omdat het de vernieuwing niet initieerde, maar volgde. Deze criteria zijn mede gevormd naar in de tijd zelf bepaalde normen van vernieuwing in vormgeving. Die normen kwamen destijds het eerst tot uitdrukking in het werk van mannelijke ontwerpers, die nu gelden als de eerste grote vernieuwers.

Er zijn wel oorzaken voor dit ‘achterblijven’ te bedenken. Ook al hadden deze ontwerpsters een goede opleiding gevolgd, zij namen niet, of veel afstandelijker, deel aan vakdiscussies. Samenwerking en discussie, vaak naar aanleiding van opdrachten, werkten vormend. Dit blijkt uit de samenwerking tussen de sierkunstenaars G.W. Dijsselhof, Theo Nieuwenhuis en C.A. Lion Cachet in Amsterdam. De erediploma's die zij in 1892 maakten voor een bekende arts en direct daarna - als resultaat van een wedstrijd - de boekhandelsdiploma's ter gelegenheid van de Internationale Tentoonstelling voor Boekhandel en aanverwante Vakken, worden algemeen beschouwd als de aanzet tot de vernieuwing in de grafische vormgeving in Nederland.10 Zij ontwierpen ook industriële boekbanden, maar waren geen kunstboekbinders; banden en portefeuilles naar hun ontwerpen werden door professionele binderijen vervaardigd. In Leiden resulteerde de samenwerking tussen J.A. Loebèr jr, Joh. B. Smits en Willem Brouwer vanaf 1897 in experimenten met eigentijdse vormgeving voor kunstboekbanden. Smits geldt als degene die de rationalistische opvatting van vormgevingsprincipes het meest strikt toepaste in ambachtelijk vervaardigde banden. Maar ook Loebèr maakte kort voor 1900 voorbeeldige banden met accenten op de bindconstructie.11 Vergelijkbare samenwerkingsverbanden of wedstrijden zijn er in deze vroege jaren bij vrouwelijke ontwerpers niet.

Bovendien lieten vrouwen zich niet theoretisch over boekvormgeving uit, niet in de vroege jaren en ook later slechts sporadisch. Ontwerpsters werden weliswaar geschoold in de vernieuwende principes, maar namen buiten vrouwenbladen - waarin artikelen veeleer directief dan discussiërend van aard waren - zelden deel aan discussies over vormgeving. Die discussie werd wel gevoerd door vrouwen uit de hoek van het textiele handwerk. Zij konden waarschijnlijk meer van zich laten horen, doordat hun vak geen bedreiging vormde voor mannelijke ontwerpers; zij bleven als het ware op de hun toevertrouwde plaats. In de jaren twintig en dertig schreef Elisabeth Menalda over het vak, maar zij was boekbindster, geen grafisch ontwerpster. Grafisch werk van vrouwen werd wel gerecenseerd, maar vrijwel nooit vergeleken met dat van mannen.

Braches betrok werk van vrouwen wel in zijn vooronderzoek, maar nam in zijn lijst van vernieuwers als enige ontwerpster Gerarda de Lang (1876-1962) op. Dit, omdat zij decoraties maakte voor een tijdschrift dat was versierd door Georg Rueter en hij als een van de eerste vernieuwers geldt.12 De Lang heeft slechts korte tijd ontwerpen gemaakt en weinig werk geproduceerd. Zij had echter goede opleidingen gevolgd: van 1893-1897 de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers in Amsterdam en daarna de particuliere Vahâna ontwerpcursus bij architect K.P.C. de Bazel en ontwerper J.L.M. Lauweriks.

In deze cursus werden vormgevingsprincipes van een theosofisch fundament voorzien. Dit leidde tot systematisch opgevatte en gestileerde ontwerpen die aansloten bij de rationalistische benadering. De Lang raakte omstreeks 1898 door haar bezigheden als grafisch ontwerpster bevriend met sierkunstenaar en illustrator Rueter en zij trouwde met hem in 1901. Met Rueter maakte zij van 1898 tot ongeveer 1905 ontwerpen voor gebruiksgrafiek: met naam of met monogram gesigneerde (en ongesigneerde) kalenders, boekbanden en boekillustraties. In deze jaren presenteerden zij hun werk gezamenlijk. Voor hun kalenders kregen zij verschillende prijzen, bijvoorbeeld in 1900 en 1902 van de in Amsterdam gevestigde architectenvereniging Architectura et Amicitia. Evenals Rueter was De Lang direct na de oprichting in 1900 als medewerkster/sierkunstenares verbonden aan de vernieuwende galerie voor toegepaste kunst 't Binnenhuis in Amsterdam. Deze galerie verenigde korte tijd een invloedrijke groep ontwerpers die de rationalistische principes voor toegepaste kunst aanhingen. Maar evenals de meeste andere mannelijke en vrouwelijke medewerkers trad Gerarda bij een ruzie in 1901 uit 't Binnenhuis. Na haar huwelijk had zij weinig tijd voor kunstzinnig werk en zij zorgde vanaf ongeveer 1904 voornamelijk voor de vier kinderen. Zo nu en dan was zij nog betrokken bij tentoonstellingen, bijvoorbeeld van volkskunst.

Er waren veel meer ontwerpsters die na hun opleiding prioriteit gaven aan gezin en huishouden. Wie wel bleef doorwerken was dikwijls ongetrouwd en/of had geen gezin. Dat gold bijvoorbeeld voor Anna Sipkema, die een jaar jonger was dan De Lang.

Boekvormgeving: Anna Sipkema en Cecile van Grieken

In tegenstelling tot het werk van Geertruid de Graaff en de kalenders van Gerarda de Lang, laten industriële banden van Anna Sipkema geen rationalistische ontwerpopvatting zien. Een vroege band, die vaak in literatuur over boekbanden is afgebeeld, heeft door de lijnvoering en het motief een aansprekende art nouveau-vormgeving. Deze band is decoratief, maar er is geen strakke ontwerpstructuur, geen verband tussen voorplat, rug en achterplat, en titel en auteur staan als losse elementen in een uitgespaard vlak. De vormgeving is alleen doordacht waar het gaat om de symboliek: de lelie als teken van de zuivere en onschuldige vrouw, de vrouw als maagd, past bij de inhoud van het boek. Lelies, irissen en orchideeën waren in de art nouveau geliefde tekens voor erotiek en seksualiteit.13 Los van de min of meer vaste symboliek, zoals waarschijnlijk bedoeld door de ontwerpster, kan het motief van Sipkema's band zelfs een associatie oproepen met het vrouwelijk geslachtsdeel. Iconografisch is de band dan een voorbeeld van diverse niveaus van symbolisme in de toegepaste kunst omstreeks 1900.14

De meeste industriële banden van een andere ontwerpster, Cecile van Grieken, lij-

ken uitsluitend een decoratief, enigszins geordend lijnenspel te tonen. Eén band heeft zeer verschillende motieven, zonder specifieke voorstelling. Zowel de band van Sipkema als die van Van Grieken kon voor elk boek worden gebruikt en was dus geschikt voor voordelige industriële vervaardiging. Dat is ook gebeurd: dezelfde ontwerpen werden gebruikt voor verschillende titels. Sipkema en Van Grieken signeerden hun ontwerpen met een monogram.



illustratie
Anna Sipkema
Voorplat van de band om Johan Nordling, Vera, Amsterdam z.j. [ca. 1903] (Van Holkema & Warendori). Linnen, ivoor met decoratie op voorplat en rug in blauw en olijfgroen, titel in goud.
Gesigneerd rechtsonder. 210 × 155 × 20 mm.
Coll. R.A. Aardse, Warmond.


Evenals Geertruid de Graaff, waren Anna Sipkema en Cecile van Grieken veelzijdig. Anna Sipkema (1877-1933) was batikster, grafisch ontwerpster en weefster. Cecile van Grieken (geb. 1880) was sierkunstenares, borduurde en maakte grafische en decoratieve ontwerpen. Sipkema en Van Grieken waren beiden afkomstig uit Groningen: Anna werd geboren in Leens en Cecile in de stad Groningen. Beiden volgden de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers in Amsterdam, net als Gerarda de Lang. Sipkema begon een jaar na De Lang en sloot de opleiding na haar studie van 1894-1897 af met het diploma handtekenen. Van Grieken volgde alleen lessen in 1898. In 1902 schreef zij zich in bij de Haarlemse School voor Kunstnijverheid.

Na haar opleiding in 1899 woonde Anna Sipkema in Edam en daarna voornamelijk in Amsterdam. Zij gaf vanaf ongeveer 1906 teken- en weefles aan de Dagteeken- en Kunstambachtsschool voor meisjes. Na de reorganisatie van de school in 1924 werd zij docente weven aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs. Sipkema maakte van 1901 tot ongeveer 1911 ontwerpen voor industriële boekbanden. Zij was een van de eerste grafische ontwerpsters met een relatief grote productie. Een van haar eerste bekende banden is voor Carmen Sylva's Overdenkingen, dat in 1901 werd gepubliceerd door uit-

geverij L.J. Veen. Zij werkte ook voor andere uitgevers.15 Voor C.A.J. van Dishoeck maakte ze de jaarkalenders voor 1904 en 1905 met als onderwerp Bloem en Blad. Sipkema ging vermoedelijk omstreeks 1908 over op handweven naar Zweeds voorbeeld; ze schijnt hiermee al in 1909 te hebben geëxposeerd. Weven heeft ze de rest van haar leven gedaan. Sipkema wordt niet veel in bronnen genoemd, maar moet lange tijd onder collega-ontwerpers en docenten een bekende kunstenares zijn geweest. Ze schijnt een stille, bescheiden vrouw te zijn geweest.16



illustratie
Cecile van Grieken
Voorplat van de band om G.A. van der Brugghen, Vijfmaal domme en nog altijd een sukkel, Rotterdam z.j. [ca. 1905] (J.M. Bredée). Linnen, ivoor met decoratie op voorplat en rug in rood, titel in goud.
Gesigneerd linksonder. 195 × 140 × 30 mm.
Coll. R.A. Aardse, Warmond.


Cecile van Grieken was veel korter actief dan Sipkema, vanaf 1904 tot ten minste 1906. Cecile was een dochter van de lithograaf en architect Th.M.M. van Grieken (1842-1914), auteur van het ornamentplaatwerk De plant in hare ornamentale behandeling: met eene inleiding over de zinnebeeldige voorstelling (Groningen 1888). Zij woonde tussen 1899 en

1907 op verschillende adressen in Amsterdam en Groningen. Haar ontwerpcarrière stelde op zich weinig voor. Maar ze valt op door iets anders: ze presenteerde zich in 1904 met een eigen atelier door middel van een brochure van twintig pagina's getiteld Atelier voor Versieringskunst Cecile van Grieken.17 Het atelier was gevestigd in de Hemonystraat 43 in Amsterdam. De brochure is uniek als sociaal-historisch document, omdat er zo vroeg geen vergelijkbare documenten bekend zijn van vrouwelijke ontwerpers; wel startten vrouwen eerder dan 1904 vernieuwende ateliers, maar dan voor kunstnaaldwerk. Verder is de brochure bijzonder door de verzorgde vormgeving en de druk in acht verschillende kleuren, elke pagina in een andere kleur. De brochure is gedrukt op dun papier, dat op Japanse wijze is gevouwen en gebonden. Van Grieken kreeg op de Haarlemse School voor Kunstnijverheid waarschijnlijk les van J.L.M. Lauweriks, vlak voordat hij in 1904 naar Duitsland vertrok. Evenals Lauweriks' Duitse kunsttijdschrift Ring (1908-1909) werd de brochure gedrukt door Duwaer en Van Ginkel.

Om zichzelf aan te prijzen noemde Van Grieken in de brochure door haar ontworpen boekbanden en grafische ontwerpen. Dit waren een omslag in perkament met goudstempel voor Frans Arp, De Hollandsche schilderkunst in de Gouden Eeuw, [Haarlem 1904); een boekomslag voor Koningin Emma. Koningin der weldadigheid; een omslag in rood-geel-blauw voor Eine geschichte aus den zehnten Jahrhundert; een ontwerp voor driekleurendruk voor de Winkler Prins geïllustreerde encyclopaedie; een bladmuziekontwerp voor Het groote licht van Johan Schmier op muziek van Jacques Presburg. In het voorwoord presenteerde zij zich als volgt:

Dit boekje, voorzien van eenige reproducties naar uitgevoerde werkstukken op het gebied der kunstnijverheid en vervaardigd in mijn ‘atelier voor versieringskunst’ heb ik de eer u aan te bieden in aansluiting met mijne circulaire welke ik u deed toekomen maart j.l. Ik koester het vertrouwen, dat deze proeven U aanleiding zullen geven om u met mijn atelier in verbinding te stellen en mij met uwe orders te vereeren, of wel u van advies te dienen op het gebied der kunstnijverheid. Tevens vraag ik uwe aandacht voor het artikel van den heer Lauweriks, die zich welwillend met de taak belastte het doel en de strekking van mijn atelier nader uit een te zetten, waar ik gevoelde, dat mijne krachten zouden te kort schieten.

De circulaire die zij in dit voorwoord noemde, had zij eveneens ontworpen.18 Van Van Grieken zijn tot 1910 industriële boekbanden bekend voor de Rotterdamse uitgeverij J.M. Bredée en voor Hollandia en Nijhoff.19

Beperkingen en mogelijkheden voor vrouwen

Zoals Van Grieken, Sipkema en De Graaff waren meer ontwerpsters allround. Sommigen pasten bij het boekbinden technieken toe die zij ook los daarvan beoefenden, zoals borduren en batik. Boekbanden in deze technieken waren meestal unica. Geborduurde banden zijn zeldzaam; van gebatikte banden zijn er meer bewaard.20 Batik werd vanaf 1892 populair onder sierkunstenaars. De eerste batikkunstenaars waren mannen, maar vrouwen volgden snel. Batik was moeilijk om goed uit te voeren en vereiste training en vaardigheid. Batikster Bertha Bake (1880-1957) was werkzaam vanaf ongeveer 1904 tot ver in de jaren dertig; zij was een leeftijdgenoot van Van Grieken. Vanaf ongeveer 1906 batikte zij boekbanden en bandjes voor adresboeken en schrijfmappen. Ook maakte zij dassen, kledingonderdelen en theemutsen. Zij exposeerde boekbanden vanaf 1907. De banden waren dikwijls van perkament en soms van textiel. Proeven tonen de stadia van het batikproces en de zoektocht naar de juiste kleuren.21 Bake volgde van 1900 tot mei 1901 als hospitant de afdeling decoratieve schilderkunst aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid en kreeg vanaf 1906 in Haarlem batikles van de belangrijke ontwerper Chris Lebeau. Maar zij was geen boekbindster of grafisch ontwerpster en batikte tot in de jaren dertig vooral grote wanddoeken en andere textielproducten.

Voor al deze werkzaamheden gold dat ze thuis of in een eigen atelier konden worden gedaan. Het atelier van Cecile van Grieken was hoogstwaarschijnlijk niet veel meer dan een zolderkamertje en Bertha Bake had lange tijd een werkkamer in haar ouderlijk huis. Daardoor vormden ontwerpsters geen bedreiging voor hun professionele mannelijke collega's in een bedrijfssituatie. Er waren vrouwen werkzaam voor industriële bedrijven die naast hun reguliere productie ook esthetisch ‘goede’ eigentijdse vormgeving propageerden. Zo werkte ontwerpster Johanna van Eybergen van 1904-1909 voor de koperfabriek van de firma G. Dikkers in Hengelo. De van oorsprong Oostenrijkse Christa Ehrlich maakte vanaf eind jaren twintig ontwerpen voor de Zilverfabriek Voorschoten en Eta Lempke werkte voor de Plateelfabriek Zuid-Holland in Gouda. Maar dit zijn uitzonderingen in het veld van de toegepaste kunst en vormgeving. De (korte) deeltijdbetrekking van Fré Cohen als typografisch vormgever bij de Stadsdrukkerij Amsterdam van september 1929 tot februari 1932 lijkt vooralsnog uniek te zijn. Toch zijn er vrouwen die thuis werkten en evengoed moesten stoppen met ontwerpen als zij trouwden, zoals Ella Riemersma. Zij was een van de meest getalenteerde bandontwerpsters vanaf ongeveer 1925, maar hield er na haar huwelijk in 1933 mee op.

Ook al werkten zij thuis, in het vak grafisch ontwerpen ondervonden vrouwen een sterke concurrentie van mannen. De academische vakken tekenen en algemeen ontwerpen, die de basis legden voor de grafische kunst, werden niet gezien als typisch een gebied voor mannen of vrouwen. In die zin waren ze emancipatoir, in tegenstelling tot bijvoorbeeld meubelontwerpen en weven of kunstnaaldwerk. Bovendien had het ont-

werpen voor industriële boekbanden te maken met de industriële productie. Dat gold als eigentijds, in tegenstelling tot de kunstambachten. Kalligrafie en kunstboekbinden hadden sterkere gender-connotaties. Vooral na 1910, toen professionele mannelijke vernieuwers als Joh. B. Smits naam hadden gemaakt, leek boekbinden meer een vrouwenvak te worden. De oorzaak hiervan was waarschijnlijk dat mannelijke ontwerpers afhaakten zodra zij een gezin moesten onderhouden, omdat bleek dat er niet van geleefd kon worden. Zij konden dan werken als docent aan een kunstopleiding. Zo leidde Smits vanaf 1906 vrouwelijke ontwerpers en binders op aan de Kunstgewerbeschule in Zürich, met Tine Baanders en Cateau Berlage als studenten, en na 1920 aan de Amsterdamse Dagteeken- en Kunstambachtsschool voor Meisjes, waar Elisabeth Menalda studeerde. Voor vrouwen was boekbinden aanvankelijk een amateurbezigheid, evenals kunstnaaldwerk. Maar als kunstambacht in het curriculum van opleidingen werd het een vak dat voor hen geschikt werd gevonden. Zij kozen ervoor, of werden naar de afdeling boekbinden doorgezonden van andere afdelingen, zoals architectuur (Elisabeth Menalda bijvoorbeeld). Ook zij konden er echter zelden van leven.

Netwerken en beroepsverenigingen

Ontwerpsters van wie relatief veel werk bekend is, werden vaak gesteund door familie of andere netwerken. Fré Cohen was zeer productief, had een lange carrière en was mede daardoor een bekende grafische ontwerpster. Zij kreeg de kans om haar kwaliteiten te tonen dankzij een korte betrekking bij de gemeente Amsterdam en dankzij de kringen van de sdap. Zij was betrokken bij jeugdorganisaties van die partij. De eerder genoemde Cateau Berlage (geb. 1889) kreeg opdrachten via haar vader, zoals grafisch werk voor de gemeente Den Haag en ontwerpen voor interieurtextiel voor Sint Hubertus, het buitenhuis van Hélène en Anton Kröller-Müller (1915-1917) op de Veluwe.22 Cateau Berlage trok op met Tine Baanders (1890-1971), jongste kind uit een grote Amsterdamse familie van bekende architecten. Baanders had de Dagteeken- en Kunstambachtsschool voor Meisjes gevolgd en schreef zich in 1911 met Berlage in voor een zomercursus boekbinden en lithografie aan de Kunstgewerbeschule in Zürich bij Joh. B. Smits. Brieven van Baanders aan Smits voor hun vertrek naar Zürich geven hierin inzicht:

U begrijpt dat To B en ik dol blij zijn en we verlangd naar de dag van vertrek uitzien. 't Is zoo prettig dat we samen kunnen gaan. Zoudt U mij o.a. willen schrijven of To B. nog 't een en ander voor de lithografie mee moet brengen? En ook waarvoor ik moet zorgen. Naaibank en zoo moet ik die meebrengen?23

In Zürich vormde de kolonie Hollandse kunstenaars destijds een hechte sociale groep. Door bemiddeling van Smits kon Tine werken bij het grote ontwerpbureau van Wol-

fensberger. Dit was een bedrijf voor eigentijds kunstdrukwerk met een eigen galerie. Tine vond dat ze het er goed had, want ze eindigde een brief aan haar moeder als volgt: ‘Dus u ziet lieve Moeder, dat ik het best getroffen heb tot nu toe. Denkt u niet meer aan een fabriek waar uw dochter tusschen werkvolk staat.’24

Tine Baanders ontwierp industriële boekbanden, was boekbindster en leerbewerkster en kalligrafeerde diploma's en oorkonden. Zij werd bij haar keuze voor de kunsten door haar familie gesteund en werkte als ontwerpster en lerares. Van haar werk is een overzicht te vormen.25 Maar voor veel ontwerpsters, hoe getalenteerd zij ook waren, is dit moeilijker en zijn alleen - vaak beperkt - feitelijke biografische gegevens bekend. Opleiding en gesigneerde industriële boekbanden of illustraties geven in die gevallen de meeste informatie over hun loopbaan en netwerken. Zo was een van de eerste ontwerpsters van industriële boekbanden Cornelia van der Hart (1851-1940) rond de eeuwwisseling actief in een Haagse groep van geëmancipeerde vrouwen, waaronder schrijfsters. Van der Hart tekende vignetten voor de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid in 1898 en had daarbij de artistieke leiding over de inrichting van de zaal voor de rubriek Oost-Indië met Javaanse Kampong. Ook was zij betrokken bij twee Haagse ondernemingen waarin vrouwen een belangrijke rol speelden: de coöperatieve vereniging/winkel De Wekker voor nationale huisarbeid en de winkel/galerie voor Indische kunstnijverheid Boeatan. Van der Hart moet de initiatiefneemster van De Wekker, Margaretha Meijboom, hebben gekend, en door de vrouwententoonstelling betrokken zijn geraakt bij Boeatan. Zij was geboren in Indonesië en opgeleid aan de Haagse Academie. Zij ontwierp industriële boekbanden voor de Nederlandse vertalingen van Scandinavische auteurs, onder wie Selma Lagerlöf en tekende kleine illustraties bij gedichten van Marie Jungius. Deze vrouwen oriënteerden zich door middel van deze romans, waarschijnlijk daartoe gestimuleerd door leeskringen, op Scandinavië. Zij vonden dat daar een grotere gelijkwaardigheid tussen man en vrouw bestond.

Ruim vijftien jaar later maakte Greta Stein (geb. 1900) werk voor een heel ander circuit: de Vereeniging De Nieuwe Gedachte. Deze vereniging was opgericht in 1916 en bracht mensen samen met een ‘kosmisch’ levensgevoel, die socialistisch dachten en teleurgesteld waren in de reguliere kerken. Stein, dochter van een Amsterdamse diamantslijper, ontwierp in 1918 het omslag van het tijdschrift Het nieuwe leven, dat werd geredigeerd door de oprichter van de vereniging. Kees Meijer. Enkele jaren daarna maakte zij het omslag voor een gedenkboekje. Beide ontwerpen getuigden van een abstracte en zakelijke vormgeving, in tegenstelling tot de boekbanden door Cornelia van der Hart: die waren ontworpen in een zwierige art nouveau-stijl.

Een van de belangrijkste officiële netwerken was de beroepsvereniging voor vormgevers v.a.n.k., de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst. Deze werd opgericht in 1904. In vergelijking met andere kunstenaarsverenigingen was de v.a.n.k. zeer democratisch: vrouwen waren vanaf de oprichting stemhebbend lid. De leden van de v.a.n.k. propageerden goede vormgeving op alle terreinen van de toege-

paste kunst. Binnen de v.a.n.k. ontstonden soms kleinere, officieuze vrouwengroepen. Zo maakte Geertruid de Graaff ook deel uit van de Vereeniging ‘Samenwerking voor borduur- en bindwerken’, die omstreeks 1907 actief was in Den Haag. Met discussies over hun werkstukken en door middel van excursies probeerden de acht vrouwelijke leden de kwaliteit van hun werk te vergroten, zoals mannelijke kunstenaars dat eerder deden. Eind 1929 nam boekbindster Elisabeth Menalda het initiatief tot oprichting van De Trekvogels. Deze groep wilde door gezamenlijke exposities het werk van de leden een grotere bekendheid geven. Bij De Trekvogels sloten zich twaalf vrouwelijke v.a.n.k.-leden van verschillende vakgebieden aan. Er was ook één mannelijke deelnemer. De groep De Trekvogels werd in 1932 weer opgeheven.26

Geertruid de Graaff werd circa 1910 lid van de v.a.n.k., was in 1929 nog stemgerechtigd lid en is waarschijnlijk tot de opheffing in 1942 lid gebleven. Ook grafisch ontwerpsters maakten jarenlang deel uit van het v.a.n.k.-circuit. Zo werd de eerder besproken Anna Sipkema in 1905 als sierkunstenares aspirant-lid en vermoedelijk in 1907 gewoon lid. Zij was er dus al een jaar na de oprichting van de vereniging bij. Dit gold eveneens voor Wilhelmina (Willy) Drupsteen (1880-1966). Haar leeftijdgenoot Berhardina Midderigh-Bokhorst (1880-1972) werd lid in 1907, de tien jaar jongere Tine Baanders in 1917 en Cateau Berlage in 1918. Deze vier ontwerpsters deden mee aan tentoonstellingen die de v.a.n.k. organiseerde en kregen opdrachten dankzij bemiddeling door de vereniging. Willy Drupsteen had door de v.a.n.k. contact met andere belangrijke vrouwelijke leden: de batikster Bertha Bake en de handwerksters Bets Siewertsz van Reesema en Els Nierstrasz. De laatsten hielden er een uitvoerige correspondentie op na met hun vriendin Jo van Regteren Altena, een ontwerpster die in 1924 galerie De Kerkuil begon in Haarlem en zich in de jaren dertig ontwikkelde tot binnenhuisadviseur. Drupsteen wordt als enige grafisch ontwerpster omstreeks 1918 genoemd in hun brieven. Zij ondersteunden haar financieel toen zij voor korte tijd niet kon werken.27 Drupsteen was illustratrice en ontwierp boekbanden. Tot haar vroegste werk horen banden, illustraties en binnenwerk van de nieuwe bewerkingen van Sneeuwwitje en Asschepoester door G. van der Hoeven, die in 1906 en 1907 verschenen bij de Amsterdamse uitgeverij D. Goene.28 Ze tonen een voor Drupsteen typerende vormgeving die zij nog in 1913 toepaste in drukwerk voor de tentoonstelling De Vrouw 1813-1913. Willy Drupsteen werd opgeleid aan de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers, de Rijksschool voor Kunstnijverheid en de Rijksakademie in Amsterdam. Zij was niet de enige kunstenares die meerdere opleidingen volgde.29



illustratie
Jo Daemen
Titelpagina van De heilige vlam. Het sprookje van Stefan Pártos, Rotterdam 1927 (W.L. & J. Brusse). 320 × 240 mm.
Coll. R.A. Aardse, Warmond.


Opdrachtgevers: het voorbeeld van Jo Daemen

Ontwerpsters werkten vaak voor één bepaalde uitgeverij, maar precieze werkverbanden zijn vooralsnog moeilijk te achterhalen.30 De Rotterdamse uitgeverij W.L. & J. Brusse moet gedurende lange tijd een betrouwbare werkgever zijn geweest voor Jo Daemen (1891-1944). Zij werd opgeleid als sierkunstenares aan de School voor Kunstnijverheid te Haarlem en maakte illustraties en bandontwerpen, bijvoorbeeld voor De heilige vlam (1927), een gedenkboek ter nagedachtenis aan de jong gestorven Hongaarse violist Stefan Pártos. Eerder, in 1921, maakte zij het ontwerp voor zijn grafmonument. De titelpagina is een laat, maar karakteristiek voorbeeld van Amsterdamse School-typografie in een sculpturaal kader; de illustraties zijn romantisch-symbolistisch. Daemen werkte al in 1909 voor Brusse. De uitgeverij gaf veel boeken uit over vormgeving. Vooral na de Eerste Wereldoorlog verschenen series en uitgaven die mede werden samengesteld door de v.a.n.k. en de b.k.i., de Bond voor Kunst in Industrie. Johan Brusse onderhield de contacten met vormgevers en nam zitting in het bestuur van de b.k.i.31 Brusse's keuze van bandontwerpers werd waarschijnlijk bepaald door hun al of niet lid zijn van een van beide verenigingen. Daemen was overigens pas vanaf december 1919 lid van de v.a.n.k.

Het is moeilijk om een algemene analyse te geven van de receptie van het grafische werk van vrouwen. Een goed voorbeeld van gender-connotaties in de receptie van vorm-

geving is Johan Schwenckes bespreking van het boek van Daemen over Pártos. Schwencke was één van de oprichters van de Nederlandsche Exlibris Kring (n.e.k.) en deskundige op het gebied van de grafische vormgeving. Hij was vol lof over het boek en wist de vormgeving aan de inhoud te relateren. Hij merkte op dat de illustraties vooral als ornament waren vormgegeven; dat was voor hem typisch vrouwelijk. Ook het thema van leven, lijden, dood en wederopstanding dat Daemen in de platen uitdrukte, vond hij suggestief gevoelvol en fijn-vrouwelijk vormgegeven. Schwencke:

Er is in dit werk veel ornament. Jo Daemen wekt wonderen met kleine streepjes, krasjes, puntjes, cirkeltjes, ovaaltjes, rosetjes, vaak met behulp van een zwarten ondergrond. En daaruit bouwt ze gevoelvol op, wat vrouwelijke fantazie haar influistert, heiligenfiguren, kerk-ramen, gewaden, gebouwen, licht en duisternis en dit alles in soms tooverachtig accent en in stroomende teederheden. Zoo beeldt ze ons suggestief de menschelijke smart en de goddelijke zegening, het bidden en den dood, de stilte en beweging, den eeuwigen opgang in het hiernamaals. Het moge dan niet steeds de adel der kracht zijn, welke in de aesthetische interpretatie ontroert, het is wel steeds de echt-vrouwelijke fijnheid.32

Schwencke contrasteerde een esthetiek van mannelijke kracht met die van vrouwelijke fijnheid en die laatste werd gerelateerd aan het ornament. Schwencke beoordeelde toegepaste grafische kunst door vrouwen vaker in termen die aan de sekse waren gerelateerd. Ook een bespreking van het werk van Berhardina Midderigh-Bokhorst begon hij met de bewering dat juist in de grafische kunst het echt-vrouwelijke tot uitdrukking kon komen.33 Het was voor hem een onderscheidende - niet noodzakelijk negatieve - stijltypering. Vormgeving door mannen werd echter zelden getypeerd als mannelijk.

Tentoonstellingen

Tentoonstellingen waren belangrijke media om werk te presenteren. Ontwerpsters uit alle vakgebieden deden mee aan nationale en internationale tentoonstellingen voor toegepaste kunst.34 Ambachtelijke kunstboekbanden konden vrijwel uitsluitend langs deze weg aan het publiek worden getoond; industriële banden raakten ook via de lezers breder bekend. De eerste tentoonstelling waar vrouwen zowel boekbanden als (grafische) ontwerpen lieten zien, was de belangrijke Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid in 1898 in Den Haag. Ambachtelijk vervaardigde boekbanden waren ingedeeld bij de rubriek Huisarbeid of Huisvlijt, ofschoon banden die waren vervaardigd onder leiding van slöjdleraar en boekbinder Johan Eijsvogel uit Bussum ook werden vermeld bij de rubriek Industrie. Eijsvogel zond werk van vier leerlingen in, maar geen

van hen zal professioneel hebben gewerkt. Slöjd was een vorm van Zweedse handarbeid, onder andere houtbewerking. Veel vrouwen die later het boekbinden opnamen, begonnen met slöjd. Bij de tweede vrouwententoonstelling, De Vrouw 1813-1913, was een groep grafisch ontwerpsters betrokken. Sommigen van hen hadden voor dit evenement samengewerkt in het Amsterdamse atelier van Willy Drupsteen. Geertruid de Graaff werkte mee aan de afdeling Handenarbeid van De Vrouw 1813-1913. Zij exposeerde vanaf 1909 tot 1933 regelmatig. Aanvankelijk toonde ze textiel handwerk en vanaf 1912 ook boekbanden en leerwerk.35

Vanaf 1904 exposeerden grafisch ontwerpsters meestal met de v.a.n.k. op algemene tentoonstellingen van toegepaste kunst. Het ging dan steeds om enkele ontwerpsters. Industriële boekbanden van Anna Sipkema, Cecile van Grieken of Jo Daemen werden er niet getoond. Op exposities van illustratiekunst, toegepaste grafische kunst en boekvormgeving lijken vrouwen evenmin sterk vertegenwoordigd te zijn geweest. Toch deden aan de eerste internationale Ausstellung für Graphik und Buchgewerbe in Leipzig in 1914 acht van de al vroeg actieve vrouwen mee: de grafische ontwerpsters en illustratrices Nelly Bodenheim, Rie Cramer, Willy Drupsteen, Cornelia van der Hart, Barbara van Houten en Berhardina Midderigh-Bokhorst, de batikster Bertha Bake en de minder bekende (amateur)boekbindster Isabelle van Haersolte. Voor deze tentoonstelling had de Berlijnse Emilie Winkelmann een Haus der Frau ontworpen, maar daar werden uitsluitend boeken van vrouwelijke auteurs geëxposeerd. De meeste Nederlandse ontwerpsters toonden hun werk in het gebouw van de Algemene Nederlandse Afdeling bij de groep Toegepaste grafische kunst, gezamenlijk met het werk van toonaangevende mannelijke ontwerpers. Alleen Rie Cramer en Barbara van Houten exposeerden in het Internationaal Gebouw voor Kunst bij de groep Vrije grafische kunst.36

Voor de afdeling van Het Schoone Boek van de Amsterdamse Jaarbeurs voor kunstnijverheid in 1919 stuurde een kleine veertig inzenders werk in, onder wie maar vier vrouwen. Eenzelfde aantal op een totaal van zesenvijftig kunstenaars was een jaar later met modern werk present op de Tentoonstelling van oude en nieuwe boekkunst in de Nederlanden: vier illustratrices.37 Werk van vrouwen komt een enkele keer voor bij de vijftig beste boeken die het Nederlandsch Verbond van Boekenvrienden (opgericht op 28 februari 1925 in Amsterdam) exposeerde in het Stedelijk Museum. Zo waren er voor het jaar 1930-1931 twee banden van vrouwen op een totaal van vijftig: een band van Cateau Berlage voor Mijn Indische reis. Gedachten over cultuur en kunst van haar vader H.P. Berlage

(W.L. & J. Brusse) en Ella Riemersma's band en illustraties voor Op 't Huis Tervuere van Willy Pétillon (Van Holkema & Warendorf).38 Berlage's band voor Mijn Indische reis was visueel nauwelijks interessant, en de bekroning is dan ook waarschijnlijk te danken aan de status van de auteur.

Besluit

In deze bijdrage is ingegaan op de rol van vrouwen bij de vormgeving van het boek in de periode 1895 tot 1940. Aan de hand van een aantal voorbeelden is werk van ontwerpsters in een stilistische context geplaatst en zijn enige algemene aspecten zoals netwerken en tentoonstellingen besproken. Daaruit bleek dat vrouwen in deze tijd als volwaardig ontwerpers gingen meetellen. Het moge evenwel duidelijk zijn dat naar het onderwerp ‘vrouwen en boekvormgeving’ nog veel onderzoek gedaan kan worden. Een breed perspectief van vrouwen in de vormgeving kan voor dat onderzoek enkele grote structuren en kaders bieden.



illustratie
Foto-archief Damesleesmuseum, Den Haag.



Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs