|
| |
| |
| |
Theatergroep Marot speelt rederijkerstoneel door Femke Kramer en Jacques Tersteeg
Vooraf: Theatergroep Marot
In het begin van de jaren negentig onstond op initiatief van een aantal enthousiaste docenten en studenten historische letterkunde van de Vakgroep Nederlands van de Groningse faculteit der Letteren een ad hoc-theatergezelschap dat besloot voorstellingen te maken op basis van middeleeuwse en zestiende-eeuwse toneelteksten uit de Nederlanden. De aanleiding tot dit initiatief is niet gemakkelijk te achterhalen, maar zeker is dat de ‘nalatenschap’ van de Nijmeegse hoogleraar prof. dr. W.M.H. Hummelen hierin een rol heeft gespeeld. Toen Hummelen in de jaren zestig het initiatief nam om het toneelrepertoire van de rederijkers te inventariseren met het oog op zijn Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620 (1968) was zijn uitvalsbasis het toenmalige Nederlands Instituut te Groningen, waaraan hij destijds verbonden was als wetenschappelijk medewerker. Van de honderden teksten die hij op zijn speurtocht langs bibliotheken, archieven en rederijkerskamers aantrof en vastlegde op film, heeft hij bij zijn latere vertrek naar Nijmegen afdrukken achtergelaten in Groningen. Dit waardevolle archief vormt sindsdien een onuitputtelijke bron voor onderwijs- en onderzoekmateriaal.
Rond 1989 begon deze prachtige materiaalverzameling als potentieel spelrepertoire een moeilijk weerstaanbare aantrekkingskracht uit te oefenen op ons, de latere regisseurs van Marot. Indertijd waren we beiden als literatuurhistoricus betrokken bij het onderwijs in de middeleeuwse en zestiende-eeuwse letterkunde aan de Groningse Vakgroep Nederlands, en allengs groeide het verleidelijke idee om eens een poging te wagen enkele van deze, veelal gedurende vele eeuwen niet meer gespeelde toneelteksten weer eens op de planken te brengen. De eerste producties van de - toen nog naamloze - groep waren dan ook ingebed in het universitaire letterenonderwijs. De voorstellingen vloeiden voort uit werkcolleges over rederijkerstoneel,
| |
| |
of stonden in dienst van het onderzoek dat de studenten in de colleges uitvoerden. De teksten fungeerden daarbij in eerste instantie als materiaal voor oefening in filologische en literatuurhistorische vaardigheden voor beginnende Neerlandici; het theater vormde hierbij een soort laboratorium waar verworven inzichten in het onderzoeksmateriaal werden getoetst en veronderstellingen werden uitgeprobeerd, en waar zich bovendien vaak nieuwe inzichten leken te ontwikkelen. Deze werkwijze was voor zowel studenten als docenten bijzonder stimulerend. Zij riep echter, naar wij spoedig bemerkten, ook vele nieuwe, vaak totaal onverwachte, en vaak zeer gecompliceerde vragen op, die noch in de collegezaal, noch op de speelvloer beantwoord konden worden; vragen die onze optimistische intentie om met behulp van literatuur-historisch onderzoek te komen tot betrouwbare reconstructies van historische uitvoeringen aan het wankelen brachten. Het principiële ontbreken van ‘wetenschappelijk te verantwoorden’ oplossingen voor deze problemen is in het latere bestaan van de groep een steeds belangrijker rol gaan spelen bij de realisering en vormgeving van voorstellingen; het zijn vooral deze kwesties waaraan wij in deze bijdrage aandacht willen besteden.
Nu, zo'n acht, negen jaar na het indertijd genomen initiatief, heeft ons gezelschap, dat sedert 1992 de naam Marot draagt - naar de houten gesprekspartner van de middeleeuwse zot - behoorlijk wat ervaring opgedaan met het opvoeren van historisch Nederlandstalig toneelrepertoire. In het curriculum van Marot zijn inmiddels zeven esbatementen, een spel van sinne, een abel spel, een Engels mystery play, en twee tekstbewerkingen van esbatementen (gemaakt in opdracht van derden) bijgeschreven. De groep heeft een speellijst waarop Nederlandse, Engelse, Canadese, Italiaanse en Deense plaatsnamen figureren. Als één van de weinige Nederlandse gezelschappen die zich structureel bezighouden met oud repertoire, is Marot een graag geziene bespeler van zalen, dorpspleinen, podia en kerken in Europa en zelfs daarbuiten. Van Ter Apel tot Toronto, van het Groningse Hogeland tot de Italiaanse Marken, en van het Zeeuwse Schouwen-Duiveland tot het Deense Funen zijn de voorstellingen van Marot steeds enthousiast onthaald - niet in de laatste plaats vanwege de eigenzinnige, vaak onorthodoxe omgang met het onbekende, maar verrassend vitale repertoire. Zo bezocht de groep al enkele malen een tweetal grote internationale conferenties over middeleeuws toneel: het jaarlijkse Festival del Dramma Medioevale
| |
| |
Europeo in het Italiaanse Camerino (1997 en 1998) en het driejaarlijkse colloquium van de Société Internationale pour l'étude du Théâtre Médiéval (Toronto, Canada, 1995 en Odense, Denemarken, 1998).
Hoewel in de tussenliggende jaren de directe verbondenheid van activiteiten van Marot met het letterenonderwijs steeds kleiner is geworden, vormt het rijke dramatische erfgoed van de rederijkers nog steeds de bron en het uitgangspunt van Marot-voorstellingen. Uiteraard is hierbij het grondig onderzoek naar contemporaine contexten nog steeds een belangrijke component van het voorbereidingsproces. Inmiddels bestaat de spelersgroep echter al lang niet meer uit beginnende Neerlandici en zijn de didactische doelstellingen meer en meer naar de achtergrond geschoven.
| |
Doel en opzet van deze bijdrage
In dit artikel doen wij, sinds het prille begin betrokken bij theatergroep Marot en verantwoordelijk voor tekstbewerking, dramaturgie, ontwerp en regie van de voorstellingen, verslag van de ervaringen die het gezelschap tijdens deze - overigens nog steeds voortdurende - ontwikkeling heeft opgedaan. In deze terugblik op de activiteiten van onze groep willen wij in de eerste plaats onze geleidelijk aan ontwikkelde visie op het maken van theater op basis van historisch materiaal belichten. Daarbij trachten wij inzicht te geven in de keuzes en achtergronden waarmee we, al werkend aan opeenvolgende voorstellingen, geconfronteerd werden. Al doende brengen wij tal van kleine, meer concrete facetten van het eigenlijke maken van theater ter sprake.
We volgen bij de behandeling van deze ervaringen, opvattingen en facetten min of meer de gang van page naar stage die elk toneelstuk doorloopt wanneer het op de planken wordt gebracht. In de eerste plaats gaat het om keuzes en taken die zich in het begin van het voorbereidingsproces, namelijk tijdens het gereedmaken van de tekst, voordoen: welk stuk zullen we kiezen? waar gaat dit stuk eigenlijk over? wat willen we ermee zeggen? wat willen we erover zeggen? hoe gaan we met de tekst om? hoe pakken we de vertaling aan? etc. Daarna behandelen we de belangrijkste uitgangspunten van onze regie-opvatting en laten wij een aantal concrete oplossingen met betrekking tot kostumering, decor en muziek de revue passeren.
| |
| |
Waar de eerste voorbereidingsfase zich overwegend afspeelt in gesprekken en achter de tekstverwerker, voltrekt deze tweede zich op de repetitievloer, achter de tekentafel, aan de werkbank of achter de naaimachine.
Het bovenstaande ordeningsprincipe voor de behandeling van onze activiteiten wekt vermoedelijk de indruk dat het denkwerk en het maakwerk gescheiden productiestadia zijn. Uit het onderstaande zal echter, naar wij hopen, blijken dat de werkelijkheid er heel anders uitziet. Het denkwerk vooraf bereidt slechts in grote lijnen voor, en wordt gewoonlijk op de meest essentiële punten aangevuld, gevoed, beïnvloed of zelfs helemaal aangepast of veranderd door wat er gebeurt op de repetitievloer of achter de tekentafel. Naar onze ervaring is het maken van theater geen keurig te faseren en volledig uit te stippelen procedure van het vertalen van het geschreven woord naar tekens in beeld en geluid; integendeel. Telkens weer hebben wij ervaren dat het veeleer een organisch proces is, vol dynamiek en vaak incidentele, volstrekt onvoorziene mutaties, waarvoor slechts tot op beperkte hoogte een planning kan worden gemaakt. Het resultaat wordt niet bepaald door hetgeen er op papier staat - hetzij als speeltekst, hetzij als resultaat van literatuurhistorisch en dramaturgisch onderzoek -, maar door degenen die uiteindelijk op het toneel en achter de schermen de eigenlijke voorstelling maken én degenen die er tijdens de opvoering bij aanwezig zijn, het hedendaagse publiek.
Aan het slot van de bijdrage hebben wij in een curriculum van Marot de belangrijkste gegevens met betrekking tot de door ons gespeelde stukken samengevat.
| |
Motieven voor het spelen van historisch toneelrepertoire
Motieven voor het spelen van oud toneel
In het domein van de hedendaagse historische letterkunde is het niet gebruikelijk om theater te maken op basis van onderzoeksmateriaal: waarom zou je - als je al over de tijd en mogelijkheden beschikt - de oude teksten spelen in plaats van ze gewoon te bestuderen, te analyseren, te beschrijven en te categoriseren? Even onconventioneel is het in de Nederlandse theaterwereld van vandaag om juist materiaal te kiezen uit middeleeuwen en renaissance: waarom deze oude
| |
| |
stukken spelen als er ook recenter materiaal bestaat? In beide domeinen hebben wij, als theatermakende literatuurhistorici of, zo men wil, literatuurhistorische theatermakers, het nodige te verantwoorden, vooral omdat deze vereniging van interesses in het Nederlandse taalgebied zeldzaam is. In diverse buitenlanden - met name in de Angelsaksische wereld - is de combinatie van historische letterkunde en theatermaken minder uitzonderlijk. Spelen uit de beroemde mystery cycles worden in Groot-Brittannië en in Noord-Amerika met grote regelmaat vertoond sinds de ban hierop halverwege onze eeuw is opgeheven. In de Angelsaksische wereld is deze theaterpraktijk een levendige traditie geworden. Toch kunnen wij ons, mede op grond van onze ervaringen met het maken van theater, over het algemeen niet zo goed vinden in de drijfveren van onze Britse en Amerikaanse collega's.
Voorstellingen van middeleeuws en laatmiddeleeuws Engels toneel worden doorgaans gemotiveerd en gerechtvaardigd door de literatuurhistorische behoefte om geheimen aan de teksten te ontfutselen die zich bij lezing niet blootgeven, of door de museale behoefte om oude toneelvoorstellingen te ‘conserveren’. Tegen de achtergrond van deze intenties vormt het podium als het ware een laboratorium voor literatuur- of theaterhistorisch onderzoek. Dramaturgie, regie en vormgeving zijn erop gericht om kostumering, decor, mise-en-scène en speelstijl te reconstrueren in de vorm die zij in het verleden hebben gehad. De regisserende literatuurhistoricus gaat er daarbij over het algemeen van uit dat hij of zij, mits voldoende gedocumenteerd, door de tekst gestuurd wordt in het maken van juiste keuzes en beslissingen.
Aan enkele vroege voorstellingen van Marot (‘avant-la-lettre’), namelijk het Haarlemse esbatement van Goossen Taeijaert (1989) en Jan Smekens spel van sinne Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden (1991), en aan het ‘buitenlandse uitstapje’ met Christ appearing to Mary Magdalene in the Garden uit de York Cycle (1992), lagen in beginsel dezelfde bedoelingen en veronderstellingen ten grondslag. Voorzover er achter deze voorstellingen dramaturgisch beleid schuilging, bestond dit in het naïeve streven om een voorstelling te maken zoals die er vermoedelijk in de vijftiende of zestiende eeuw heeft uitgezien en heeft geklonken. De ensceneringen van deze opvoeringen werden dan ook geflankeerd en onderbouwd door (studenten)onderzoek over de betreffende speelteksten. Vooral in het geval van Mars en Venus (naar de beroemde mythologische affaire die door de zon- | |
| |
Het decor van ‘Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden’ (1991), ontworpen op basis van een tekening van een Haarlems rederijkerspodium (1606). Door Femke Kramer (ontwerp) en Douwe Ket (ontwerp en uitvoering). Foto: Meg Twycross.
| |
| |
negod Phoebus werd verraden aan Venus' echtgenoot Vulcanus) en het Engelse mystery play rustte er een zware taak op de student-uitvoerders van dit literatuurhistorisch-annex-dramaturgisch-historisch onderzoek. Beide voorstellingen vonden plaats in het kader van een groot publieksspektakel: het prestigieuze festival en colloquium ‘Theater tussen Middeleeuwen en Renaissance’ in 1991 te Groningen, respectievelijk het York Festival in 1992. In beide gevallen bestond de opdracht uit het maken van een voorstelling zoals die er in de late middeleeuwen moest hebben uitgezien.
Het moet gezegd dat theatermaken met de bedoeling om een verantwoorde reconstructie te maken een zeer motiverende aanleiding bleek voor het doen van letterkundig en historisch onderzoek van velerlei aard. Zo werd voor het dramaturgisch onderzoek voor Mars en Venus bijvoorbeeld gebruik gemaakt van afbeeldingen van rederijkerstoneel, zestiende-eeuwse mythologische iconografie, rekeningposten waarin en detail het timmermanswerk aan een rederijkerspodium werd beschreven, en teksten waaruit zestiende-eeuwse opvattingen omtrent overspel en liefdesverraad konden worden gedestilleerd. Daarbij werd de gedachte dat veel zaken die cruciaal zijn voor een verantwoorde historische reconstructie, simpelweg niet of nauwelijks gedocumenteerd zijn - en dus ook niet of nauwelijks te onderzoeken zijn -, angstvallig verdrongen en vervangen door de stilzwijgende en, naar al vlug bleek, ijdele hoop dat de speeltekst ons, als vertolkers, wel naar de ‘juiste’ interpretaties en oplossingen zou leiden.
Hoewel Goossen Taeijaert, Mars en Venus en Christ appearing to Mary Magdalene met historiserende bedoelingen waren gemaakt, en er waar mogelijk ‘verantwoorde’ oude elementen in werden verwerkt, werden wij tijdens de voorbereidingen zo vaak geconfronteerd met de beperkingen van het streven naar reconstructie, dat verdringen onbegonnen werk werd. Vooral in het geval van Mars en Venus riep het dramaturgisch onderzoek meer vragen op dan bruikbare gegevens, niet alleen op het vlak van vormgeving, maar ook en vooral op het vlak van tekstinterpretatie en betekenisgeving. Ontelbare, zeer lastige vragen en problemen drongen zich weldra op; bijvoorbeeld: hoe serieus had Jan Smeken de antieke mythe genomen? Hoe was de toon van de toenmalige voorstelling? Wat wilde hij met dit stuk zeggen, over de antieke godenwereld, over liefde en huwelijkstrouw, over verraad? Maar ook: was onze casting wel historisch te verantwoorden? Onze godinnen waren aanbiddelijk, maar moesten zij niet
| |
| |
eigenlijk door mannelijke spelers worden vertolkt? En had de voorstelling daardoor niet een compleet ander karakter gekregen? Etc.
Nog verontrustender dan het ontbreken van historische gegevens was de vérgaande invloed die wij, als vertolkers van de speeltekst, bleken te hebben op het uiteindelijke resultaat, de voorstelling. Meer en meer werden wij ons bewust van het feit dat we, hoe goed gedocumenteerd en hoe loyaal ook ten opzichte van de oorspronkelijke tekst, nog een enorme vrijheid hadden die ons niet alleen de mogelijkheid gaf, maar zelfs dwong tot het maken van honderden ad-hocof, zo men wil, adaptieve keuzes. Speelstijl, casting, tekstinterpretatie, mise-en-scène, dictie, motoriek; al dergelijke zaken staan nu eenmaal niet ‘ingeschreven’ in de speelteksten en voor al deze facetten, die zo fundamenteel en beslissend zijn voor het effect, de impact, de boodschap van de voorstelling in detail en in totaliteit, zoekt men tevergeefs historische documentatie.
Nu zijn de bovengenoemde kwesties nog te beschouwen als - al of niet oplosbare - problemen voor de makers van de voorstelling; ons meest principiële bezwaar tegen het streven naar reconstructie ligt echter aan de kant van de ‘afnemers’ van het product. Al werkend aan producties raakten wij er steeds grondiger van doordrongen dat toneel in wezen bestaat in een complexe wederzijdse communicatie tussen voorstelling en publiek, die in uiteenlopende signalen en langs tal van kanalen verloopt, die geworteld en ingebed is in de wereld van makers én toeschouwers, en die in al haar gelaagdheid en multimedialiteit onmogelijk in zestiende-eeuwse vorm en geaardheid te herscheppen is. Als twintigste-eeuwse vervangers van de toenmalige spelers, regisseurs, vormgevers en toeschouwers beschikken wij hooguit in uiterst fragmentarische en artificiële vorm (bijvoorbeeld via wetenschappelijk onderzoek) over de competenties op de terreinen van zestiende-eeuwse taal, literatuur, toneel, sociaal-culturele context etc., die voor het welslagen van de communicatie van een zestiendeeeuwse voorstelling noodzakelijk waren. Zelfs wanneer de makers zo volledig mogelijk op de hoogte zijn van, en zich misschien zelfs hebben ingeleefd in allerlei facetten van de zestiende-eeuwse - overigens door ons zelf gereconstrueerde - ‘realiteit’, werkt het hedendaagse publiek, dat toch zo essentieel is voor toneel, niet mee. Behalve misschien voor enkele geïnvolveerde vakbroeders en -zusters zal het grootste deel van de voorstelling, en met name wellicht zelfs de zo moeizaam gereconstrueerde facetten daarbinnen, voor de meerderheid van de toeschouwers onbegrijpelijk blijven.
| |
| |
Wat ons altijd weer bevreemdt is dat bij navraag de toeschouwers op de meest welwillende en creatieve of adaptieve wijze een soms volstrekt niet bedoelde (maar daarom niet minder bevredigende!) eenheid of samenhang waarnemen. Zo blijkt de vaak erg ingewikkelde zestiende-eeuwse taal zeer tot de verbeelding van de toeschouwers te kunnen spreken, maar dit veeleer vanwege de exotische klank dan vanwege de inhoud en de strekking. Meermaals hebben we gemerkt dat tekstfragmenten vanwege hun curiositeit met gelach of zelfs met applaus of gejuich werden ontvangen, terwijl dergelijke reacties gelet op het handelingsverloop volstrekt ongepast waren. Zo hebben we ook vaak gemerkt dat museale kostumering en vormgeving werden ervaren als iets uit een andere wereld; als bijzonder of intrigerend misschien, maar in geen enkel opzicht als datgene wat ze voor de zestiende-eeuwse toeschouwer moeten hebben betekend.
Evenmin kunnen historische implicaties en betekenissen worden begrepen, zelfs niet als de makers van de voorstelling zich bedienen van ‘ondertiteling’ in de vorm van een inleiding of toelichting op hun stuk. En wat de inhoudelijke referenties en procédés van het oude toneelrepertoire betreft - we sommen hier slechts enkele voorbeelden op -: wat moet of kan de hedendaagse toeschouwer met de antieke godenwereld, zoals die bijvoorveeld in Mars en Venus opereert? Wie is voor hem Maria Magdalena in het Engelse mystery play als hij zelfs de bijbel nooit heeft gelezen? Kan hij zich iets voorstellen bij de in vrijwel alle kluchten uitgewerkte roof- en zoektochten naar het dagelijks brood? Begrijpt hij de verwijzingen naar historische actualiteiten? Heeft hij geen moeite met de karikaturale rolverdeling van gehuwde mannen en vrouwen? Wat, ten slotte, vangt hij aan met het overdadig gebruik van allegorie in de vele spelen van sinne?
Het wonderlijke is nu, althans in onze ervaring, dat onbekendheid met deze, voor een volledige en volledig verantwoorde reconstructie zo noodzakelijk lijkende aspecten, een zinvol en zelfs aangenaam bezoek aan een voorstelling op basis van laatmiddeleeuws toneel geenszins in de weg staat. Hoe is dit te verklaren? Waar ook wij aanvankelijk stilzwijgend veronderstelden dat het maken van toneel op basis van historische speelteksten een simpele vertaling zou zijn van schriftelijke tekens in klank en beeld, waarbij voldoende documentatie borg zou staan voor een juiste - reconstruerende - opvoering, kwamen we er geleidelijk aan achter dat de uiteindelijke werking van onze voorstellingen in hun totaliteit niet of slechts voor een heel klein deel bepaald werd door onze historiserende intenties. Feitelijk
| |
| |
blijkt een reeks andere factoren een veel wezenlijker en ook veel groter rol te vervullen bij de totstandkoming van een hedendaagse betekenisvolle en plezierige beleving van oud toneel.
De eerste, en in onze ogen ook primaire factor betreft de persoonlijke inbreng van de makers en hun publiek. Het is deze ‘menselijke component’ die bij toneel, van welke soort of ouderdom dan ook en met welke intentie ook gespeeld, de communicatie op alle denkbare niveaus (intellectueel, emotioneel, visueel, auditief etc.) op de meest directe en veelomvattende wijze draagt en tot stand brengt. Het zijn immers in eerste instantie de spelers, die als mensen van vlees en bloed de concrete invulling geven aan de acties en emoties van hun personages. Bij elk toneelstuk-in-uitvoering zijn spelers en toeschouwers noodzakelijkerwijs tijdgenoten, tussen wie de communicatie in al zijn menselijke volheid en veelkleurigheid tot stand kan komen door de eigentijdse context. Deze context voorziet in de collectieve codes met betrekking tot menselijke gedragingen, gevoelens, eigenaardigheden, waarden en normen. De meest elementaire en primaire vorm van communicatie tussen toneelspelers en toeschouwers berust ons inziens nu juist op de directe, momentane herkenbaarheid (of juist afwijkingen daarvan) van het menselijk handelen en voelen. Een speler kan onmogelijk invulling geven aan zijn of haar personage zonder daarbij gebruik te maken van deze, in de tijd en cultuur verankerde menselijkheid; evenmin zal de toeschouwer in staat zijn zichzelf of anderen in het personage te herkennen. Bovendien voegt iedere individuele speler door zijn of haar unieke verschijning, persoonlijkheid en talenten een massa aan individualiserende trekken en trekjes toe aan het te spelen personage. Het zijn deze invulling en deze trekken die maken dat een personage voor de toeschouwer een compleet en ‘echt’ mens wordt.
Naast de menselijke component voorziet de eigentijdse context uiteraard ook in een onafzienbare hoeveelheid secundaire competenties op allerlei andere terreinen van het menselijk leven, bijvoorbeeld met betrekking tot maatschappij, religie, sociale vormen, wetenschap, kunst, toneel, etc.. Hiervan zal in een toneelopvoering, wil zij enige zin of betekenis en belang voor de toeschouwer hebben, altijd meer of minder uitvoerig gebruik moeten worden gemaakt. Tot deze competenties behoren ook het meer of minder grote collectieve historisch bewustzijn, en de gemeenschappelijke kennis van historische omstandigheden, feiten en gebeurtenissen, die de late middeleeuwen of zestiende eeuw betreffen. Dit laatste veld van compe- | |
| |
tenties is vandaag bij de ‘gemiddelde’ toeschouwer echter zo weinig ontwikkeld, dat het spelen van toneelrepertoire uit deze perioden met de primaire intentie om tot een verantwoorde reconstructie te komen eigenlijk nauwelijks zin heeft. Zelfs wanneer men erin zou slagen alle, helaas ook altijd weer fragmentarische, resultaten van wetenschappelijk historisch onderzoek in een opvoering van oud toneel te verwerken, dan nog zouden de zin, het belang en het plezier voor een hedendaags publiek daar nauwelijks door worden vergroot; ook niet, of zeker niet, als men de nietsvermoedende toeschouwers van tevoren zou onthalen op achtergrondinformatie of kijkinstructies.
Een tweede belangrijke factor heeft te maken met een essentiële karakteristiek van toneelteksten, die zij overigens gemeen hebben met de neerslag van andere kunstvormen, zoals muziek en dans. Wezenlijk voor toneel, muziek en dans is dat zij pas werkelijk bestaan wanneer ze door mensen worden uitgevoerd; de schriftelijke notatie van deze kunstvormen is niet meer dan een partituur. Op het papier zijn over het algemeen slechts de ‘kale’ woorden, noten of passen op een meer of minder adequate wijze genoteerd. Daarbij lijkt het overigens regel dat, hoe ouder de bewaarde producten van deze kunstvormen zijn, hoe spaarzamer de speeltekst, de compositie of de choreografie is genoteerd. Vanuit een ergocentrische beleving van mens en wereld is men immers niet in staat zich te bekommeren om problemen die vertolkers elders of later in de tijd met het vastgelegde summiere materiaal zouden kunnen hebben. Overigens is het zelfs voor een hedendaagse toneelschrijver, componist of choreograaf een onmogelijke taak om de creatie tot in alle details vast te leggen en te specificeren. Dit laatste is niet alleen fundamenteel onmogelijk, maar bovendien ook niet erg wenselijk als men de vertolkers nog enige ‘speelruimte’ wil geven. Het partituurkarakter van deze soort van kunstproducten brengt als vanzelf met zich mee dat één en hetzelfde product, toen en nu, tot de meest uiteenlopende uitvoeringen kan leiden, omdat de smaak en de keuzes van de makers en de specifieke competenties van de uitvoerders telkens weer enorm verschillen.
Dit besef, dat in de loop van de ontwikkeling van onze groep steeds sterker werd, leidde bij ons tot een visie op speelteksten als ‘gebruiksartikelen’, waarbij een collectief van creatieve gebruikers (en hun afnemers) eindverantwoordelijk was en is voor het toneel-in-uitvoering. Omdat wij ons meer en meer bewust werden van de diepgaande en omvangrijke invloed van de bovengenoemde factoren, hebben wij
| |
| |
bij latere producties gekozen voor een andere benadering: voor de aanvankelijke historiserende of museale doelstellingen is het streven in de plaats gekomen om in eerste instantie de hedendaagse toeschouwers zo direct mogelijk aan te spreken, zonder waarneembare tussenkomst van voetnoten, woordenboeken en historische documentatie. Deze aanpak maakt op het eerste gezicht wellicht een gemakkelijke, want puur adaptieve indruk, maar in werkelijkheid behelst hij een hele serie complexe vertaalslagen. Globaal geformuleerd komt het neer op een zoektocht naar vormen waarin zoveel mogelijk facetten van het oude materiaal ingebed kunnen worden in een eigentijdse, laat-twintigste-eeuwse context. Dit laatste houdt dus geenszins in dat de ouderdom van de teksten wordt genegeerd; integendeel. In deze nieuwe benadering, die wij zouden willen kwalificeren als recontextualisatie, worden de oude speelteksten in zoveel mogelijk aspecten en over een zo breed mogelijk spectrum verankerd in onze hedendaagse tijd en cultuur. Met gebruikmaking van onze kennis van de laatmiddeleeuwse en zestiende-eeuwse context en eigenaardigheden van de gekozen speelteksten, zoeken we, met andere woorden, naar middelen om hun toenmalige betekenissen in zoveel mogelijk details en facetten vorm te geven in eigentijdse equivalenten.
Ook binnen deze benadering heeft de dramaturg of regisseur van historisch toneel echter nog tal van keuzemogelijkheden, waarbij bijvoorbeeld in meerdere of mindere mate kan worden gerefereerd aan de ouderdom van het materiaal. Zo kan een abel spel leiden tot een hedendaagse soap opera, waarin bijvoorbeeld Esmoreit figureert als zoon van een machtige maffia-familie, die wordt ontvoerd naar het emiraat van een oliemagnaat, maar ook kan een dergelijk spel worden ingebed in een regieconcept als dat van Dora van der Groen (Zuidelijk Toneel, 1993), waarbinnen eigentijdse diplomaten of captains of industry een gevaarlijk spel spelen met gebruikmaking van het oude tekstmateriaal. Op de uiteenlopende deeltaken waaruit een recontextualisatie kan bestaan, en op de wijze waarop wij er de afgelopen jaren mee hebben geëxperimenteerd, zullen we verderop in deze bijdrage terugkomen.
Het lijkt misschien alsof we met deze radicale koerswijziging alle literatuurhistorische belangen van onze activiteiten over boord hebben gezet: als er geen wetenschap is te betrekken uit voorstellingen op basis van de zestiende-eeuwse toneelliteratuur, wat is dan de zin voor de literatuurhistoricus om het oude materiaal op de planken
| |
| |
te brengen? Toch gaan wij ervan uit dat de historische letterkunde gediend is met eigentijdse ensceneringen. Onze overwegingen hieromtrent vormen tegelijkertijd het antwoord op de tweede kwestie: waarom kiezen voor oud repertoire, en niet voor jonger materiaal?
| |
Motieven voor de keuze van oud toneel
De hierboven gestelde vraag kan het makkelijkst worden beantwoord met een tegenvraag: waarom zou je het historische toneelrepertoire niet spelen? Het is er, het is er in grote hoeveelheden, het is speelbaar en het is het spelen waard. In principe is de vraag hiermee afdoende beantwoord, maar er zijn nog wel wat bijkomende motieven aan te voeren. In de eerste plaats geniet het rederijkerstoneel, de groeiende aandacht voor rederijkersliteratuur in het algemeen ten spijt, nog erg weinig belangstelling en waardering. Sinds Gerrit Komrij de rederijkerspoëzie royaal heeft bijgezet in de literaire canon van de twaalfde- tot zestiende-eeuwse Nederlanden, kunnen de rederijkers weliswaar niet meer worden beschouwd als een verwaarloosde categorie dichters; buiten een kleine kring van specialisten geniet het omvangrijke toneelrepertoire dat ze hebben nagelaten echter nog weinig bekendheid. De toneelteksten worden door literatuurhistorici wel gebruikt als bronnen van kennis over de toenmalige maatschappij en mentaliteit, maar gelet op de frequentie waarmee ze op eigentijdse podia te zien zijn, is het treurig gesteld met hun canoniseringsgraad; een kwestie van onbekendheid, onbemindheid en gebrek aan toegankelijke edities. Aan de onbekendheid van het materiaal zitten voor ons twee kanten: als literatuurhistorici hopen wij dat onze voorstellingen eenzelfde functie kunnen vervullen als de publieksedities van de rederijkerslyriek, en dat ze kunnen bijdragen aan de kennis van en waardering voor ons onderzoeksmateriaal; als theatermakers bevinden wij ons echter juist dankzij de onbekendheid van ons repertoire in een uiterst bevoorrechte positie, omdat hierdoor onze activiteiten, bezien vanuit de theatercontext, zo goed als uniek zijn.
In de tweede plaats is onze ‘missie’ gericht op het ontzenuwen van hardnekkige vooroordelen over het toneel in kwestie; de bovengenoemde onbemindheid van het rederijkersrepertoire. In de beeldvorming over de literatuur waaruit wij ons repertoire betrekken, figu- | |
| |
reren concepten als muffe stoffigheid, plechtige didactiek, bekrompen burgermansmoraal en platte onderbroekenlol. Het komische toneel uit het verleden staat bekend als een onbehouwen theater van de lach uit het kleuterstadium van de Nederlandse toneelgeschiedenis, dat getuigt van een gênante fixatie op de orale, anale en seksuele kanten van het menselijk bestaan. Ons ‘gewone’ publiek is doorgaans erg verrast door de talige rijkdom en de creatieve vindingrijkheid in vorm en inhoud die in onze ogen zo typisch is voor het vijftiende- en zestiende-eeuwse toneel.
Ons derde motief vloeit voort uit het vorige: we willen laten zien hoe eigentijds, of liever, hoe tijdloos het materiaal is; dat het gaat over mensen die in wezen niet anders waren dan wij zijn. Aan de basis van deze behoefte ligt een visie op het verleden en op de cultuurgeschiedenis die door (literatuur)historici zelden wordt beleden. Doorgaans leggen (literatuur)historici de nadruk op het anders-zijn van mensen in het verleden, hun ideeën, emoties en preoccupaties, hun wereldbeeld. Zo wordt doorgaans verondersteld dat onze verre voorouders om heel andere dingen, en met heel andere motieven lachten dan wij. Zo zouden de middeleeuwse en laatmiddeleeuwse kluchten getuigen van een primitief, wreed of kinderlijk soort gevoel voor humor; zo zou ook de zestiende-eeuwse lach vooral leedvermaak en minachting hebben uitgedrukt jegens de werkelijk bestaande pendanten van de sukkelaars die de esbatementen bevolkten. De komische rederijkersteksten zouden dan ook getuigen van een pragmatische middenstandersethiek, waarmee de gevestigde zestiendeeeuwers zich verhieven boven minder fortuinlijke medemensen. Nu zijn wij ons terdege bewust van verschillen tussen culturen en periodes, en van de invloeden die allerlei tijd- en cultuurgebonden factoren en omstandigheden uitoefenen op het menselijk doen, denken en voelen. Wat wij echter in ons repertoire zoeken en (dus?) vrijwel altijd vinden, is juist het herkenbare, het inleefbare, het universeel-menselijke. Dat zijn de kwaliteiten van het historische materiaal die wij over het voetlicht willen brengen.
| |
De repertoire-keuze van Marot
Het merendeel van de bewaard gebleven speelteksten van de rederijkers zijn spelen van sinne; ‘slechts’ enkele tientallen (een topje van een verder verloren gegane ijsberg?) dragen de genre-aanduidingen
| |
| |
clucht of esbatement, die in eerste instantie de intentie uitdrukten om 't volck tot lachen te berueren. De lijst van teksten, die Marot tot dusverre op de planken heeft gebracht, weerspiegelt geenszins deze verhouding in de overlevering. Wij hebben kennelijk een uitgesproken voorkeur voor het komische genre.
Om eventuele misverstanden uit de weg te ruimen moet gezegd dat wij spelen van sinne niet ongespeeld laten omdat we ze saai, belerend, gedateerd of dramatisch oninteressant vinden; integendeel. Wij zien in de allegorische uitdrukkingsvormen en in de maatschappelijke, politieke en religieuze thema's van dit rederijkersgenre een grote uitdaging voor regisseurs en theatervormgevers die oude speelteksten willen actualiseren of recontextualiseren voor een hedendaags publiek. Veel spelen van sinne hebben betrekking op kwesties die mensen van nu evenzeer aangaan als mensen van toen, en afgezien daarvan bevatten ze veel potentieel voor aanschouwelijk theater, dat
Sinnekens in ‘Schaamstreken’ (1998). (Janet Baas (l.) en Tineke Schipper). Foto Femke Kramer.
| |
| |
niet per se onverteerbaar is door loodzware ernst of stoffige didactiek. En ten slotte zijn wij de bedenkers van het genre dankbaar voor de sinnekens; een dramatisch instrument dat wij graag opnieuw geïntroduceerd zien op de hedendaagse podia, en waarvan we, zij het in de context van een esbatement (Schaamstreken, zie verderop), dankbaar gebruik hebben gemaakt.
Onze voorkeur voor komische stukken is dus geen principekwestie, zoals ook moge blijken uit de aanwezigheid van Mars en Venus, Christ appearing to Mary Magdalene en Esmoreit op onze speellijst. Veeleer liggen er praktische redenen aan deze repertoirekeuze ten grondslag: we kennen het genre van de esbatementen nu eenmaal goed omdat het de dagelijkse kost is voor één van ons, als object voor promotie-onderzoek. We hebben daarnaast gemerkt dat komische voorstellingen gemakkelijker te verkopen zijn. Bovendien hebben we in de loop van de jaren een spelersgroep opgebouwd die uitstekend floreert in de komische stiel.
Tijdens onze dagelijkse bezigheden met de oude teksten als onderzoeksmateriaal is een lijst tot stand gekomen van stukken die we ooit eens zouden willen doen. Het betreft hier een selectie uit het totale (ons bekende) esbatementenbestand, die fungeert als een soort verlanglijst of shortlist. De lijst bevat titels en signaturen uit Hummelens Repertorium, namen en karakteriseringen van figuren, en een korte beschrijving van het handelingsverloop, waarbij steeds de sterke punten op het vlak van grappen, karakters, gebeurtenissen, taferelen, vormgeving, citaten etc. worden genoemd. Het is niet gemakkelijk om de eigenschappen te benoemen die maken dat een tekst op deze lijst wordt gezet en dus wordt genomineerd voor opvoering; de samenstelling van de shortlist is altijd een kwestie van intuïtie en gevoel (voor humor) geweest. Iets minder moeilijk is het om onder woorden te brengen op grond van welke criteria een stuk ook daadwerkelijk gekozen wordt, omdat het bij deze definitieve keuze vaak om heel praktische motieven gaat, die te maken hebben met de mogelijkheden en beperkingen van enerzijds de spelersgroep en anderzijds de omstandigheden waarin de voorstelling vertoond zal worden - dit laatste met name vanwege de internationale actieradius van Marot.
Een poging om achteraf te reconstrueren wat tot nominatie van stukken leidt, heeft een aantal weinig verrassende constanten opgeleverd: komisch potentieel, herkenbaarheid en menselijkheid, en fysiek of visueel potentieel. We beperken ons hieronder tot het
| |
| |
noemen van enkele sprekende voorbeelden; wellicht dat derden beter dan wijzelf in staat zijn om hieruit onze ‘poëtica’ te destilleren.
Voor zover het komisch potentieel in het handelingsverloop besloten ligt, blijken we een voorliefde te hebben voor absurditeiten en onbedoelde misverstanden. Deze componenten zijn bijvoorbeeld de hoofdbestanddelen van Minnevader voor de lieve Heer. In dit esbatement van de Haarlemmer Louris Jansz. vat een berooid en kinderrijk man de mededeling van de wijze Goed Onderwijs, dat God voorzienigheid zal betrachten jegens al Zijn kinderen, letterlijk op. ‘Als God de eigenlijke vader van onze kinderen is, dan weet ik ook wel wie voor hun levensonderhoud gaat opdraaien!’ Dit absurde en onbedoelde misverstand wordt het hele handelingsverloop door volgehouden en uitgespeeld, onder meer in een scène waarin de Minnevader en zijn vrouw Lubbeke uitvoerig berekenen hoeveel hun zeven à acht kinderen al die jaren aan voedsel en kleding hebben gekost, en in een scène waarin ze - vergeefs - verhaal proberen te halen in de parochiekerk: ‘Daar woont onze lieve Heer namelijk’. De koster vertelt echter dat de lieve Heer verjaagd is door de geuzen, en verwijst het tweetal door naar Rome.
Het komisch potentieel kan echter ook in details op dialoogniveau zitten. Een voorbeeld hiervan zit in het esbatement van den Preecker, dat al jaren op de verlanglijst staat maar nog niet is opgevoerd door Marot. Dit stuk speelt zich af in en rond een herberg, waarvan de vrouw des huizes ooit een biggetje heeft gekregen van een rondreizend prediker. Ze noemt het dier Preecker, naar de gever, en brengt het liefdevol groot. Als een jaar later een andere prediker zijn intrek in de herberg neemt, ontdekt het herbergierspaar dat er helemaal geen vlees in huis is om aan de gast te serveren. Met tegenzin besluiten ze om ‘onze Preecker’ dan maar te slachten. De prediker vangt hun gesprek hierover op en in de vrees dat hij in een kannibalendorp is beland, vlucht hij naar een uiterst ongelukkige schuilplaats: het varkenshok. ‘Hoor je dat, Jan? Ons varken spreekt tot ons!’ zegt de vrouw als zij met haar man, gewapend met slagersmessen, de stal betreedt. Als de pastoor erbij wordt gehaald om de boze geest uit het sprekende dier te drijven, en de prediker van schrik Latijnse gebeden begint te prevelen, verklaart de vrouw: ‘Hoor je dat, Jan? Ons varken kan beter Latijn dan de pastoor!’ Het zijn onder meer dit soort uitspraken die voor ons de charme van het stuk uitmaken.
Voor een stuk als Schaamstreken, naar het esbatement van Lippen, Lijse ende van Jan Vleermuijs, is gekozen vanwege de volstrekte onge- | |
| |
compliceerdheid en herkenbaarheid van de emoties en de motieven van de figuren, die niet zozeer in onbedoelde misverstanden alswel in hun eigen driften en in elkaars plannen en (vrouwen)listen verstrikt raken. In dit spel maakt Lize een heimelijk afspraakje met de aantrekkelijke Jan Vleermuis; haar man Lippen paait zij sluw, door een ruzie uit te lokken die voor haar aanleiding is om bij de haard te gaan zitten mokken in plaats van gewoon naar bed te gaan. Zodra Lippen slaapt, kleedt ze zich om, hangt haar daagse kleren over de boterkarn en gaat er vandoor, zonder de deur op slot te doen. In de veronderstelling dat het Lize is die bij de haard zit, gaat Lippen op zeker moment een discussie aan met de boterkarn, en als hij geen antwoord krijgt, gaat hij weer slapen. Dit geeft twee uitgehongerde boeven de gelegenheid om in te breken en het huis leeg te roven. Uiteindelijk leidt deze inbraak ertoe dat het rendez-vous dat Lize voor de daaropvolgende avond plant met haar minnaar, in het honderd loopt: Lippen staat heldhaftig op wacht om een eventuele herhaling van de diefstal te voorkomen, en wordt geconfronteerd met de bronstige Jan Vleermuis die zijn liefje komt bezoeken.
Wat ons aantrekt in een plot als dit, is de combinatie van herkenbare clichés waarmee de draak gestoken kan worden: de versierscène, de inbraakscène en het misverstand rond de boterkarn, en de verrassende elementen van de vrouwenlist van Lize. Vergelijkbare mogelijkheden om herkenbare emoties en acties uit te spelen zien wij in het genomineerde maar nog niet gespeelde Hanneken Leckertant, over het wel en wee van een verwend enfant terrible, zijn sneue vriendje en beider moeders, die uiteenlopende opvattingen omtrent goed moederschap huldigen.
Ook figuren die letterlijk genomen niet van deze tijd zijn, bevatten dergelijke mogelijkheden voor herkenbaar, menselijk spel. Zo zijn de kwakzalver en het rondstruinende boevenduo weliswaar in strikte zin uitgestorven; hun drijfveren en technieken zijn niettemin alom aanwezig in onze cultuur, hetzij in werkelijk bestaande mensentypes (de autoverkoper, de quizmaster, de zwerver, de junkie), hetzij in de vorm van universele karikaturen (Snuf en Snuitje uit de kinderserie - Pipo, Vincent Vega en Jules Winnfield uit Quentin Tarantino's film Pulp Fiction). We hebben zowel de kwakzalver als het boevenduo herhaaldelijk op de planken gebracht, en hun acties en lotgevallen zijn gemakkelijk in te leven door acteurs en herkenbaar voor toeschouwers. Genomineerd maar nog niet gespeeld is om deze reden
| |
| |
‘Schaamstreken’ (1998). Lize (Wenckje Jongstra) laat zich versieren door Jan Vleermuis (Jan Kwant). Op de achtergrond twee sinnekens (Janet Baas, l. en Tineke Schipper). Foto Jacques Tersteeg.
bijvoorbeeld ook Meester Hoon en Lippen Slechthooft, waarin meester Hoon behalve typische kwakzalver-eigenschappen ook ‘gewone mensen’-trekken heeft, zoals een kater, en ruzie met zijn vrouw.
| |
| |
Een tekst kan ook worden genomineerd voor opvoering op grond van zijn fysieke en visuele mogelijkheden. Zo hadden we, al voordat de tekst van Minnevader voor de lieve Heer gereed was, een uitgewerkt plan om het Vaticaan te verbeelden, waar het arme echtpaar hoopvol heengaat met de kostendeclaratie. En hoog op de verlanglijst staat al enige tijd een stuk waarin de merrie van een bereden pastoor wordt achtervolgd door een veulen met een lijk op zijn rug... En zo lag de aantrekkingskracht van Cornelis Everaerts esbatement van den Visscher voor een belangrijk deel in de uitdagende plaats van handeling: het strand, de duinen en de zee. We hebben deze uiteindelijk neergezet als een bordkartonnen namaakwereld, met platte decor- en zetstukken. Voorafgaand aan de scène waarin het echtpaar van wal stak om te gaan vissen, pakte de visser één van de halfronde bordkartonnen duinen op, draaide deze om, zette hem omgekeerd neer, en ging er samen met zijn tegenspeelster achter zitten. Daarmee was het duin een bootje geworden. Met op de achtergrond een hele serie eveneens bordkartonnen vissen, zeehonden, kreeften, kwallen, zeemeerminnen, en zelfs een bootje met de heilige Brandaan, die langstrokken aan een bewegend koord dat gespannen was tussen twee - platte - meerpalen, verbeeldde het tafereel als geheel een ware ‘wonderbare visvangst’.
| |
Theoretiseren over humor?
Hoewel wij ons bij de nominering van stukken, zoals gezegd, vooral laten leiden door intuïtie en gevoel, en geenszins door ‘wetenschappelijke’ motieven, is het goed om stil te staan bij de vraag of wetenschappelijk onderzoek ons eventueel toch van dienst zou kunnen zijn in deze fase van de voorbereidingen voor voorstellingen. Over de komische intenties en effecten van ons materiaal is namelijk wel enige theorievorming ontstaan. Zo heeft Wim Hüsken in Noyt meerder vreucht (1989), in navolging van de romaniste Bernadette Rey-Flaud (La farce, ou la machine à rire, 1984), een beschrijvingsmodel voor het komische rederijkerstoneel ontwikkeld waarin de plots en intriges worden teruggebracht tot hun ‘essentie’, die in dit model wordt uitgedrukt in mathematische formules. Aan de basis van deze benadering ligt de gedachte dat kluchten en farces de mise en action van een machine à rire zijn, die steeds draait rond een list of een misverstand. Aan dit machinale karakter van de intriges wordt,
| |
| |
onder verwijzing naar de beroemde these over Le rire van Henri Bergson (1900), de essentie van het komische van de stukken toegeschreven.
Nu zijn er tegen deze hypothese en de uitwerking ervan vele bezwaren aan te voeren. Zo wekt de mathematische notatie een verraderlijke indruk van objectieve accuratesse die bij nadere beschouwing moeilijk houdbaar is. Maar voor ons is het voornaamste bezwaar tegen deze structuralistische benadering dat zij, in haar hang naar generalisatie en ‘wetenschappelijkheid’, tezeer abstraheert van de concrete verschijnselen: de identiteit, de eigenschappen, de motieven en de handelingen van de figuren, de locaties en hun mogelijkheden, en het verbale vernuft waarvan de dialogen getuigen. Alles wat in onze ogen de komische werking van de stukken bepaalt, wordt onzichtbaar in de mathematische notatievorm: de vreet- en drinkscènes, de verkleedpartijen, het gesol met dieren, de schilderachtige, speelse, ingenieuze taal, het flirten, dansen, vrijen, ruziemaken en vechten.
Hoewel het onmogelijk is om een beschrijvingsmodel te maken waarin volledig recht wordt gedaan aan de komische intenties en effecten van theater-in-uitvoering, is er in onze ogen wel een beter bruikbare vorm van generalisatie denkbaar, namelijk één die gebaseerd is op de scenario's of de ‘scripts’ die aan de stukken ten grondslag liggen - scripts in de zin van de cognitief-psychologische theorie van R. Schank en R. Abelson (Scripts, Plans, Goals and Understanding. An Inquiry into Human Knowledge Structures, 1977). In deze theorie wordt uitgegaan van de wijze waarop mensen bepaalde gebeurtenissen opslaan in, en terughalen uit hun geheugen; dat gebeurt niet in mathematische schema's maar in betekenisvolle scripts, zoals ‘het restaurant-script’, het ‘tandartsbezoek-script’. Een dergelijk script bevat een min of meer prototypische kern, maar biedt ook vele mogelijkheden voor variaties, deviaties en overlappingen met andere scripts. In het geval van de esbatementen valt dan te denken aan een ‘kwakzalver-script’ (waarin de kern bestaat in het optreden van een opschepperige zalfjes- en drankjesverkoper), een ‘overspel-script’ (gecentreerd rond de driehoek man-vrouw-minnaar/minnares), een ‘herberg-script’ (waarin de mogelijkheden kunnen worden uitgebuit van een locatie waarin wordt gegeten, gedronken, gedanst en gevreeën). Hoewel speculeren over de concepten en categorieën waarin mensen in het verleden dachten uiteraard erg gewaagd is, geven zestiende-eeuwse teksten over theater ons
| |
| |
de indruk dat we met een dergelijk beschrijvingssysteem ook dichter blijven bij de wijze waarop er destijds werd gedacht over de stukken. Het moet daarbij echter duidelijk zijn dat dergelijke scripts niet meer dan een kapstok zijn waaraan humor kan worden opgehangen; het zijn immers niet de verhaaltjes op zichzelf, maar hun vertolkers die er humor van maken.
Een heel andere ‘wetenschappelijke’ manier van denken over de intenties en effecten van het komische toneel uit de (late) middeleeuwen wordt gemotiveerd door de behoefte om de stukken te begrijpen en te interpreteren in het licht van de sociale verhoudingen in deze periode. Deze ‘mentaliteitshistorische’ benadering heeft twee opmerkelijk uiteenlopende theorieën over de werking en functie van kluchtenhumor opgeleverd. Enerzijds worden kluchten en farces begrepen als vehikels voor een pragmatische burgermansethiek, waarmee de makers van de stukken en hun beoogde toeschouwers zich afzetten tegen minderbedeelde medemensen (de sullige minnevader, die te stom is om de betekenis van de woorden van Goed Onderwijs op hun waarde te schatten). De boodschap die volgens deze hypothese wordt toegeschreven aan het komische toneel behelst een pleidooi voor een soort individueel en sociaal bon gouvernement: zorg dat je je verstandiger en oppassender gedraagt dan die domme slachtoffers van list en bedrog, of je raakt net als zij aan de grond. Anderzijds is er de opvatting van kluchten en farces als mimesis of a fallen world, die geheel wordt bevolkt door mispunten, bedriegers, overspeligen en andere slechteriken, die keer op keer dezelfde morele fouten begaan en nooit in vrede met elkaar zullen kunnen leven. In deze opvatting van het genre bestaat de boodschap in een pleidooi voor een betere moraal: zorg dat je niet zo slecht en verdorven bent als deze mispunten.
Wat beide lezingen gemeen hebben, ondanks het grote verschil in visie op het materiaal én op menselijk gedrag in brede zin, is de onwil of het onvermogen om het komische te nemen voor wat het is, en de behoefte om er een serieuze functie aan toe te schrijven. Dit functionaliseren van humor wordt in de genoemde interpretaties stilzwijgend gefundeerd door het postulaat dat lachen per definitie leedvermaak en minachting jegens het lachwekkende object uitdrukt. In het hedendaagse denken over humor en lachen kan deze aanname gerekend worden tot het domein van de superioriteits- of degradatietheorieën, waarvan de kern welsprekend is uitgedrukt door Thomas Hobbes in Leviathan (1651): ‘Sudden glory is the passion
| |
| |
which makes these grimaces called laughter, and it is caused either by some sudden act of their own, that pleaseth them; or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves.’ Lachen wordt in deze theorieën beschouwd als een relict van een gedraging waarmee onze primitieve voorouders uiting gaven aan hun (gewenste) superioriteit ten opzichte van wilde beesten of vijandige stammen, of van het gejoel waarmee ze een overwinning vierden. Om echter een minstens zo welsprekend criticus van deze theorie, Max Eastman (The Sense of Humor, 1921, en Enjoyment of Laughter, 1937) te parafraseren: wie lachen gelijkstelt met vijandig gebrul, verwart twee gedragsvormen met elkaar die misschien op elkaar lijken, maar die in intentie even ver uiteen liggen als kwispelen en grommen bij honden.
Er bestaan ook theorieën over humor en lachen waarin een minder zware hypotheek op komische artefacten wordt gelegd. Zo is er een theorie, die overigens in literatuurhistorische kringen zelden wordt aangehaald maar die in praktische toepassingen van humor wijdverbreid is, waarin de vrolijke, speelse gemoedstoestand wordt beklemtoond waarin mensen zich moeten bevinden om spontaan tot lachen te komen. Lachende mensen zijn psychologisch en lichamelijk ‘ontwapend’, en zo behoedt het vermogen om iets als komisch te ervaren ze van de nare consequenties van logisch redeneren. Ze worden erdoor weerhouden van contra-productieve acties of gemoedstoestanden, zoals stress en gewelddadigheid. Het is duidelijk dat met dit accent een veel positiever betekenis aan lachen wordt gegeven dan in de superioriteitstheorieën.
Denkwijzen waarin de nadruk wordt gelegd op het plezier en de pret van spontaan gelach, sluiten niet alleen beter aan op onze gevoelens en overtuigingen omtrent humor en lachen, maar stemmen ook overeen met de reflectie op het lachen in de tijd waarin de esbatementen werden geschreven en gespeeld. In de zestiende eeuw is een intense nieuwsgierigheid waarneembaar naar lachen als lichamelijk verschijnsel dat van vitaal belang is voor het fysieke en sociale welzijn van mensen. De eeuwenoude notie van het ‘sanguine’, heilzame lachen lijkt in de zestiende eeuw krachtig op te leven, misschien in reactie op een toenemende vrees voor melancholische kwalen, of op veranderende maatschappelijke omstandigheden die dwongen tot soepele interactie. Esbatementen maakten zonder twijfel nadrukkelijk deel uit van het corpus van lach-opwekkende media van de toenmalige cultuur, die hielpen om gevreesde aandoeningen te
| |
| |
‘De kleren van de dokter’ (1995). De gasthuismeester (Redmer Alma) sleept de geveinsd-zieke zwerver Geluk (Robert Rosendal) naar het gasthuis. Foto: Tibor Kolley
voorkomen en die het leven konden veraangenamen. Het is in dit opzicht van belang te beseffen dat het lach-wekken met esbatementen aan expliciete beperkingen gebonden was: een goed esbatement, zo valt in alle omschrijvingen van het genre te lezen, maakt de mensen aan het lachen zonder gebruikmaking van schandelijke en infame middelen. Het lachen om esbatementen, zo lijkt dit te impliceren, moet vrolijk gekwispel zijn, en geen hatelijk gegrom.
Hoewel de middelen waarmee in het verleden humor werd gegenereerd een interessant en belangwekkend object voor bestudering en analyse vormen, is het in onze ogen goed om de beperkingen van dit soort onderzoek te kennen, al was het maar omdat in het geval van toneel de humor niet in de tekst ingeschreven is, maar gemaakt wordt door degene die de tekst vertolkt. Al met al vertrouwen wij dan ook bij het selecteren van stukken met komisch potentieel liever op onze intuïties en op ons eigen gevoel voor humor dan op wat wetenschappers erover beweren.
| |
Praktische omstandigheden: spelers en toeschouwers
Zoals gezegd wordt de daadwerkelijke keuze voor een specifiek stuk sterk bepaald door praktische mogelijkheden en beperkingen, enerzijds die van de spelersgroep die beschikbaar is en anderzijds die van de toeschouwers voor wie de voorstelling moet worden gespeeld.
| |
| |
Hoewel de beschikbaarheid van spelers - in aantal en in aard - uiteraard van invloed is op de keuze voor een bepaalde tekst, zijn het uiteindelijk de spelers zelf, die, in een zekere wisselwerking tussen acteur en personage, bepalen hoe het stuk er in zijn totaliteit uitziet.
De vaste kern van onze spelersgroep bestaat uit een aantal ervaren en enthousiaste amateur-acteurs, waarvan enkele al sinds het prille begin betrokken zijn bij Marot. Wij proberen bij de rolverdeling hun aanleg, complexie en persoonlijkheid steeds optimaal aan te spreken. In sommige gevallen kiezen we daarbij voor type casting; in andere gevallen laten we de spelers juist experimenteren in minder voor de hand liggende rollen. Dit laatste was het geval in De kleren van de dokter, naar het Zeeuwse esbatement van Weer Gheluck ende Heer Profijt. Dit stuk behandelt de lotgevallen van een tweetal zwervers dat zich laat vertroetelen in een gasthuis onder het mom van een ziekte die ‘de patiënt er gedurig toe dwingt, dat hij aan één stuk door eet en drinkt.’ De gasthuismeester bespeurt echter onraad en haalt de dokter erbij. Deze laatste heeft onmiddellijk door wat er schort aan de twee geveinsde zieken, en stelt de volgende remedie voor: ‘De ziekste van jullie verbrand ik tot as, en daarvan bereid ik vervolgens heel ras een medicijn voor nummer twee’. Als door een mirakel zijn de boeven ineens genezen. In het tweede deel van het handelingsverloop nemen ze wraak op de sluwe dokter: ze maken hem wijs dat de gasthuismeester overvallen is en dringend medische verzorging behoeft. Om sneller te kunnen lopen, geeft de dokter zijn mooie kleren af aan één van de boeven, die zich ermee uit de voeten maakt. De baljuw en diens knecht kunnen daar niet veel meer aan verhelpen.
De spelersgroep die we beschikbaar hadden voor dit stuk bestond uit vier mannen en twee vrouwen. De autoritaire doktersrol leek op het lijf geschreven van de speler die in de voorafgaande productie (Minnevader) gestalte had gegeven aan Goed Onderwijs als een godsdienstwaanzinnige protestantse dominee, terwijl de verzorgende, verplegende rol van gasthuismeester het meest geschikt leek voor één van de vrouwelijke spelers. Wij hebben deze rollen echter omgedraaid. Dit weerhield de ‘Goed Onderwijs’-speler van het terugvallen in vaste patronen, en gaf beide spelers de gelegenheid om te experimenteren met een minder voor de hand liggend personage. Een belangrijk bijverschijnsel was het boeiende effect van een onconventionele casting. Dit laatste kreeg ook gestalte in de baljuw, die werd vertolkt door een bits en pinnig spelende vrouw, die er ook nog eens uitzag alsof ze zo uit een SM-act was weggelopen.
| |
| |
‘De kleren van de dokter’ (1995). De gasthuismeester (Redmer Alma) smeekt de dokter (Wenckje Jongstra) om hulp. Foto: Albert Compagner
In een wisselwerking tussen stukkeuze en spelersgroep hebben we voor Schaamstreken ingrepen gedaan in de oorspronkelijke bezetting, die grote gevolgen hadden voor de werking van het stuk. We hadden zeven spelers voor vijf rollen, en besloten om de twee ‘boventallige’ spelers de rol van sinnekens te geven. Hoewel zij geen tekst hadden, kregen ze een invloedrijke functie in het handelingsverloop. Zij waren het die de hoofdpersonen verlokten en ophitsten en maakten dat ze de controle over hun leven uitleverden aan hun maag en hun onderbuik. Zij brachten de hormonen van Lize en Jan op hol, en instigeerden de streken van de twee boeven.
Een belangrijke factor in de selectieprocedure wordt gevormd door het feit dat Marot vaak gevraagd wordt om op te treden in het buitenland. Dat impliceert de keuze voor een handelingsverloop dat begrijpelijk is voor een niet-Nederlandstalig publiek, en dat in speelwijze en aankleding visueel interessant kan worden gemaakt. Mede door deze uitdagende maar lastige opdracht is het ons duidelijk geworden hoe talig georiënteerd het komische rederijkerstoneel is. Het feit dat taal een hoofdrol in veel esbatementen speelt, werd ons pijnlijk duidelijk toen wij, middenin de speelperiode van Zand erover, werden gevraagd om in Italië op te treden, en hals over kop moesten besluiten om een nieuw stuk in te studeren omdat begrip
| |
| |
van Zand erover van de toeschouwers een grote taalvaardigheid in het Nederlands vergde.
Zand erover was gebaseerd op twee esbatementen: van den visscher en van den blinde diet 'tgelt begroef. We hadden de twee plots ingenieus in elkaar verweven - hierop komen we verderop nog terug - en de clou van beide stukken bestond in een uitgesproken talige list. Zo gaat van den visscher over een echtpaar dat op zee verrast wordt door noodweer, en uit angst om zondig te moeten sterven, besluit om elkaar de biecht af te nemen. De vrouw begint, en wel met een schokkende bekentenis: haar twee jongste zoons zijn verwekt door respectievelijk de knecht en de kapelaan. Als de man aan de beurt is om te biechten, gaat de storm liggen, en ze landen veilig op de kust. Daar aangekomen maakt de razende visser zijn twee onechte kinderen uit voor hoerenzonen en wil ze hardhandig te lijf gaan. De vrouw geeft hem hierop een vreselijke uitbrander, en verwijt hem dat hij de diepere betekenis van haar bekentenis niet heeft begrepen: ‘Toen jij ons bootje roeide en onze netten uitwierp, was jij toen niet
‘Zand erover’ (1997). De visser (Redmer Alma, r.) neemt zijn vrouw (Tineke Schipper) de biecht af. Over het ‘bordkartonnen’, beweegbare decor, zie verderop in dit artikel. Foto: Joan Winter
| |
| |
eigenlijk mijn knecht? En toen ik bij jou biechtte, was jij toen niet eigenlijk mijn kapelaan? En zijn deze twee jongens dus niet eigenlijk jouw kinderen?’ De man moet ten slotte zelfs zijn verontschuldigingen aanbieden omdat hij zijn trouwe eega van zoiets vreselijks heeft beticht....
Boccaccio-achtige listen zoals deze komen vaak voor in het komische rederijkerstoneel. Ze berusten op een spel met de onbetrouwbaarheid en de meerduidigheid van taal, en vergen van de toeschouwers dan ook een taalbegrip dat van een niet-Nederlandstalig publiek niet verwacht kan worden. Het bleek dat in Nederland wonende en werkende buitenlanders grote moeite hadden met het handelingsverloop van Zand erover, zelfs als ze het Nederlands al enigszins beheersten. Voor de Italiaanse voorstelling hebben we dan ook een nieuw stuk ingestudeerd, waarvan het handelingsverloop helderder en beter te bevatten was: het abele spel van Esmoreit.
| |
Tekstvertaling en tekstbewerking
De schilderachtige taal is één van de voornaamste charmes van het rederijkerstoneel. Wie ingrepen doet in de woorden en zinnen van een rederijkerstoneeltekst moet daar dus wel goede redenen voor hebben. Sinds Mars en Venus zijn er geen Marotproducties meer gespeeld in de oorspronkelijke zestiende-eeuwse taal, en hebben we steeds meer of minder diep ingegrepen in de teksten zoals ze zijn overgeleverd. Hieronder enige overwegingen bij de diverse vertaalen bewerkingsprocessen waaraan we de teksten onderwerpen.
De tekst helemaal gebruiken zoals hij op papier staat is sinds Goossen Taeijaert niet meer gebeurd. Het excipit van Mars en Venus, ‘Smeecken fecit, Reijer Geurtsz scripsit’ moest in onze werktekst eigenlijk worden uitgebreid met ‘Harberink et Kramer “schrapserunt”.’ Schrappen was, toen in ieder geval, ons antwoord op de overdaad aan herhaalde frasen en breedsprakige monologen. Nu, anno 1998, zouden we dat wellicht een al te gemakkelijk antwoord vinden, en in eerste instantie op zoek gaan naar oplossingen binnen de randvoorwaarden van de tekst; op de uitdaging van zo'n zoektocht komen we verderop nog terug. Maar afgezien van het snoeiwerk bleef de tekst van Mars en Venus intact. Dat gaf de voorstelling - onbedoeld overigens - een bijzondere kwaliteit, die we ons in latere producties echter welbewust hebben ontzegd.
| |
| |
Eerder vestigden we al de aandacht op het feit dat de ingewikkelde zestiende-eeuwse taal sterk tot de hedendaagse verbeelding kan spreken. Zo zijn enkele van de curieuze, luisterrijke frasen en uitdrukkingen uit Mars en Venus tot op de dag van vandaag in de herinnering van sommige spelers en toeschouwers blijven hangen. Dat geldt vooral voor de dialoogfragmenten waarin de sinnekens tevreden vaststellen dat hun inspanningen als koppelaars tussen de overspelige geliefden vrucht afwerpen:
... in duvels naeme, sy viel veel platter dan een scholle.
Tis al caluwaerde metten blooten bolle, dat sy dus tvier heeft in die köcken.
Het knusselhaerken beghint hör te iöcken, dus wilse die prooven van minnen raepen.
Alleen al het auditieve plezier dat dergelijke staaltjes van plastische woordkunst geven, zou een enscenering in de oorspronkelijke taal kunnen rechtvaardigen. Maar om een aantal redenen hebben wij daar bij latere producties toch van afgezien. Inhoudelijk, feitelijk tekstbegrip voor de toeschouwers is daarbij uiteraard de meest voor de hand liggende, maar lang niet de belangrijkste reden. Veel belangrijker is het tekstbegrip voor de spelers. Werkelijk spelen in een taal die niet je moedertaal is, vergt een controle waarover vermoedelijk alleen de echte meesters in het acteursvak beschikken. Dat geldt temeer voor de expressieve, soms improvisatorische speelstijl die wij nastreven, waarbinnen vaak ook letterlijk met de tekst gespeeld moet kunnen worden (verderop laten wij een voorbeeld van deze acteurs-woordkunst zien). Voor acteurs met minder spelscholing en -ervaring is moeilijk te doorgronden taal al snel een belemmering voor dit type spel.
Het vertalen van rederijkerstaal is echter, juist vanwege de idiomatische en grammaticale vindingrijkheid van de oorspronkelijke
| |
| |
schrijvers, een erg lastige en ambitieuze taak. Het Middelnederlands woordenboek, Maks Retoricaal glossarium en het WNT zijn daarbij handige instrumenten, maar geven zelden een oplossing voor de echte vertaalproblemen. Wij kunnen ons niet aan de indruk onttrekken dat de rederijkers zich tijdens het schrijven van speelteksten graag bedienden van zelfverzonnen woorden en uitdrukkingen, en van een vocabulaire dat in bepaalde subculturen gebezigd werd. Zo zit een esbatement als Weer Gheluck ende Heer Profijt vol met duister (onderwereld?)jargon en ondoorgrondelijke beeldspraak:
Jae ic, en ghi zult een crepelken // zijn
Want rijbaert zouw ons zoe qualijck int bort zeilen
Mits dat wij ontpluijckt zijn wij zouden amort // theilen
Eer wij tonser moien gingen omt coecxken
Wij willen ons gaen steecken in een hoocxken
Daer luttel baeskens haer verdouwen hebben
Daer wij ros en foockaert om den ouwen // hebben
Verhaeren wij daer ten magh niet schillen
Ic weet ons maet in vruechden te erven
Wa, wij zouwen van couwe up straete sterven
Want onsen dos is verrot met allen
Maer hoort wat comt mij daer ingevallen
Ic wedde ghi zult vruechd bijt muijsken // vaen
De consciëntieuze vertaler van rederijkersteksten, die het niveau van eerstegraads-omzettingen wil ontstijgen, is al snel een bewerker,
| |
| |
of zelfs een bedenker van ‘dynamische equivalenten’, die niet alleen de woordelijke betekenis, maar ook de sfeer en de smaak van de oorspronkelijke tekst weerspiegelen. Het bovenstaande citaat uit Weer Gheluck ende Heer Profijt werd in onze bewerking (gespeeld onder de titel De kleren van de dokter) als volgt - vrij - vertaald:
Jawel, en jij hebt een ongelukkig been waar je niet op kunt staan of lopen. Met dat vermogen valt niet veel te kopen. Een droge korst misschien, maar veel mooiers zit er niet in.
Ajoh, er is hier vast wel ergens een plek waar sloebers en schooiers kunnen kloekhalzen voor een krats, of voor nop. Dan vullen we daar toch lekker de krop? Op zo'n stek kom je veilig aan je gerief.
Bij dat haveloze gajes? Alsjebliefl Dat is niks voor ons tere gestel. We gaan dood van de kou, snap je wel, we hebben geen draad aan ons tabernakel, man.
Luister, ik heb een veel beter plan. Ik weet waar je onbeperkt
kunt sjikkeren op je dooie gemak.
De kleren was helemaal in gepaard rijm vertaald, maar het rijm kan ook selectief worden gebruikt en daarmee functioneel worden gemaakt. Zo hebben we bij de vertaling van Minnevader met opzet gekozen voor een combinatie van proza en versvorm: de ‘gewone’ mensen - Minnevader, zijn vrouw Lubbeke, de koster van de parochiekerk en de portier van het Vaticaan - spraken in onze bewerking in proza, terwijl Goed Onderwijs en de Paus in verzen spraken; dit om hun (vermeende) status en plechtstatigheid te onderstrepen:
| |
| |
Luister vriend, kijk omhoog, God ziet op je toe.
Hij zal voorzien in wat je behoeft.
Dat doet Hij dagelijks met een ieder, al is die nog zo benauwd.
Alles komt goed, als je Hem maar vertrouwt.
Wie Zijn woord onthoudt, heeft niets te vrezen.
Dat mag zo wezen, maar u zou ook bezwijken onder de last van zeven kinderen met een onverwoestbare gezondheid, met magen als bodemloze putten en met kaken die in een mum van tijd een volwassen koe met huid en haar, tot op het bot tot brij vermalen.
Neem maar rustig van mij aan, zo'n vraatzucht, daar valt niet tegenop te zwoegen. Altijd zijn ze gretig en nooit zijn ze zat.
Voorbeelden van het functioneel maken van onderbrekingen van het overigens steeds gepaarde rijm zitten in de volgende fragmenten uit Schaamstreken, die wij geheel voor zichzelf laten spreken:
Lize (tot Jan, nadat ze heeft besloten een afspraakje met hem te maken):
[..] Kom vleermuisje, knul, we gaan het doen.
Goedzo. Dat bezegelen we dan met een lekkere natte zoen.
En dan gaan we liturgie houden in de tempel van Venus.
Een beetje vlug graag, want ik heb nu al een stijve nek
Van de kou. Maar zeg me, waar, mijn teerbeminde soesje,
Zal ik mij ontfermen over jouw warme poezelige leden,
Zonder je echtgenoot tot hinder te zijn met ons liefdesgedruis?
Jan (tot Lippen, die hem zojuist heeft betrapt en voor inbreker houdt):
| |
| |
[..] Zie jij mij voor een inbreker aan? Ha, die is maf!
Als jij geen inbreker bent, dan vraag ik me wel af,
Wat jij hier te zoeken hebt in mijn keuken!
Ik ben hier gekomen om met je vrouw te coïteren.
Nietwaar, Lize? Ze heeft het me zelf gevraagd.
Wist ik veel dat jij 's nachts op inbrekers jaagt.
Ik een dief? Laat me niet lachen, zeg, wat een klucht.
Omgang met strofische vormen is een verhaal apart. In een eerder stadium van onze ontwikkeling zouden rondelen of refreinen wellicht al gauw worden geschrapt of omgebouwd tot gewone-mensentaal, omdat ze er op het eerste gezicht langdradig of onhandelbaar uitzien. De laatste jaren denken we daar, zoals hierboven al aangestipt, anders over, en zien we dit soort passages als een uitdagende aanleiding voor het vinden van oplossingen binnen de randvoorwaarden van de tekst. De herhalingen van rondelen, bijvoorbeeld, kunnen op uiteenlopende manieren worden uitgebuit in de regie, hetzij door het lyrische karakter te onderstrepen en misschien zelfs te parodiëren, hetzij door een ‘natuurlijke’ motivering te zoeken voor de herhalingen. In Schaamstreken hebben we de strofische vormen uit het origineel gehandhaafd, en ze nu eens laten vertolken in lyrische voordracht of zang, en op andere momenten een logische functie in de interactie gegeven. Het volgende voorbeeld van (geparodieerd-)lyrische voordracht zit in de passage waarin Jan Vleermuis Lize versiert. De oorspronkelijke tekst luidde:
Wel lieff doet dat jck sal u dan verwachten
want alle mijn crachten // en sinnelijck weesen
treckt tot u schoon lieff gepresen
dies ghij geresen // in mijnen geest // blijft
bouen allen diemen in swerrelt foreest schrijft
dies herte geureest kijft // daer ghij spel // baert
want ghij sijt mijn hoope
| |
| |
Dit werd in onze vertaling:
Wel lief, doe dat, ik zal u dan verwachten,
Want al mijn krachten en zinnelijk wezen,
Trekken naar u, schoon lief, hooggeprezen,
Waardoor gij gerezen in mijn geest verblijft,
Boven al wat men in 's werelds boeken schrijft
Zijt gij mijn hoop, dat zeg ik voorwaar.
Het rondeel waarmee Lize bij thuiskomst haar echtgenoot Lippen begroet, hebben we daarentegen functioneel gemaakt in het handelingsverloop: in het steeds herhaalde ‘Lize?’ ‘Ja wat? Had je me wat te verordonneren?’ werd de escalatie van de door Lize uitgelokte ruzie weerspiegeld.
Het zal uit een aantal van de bovenstaande voorbeelden wel duidelijk zijn dat vertalen al snel bewerken behelst. Recontextualiseren betekent bovendien in veel gevallen daadwerkelijk actualiseren. Verwijzingen naar destijds actuele fenomenen of gegevens zoals in de frase uit Lippen, Lijse ende van Jan Vleermuijs ‘Och saeten wij te Luijck bij de steencolen oft ijetwaerts bij tvier van een schoupijpe’ worden dan bijvoorbeeld vertaald als: ‘Weet je wat ik wou? Dat we bij een knapperend haardvuur zaten! Of in een sauna, tussen warme, rode billen...’ (Schaamstreken). En Lize's reactie, in hetzelfde stuk, op de verschijning van Lippen in wapenrusting - in de oorspronkelijke tekst ‘holla sus siet hier doch comen den rechten / necodamus die jck noijt sach draegen mes off hoet’ wordt in vertaling ‘Jezusmaria, kijk nou! Moge de Heer me bewaren! Schwarzenegger in battledress, op weg naar de fanfare! Nou, als we hier de oorlog niet mee winnen...’
Een complexer voorbeeld van aanpassing, waarin historisering en actualisering min of meer hand in hand gaan, komt uit Zand erover. Het betreft een bewerking, of liever gezegd een uitbreiding van een passage uit van den blinde diet 'tgelt begroef. In dit stuk spelen geldstukken van het type schuitje een belangrijke rol. In plaats van een hedendaagse pendant te zoeken voor deze munteenheid, hebben we het naast elkaar bestaan van meerdere munteenheden uitgebuit voor een oeverloze discussie over monetaire aangelegenheden. Zo kon deze scène tegelijkertijd ingezet worden als las tussen de twee esbatementen waaruit Zand erover bestond (hierop komen we verderop nog terug). Een paar fragmenten uit deze passage:
| |
| |
Blinde (vertelt zijn knecht over het heimelijke kapitaal dat hij bij elkaar gejut heeft):
[...] Ze worden schuitjes genoemd. Maar dat zegt je niks hè! Dat zijn munteenheden waar jouw slag helemaal geen benul heeft! Met je grote bek altijd, maar ondertussen. [...] In elk geval heb ik de waarde van deze goudstukken even incognito en vrijblijvend laten nachecken en wat blijkt! Eén zo'n schuitje heeft de waarde van pakweg een halve Bourgondische rozenobel! Maar dat zegt je natuurlijk ook niks. Welnu, van een Bourgondische rozenobel kun je zeker vijfeneenhalfhonderd...
Heee chef, jij hoeft mij niks wijs te maken over de waarde van schuitjes hoor!
Wij werden vroeger als kleine knuppeltjes al met een handvol schuitjes de straat opgestuurd om brood en dan zei moeder altijd, niet verliezen hoor jongskes, en als we het wisselgeld terugbrachten mochten we er altijd wel een paar houden! Poehé, leer mij de schuitjes kennen. Wij speelden vroeger het oudhollands vlooienspel met...
Stuivers, zul je bedoelen, schaap! Brood halen doe je niet met schuitjes. Grote internationale transacties, beleggingen, makelaars, advocaten, bankiers, bisschoppen, kardinalen, dat zijn de kringen waar schuitjes circuleren! Met één schuitje had je die hele oeverloze familie van jou een half jaar lang kunnen voeden en kleden! Plus de buren erbij!
Schoenlapper (heeft meegeluisterd en bemoeit zich met de discussie):
Nou, ik ken iemand die bij de beurs werkt en die zegt dat die Bourgondische rozenobels flink aan het kelderen zijn, dus ...
| |
| |
Visser (de vader van de schoenlapper):
Ah! Meneer de jonge ondernemer kent iemand die bij de beurs werkt! Netwerken zeker, hm? Maar fatsoenlijk als een kerel met een net werken, ho maar! De beurs, dat is geen werk. Dat zijn zondige woekerpraktijken. En bovendien is er niks mis met Bourgondische rozenobels. Een mooie stabiele munt...
Blinde (zet zijn gesprek met zijn knecht onverstoorbaar voort):
Wat zeg ik! Voor een paar schuitjes zou ik de hele wijk kunnen opkopen waar jij met al dat andere gebroed je moeder aan het sarren was met oudhollandse vlooien. Tsss!
Niks waard, rozenobels. Als je nagaat dat een metselaarsgezel een dag of tien, twaalf moet werken voor een geldbedrag ter waarde van even rekenen, een kwart reaal, of nee, nog minder zelfs...
Reaal! Belachelijk, wie rekent er nou in realen! Je kunt toch veel beter rekenen in rozenobels, of eventueel ducaten. Tsss. Realen!
Dat zeg ik! Zie je wel, zoon! Die meneer zegt het ook al en wees nou toch niet altijd en eeuwig zo eigenwijs!
Nou, als ik metselaarsgezel was en ze zouden mij uitbetalen in rozenobels en ducaten dan zou ik zeggen, trek dat muurtje zelf maar omhoog! Volgens mij moet je trouwens sowieso echt heel erg uitkijken met die buitenlandse munten. Als je het mij vraagt gaan ze d'r allemaal uit. Ik ken iemand die bij de beurs
| |
| |
werkt en die zegt dat ze die straks allemaal gaan vervangen door één munt dus als ik jou was, ...
Eén munt? En wat heeft dat dan voor consequenties voor de waarde van het schuitje?
Nou, laat mij eerst nog even terugkomen op die metselaar, als ik het goed bereken kun je straks voor 79 Vlaamse groten toch zeker 750 tot 823 eieren krijgen maar schuitjes, nee, daar kun je volgens mij toch echt niet zo gek veel mee vandaag de dag.
In sommige gevallen hebben we nog verdergaande ingrepen in de teksten gedaan, die ook consequenties voor het handelingsverloop hadden. Het slot van veel esbatementen, zo is ons opgevallen, ontbeert een voor hedendaagse toeschouwers bevredigende ontknoping. Komische hoogtepunten te over, maar zelden aan het eind van een stuk, dat daardoor als een nachtkaars lijkt uit te gaan. Het ontbreken van een clou aan het einde is voor ons nogal eens aanleiding geweest om, in stil spel, maar vaak ook in de vorm van toegevoegde dialoog, het origineel aan te passen aan deze twintigste-eeuwse behoefte aan een afronding.
Soms heeft zo'n ingreep gevolgen voor de structuur van het hele stuk. Het esbatement van den luijstervinck is in onze bewerking bijvoorbeeld uitgebreid met een personage dat zorgde voor extra verwikkelingen in het handelingsverloop. Dit personage, een kwakzalver, die we hadden ontleend aan een aantal andere esbatementen waarin deze figuur voorkomt, was in onze bewerking verantwoordelijk voor de kalverliefde tussen de twee hoofdfiguren waar het in dit stuk om draait. Geheel tegen zijn eigen verwachting in blijkt het zogenaamde liefdesdrankje dat hij in de herberg te drinken geeft aan een meisje waarop hij indruk wil maken, daadwerkelijk effect te sorteren. Echter, in plaats van verliefd te worden op de kwakzalver, valt ze voor een boerenpummel die toevallig ook in de kroeg zit en per ongeluk een slokje binnen krijgt van het brouwsel. Na een hele serie heimelijke ontmoetingen en achtervolgingen eindigt dit stuk
| |
| |
met een tweede staaltje van onverwachte tovenarij: de kwakzalver verandert door eigen - onbedoeld - toedoen in een dikke pad.
De eerder al aangestipte toevoeging van het sinnekensduo aan de oorspronkelijke cast van Lippen, Lijse ende van jan Vleermuijs (ons Schaamstreken) is in zekere zin vergelijkbaar. Meer nog dan de kwakzalver in onze Luistervink vormden echter de sinnekens een allesbepalende regie-ingreep die noch uit de oorspronkelijke tekst voortkomt, noch in de bewerking van de tekst zichtbaar is. Deze sinnekens vormen een goede illustratie van de veel beslissender impact van keuzes en beslissingen op niet-tekstueel niveau.
Bewerkingen van dit type zijn ook wel gemotiveerd geweest door de behoefte aan een voorstelling die langer zou duren dan de gebruikelijke drie kwartier. Om een avondvullend programma te maken hebben we, zoals gezegd, bijvoorbeeld Zand erover geconstrueerd uit twee esbatementen: van den visscher en van den blinde diet tgelt begroef. Deze compilatie mondde uit in een proeve van bekwaamheid in de aloude techniek van het entrelacement. Niet alleen waren de
‘Zand erover’ (1997). De knecht van de blinde ex-kapelaan (Henk Stoepker) graaft een gat in het duin om de pot geld in te begraven. Op de achtergrond wordt hij bespied door de schoenlapper (Rienk Withaar). Decorontwerp en -uitvoering Femke Kramer, Jacques Tersteeg, Robert Rosendal. Foto: Joan Winter.
| |
| |
scènes dooreengevlochten tot een serie handelingen die plaatsvonden op dezelfde locatie (het strand, de duinen); we hadden het echter ook nog eens zo bekokstoofd dat de figuren uit de twee stukken allemaal op een of andere manier aan elkaar geparenteerd waren.
Het handelingsverloop van de visscher is hierboven al besproken; de blinde (waarvan sommige fragmenten hierboven ook al aan de orde zijn geweest) gaat over een blinde bedelaar die een heimelijk bij elkaar gescharreld kapitaaltje veilig wil stellen en laat begraven door zijn knecht. Een schoenlapper bespiedt het tweetal en zodra ze uit zicht zijn graaft hij de pot op, haalt hem leeg en stopt hem zo weer in de grond. Als de achterdochtige blinde later ontdekt dat zijn pot leeg is, herinnert zijn knecht zich dat hij een schoenlapper in de buurt heeft zien rondstruinen. Hij bedenkt een sluwe list: hij gaat met zijn blinde meester naar de schoenlapper, zogenaamd om diens schoenen te laten verzolen, maar in werkelijkheid om de suggestie te wekken dat de blinde nog maar de helft van zijn kapitaal onder de grond heeft gestopt, en dat de rest er diezelfde dag nog wordt bijgezet. Geheel volgens verwachting besluit de gretige schoenlapper om het gestolen geld tijdelijk weer te begraven teneinde de rest ook te kunnen stelen. Zo komt het geld uiteindelijk weer in de handen van de rechtmatige eigenaar.
Na onze bewerking waren de figuren als volgt aan elkaar gerelateerd: de blinde, een aan lager wal geraakte kapelaan, en diens knecht, voormalig vissersknecht, waren de vaders van de twee jongste kinderen van de vissersvrouw uit van den visscher, en de oudste zoon van het visserspaar was de schoenlapper in van den blinde. Uiteraard impliceert een bewerkingstechniek als deze méér dan translatio en compilatio; er komt ook nogal wat creatio bij kijken; de bovengeciteerde monetaire discussie was hiervan al een voorbeeld. Maar daarnaast hebben we, ter verheldering van de complexe relaties, een scène ingelast waarin de blinde en diens knecht elkaar in dronkenschap een paar smeuïge bekentenissen doen over hun vroegere liefdesleven:
Waar heb jij al dat latijns opgedaan? Je zingt als een pastoor.
| |
| |
Je zult 't niet geloven, Schooiema. In de kerk.
In de kerk?! Jij?! Dan was ik zeker Magister Atrium aan de universiteit van Parijs! Laat me niet lachen, man. Je weet niet eens hoe je er moet komen. In de kerk...
En toch is het zo, zeldzame nietsnut. Of je 't nu gelooft of niet, jarenlang was ik hier, vlakbij, in de Sint Michael, kapelaan. [..]
Luister: Rorate caeli desuper, et nubes pluant justum! Nou, doe me dat maar 'ns na!
Christus, 't is nog waar ook! [..] En voordat jij begon te zingen ging iedereen de kerk uit. Haha.
Haha. Lach jij maar, loze zielepoot, maar al waren mijn ogen toen al slecht, ik kon ze ruiken op grote afstand.
Nee, onbenul. De mooiste vissersvrouwtjes van de parochie. Wat waren ze vroom! Ik hoor, nee, ik ruik nog hoe ze in de lege duisternis van mijn bestaan mijn biechtstoel betraden en deze vulden met de zondige zoetheid van hun aanwezigheid. God, wat waren ze lief, en fruitig. Mijn pastorale pasteitjes!
| |
| |
Blinde (speelt een biecht na):
‘Och, eerwaarde, och ende och, Mijn man begrijpt me niet. Ik vang slechts bot. Hij wil me niet. Och kapelaan, hoe kan ik nog geloven in de goede God, als er geen boter is bij de vis.’ Geduld, mijn zielsbeminde, geduld. Uw man, is die vannacht toevallig ook op zee? ‘Ja, eerwaarde, zoals God 't wil.’ Dan zal ik u vanavond voor het eten komen bijstaan in uw moeilijke uren. Ga heen in vrede.
Alleluia, alleluia, zong zij!
Ja, alleluia! Maar wacht eens even! Hoe weet jij dat?
Dat is visserslatijns voor heel lang en heel lekker.
Daar was geen woord latijn bij, tamme tukkel! Geen woord!
Nee, er werd alleen wat onduidelijk gearticuleerd.
Zeg vuns, over wie heb jij 't eigenlijk?
| |
| |
Toeval, eerwaarde chef, puur toeval.
Een jaar of wat geleden schuierde ik hier in de omgeving wat rond als knecht van een vissersfamilie. Hij zo suf als een garnaal en zo vroom als een zeeslak, ja, behalve als-ie in de kroeg zat! Maar zij, beste pastorale blinde vink van me, zij mocht er wezen. Ze lustte er wel pap van. En je weet, eerwaarde, dat een trouwe knecht als ik niets liever doet dan dienen. Het was mijn plicht. Vandaar. Alleluia!
Alleluia, ja, alleluia. Hoeveel kinderen had die bazin van jou in huis?
Eéntje, beste kameraad, van een jaar of acht, een eigenwijsneuzig rotventje, als je het mij vraagt.
Goddank, dan was 't toch een ander! Die van mij had er twee. Ik weet nog goed dat dat jongste guppie altijd de godganse nacht chanterend lag te blèren.
| |
| |
Zoals eerder al zijdelings opgemerkt, vinden de mooiste momenten van creatio echter plaats op de repetitievloer, of zelfs tijdens voorstellingen op het podium. De volgende citaten uit Schaamstreken laten zien hoe een tekstpassage kan evolueren als spelers in de gelegenheid worden gesteld om werkelijk te spelen met de tekst. De vertaling/bewerking luidde als volgt:
Vunsje (tijdens het eet- en drinkgelag met de gestolen waren uit het huis van Lippen en Lize):
Wat zei jij daar, kapoentje?
Wou jij soms liever buiten blijven?
Snaveltje dicht, brutale vlegel.
In de loop van het repetitieproces is de speler aan de haal gegaan met deze tekst, en in de meest recente voorstellingen is dit verder uitgegroeid tot de volgende quasi-dialoog met een stuk worst aan een vork:
Vunsje (houdt een stukje worst bij zijn oor):
Wat zeg jij daar, worstje-mijn?
‘Ik wil niet naar binnen komen!’
Wil jij niet naar binnen komen?
Hoor je dat! Hij wil niet bij mij naar binnen komen!
‘Nee, ik wil liever buiten blijven!’
Buiten blijven? Hij wil liever buiten blijven!
Daar komt helemaal niets van!
Hup! Naar binnen, vuile stinkzwam!
| |
| |
| |
Regieconcept en vormgeving
Het regieconcept
Evenmin als een artikel of een boek zonder centrale vraagstelling of invalshoek kan, kan een theatervoorstelling zonder een regieconcept, dat antwoord geeft op zulke essentiële vragen als ‘wat wil ik met de voorstelling vertellen?’ en ‘wat voor soort theater wil ik met de voorstelling maken?’ Een dergelijk concept heeft idealiter betrekking op alle dimensies van het totaalproduct, van speelstijl tot en met vormgeving, maar de mate waarin het een vastliggend, sturend principe is dat het handelen van regisseurs, spelers en vormgevers tot in alle details stuurt, kan variëren. Aan het ene uiterste van het spectrum ligt een werkwijze waarin het regieconcept vooraf op papier volledig en in alle facetten is uitgedacht; aan de andere kant een totaal ‘organische’ werkwijze, die los en vrij van enigerlei keurslijf een wisselwerking toelaat tussen de speeltekst en allen die betrokken zijn bij de totstandkoming van de voorstelling. Wij proberen in onze aanpak steeds een middenweg te vinden, waarbinnen enerzijds een vooropgezet regieconcept een heldere grondgedachte biedt, maar anderzijds de makers van de voorstelling (inclusief de regisseurs!) de vrijheid hebben om in samenspraak, vrijheid en creativiteit een eigen vorm te geven aan deze gedachte.
Deze middenweg is, opnieuw, niet de gemakkelijkste route naar een voorstelling; wel leidt ze tot een voor ons bevredigend voorbereidingsproces, en tot eindresultaten die in een aantal belangrijke opzichten tegemoetkomen aan onze wensen ten aanzien van wat theater is en moet zijn, en dat is niet een theatrale weergave van abstracte en rigide stellingen of formules. In de eerste plaats biedt deze open werkwijze de randvoorwaarden voor werkelijk spel, in de meest essentiële zin van het woord; op de repetitievloer, maar ook en plein public is in onze ogen een speelstijl wenselijk waarin nadrukkelijk, zowel door spelers als door toeschouwers, plezier wordt beleefd aan het spel. Spelers, en zeker amateurspelers, floreren het best wanneer ze in repetities en tijdens voorstellingen de gelegenheid krijgen om werkelijk te spelen, met hun personage en met situaties in het handelingsverloop. In de tweede plaats respecteert de middenweg tussen conceptueel en organisch werken de eigenheid van de spelers. Deze laatsten zijn immers niet enkel de vertolkers van oude teksten, maar ook zelfstandig denkende, voelende en handelende mensen.
| |
| |
Personages en hun interactie worden in hoge mate bepaald door hetgeen de spelers aanbieden; de regisseurs begeleiden de spelers in hun experimenteren met de vele, in de tekst nu eenmaal niet ‘ingeschreven’ aspecten van hun personage, en in het spelenderwijs ‘ontdekken’ van hun verschijning, hun motoriek, mimiek, stem- en taalgebruik, in samenhang met die van de andere personages. Het zijn deze beide aspecten van onze visie op theater die het regieconcept in hoge mate een open karakter geven, zodat de totstandkoming van de voorstelling altijd een sterk procesmatig karakter heeft, waarbinnen ruimte aanwezig is voor experimenteren en groei.
Deze openheid maakt het repetitieproces niet per se gemakkelijker, en dat geldt zowel voor de spelers als voor de regisseurs. Ze dwingt de spelers immers tot creativiteit en vindingrijkheid, en tot het zelfstandig genereren van materiaal, waarmee de regie vervolgens aan het werk kan gaan. De regisseurs, anderzijds, moeten de neiging onderdrukken om vooraf van alles te bedenken, en vervolgens de ogen te sluiten voor ideeën en invullingen die niet passen in het regieconcept, maar die, indien de ruimte voor verdere groei wordt gegeven, toch tot mooie en passende invullingen kunnen leiden. Zo moeten wij als vertalers daarnaast ook grotere of kleinere veranderingen in de door ons vertaalde, bewerkte en soms zelf gecreëerde tekst toelaten. Een voorbeeld van de daarbij soms ontwikkelde acteurswoordkunst hebben we hierboven al gegeven.
Van het feit dat onze middenweg dus niet een gemakkelijke weg is, getuigen bijvoorbeeld de voorbereidingen voor onze interpretatie van Esmoreit. Deze hebben ons en de spelers het nodige bloed, zweet en tranen gekost omdat een, wellicht overbeladen, topzwaar, regieconcept zich moeilijk liet rijmen met de invulling die onze spelers erbij in gedachten hadden. Bij deze voorbereidingen stond het regieconcept het bijvoorbeeld aanvankelijk niet toe om komische of groteske elementen in de voorstelling te brengen; dit uit vrees om het abele spel bij voorbaat belachelijk te maken. De spelers, allen gewend aan het komische genre, hadden hier nogal wat moeite mee, en dreigden zelfs hun broodnodige speelplezier te verliezen. Ook hier was evenwel de opmerkelijke wetmatigheid van kracht dat er altijd wel iets van gemaakt wordt, door spelers zowel als door toeschouwers, zodat het eindresultaat in tal van opzichten bijzonder bevredigend was, nu eens ontroerend en aangrijpend, dan weer geestig en ontspannend. Ook voor ons als regisseurs, bleek het regieconcept, in al zijn aanvankelijke rigiditeit en geslotenheid, zelfs nog tijdens voorstellingen
| |
| |
een ontwikkeling te ondergaan die wij vooraf nooit hadden kunnen bedenken.
De creativiteit die wij vragen van onze spelers krijgt de laatste jaren een belangrijke impuls door professionele speltraining. Gedurende de repetitieprocessen voor de laatste drie producties zijn we steeds enkele weekenden in retraite gegaan bij een dramadocent die gespecialiseerd is in de speelstijl van de commedia dell'arte (Ton Brandsen, Theaterwerkplaats Kantens). Deze overwegend fysiek georiënteerde speelwijze vindt in onze spelersgroep een vruchtbare voedingsbodem en past uitstekend in onze ensceneringen. Het gaat daarbij niet in de eerste plaats om de stereotypen uit deze Italiaanse theatervorm, maar veeleer om de attitude van de spelers ten opzichte van hun spel en hun personage: een houding die zich kenmerkt door enerzijds intensieve en consequente vormgeving van een rol, en anderzijds het vermogen om daarvan, ook tijdens het spel, kritisch afstand te kunnen nemen. Het resultaat is het bovengenoemde daadwerkelijke spelen met een personage, zonder er volledig in op te gaan. Doorgaans vinden er per productie twee van dergelijke trainingsweekenden plaats, waarbij niet alleen speltechnieken worden geoefend, maar ook de tot dan toe opgebouwde regie wordt ‘schoongemaakt’ met behulp van een fris paar professionele en kritische ogen. Zo leveren deze trainingen ook voor ons, als regisseurs, belangrijke leermomenten op.
Naast deze uitgangspunten, die in eerste instantie te maken hebben met onze visie op theatermaken, kenmerken onze regieconcepten zich door nog een aantal basisprincipes. Zo is het, zoals hierboven al besproken, een vast gegeven dat, na keuze en, indien nodig, transcriptie van een bepaald stuk onze vertalingen-bewerkingen, zeker in het beginstadium, de gegeven tekst en het handelingsverloop vrij getrouw volgen. Hierdoor kan onze recontextualisatie-benadering ook zoveel mogelijk recht doen aan de vele mogelijkheden die regisseurs en spelers in de tekst kunnen ontdekken en uitwerken. In een meer gevorderd stadium, soms pas na enkele repetities, kan het dan ook gebeuren dat in de vertaling veranderingen worden aangebracht in de vorm van compilatie of zelfs creatie (zie boven).
Is de speeltekst eenmaal vastgesteld dan veronderstelt het regieconcept dat de regisseurs na analyse van het stuk een thematische uitspraak doen in de vorm van een premisse, waarin zij een persoonlijke invulling geven aan hetgeen zij met de voorstelling beogen. Het formuleren van een premisse is uiteraard van grote betekenis voor de nadere uitwerking van een stuk, aangezien het het kader vormt
| |
| |
waarin zowel het stuk als de betrokkenheid van de regisseurs zijn opgenomen. Op dezelfde losse wijze als wij met ons regieconcept omgaan, doen wij dat ook met het formuleren van een premisse. In de aanvang van onze werkzaamheden, tijdens het vertalen-bewerken en de eerste reeks van repetities, proberen wij zelfs zeer bewust nog geen uitgesproken thema's of boodschappen te formuleren, omdat hierin het gevaar schuilt dat het proces van recontextualisatie wordt geblokkeerd en te vroeg wordt afgesloten. Eerst wanneer na vrij geruime tijd de tekst op alle mogelijke manieren is geëxploreerd en uitgeprobeerd en de spelers na vele improvisaties en experimenten een personage hebben kunnen ontwikkelen waarin hun eigenheid tot zijn recht komt, ontstaan de behoefte en de noodzaak om bepaalde rode draden, die zich veelal reeds spontaan ontwikkelen en aftekenen, met elkaar in verband te brengen. De aanvankelijk dus veelal zeer magere premissen worden tijdens het productieproces door spontane gebeurtenissen of tussentijdse evaluaties bijgesteld of uitgebreid. Niet zelden wordt dit proces bij Marot pas in een vrij laat stadium definitief afgesloten.
‘Esmoreit’ (1997). Kostuumontwerp (Femke Kramer) voor het hof van Sicilië; uitvoering Miriam van der Dussen (kleding) en Femke Kramer (hoofddeksels). Op de foto: Robbrecht (Redmer Alma) maakt zijn oom, de koning van Sicilië (Robert Rosendal) wijs dat diens vrouw haar zoontje heeft gedood.
| |
| |
‘Esmoreit’ (1997). Kostuumontwerp (Femke Kramer) voor het hof van Damascus; uitvoering Miriam van der Dussen (kleding) en Femke Kramer en Robert Rosendal (hoofddeksels). Op de foto: Platus (Janet Baas, r.) toont de koningin van Damascus (Maaike Veening) de kleine Esmoreit, die zij van Robbrecht heeft gekocht.
Niet onproblematisch bij het ontwikkelen van premissen voor ons repertoire zijn de vaak sterk moraliserende trekken die in de meeste stukken, bij voorkeur ook aan het slot, gegeven zijn. Hoewel wij ons zelden aan de indruk kunnen onttrekken dat het daarbij om obligate formules, of om pseudo- of spotmoralisaties gaat, blijken onze premissen ten opzichte van de sterk versmallende zestiende-eeuwse moralisaties aanzienlijk opgerekt en ingekaderd in een ‘boodschap’ die de hedendaagse toeschouwer kan aanspreken. Om enkele voorbeelden te geven: voor Minnevader ontwikkelden wij uiteindelijk een premisse die sterk leunde op een sociaal-maatschappelijke visie: ‘de arme massa zal altijd arm blijven’ of ‘wie voor een dubbeltje geboren is, wordt nooit een kwartje’. Wat meer toegespitst op de gebeurtenissen in het handelingsverloop: ‘of men zijn (goed)gelovige vertrouwen nu stelt op Luther (of Calvijn) of op de paus van Rome, men komt altijd bedrogen uit’. Zo ontwikkelde zich tijdens de voorbereidingen van Esmoreit een visie die voortvloeide uit de scherpe scheiding tussen de twee in de tekst gegeven locaties, waarin Sicilië was verbonden met corruptie, verderf, vernietiging en dood, en Damascus een levenscheppende en -beschermende bovenwereld
| |
| |
vormde. Het Siciliaanse hof werd daarom voorgesteld als een militante mannenwereld, terwijl het hof van Damascus geheel bevolkt werd door vrouwelijke personages. Met deze beeldvorming trachtten wij ook de diepere sprookjesachtige lagen van het verhaal gestalte te geven. In alle facetten hebben wij de voorstelling (na grondig zoeken en experimenteren met uiteenlopende ‘toonzettingen’) een zo gestileerd mogelijk karakter gegeven, in vormgeving en in speelstijl. Dit gaf het geheel een kwaliteit die nu eens aan opera, dan weer aan soap opera deed denken.
Voor het frivole Schaamstreken kozen wij voor een sterke benadrukking van de meest primaire, organische en ‘lage’ kanten van het menselijk bestaan: vraatzucht, vrijages en verlakkerij. De streken van de overspelige Lize en haar minnaar en van het hongerige schurkenduo dat 's nachts inbreekt in hun huis werden ingekaderd in (en daarmee gerelativeerd door) een bonte en lawaaierige carnavalsoptocht van beest-achtige figuren. Als personages van het eigenlijke stuk leverden zij de controle over hun bestaan volledig uit aan hun maag en onderbuik. Ongehinderd door de drang naar stilering die zo kenmerkend was geweest voor Esmoreit, hebben we ons in deze voorstelling uitgeleefd in vormgevings- en spelvondsten. De al genoemde introductie van de hitserige en manipulerende sinnekens waren daarvan de meest uitgesproken voorbeelden; rollen die in al hun openheid overigens nadrukkelijk moesten groeien. Hun invulling werd sterk bepaald door hetgeen de sprekende ‘kerncast’ deed en liet, en van de beschikbaarheid van decor- en zetstukken. Maar daarnaast zat Schaamstreken vol met slapstick, poppenkast, muziek, spel, en dans. Meer dan in welke eerdere voorstelling ook namen de spelers dan ook de vrijheid om met elkaar te spelen en te schmieren, zodat ook voor de regisseurs en de spelers zelf elk van de elf voorstellingen weer vol verrassingen zat. De vertrouwde, vrije en speelse sfeer in de spelersgroep die hiervoor een randvoorwaarde vormt, werd nog versterkt door de vele, soms lange reizen die de groep met Schaamstreken heeft gemaakt, naar Italië, Engeland en Denemarken.
Naast de genoemde basale uitgangspunten van onze regieconcepten, worden deze ook gekarakteriseerd door de opvatting dat er in de voorstellingen sprake moet zijn van een zo consequent mogelijke vormgeving (decor, kostuums en attributen, grime), die zich bij voorkeur ook tijdens het repetitieproces en op basis van de gefor- | |
| |
Spelersgroep van ‘Schaamstreken’, Italië 1998. Kostuums ontworpen en vervaardigd door Miriam van der Dussen, Femke Kramer en de spelers zelf. Maskers: Femke Kramer. Foto Jacques Tersteeg.
muleerde premisse ontwikkelt. Overigens behoeft de vormgeving lang niet altijd een rechtstreekse en ‘logische’ vertaling te zijn van hetgeen regieconcept en premisse dicteren. Vaak laten wij ons hierbij leiden door intuïtie en gevoel voor esthetiek en experimenteren we met allerlei theatervormen, die dan vervolgens zo consequent mogelijk worden doorgevoerd, zoals bijvoorbeeld de op Bosch en Brueghel geïnspireerde kostumering in De kleren van de dokter of het platte, kijkdoosachtige decor in Zand erover.
Marot maakt voor de concrete vormgeving van decors en kostuums overigens zelden gebruik van externe deskundigheid. Slechts bij enkele producties schakelden wij een decorontwerpet en -bouwer in, Douwe Ket, die verantwoordelijk was voor het decor van Mars en Venus en De luistervink, en die een adviserende rol heeft gespeeld bij het ontwerp van het Zand erover-decor. Vaker maakten wij gebruik van een costumière, Miriam van der Dussen, die op basis van onze of eigen kostuumontwerpen aan de slag ging. Maar bij alle voorstellingen worden ook de artistieke talenten en praktische vaardighe- | |
| |
den van de regisseurs en spelers ingezet, wanneer er iets te ontwerpen en te componeren, te spijkeren en te naaien, of te schilderen en te musiceren valt.
Een laatste hier te vermelden vast uitgangspunt is het feit dat wij graag en veel gebruikmaken van muziek. In alle voorstellingen van Marot wordt er gezongen en soms ook instrumentaal gemusiceerd. De vocale muziek wordt in alle gevallen door de spelers zelf -live- ten gehore gebracht.
In de volgende, laatste paragrafen, die handelen over specifieke vormgevingsaspecten (kostuums, decor en muziek), willen wij proberen nog wat concreter in te gaan op onze aanpak en een aantal van de gekozen oplossingen laten zien.
| |
Kostumering
Het is bij voorstellingen op basis van oude speelteksten, zeker wanneer ze met een reconstruerende doelstelling worden gemaakt, welhaast vanzelfsprekend dat de spelers in historisch verantwoorde kledij op de planken worden gezet. Vaak wordt in de voorbereidingsfase diepgaand onderzocht hoe de verschillende personages er in de ontstaanstijd van de tekst uitgezien zouden kunnen hebben. Boedelinventarissen, oude afbeeldingen, kledingstukken en stofrestanten in musea worden soms zelfs tot op de draad bekeken en, indien er de tijd en mankracht voor is, zorgvuldig nagemaakt. Vaak nemen gezelschappen ook hun toevlucht tot kledingverhuurbedrijven, die altijd wel wat doorsnee-middeleeuws of modieus-zestiende-eeuws in de aanbieding hebben.
In de geschiedenis van Marot is na Mars en Venus en Christ Appearing to Mary Magdalene, het gebruik van historisch verantwoorde kostuums vrij snel en welhaast automatisch verdwenen. Parallel aan de boven beschreven ontwikkeling van de groep in de richting van de recontextualisatie werden voorstellingen waarin de spelers uitgedost waren met historisch verantwoorde of althans zo bedoelde kostuums door ons meer en meer ervaren als aardige en goedbedoelde verkleedpartijtjes, die weliswaar voor het publiek een ‘oude’ sfeer kunnen oproepen, maar die vaak weinig of niet bijdragen aan de functie, bedoelingen en uitstraling van de personages. Niet zelden leiden dergelijke historisch verantwoorde modeshows tot onbegrepen of zelfs kolderieke verwikkelingen.
| |
| |
Voor ons is kostumering (evenals de overige componenten van de vormgeving) een belangrijk middel om tot de hierboven besproken recontextualisatie van een speeltekst te komen, en staat ze in dienst van hetgeen wij met een voorstelling willen bereiken. Meer in het bijzonder wordt bij het ontwerpen van de kostuums gestreefd naar een ondersteuning of versterking van een of meer karakteristieken van het personage. Ook worden de kostuums vanuit dit uitgangspunt toegesneden op persoonlijke eigenaardigheden van de speler, die het te spelen personage nog meer reliëf kunnen geven. Steeds hebben we daarbij de esthetiek van het geheel in gedachten, waarin ook andere vormgevingsaspecten als grime en decor een rol spelen. Dit kan ook leiden tot beelden die wij ‘gewoon’, zonder conceptuele of functionele bedoelingen, ‘goed’, ‘mooi’ of ‘sterk’ vinden. Deze benadering impliceert dat een kostuum weliswaar historische elementen kan bezitten, als deze functioneel of anderszins bruikbaar kunnen zijn in de aangegeven zin, doch dat zeker niet al bij voorbaat van historisch materiaal wordt uitgegaan.
Zo verwijzen weliswaar veel van de kostuums in onze voorstellingen tot nu toe naar beelden die ontleend zijn aan zestiende-eeuwse
Spelersgroep van ‘De kleren van de dokter’ (1995). Kostuumontwerp: Femke Kramer en Jacques Tersteeg, naar diverse werken van Jeroen Bosch, uitvoering: Fennie Braad en Femke Kramer. Foto: Albert Compagner.
| |
| |
beeldende kunsten; bepalender dan deze historiciteit is echter de selectie van vormen, kleuren, materialen etc. die wij daarbij maken. Alle personages in De kleren van de dokter droegen bijvoorbeeld kledingstukken of accessoires die wij hadden ontworpen op basis van figuren uit schilderijen van Bosch en Brueghel. Dit gaf de hele troupe een enigszins angstaanjagend karakter. Door specifiek kleurgebruik hebben wij geprobeerd de karakterisering van de status van de verschillende figuren te beklemtonen. Koele en donkere kleuren waren gereserveerd voor de autoriteitsdragers; de arme sloebers droegen geel, oranje en rood. Deze kleuren kwamen ook terug in het achterdoek, dat met behulp van een scharnierend scherm overwegend rood, dan wel overwegend paars kon worden gemaakt. De kleren van de dokter zelf waren uitgevoerd in glanzend blauw fluweel, afgezet met bont in koe-print; de dokter droeg verder zogenaamde trippen (vervaardigd uit houten sandalen, eveneens afgezet met koeiebont).
Een heel andere invalshoek hadden we bij Zand erover. Geheel in overeenstemming met het bordkartonnen kijkdooskarakter van het decor waren de personages in dit stuk uitgedost als waren zij karikaturen van zichzelf: de visser was een bijna prototypische Urker visser; zijn vrouw droeg een oorijzer (dat was vervaardigd uit de deksels van conservenblikjes en een paar knijpers).
Het Siciliaanse koningshof uit Esmoreit had, zoals gezegd, een militante, geüniformeerde uitstraling, dat langs ondoorgrondelijke wegen vaag verwees naar een ver verleden. Alle Siciliaanse hoofddeksels waren voorzien van horens of geweien, die het karakter van de personages onderstreepten: de koning droeg een groot hertengewei, de koningin twee hinde-horentjes, terwijl de voorop geplaatste horens van Robbrecht aan deze figuur een duivels karakter gaven. Esmoreit zelf droeg als baby een miniatuuruitvoering van zijn vaders gewei. De oosterse tegenhangers van de Sicilianen droegen daarentegen losse, lichte en bijna doorschijnende gewaden en hoofddeksels die aan planten en struiken deden denken. Meester Platus droeg op haar hoofd een soort boompje met kleine lichtjes die gingen branden zodra zij de speelvloer betrad.
Voor Schaamstreken hebben we ons weer minder laten sturen door strakke vormgevingsprincipes; de kostumering was in dit stuk vooral uitbundig in kleur en vorm. Omdat we dit stuk wilden laten beginnen en eindigen in vastenavondsstemming, droegen de spelers tijdens de processie aan het begin over hun gewone kostuum een carnavalskostuum en een masker. Groteske diervormen (een koe met
| |
| |
lichtgevende horens en met vier borsten in plaats van uiers; een paradijsvogel; een draak; een manshoog knaagdier; een olifantachtig wezen) en de combinatie van felle kleuren en natuurlijke materialen maakten dat deze stoet een moeilijk te plaatsen, nu eens feestelijke, dan weer verontrustende sfeer opriep. De concrete vervaardiging van deze kostuums verliep grotendeels langs organische weg, en berustte nauwelijks op vooropgezette plannen.
| |
Decors
Dezelfde ontwikkeling die zich bij het ontwerpen van onze kostuums heeft voorgedaan, is uiteraard ook waar te nemen bij de vervaardiging van decors. Waren de decors van Goossen Taeijaert, Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden en Christ Appearing to Mary Magdalene nog min of meer gebaseerd op onderzoek ten behoeve van reconstructie, voor De luistervink hebben wij decorontwerper en -bouwer Douwe Ket de vrije hand gegeven. Het interessante was hierbij dat Douwe, in de overtuiging dat hij historiserend te werk was gegaan, een decor maakte dat in geen enkel opzicht correspondeerde met de toenmalige realiteit. Het betrof een vernuftig gebouwde huifkar die de wagen van een groep rondreizende spelers verbeeldde, en die aan het begin van het spel werd uitgepakt en omgebouwd tot huiskamer enerzijds, en herberg anderzijds. Een sterk idee, dat echter met de oorspronkelijk rederijkers-toneelpraktijk weinig van doen had. De herberg en de huiskamer waren uitgevoerd als een ‘knus’ interieur voor liefhebbers van Oisterwijk-meubelen - een nogal clichématige voorstelling van middeleeuwse zaken die wij in alle daaropvolgende voorstellingen angstvallig hebben vermeden.
Voor alle latere producties hebben wij het decorontwerp, en grotendeels ook de decorbouw, in eigen hand genomen. Als belangrijkste uitgangspunt voor een ontwerp geldt, zoals aangegeven, dat het decor enerzijds in principe de premisse dient te weerspiegelen en daarbij zo functioneel mogelijk dient te zijn, anderzijds ook een experiment kan zijn met (puur esthetisch gemotiveerde) theatervormen. Vaak gebeurt het dat tijdens de speltraining ontwikkelde oplossingen als vanzelf de aanwezigheid van bepaalde decorelementen opleggen. Deze worden dan in het definitieve ontwerp ingepast. In De lamme en de blinde was er van enig staand decor zelfs in het geheel geen sprake. Het stuk kon overal gespeeld worden. Voor
| |
| |
Zand erover besloten we, zoals hierboven al uiteengezet, een bordkartonnen kijkdooswereld te ontwerpen, waarbinnen alle decorstukken (meerpalen, duinen, beweegbare golven en zelfs een school vissen en andere zeebewoners) plat waren Door middel van een draaimechanisme met grote houten katrollen, dat zo uit de achttiende eeuw leek te zijn overgeplant, konden de golven en vissen tussen de twee meerpalen heen en weer worden bewogen.
‘Zand erover’ (1997). Visser (Redmer Alma) in actie met zijn bootje (voorheen duin). Twee andere spelers (Robert Rosendal (l.) en Henk Stoepker) staan klaar om het katrollensysteem tussen de meerpalen te bedienen. Decorontwerp en -uitvoering Femke Kramer, Jacques Tersteeg, Robert Rosendal. Foto: Joan Winter.
In het decor voor Esmoreit waren de locaties Damascus en Sicilië uiterst gestileerd vormgegeven. Alle spelers waren gedurende de gehele voorstelling zichtbaar aanwezig. Een ‘achter’, waarvan de noodzaak in de wetenschappelijke literatuur wordt gesuggereerd, vonden wij niet noodzakelijk. In ons regieconcept groeide allengs de wens om de spelers nadrukkelijk zowel in hun hoedanigheid van spelers als in die van personage aanwezig te laten zijn. Na een neutraal betreden van het speelvlak veranderden ze zichtbaar voor het publiek in hun personage, in houding, mimiek en motoriek.
| |
| |
Wat de genoemde functionaliteit betreft: in principe gaan wij uit van zo weinig mogelijk decor; wat niet functioneel is, wordt niet gebouwd. Ook hierbij geldt weer dat van historische elementen alleen gebruik wordt gemaakt indien zij functioneel zijn. Binnen deze functionaliteit hebben wij tevens een zekere voorkeur om decorelementen multi-functioneel te laten zijn. Zo was een uitvouwbare kist in Zand erover tegelijkertijd een gewone kist, een schoenenwinkeltje en een biechtstoel en kon een bordkartonnen duin tevens als bootje worden gebruikt. In Esmoreit kon een simpele paraplu, waaraan een hoepel met linten was bevestigd, dienen als baldakijn boven het wiegje van baby Esmoreit én als gevangenis voor de koningin. In Schaamstreken was een aan een stok opgehangen doek niet slechts onderdeel van het staande decor, doch tevens het transportabele front van een poppenkast en, op de schouders gedragen, de wuivende verenpracht van een paradijsvogelachtig wezen in de carnavalsoptocht.
‘Esmoreit’ (1997). Robbrecht (Redmer Alma) neemt de koningin van Sicilië (Femke Kramer) gevangen. Op de rand van de paraplu, die voorheen een baldakijn boven Esmoreits wieg vormde, ligt een hoepel die naar beneden valt als de paraplu even een stukje wordt dichtgeklapt. De zwarte linten hangen dan rondom de koningin tot op de grond en zien eruit als tralies. Ontwerp en uitvoering: Femke Kramer.
| |
| |
Een derde aspect dat het ontwerpen van onze decors is gaan beïnvloeden is de vervoerbaarheid van het geheel. Sedert onze regelmatige reizen naar het buitenland is het van groot belang de materiaalkeuze, omvang en het gewicht binnen de perken te houden. Een van de meest geslaagde decors van deze soort was zeker dat van De kleren van de dokter. Met behulp van zeer lichte materialen als Spinackerdoek en glasfiber tentstokken kon in een oogwenk een halfrond achterscherm worden opgezet van ongeveer vijf meter breed en tweeeneenhalve meter hoog, dat bovendien in het midden nog een scharnierend halfscherm had, waarmee twee verschillende locaties konden worden aangegeven. Naast het scherm stond nog een vier meter hoge, tipi-vormige toren, die bestond uit drie uitschuifbare vishengels en Spinackerdoek. Alles woog bij elkaar vijftien kilo en kon in een twee weekendtassen naar Canada worden getransporteerd.
De tipi-vorm is wederom gebruikt voor Schaamstreken, zij het dat dit keer houten balken werden gebruikt in plaats van tentstokken en vishengels. De tipi representeerde de bedstee vanwaaruit de oude Lippen zijn dwarse echtgenote probeerde te commanderen, en fungeerde daarnaast als ophangpunt voor een omvangrijk achterdoek, dat, evenals het mobiele doek dat fungeerde als poppenkastfront en als verentooi voor de paradijsvogel, bestond uit aan elkaar genaaide ruiten in donkerrood, donkerblauw en okergeel.
Decor voor ‘Schaamstreken’ (1998). Ontwerp Jacques Tersteeg, uitvoering Jacques Tersteeg en Miriam van der Dussen. Foto Jacques Tersteeg.
| |
| |
| |
Muziek
Het gebruik van muziek in de theatervoorstellingen van Marot is vanaf het begin een vast gegeven geweest. Voor een deel is dit uiteraard te verklaren uit het feit dat veel van de ook door ons gespeelde oude speelteksten soms liederen en vrijwel altijd rondelen bevatten. Belangrijker echter is het gegeven dat muziek een bijzonder sterk en aansprekend instrument is om een voorstelling mee te verlevendigen en de zintuigen van de toeschouwers heel direct aan te spreken. Muziek is in een theatervoorstelling veel meer ‘aanwezig’ dan bijvoorbeeld in een film, omdat de muziek ook direct het spel en de spelers beïnvloedt, zeker wanneer het gaat om instrumentale of vocale muziek die door de spelers zelf - live - ten uitvoer wordt gebracht.
Naast incidenteel gebruik van instrumentale muziek, die vooral een sfeerondersteunende en markerende functie heeft, overheersen bij Marot de vocale, vrijwel altijd a capella uitgevoerde muziekvormen. Het gaat hier in alle gevallen om liederen die naast sfeerondersteuning en markering van scènes of taferelen, ook altijd een spelondersteunende functie hebben.
Voordat wij hier op enkele voorbeelden nader ingaan, eerst nog een enkel woord over de wijze waarop melodie, arrangement en tekst voor een bepaald lied tot stand komen. In principe geven wij voor de keuze van de melodieën van onze liederen de voorkeur aan oude, meestal vijftiende- of zestiende-eeuwse muziek. Behalve met persoonlijke voorkeur heeft dit te maken met de sterk ‘sferische’ werking van muziek. Juist in de muziek mag en kan het sfeer-element naar ons idee een belangrijke rol spelen. De oude melodieën en de grotendeels zelf vervaardigde, veelal quasi-oude, meerstemmige zettingen zijn voor veel hedendaagse toeschouwers een ware verrassing en zijn tijdens het rustig luisteren een zeer krachtig middel om het historische karakter van het geheel in de herinnering en beleving op te roepen. De muziek geeft immers alle ruimte voor individuele associaties en emoties.
Zijn de melodieën eenmaal gekozen en de arrangementen gemaakt, dan worden de teksten geschreven. In vrijwel alle gevallen gebruiken wij hiervoor gewoon hedendaags Nederlands. In Esmoreit echter hebben wij, met het oog op het zeer oude en exotische karakter van het spel en de plechtige speelstijl, ook de liedteksten, gebruik makend van de Van Hulthem-tekst, in een (quasi-)Middelnederlands geschreven.
| |
| |
Eén van de meest gebruikte en rijke bronnen hiervoor is Het Antwerps Liedboek (ed. K. Vellekoop, H. Wagenaar-Nolthenius, W.P. Gerritsen en A.C. Hemmes Hoogstadt 1972, 2 dln.) Uit deze fraaie verzameling van 87 melodieën leenden wij er acht, namelijk die van de nummers 17, 18, 28, 29, 31, 38, 79 en 83. Daarnaast werd ook, zij het minder frequent, gebruik gemaakt van ouder materiaal, zoals de melodie van het bekende Kerelslied uit het Gruuthuse-handschrift en melodisch materiaal van Noord-Franse (Acourt, Binchois, Malbecque) en Spaanse (Juan d'Encina) componisten van omstreeks 1400. Ten slotte maken wij ook wel gebruik van latere (zeventiendeeeuwse) melodieën, die een sterk volksmuziekachtig karakter hebben.
Zoals gezegd gebruiken wij de liederen niet alleen als sfeerondersteuning, maar hebben ze ook vaak een spelondersteunende functie. Zo kan een lied de gemoedsgesteldheid van een personage of groep van personages tijdens of naar aanleiding van bepaalde gebeurtenissen toelichten. Dergelijke muzikale, lyrische bespiegelingen hebben we bijvoorbeeld ingezet in Esmoreit: wanneer de prinses van Damascus, Damiët, de zorg over de kleine vondeling Esmoreit krijgt opgedragen en zij het kind voor het eerst in haar armen heeft, zingt zij met ondersteuning van de gehele cast het volgende tweestemmige lied, waarvan de melodie teruggaat op nummer 31 uit het Antwerps Liedboek, te weten ‘Het soude een fier Margrietelijn’:
Ic noit en sach een scoender kint
O, Mamet heeften mi hier gesint.
Scoon boven alle sconen, ja, alle sconen.
Och, lieve scone jongelinc,
Hoe seere verwondert mi dese dinc:
Sijt ghi van ed'len bloede, ja, ed'len bloede
O, uutvercoren jonc figuur,
Ghij sult sijn mijn broeder.
Noit sach ic een scoonder creatuur.
Gherne ben ic dijn moeder, ja, dijn moeder.
| |
| |
Als in de volgende scène de koningin van Sicilië door toedoen van Robbrecht gevangen wordt gezet, zingt zij, eveneens bijgestaan door alle spelers, op de melodie van Antwerps Liedboek nr. 38, ‘Het regende seer ende ick worde nat’, het volgende smartelijke lied:
‘Ic hebbe mijn kindeken verloren’, zetting Jacques Tersteeg
| |
| |
Ic hebbe mijn kindeken verloren.
Men tijcht mi ane deze daet, ja, dese daet.
Die ic te minen herten droech?
Aan het slot van Esmoreit, wanneer de vondeling weer herenigd is met zijn ouders én zijn geliefde, en Robbrecht bovendien is gestraft, zingt het gehele gezelschap in de bekende zetting van Juan d'Encina's ‘Pase el agua, ma Julieta Dama’:
Laet ons met vrouden wesen,
Laet ons met vrouden sijn.
Willen wi treuren nu avelaen.
Droefheit vergeten, hets wel gedaen.
Dect die tafel, scinckt den wijn, so mogen wi vrolijc singen.
Laet ons met vrouden sijn.
Aan het eind van vrijwel al onze voorstellingen markeert een dergelijk krachtig lied het slot. Zo kozen wij voor het slot van Schaamstreken de melodie van het vijftiende-eeuwse Italiaanse volksliedje ‘Il marquese di Saluzo’:
Lustig Liesje ging uit vrijen,
Vastenavond en volle maan.
Lustig Liesje ging uit vrijen,
Ja, Lize liet zich volledig gaan.
Vastenavond en volle maan.
Vastenavond en volle maan.
En de slotstrofe luidde:
Al wie carnaval wil vieren,
Want het leven een kort festijn,
Al wie carnaval wil vieren,
Die spele die hij het liefst zou zijn.
Want het leven een kort festijn.
Want het leven een kort festijn.
| |
| |
‘Lustig Liesje ging uit vrijen’, zetting Jacques Tersteeg
Dezelfde markerende, en ook enigszins ‘moraliserende’ functie heeft het volgende slotlied van Zand erover, op de fraaie melodie van Antwerps Liedboek nr. 28, ‘Het is goet pays, goet vrede in alle duytsce landen’:
Het is weer pais en vrede
Die leiden immer tot schande.
| |
| |
Naast sfeerondersteuning, onderstreping van gemoedstoestand en markering hebben de liederen soms ook een soort van commentaarfunctie op het gebeuren. De tekst geeft dan, bijna als een soort rei,
‘Het is weer pais en vrede’, zetting Jacques Tersteeg
| |
| |
een relativerend, humoristisch of kritisch commentaar op hetgeen zojuist in het spel is voorgevallen. Zo gebruikten wij in Minnevader tweemaal een in West-Brabant voor het radioprogramma ‘Onder de groene linde’ opgetekende zogenaamde wilde vesper, een driestemmig gezet namaak-recitatief, waarvan de eerste strofe oorspronkelijk aldus luidde:
Deus in adiutorium meum intende,
Hij die getrouwd is zit in d'ellende.
Gloria patri et linkerbeen,
Die niet getrouwd is slupt alleen.
In Minnevader gebruikten we de eerste maal, voorafgaand aan het bezoek van het arme echtpaar aan de parochiekerk, de volgende tekst:
Deus in adiutorium meum intende,
Hij die het arm heeft, leeft in d'ellende.
Gloria patri et linkerbeen,
Zelfs de pastoor is niet van steen.
In Wittenberg was het nogal en spektakel,
want daar deed Luther zijn eerste mirakel.
Wie in God gelooft, zo preekte Maarten bevlogen,
Hij geve zijn geld en sluite zijn oren en ogen.
Voorafgaand aan het bezoek aan het Vaticaan klonk de volgende tekst:
Deus in adiutorium meum intende,
Hij die het arm heeft, leeft in d'ellende,
Gloria patri et linkerbeen,
Zelfs de paus is niet van steen.
In de heilige stad van Rome geschieden dagelijks vele wonderen.
Ja, de paapse scharen laten zich ook graag bedonderen.
Wenst men er weer eens een Lazarus in 't leven,
Dan betaalt men er gauw een honderd pond, of zeven.
| |
| |
Min of meer vergelijkbaar wat betreft humoristisch becommentariërende functie, is het volgende lied uit Zand erover. De blinde en de knecht halen na het ten uitvoer brengen van de sluwe list om de schoenlapper terug te pakken, de pot geld leeg. De knecht vindt het een goed idee om, voorafgaand aan de inmiddels vierde teraardebestelling van de pot, deze te vullen met de oogst van de uitbundige drink- en vreetpartij die hij de avond daarvoor met de blinde heeft gehouden. Nadat de knecht zich aldus heeft ontlast, scharen alle spelers zich rond de goed gevulde pot en zingen zij op de melodie van de oude volksballade ‘Het was een kind, zo kleine kind’ in driestemmige zetting:
‘Vanwaar komt gij toch zo gebutst’, zetting Jacques Tersteeg
| |
| |
Vanwaar komt gij toch zo gebutst?
Vanwaar dat slappe varen?
Zo opgewekt, zo goedgemutst
Als pruimenvla en potten bier
Door maag en darm en alvleesklier
Zijt gij hierheen gedreven.
In barensnood en grote kramp,
Verwrongen door het bochten,
Verspreidt gij hier uw fletse damp,
Ontsnapt aan donkere krochten.
Het gebruik van liederen in een voorstelling is voor de spelers, die hun aandacht en concentratie ook moeten houden bij het spel, zeker geen gemakkelijke zaak. Spelen en zingen tegelijk levert in de praktijk vaak grote problemen op. In onze ensceneringen kiezen wij er meestal voor om het zingen van een lied op een zo natuurlijk mogelijke wijze uit het voorgaande spel te laten ontwikkelen. Op het moment van zingen wordt het spel evenwel grotendeels stilgelegd. Dit laatste wordt over het algemeen door het publiek niet als een storende onderbreking ervaren. Het is namelijk ook gewoon leuk om naar zingende mensen te kijken. Bovendien is er ook rust vereist om de tekst van een lied tot zijn recht te laten komen.
Niettemin hebben we in Schaamstreken getracht het spel ook tijdens de zangpartijen doorgang te laten vinden, en de theatrale en muzikale functies te laten versmelten. Zo komt in dit stuk een situatie voor waarin de zwervers Kontje en Vunsje inbreken in het huis van Lippen en Lize, in de veronderstelling dat de vrouw des huizes uit vrijen is gegaan. In het huis ontdekken zij echter in het duister de karnton, die Lize voor haar heimelijke vertrek heeft aangekleed om voor Lippen de suggestie te wekken dat ze boos bij de haard zit te mokken. Ook Kontje en Vunsje zien in de karnton een vrouw van vlees en bloed. Vindingrijk als hij is, besluit Kontje haar als een vurige minnaar te paaien, zodat zijn maat Vunsje haar ondertussen onschadelijk kan maken en het huis leeg kan roven. Terwijl Kontje een intieme vrijage met de karnton begint, spreekt hij de volgende
| |
| |
tekst, die tegelijkertijd door Vunsje en de beide sinnekens wordt gezongen:
| |
| |
‘Oh Venusdiertje fel en uitverkoren’, zetting Jacques Tersteeg.
| |
| |
Oh venusdiertje, fel en uitverkoren,
Gun mij een kus van uw rode mond.
Geen schoonder vrouwe werd er ooit geboren;
Uw blanke keel en uw borsten rond.
Hier sta ik in de nacht, hoor mijn klagen!
Verhoor mijn smeken, desolaat.
Och venusdiertje, hoe kunt gij verdragen
dat ik uit wanhoop mijn leven laat.
Oh venusdiertje, fel en over vurig,
gij zijt mijn koorts, nee mijn schoorsteenbrand.
Als ik u zie verlang ik ook gedurig
dat ik van u fluks werd aangerand.
Uw beide borstjes rond, wat een weelde.
Uw rode mond is mij een lust.
Och venusdiertje, als gij mij eens streelde,
Mijn schoorsteenbrand was weldra geblust.
(Hier onderbreekt Vunsje het spel en lied:
‘Mag het ook een onsje minder, ouwe viezerik!’
De sinnekens wijzen hem terecht en het lied wordt vervolgd:)
Oh venusdiertje, fel, met alle graagte
bemin ik vurig uw witte buik.
Op dat juweeltje groeit er in de laagte
een schoon bossage, een rozenstruik.
In dat prieeltje wil ik vergaren
een ruikertje van rozen rood.
Och venusdiertje, wil mijn brand bedaren,
Mijn liefdesvuur dreigt me met de dood.
De melodie van dit lied is wederom genomen uit het Antwerps Liedboek, nr. 18, ‘Een venusdierken heb ic uutvercoren’.
Ten slotte nog een enkel woord over het gebruik van instrumentale muziek. In twee voorstellingen werden hiertoe ‘echte’ instrumentalisten ingeschakeld die geen spelers waren. Kleinere instrumentale intermezzo's werden soms wel door spelers uitgevoerd die een instrument bespeelden, met name de fluit. Ook werden instrumentale geluidsfragmenten op band gezet en tijdens de voorstelling afge- | |
| |
speeld. Hoewel dit laatste in onze ogen niet de voorkeur geniet, opent het soms toch ook verrassende mogelijkheden. Om de juiste atmosfeer te bekomen voor het rendez-vous van Lize en Jan Vleermuis draaiden wij tijdens repetities vaak het overbekende zwoele zeventiger-jarennummer Je t'aime, moi non plus van Serge Gainsbourg. Het resultaat bleek zo hilarisch dat we uiteindelijk besloten het te handhaven in de voorstellingen. Zo kon dit ‘stilzwijgende’ tafereel, dat in het oorspronkelijke stuk helemaal niet voorkomt (althans niet door tekst wordt ‘gedekt’), worden uitgebouwd tot een groteske, schunnige vrijscène, die zich voor een deel achter het draagbare doek voltrok, maar die niettemin door de sinnekens van veelzeggend fysiek commentaar werd voorzien.
| |
Tot besluit
Met deze muzikale brug tussen de twintigste en de zestiende eeuw, die in zekere zin, in aanleiding én in effect, exemplarisch is voor de regieconcepten en de producties van theatergroep Marot, sluiten we onze terugblik af. Dat wil zeggen: onze voorlopige terugblik. Want het verleden van Marot is nog lang niet voltooid. Evenmin als de ontwikkeling van de groep dat is. Nu Marots ‘state of the art’ voor het eerst zwart op wit staat, lijkt alles weliswaar vast te liggen in methodes, technieken en wetmatigheden. De vastheid die de woorden daaraan geven, echter, is misschien wel even bedrieglijk en verraderlijk als de taal was in de ogen van de zestiende-eeuwse makers van ons repertoire. Een nieuwe productie is inmiddels op til - op basis van een stuk dat niet eens op de verlanglijst stond! -, en er hebben zich enkele personele wisselingen voorgedaan in onze spelersgroep; wij wachten vol spanning af wat deze nieuwe omstandigheden bij ons teweeg gaan brengen.
| |
| |
| |
Curriculum
1990: Goossen Taeijaert
Een onnozele boer laat zich bedonderen door een sluwe slager: hij verkoopt hem zijn koe, maar krijgt als betaling alleen de huid en wat pens. Uit angst voor de klappen van zijn vrouw hult hij zich in de huid en jaagt in die toestand een passerende rijke koopman zo de stuipen op het lijf dat deze er, met achterlating van zijn malafide winsten, vandoor gaat. Steenrijk keert Goossen huiswaarts.
Anoniem, Haarlem, Trou moet Blijcken (Boek G, no.3); ed. N. van der Laan, Uit het archief der Pellicanisten. Vier zestiende-eeuwse esbatementen. Leiden 1938.
Gespeeld in Groningen. Door studenten Nederlands; regie Femke Kramer.
| |
1991: Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden
Naar de (Ovidius-bewerking van?) de Homerische mythe over het overspel van liefdesgodin Venus en oorlogsgod Mars. Nadat de sinnekens Jolijt van Ooghen en Ghepeijs van Minnen het tweetal tussen de lakens heeft gemanipuleerd, wordt het overspel ontdekt door de rijzende Phebus, en aangegeven bij Venus' echtgenoot Vulcanus. Vulcanus neemt het stel gevangen en haalt tot ieders hilariteit, tot Mars' en Venus' schande, en tot zijn eigen bespotting de complete Olympus-bevolking erbij.
Jan Smeken, Brussel (KB II 368), ca. 1500; ed. I. van de Wijer, in Uut goeder jonsten [..], Leuven/Amersfoort 1984.
Gespeeld ter gelegenheid van het Facultair festival/colloquium ‘Toneel uit Middeleeuwen en Renaissance’, Groningen. Door letterenstudenten; tekstbewerking en regie Evelien Harberink en Femke Kramer; decor: Douwe Ket; kostuums: Miriam van der Dussen; muziek: Jacques Tersteeg.
| |
| |
| |
1991: De lamme en de blinde
Een lamme en een blinde komen tot een handig samenwerkingsverband: de lamme klimt op de rug van de blinde; de blinde kan lopen en de lamme kan navigeren. Tijdens het passeren van een Martinusprocessie worden beiden op wonderbaarlijke wijze genezen. De blinde dankt God en Maarten dat hij zijn gezichtsvermogen heeft teruggekregen. Met name de aanblik van de vrouwen (in het publiek) brengt hem in extase. De lamme is allesbehalve ingenomen met zijn genezing; hij zal nu aan het werk moeten. Met zalfjes en lappen weet hij zich echter zo toe te takelen dat hij zijn luie bedelaarsleventje kan voortzetten.
Naar een Nederlandse vertaling van een Franse tekst en een tekst van de Internationale Nieuwe Scène. Gespeeld (vele malen) in het noorden des lands, onder meer ter gelegenheid van het Facultair festival/colloquium ‘Toneel uit Middeleeuwen en Renaissance’, Groningen. Door theatergroep SOK Winsum; tekst, regie en muziek Jacques Tersteeg.
| |
1992: De luistervink
Een kwakzalver probeert met zijn praatjes en met een zogenaamd liefdesdrankje een knap meisje te versieren. Het drankje blijkt onverwacht te werken, maar helaas voor de kwakzalver komt per ongeluk net op het moment supreme een boerenpummel tussenbeide. Tal van verwikkelingen en heimelijke ontmoetingen volgen, en als de kwakzalver uiteindelijk denkt het meisje te kunnen bezoeken, verandert hij door eigen onbedoeld toedoen in een dikke pad.
Vrij naar vanden Luijstervinck (met elementen uit diverse andere esbatementen); anoniem, Haarlem, Trou moet Blijcken (Boek G, no.8); ed. M. de Jong, Drie zestiende-eeuwse esbatementen. Amsterdam 1934.
Gespeeld in Groningen en Ter Apel. Door Marot; tekstbewerking en regie: Femke Kramer en Jacques Tersteeg; decor: Douwe Ket; kostuums: Miriam van der Dussen; muziek Jacques Tersteeg.
| |
| |
| |
1992: Christ's Appearance to Mary Magdalen
De treurende Maria Magdalena wordt in de tuin van Getsemane getroost door de tuinman, die de verrezen Christus zelf blijkt te zijn. Hij drukt haar op het hart om Zijn verrijzenis bekend te maken, maar ook om zich niet aan Hem te hechten; Hij moet immers naar Zijn Vader in de hemel.
Anoniem naar het Evangelie van Johannes, York Mystery Cycle, ca. 1470.
Gespeeld ter gelegenheid van het York Festival, Groot-Brittannië, 1992. Door letterenstudenten; regie en ontwerp: Femke Kramer; kostuums: Miriam van der Dussen.
| |
1993: Minnevader voor de Lieve Heer
Een arme en kroostrijke man krijgt van de wijze Goed Onderwijs te horen dat hij zich geen zorgen hoeft te maken over zijn kinderen; zij zijn immers Gods kinderen, en de Lieve Heer zal voorzienigheid betrachten tegenover al Zijn kinderen. De pogingen van de ‘minnevader’ en zijn vrouw om de ‘echte’ Vader van hun kroost op te laten draaien voor de kosten die zij al die jaren hebben opgeleverd, brengen hen bij de parochiekerk, en zelfs bij de paus in Rome. Maar overal krijgen zij nul op het request.
Naar Louris Jansz. Onse Lieven Heers Minnevaer, Haarlem, Trou moet Blijcken (Boek K, no.2; verloren), 1583; ed. J.J. Mak, Vier excellente kluchten. Amsterdam/Antwerpen 1950.
Gespeeld in Groningen en Nijmegen. Door Marot; tekstbewerking, regie en ontwerp: Femke Kramer en Jacques Tersteeg; muziek: Jacques Tersteeg.
| |
1995: De Kleren van de Dokter
Twee boeven laten zich in het gasthuis vertroetelen onder het mom van een gruwelijke ziekte die hen ertoe dwingt om voortdurend te
| |
| |
eten en te drinken. De gasthuismeester ruikt onraad en haalt de dokter erbij. Deze stelt een rigoureus behandelingsplan voor, waarvan alleen al het aanhoren als een mirakel voor volledige genezing zorgt. De boeven nemen echter wraak op de dokter en weten met een slim plan diens mooie jas en trippen te bemachtigen. Daarna zijn ze wel zo suf om zich te laten oppakken door de baljuw en diens knecht, maar de dokter heeft het nakijken: zijn mooie kleren zijn al lang verpatst.
Naar Weer Gheluck ende Heer Profijt, anoniem, Brouwershaven, Roode Lelie, (no.4). ed. H. Meijling, Esbatementen van de Rode Lelije te Brouwershaven. Groningen 1946.
Gespeeld in Groningen, Winsum, Wassenaar, Brouwershaven, Toronto (Canada). Door Marot; tekstbewerking, regie en ontwerp: Femke Kramer en Jacques Tersteeg; muziek: Jacques Tersteeg.
| |
1996: Wind te Koop
Een slimme molenaar verkoopt één en hetzelfde kalf aan drie verschillende slagers, slacht het beest vervolgens voor eigen gebruik en bouwt een feestje voor de hele buurt. Als de drie slagers het bedrog ontdekken, laten ze de boer oppakken en slepen ze hem voor de rechter. De molenaar beantwoordt in de rechtbank echter iedere vraag met onnozel gefluit, zodat de rechter hem heenzendt in de veronderstelling dat hij van lotje getikt is.
Naar Jan Fijnart, anoniem, Haarlem, Trou moet Blijcken (Boek M, no.1)
Gespeeld in het kader van het zogenaamde Molenproject in diverse plaatsen in Oost-Groningen. Door locale amateurspelers; regie: Ton Brandsen; transcriptie, vertaling en tekstbewerking: Femke Kramer en Jacques Tersteeg.
| |
| |
| |
1996-97: Zand erover
Een innige verstrengeling van twee zestiende-eeuwse esbatementen, geheel gesitueerd aan de randen van de zestiende-eeuwse Nederlanden, waarin een visser, zijn vrouw én hun huwelijk bijna schipbreuk lijden, hun volwassen zoon bijna steenrijk wordt, en een blinde ex-kapelaan bijna van zijn heimelijke kapitaal wordt beroofd.
Naar Vanden Blinde diet tgelt begroef, anon. Haarlem, Trou moet blijcken (Boek G, no.7), ed. M. de Jong, Drie zestiende-eeuwse esbatementen. Amsterdam 1934, en Cornelis Everaert, Vanden Visscher, ed. Ed. J.W. Muller en L. Scharpé, Spelen van Cornelis Everaert. Leiden 1920.
Gespeeld in Groningen en Warffum, 1996-97. Door Marot; vertaling, tekstbewerking, regie en ontwerp: Femke Kramer en Jacques Tersteeg; muziek: Jacques Tersteeg.
| |
1997: Esmoreit
Een mélange van koningsdrama, oosterse fantasie, bijbelse geschiedenis en oeroude sprookjesstof over de bloedstollende en tranentrekkende lotgevallen van de jonge Siciliaanse kroonprins Esmoreit die kort na zijn geboorte wordt ontvoerd, op een haartje na aan de dood ontsnapt en opgroeit onder de hoede van een prinses in een bovenwereldlijk rijk.
Naar een abel spel van Esmoreit, Handschrift Van Hulthem, ed. (o.a.) A. Duinhoven, Esmoreit, Zutphen [1979].
Gespeeld in Groningen, Camerino (Italië) en Garmerwolde. Door Marot; vertaling, tekstbewerking, regie en ontwerp: Femke Kramer en Jacques Tersteeg; kostuums: Miriam van der Dussen; muziek: Jacques Tersteeg.
| |
| |
| |
1998: Schaamstreken
Een bonte stoet vreemde creaturen trekt langs de straten tijdens de vastenavond. Zij spelen de avonturen van een warmbloedige jonge vrouw, haar verlepte echtgenoot, haar vurige vrijer en een stel uitgemergelde zwervers. Opgehitst door twee op kattekwaad beluste sinnekens leveren ze de controle over hun bestaan uit aan hun maag en hun onderbuik, en raken ze verstrikt in een dwaze samenloop van lust, list, roof en travestie.
Naar van Lippen, Lijse ende van Jan Vleermuijs; anoniem, Haarlem, Trou moet blijcken (Boek G, no. 10).
Gespeeld in Groningen, Camerino (Italië), Leeds (Groot-Brittannië), Odense (Denemarken) en Winsum (Groningen). Door Marot; transcriptie, vertaling, bewerking, regie en ontwerp: Femke Kramer en Jacques Tersteeg; kostuums: Miriam van der Dussen; muziek: Jacques Tersteeg. |
|
Auteursrechtelijk beschermd