Logo DBNL
Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1984 (1985)

Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1984

(1985)– [tijdschrift] Jaarboek De Fonteine–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Liefde en lichaamsbeleving op het rederijkerstoneel
door Dirk Coigneau

‘Onrustig is mijn hart, tot het rust vindt bij u’. Deze (ietwat aangepaste) uitspraak van Augustinus geeft, meen ik, goed het basisprincipe weer van het subjectieve ervaren dat wij ‘verliefdheid’ noemen(1). De ‘verliefde’ verschijnt als personage ook op het rederijkerstoneel(2): zoals alle verliefden een tragische figuur,

kwetsbaar want niet strevend naar een extern doel, naar maatschappelijke erkenning of succes, maar in zijn gedrag geheel aan zichzelf gebonden en in zijn bestaan dus ten zeerste afhankelijk van het lot(3). De bevelen van hun verliefde lichamen volgend, gaan de amoureuzen hun autonome en fatale weg. Verliefdheid heeft haar eigen, van de werkelijkheid vervreemde normen en logica: ‘Ic en sprake God vanden hemel niet zo geerne als haren persoone’, roept Dierick in de Spiegel der minnen van Colijn van Rijssele uit (vers 4798-9), en niemand die dit als blasfemie ervaart, want het is uit liefde dat hij spreekt(4). Ongehoorzaamheid van kinderen aan hun ouders in Leander ende Hero, echtbreuk in Mars en Venus en Jupiter en Yo, zelfmoord in Eneas en Dido, Leander ende Hero en Piramus en Thisbe: het wordt de verliefde allemaal niet zwaar als zonde aangerekend, maar begrepen als middelen en mogelijkheden om rust voor het hart te vinden(5). Zo kan in De

Casteleins Pyramus ende Thisbe de zelfmoord van Pyramus uit liefde voor Thisbe geheel positief geïntegreerd worden in een moraliserende uitleg waarbij deze daad met Christus' offer voor de mensen wordt gelijkgesteld(6). Hoe tragisch ook hun einde was, gelukkig zijn toch geliefden als Leander en Hero, Piramus en Thisbe en Dierick en Katherina die, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Echo of Dido, met hun geliefde samen in hetzelfde graf mogen rusten: ook de dood verliest hier zijn verschrikking bij.

De positieve aandacht voor verhalen waarin de liefde zo zuiver en particulier wordt uitgeleefd, staat natuurlijk op gespannen voet met de normen en praktische bezwaren van het reële maatschappelijke leven. Deze aandacht kon echter worden gelegitimeerd door het verhaal te integreren in een ruimer verband dat het gebeuren dan negatief sanctioneerde als een voorbeeld dat geen navolging verdiende, een waarschuwing dus en een aansporing vooral om meer maat en redelijkheid in de liefde te betrachten(7). Hoe zwak weegt deze theoretische en morele sanctie echter op tegen de fascinerende kracht en eigenzinnigheid van het mimetisch-verbeelde. De ‘natuur’ gaat hier in haar ‘on-matigheid’ en onredelijkheid vóór de leer en de spanning tussen de esthetische appreciatie enerzijds en de expliciet morele evaluatie anderzijds blijft onopgelost. Het simpelst is die tegenstelling wel in het Haarlemse spel van Piramus en Thisbe. ‘Poetelijck geest’, ‘een docktoor’, laat dit spel opvoeren om ‘Damoureuse’ te leren dat aardse liefde maar vleselijk en zondig is en dat de ware minne de geestelijke en mystieke liefde is. Ook al legt ‘Poetelijck geest’ het spel achteraf geheel in geestelijke termen uit, dan hebben wij en

de ‘Amoureuse’ het toch maar eerst mooi in zijn wereldse vorm te zien gekregen. En als ‘Damoureuse’ aan ‘Poetelijck geest’ dan ook vraagt waarom hij de wereldse liefde zo slecht vindt, waarbij hij tot haar verdediging niet eens haar expressief genotskarakter, maar haar instrumentele betekenis als middel tot procreatie inroept (v. 454-5), dan geeft ‘Poetelijck geest’ daar gewoon geen antwoord op(8).

Het spreekt vanzelf dat het amoureuze gebeuren op het toneel, los van de expliciete sanctionering in proloog, epiloog of de didactische clausen van sinnekens, ook niet zelf zonder restricties, zonder een eigen normering of modellering bestaat. Het is deze meer impliciete modellering die ik hier even zou willen bekijken. Het gaat mij dan meer in 't bijzonder om vragen als: hoe ervaren de amoureuze protagonisten hun gevoelens, hoe geven ze er in hun gedrag vorm aan en hoe krijgt dit gestalte op het toneel? Ons uitgangspunt vormen de spelen Mars en Venus van Smeecken, Cornelis van Ghistele's Eneas en Dido, Narcissus ende Echo van Colijn Keyart, het anonieme Leander ende Hero, Colijn van Rijssele's Spiegel der minnen en Johan Baptist Houwaerts Jupiter en Yo(9).

Een restrictie waar we vooraf op moeten wijzen is het exclusief heterosexuele karakter van de liefde in deze spelen. Zoals bekend werd homosexualiteit in de middeleeuwen en later als een groot en tegennatuurlijk kwaad beschouwd, een ‘crimen nefandum’, een zonde die niet genoemd, laat staan op het toneel getoond kon worden(10). Dirc Potter rekent homosexuele liefde (die volgens hem eigenlijk geen liefde is) in zijn Der minnen loep tot de ongeoorloofde minne, herinnert aan Gods wraak over vijf (bijbelse) steden (waaronder Sodom en Gomorra) en wijst op het gedrag van Italiaanse mannen, maar noemt verder geen echte mingevallen(11). Er waren nochtans eerbiedwaardige klassieke voorbeelden: ik denk aan Zeus en Ganymedes, Apollo en Hyacinthus en aan Narcissus(12). De lezer van Ovidius' Metamorfosen (III, 339-510)

weet dat Narcissus aanvankelijk meent dat het object van zijn liefde een andere jongen is, tot hij tot zijn spijt moet vaststellen dat het maar zijn eigen spiegelbeeld is. In latere, middeleeuwse bewerkingen van het Narcissus-thema is dit homo-motief soms zo aangepast dat Narcissus zich nu niet meer alleen in de aard, maar ook in het geslacht van de figuur in het water vergist. Hij wordt dan niet meer verliefd op wat hij denkt een andere jongen te zijn, maar op een meisje of een waternimf(13). Zo is het ook in ons spel van Narcissus ende Echo. ‘Narcissi schoonheyt’, ‘een ‘verrader’, treedt hier als een zelfstandig personage naast Narcissus op. Hij is het die, zoals hij zelf zegt, zijn meester zal bedriegen door z'n ‘imagie’ in 't water te laten ‘vervlieghen’ (fol. O 5v). ‘Narcissi schoonheyt’ is een mannelijk personage en als Narcissus zijn eerste verliefde woorden spreekt - ‘Ick zie een Figuere in dese Fonteyne / Zoo schoone, ten is gheen comparatie’ -, zou het publiek wel even in de ban van een homoerotische suggestie kunnen raken. De verzen die volgen spreken dit echter direct weer tegen: hier gebruikt Narcissus de vrouwelijke pronomina ‘haer’ en ‘sy’ en spreekt hij z'n schoonheid toe als ‘schoon Bloeme vol trouwen’ (O 5v-O 6). Ook in de uitspraken die moesten verklaren waarom Narcissus aanvankelijk niet om vrouwen gaf, ontbreekt iedere suggestie in homosexuele zin. Als verklaringen worden gegeven: zijn flegmatische en koude natuur (fol. G 3), antifeminisme (O 4) en impotentie (N 8-8v).

 

Bekijken we dan nu de verlangens zoals die in onze spelen worden beleefd en vertolkt. Het meest direct en ongedwongen op lichamelijk genot en sex gericht, zijn de verlangens die in Mars en Venus en Leander ende Hero worden uitgesproken. Van het eerste spel wordt de strekking al direct bepaald door de openings-

scène waarin we getuige zijn van een gesprek tussen drie hoofse dames, met name Venus, Pallas en Juno, de koningin. Juno beklaagt er zich over de ontrouw van Jupiter, haar man. Ach wat, jij hebt toch niet te klagen, menen de twee anderen, Jupiter, een kerel waar alle vrouwen op vallen, ‘den amourösten’, ‘den alder vriendelijcsten / Ende den prösten van alle mans persoonen’ heb jij (v. 91-98). En al is hij je dan wel eens ontrouw, jij komt bij hem toch ook niets te kort (v. 105). Laat mij dan maar klagen, zegt Venus, de vrouw van Vulcanus. Ik heb de lelijkste en hatelijkste lomperik van allemaal, ‘swert / vuijl / besmuijstert ende onreene’ en helemaal niet lief (v. 107-116). Ik gruwel als ‘mijn borstkens’ zijn ruwe vel ‘ghevuelen’ (v. 129-130). Op een bepaald moment komt Mars, ‘een frisch gheselle’ (v. 206-207), voorbij. Mars en Venus lachen en lonken even naar elkaar (v. 212-5), waarna Venus onomwonden aan haar vriendinnen verklaart: had mijn man maar zo'n figuur, dan was ik de gelukkigste vrouw van de wereld (v. 235-40). Al in de eerste scène waarin Mars en Venus elkaar afzonderlijk ontmoeten, gaat het verlangen van Mars boven de actuele confrontatie en conversatie uit naar een moment waarop ze met elkaar intiemer om zouden kunnen gaan (v. 570-3). Op zijn vraag wanneer dat zou kunnen, is het antwoord van Venus: vanavond nog (v. 590-5). Kom naar het paleis, dan breng ik je vandaar naar m'n kamer en daar zullen we dan ‘te saemen arm in arm minnelijck rusten, So Jupiter en Danaes laeghen en custen’ (v. 598-603). In een volgende verlangensscène zien we Venus dan ook op de komst van Mars staan wachten (v. 722 e.v.). ‘Hoortse crochen en steenen’ omdat hij zo lang wegblijft, zeggen de sinnekens (v. 771-2), een uitspraak die Kalff deed opmerken dat dit ons ‘eer aan eene verliefde poes dan aan eene godin doet denken’(14). Niet zo slecht gedacht, want in Leander ende Hero is het Leander zelf die zegt dat hij ‘moet krochen en kermen’ van verlangen, waarna een van de sinnekens hem een ‘hoeren katere’ noemt (fol. 2 C 5-2 C 5v). Zoals bij Venus komt ook het verlangen van Hero op uit een algemeen gemis aan mannelijke affectie. Haar vader hield haar immers in een kasteel verborgen omdat bij haar geboorte was geprofeteerd dat liefde haar en haar eventuele minnaar ongeluk zou brengen.

Bij haar voedster klaagt ze dat er op de afgelegen plek waar ze zich bevinden zo weinig mannen of jongelingen komen, afgezien dan van grove schippers die haar niet kunnen bekoren (2 A 1v). Op een dag trekken Hero en haar voedster naar de Venustempel in Sestos en daar ontmoet Hero Leander die ze een ‘ghilde’, een leuke kerel, vindt (2 A 6). In aanwezigheid van de voedster spreken beide jonge mensen af dat Leander iedere avond de Hellespont zal overzwemmen om bij Hero te ‘overnachten’ (2 B 5). De eerste avond zien we Hero dan ook al staan ‘haken’ en ‘snaken’ naar ‘syn liefde heet’ en zijn ‘vryagie’ die haar ‘vreucht’ zal doen ‘smaken’ (2 C 3). Bij zijn aankomst vraagt ze hem direct ‘te beddewaerts’ te komen (2 C 7). Ook Leander was trouwens aan zijn zwempartij begonnen om vreugde met haar te bedrijven en ‘in den acker van minne’ te ‘labueren’ (2 C 5 en 2 C 2). In hun kommentaar trekken de sinnekens deze verlangens nog wat concreter in het sexuele door (2 C 3v-2 C 4 en 2 C 5v-2 C 6), maar het is duidelijk dat zij daarmee de gevoelens van de hoofdpersonages niet profaneren of tegenspreken, maar integendeel bevestigen en versterken.

In Mars en Venus en Leander ende Hero weten de amoureuzen wat ze willen. Eventuele twijfels of angsten zet men al gauw van zich af. De sinnekens die denken dat het voor een ridder niet eervol is om wapenfeiten te ruilen voor wat gestoei in bed, hebben op Mars geen vat. Hij zelf is er immers van overtuigd dat vrouwen een ridder juist nog beter doen vechten (v. 429-437). Dat Venus haar man moet bedriegen, wordt als een extern probleem ervaren: de oneer die er kan van komen, wordt je door anderen aangedaan (v. 575, 577). Vreemd gaan stelt dan ook praktische, geen morele problemen. Het is gewoon een kwestie van alles zo goed mogelijk verborgen te houden (v. 570-3: ‘Men vint so veele secreete plecken / Om saijen jonstighe vruchten heet’). Een gelijkaardige ongedwongenheid ten opzichte van ouderlijke vermaningen in Leander ende Hero (fol. 2 B 4v-2 B 5: ‘Wy sullen wel verborghen ons liefde heet’). Nadat Leander zijn eerste schroom ten opzichte van Hero heeft afgelegd, gaat alles vanzelf.

Minder probleemloos is de relatie Jupiter en Yo. Hier blijft de dreiging van Juno, de jaloerse vrouw van Jupiter, bijna constant aanwezig. Ook hier is de oneer die overspel kan geven een vreemde schande, een gevaar dat van buiten komt. Zo spreekt Yo over haar vrees voor de schande van Jupiters vrouw (fol.

C 4v: ‘Soo moetick de schande ws wijfs besuren’). Ook hier weet Jupiter er zijn geliefde van te overtuigen dat alles wel geheim zal worden gehouden, maar toch blijft het gevaar ‘Juno’ het hele gebeuren beheersen. De handeling wordt erdoor vertraagd en het gedrag van de verliefden gemodelleerd: ‘Sy vreest de schande / 't Waer anders met twee woorden ghedaen’, zegt een van de sinnekens (D 1v). De beperkingen waaraan het amoureuze handelen vanwege Juno's dreiging onderworpen is, zetten de emoties van beide amoureuzen sterk onder druk, maar, zoals gezegd, alleen van buitenaf en dus niet zo dat vrees en angst het erotisch verlangen gaan overheersen. Integendeel, dit laatste, positief-genietend en sensueel op de geliefde gericht, wordt er juist door aangevuurd en aangewakkerd. Als vrouw had Yo meer dan Jupiter voor de schande van Juno te vrezen en het is dan ook Yo die in wachten verlangensscènes de vurigste en de meest concreet op vrijen en bijslaap gerichte woorden spreekt (D 4v-E 1v, H 1v-H 4v). In de scène waarin de twee geliefden elkaar voor het eerst apart ontmoeten, is het zelfs Yo die, na enige aarzeling van beide partners, als eerste het woord tot de andere richt (H 3v: ‘O hertelijck troost’). Dit wijkt af van wat we overal elders te zien krijgen, met uitzondering dan van Narcissus ende Echo, maar daar komt de liefde ook maar van één kant (fol. M 7, M 8). Overal elders, in de Spiegel der minnen, Leander ende Hero, Piramus en Thisbe (v. 231; v. 188 en 983), Eneas en Dido (v. 1109 e.v.), Mars en Venus (v. 457-8) (en ook bij de allereerste, publieke ontmoeting van Jupiter en Yo zelf: fol. C 3), is het de mannelijke partner die de eerste woorden, meestal een groet of een heilwens, spreekt. In scènes uit de Spiegel der minnen (v. 801-72) en Leander ende Hero (2 A 5v-2 B 3) waarin dit eerste spreken tot een emotioneel probleem van beide geliefden is gedramatiseerd, blijkt juist de druk op de vrouwelijke partner in de vorm van schaamte het grootst te zijn. Vooral zij zal niet als eerste spreken, maar haar verlangen alleen door middel van oogcontact kenbaar maken. De grotere restricties die de vrouw in het uiten van haar gevoelens werden opgelegd, de meer passieve rol en de grotere schaamte die van haar werden verwacht, blijken ook nog uit andere uitspraken in deze spelen. Van Hero zeggen de sinnekens: ‘sy en schaemt haer niet’ (2 C 7); van Leander wordt zo iets niet opgemerkt. Op een gelijkaardige eenzijdige manier volgt in de Spiegel op een dialoog tussen Katherina en Dierick de algemene uitspraak dat

‘meyskens’ geen schaamte meer kennen (v. 2041-2) en wordt in De Casteleins Pyramus ende Thisbe alleen Thisbe lichtzinnigheid verweten (v. 1138-41). De opvatting dat niet de vrouw, maar de man contact zal zoeken, wordt in Leander ende Hero en de Spiegel uitgedrukt met de woorden dat het hooi niet naar het paard mag gaan (fol. 2 A 6 en v. 3489). Als een van de sinnekens opmerkt dat Yo zo op Jupiter verslingerd is dat ze hem wel na zou lopen, vindt het andere sinneken dat zijn collega met déze insinuatie toch te ver is gegaan: neen, dat heeft ze nooit gedaan, ‘tes een goet maeghdeken’ (fol. E 1v). In de Spiegel weet Katherina dat een maagd moet veinzen, dat wil zeggen, haar gevoelens verborgen moet houden (v. 847). Opvallend is hier ten slotte ook de dubbele standaard die blijkt uit de tegenstelling tussen de strenge vaderlijke vermaningen aan het adres van Katherina om haar maagdelijkheid als een kostbare schat te beschermen (v. 1422 e.v., ook v. 1359 e.v.) en de hoop van Diericks vader en oom dat hun zoon en neef zich alle dagen met mooie vrouwen zal amuseren (v. 1341-2, 3060-3).

Maar ook voor mannen is direct verbaal contact niet zonder problemen. Wat doet bijvoorbeeld Leander aarzelen om Hero toe te spreken? Het is de vrees dat zij zijn woorden ongepast zal vinden en dat hij in haar ogen ongeschikt en oneerbaar zal zijn (fol. 2 B 1-2 B 2v). De vrees door de weigering van de andere geblameerd te worden - de ‘ancxt voor wederzegghen’ - kent trouwens ook Echo (L 5v-L 6). Geheel anders is echter de eerste vrees van Dierick in zijn verhouding tot Katherina! Na veel innerlijke strijd besluit hij hun eerste stomme confrontatie met de verzekering dat hij haar zijn liefde niet zal verklaren: ‘Ick en seyds haer om al de werelt niet’ (v. 446). Dit gedrag wijkt geheel af van wat we van elders kennen. De innerlijke strijd is in de andere spelen altijd het voorspel tot een daadwerkelijk positief amoureus spreken of handelen. Waarom kan ook Dierick dat hier niet? Zijn vrees blijkt geen vrees voor Katherina te zijn, geen vrees voor haar oordeel, haar eventuele weigering, geen angst om zich in haar ogen te blameren, maar integendeel vrees voor zichzelf, angst voor het oordeel van zijn eigen Ueber-ich, schaamte namelijk omdat het object van zijn liefde maar een arm naaistertje is: het is dus uiteindelijk vrees, niet voor de ontkenning, maar integendeel voor de erkenning en bevestiging van zijn liefde (v. 443-4: ‘Ick moets my schamen dat is verloren / dat in mijn jon-

stighe tresoren / Alsulcken slechten maechdeken vliet’). Het is bekend dat ook Katherina verder door schaamte en vrees voor schande in haar liefde wordt geremd en gekweld. Fataal is uiteindelijk haar weigering om Dierick aan zijn ziekbed te bezoeken en een woord van troost te schenken. Zij handelt hier als een ‘strenge’ maagd (v. 5190) die haar gedrag geheel laat normeren door de regel dat goede maagden nu eenmaal niet zo maar naar het bed van een man toe gaan omdat dit oneerbaar wordt gevonden, ook al zou in de zaak zelf geen oneer gelegen zijn (v. 4928-31). Hoe anders was de verhouding liefde-vrees in Jupiter en Yo. Ook daar was de vrees voor schande de hele tijd present, maar slechts als vrees voor een extern en van buiten komend handelen dat het eigen erotisch handelen en beleven niet kwalitatief kon deren. De ‘natuurlijke lust’ - zo heet ook één van de sinnekens(15) - blijft er in het hunkeren naar het ‘zoet gebruiken’, het omhelzen en kussen van de geliefde, altijd even monter. In de Spiegel is de vrees echter zo tot schaamte verinnerlijkt dat de liefde er in het ‘natuurlijk ervaren’ van de geliefde zelf tot een kwelling, een ‘mortorie’ kan worden (v. 422-56, vooral 431-5 en 443-5; 657-68 en 853-4). Angst en vrees, ethische en maatschappelijke consideraties tasten op die manier misschien niet de liefde zelf in haar algemeenheid, maar wel de verliefden in hun concreet lichamelijk ervaren en beleven aan. De amoureuze handeling wordt hier dan ook niet slechts van buitenaf vertraagd - bijvoorbeeld door het wegzenden van Dierick naar Dordrecht -, maar ook en vooral van binnenuit onmogelijk gemaakt. Zelfs daar waar Katherina de slapende Dierick omhelst en kust (v. 3525-33) - of verbeeldt ze zich dat maar? -, zelfs daar in ieder geval waar ze hem lijfelijk het dichtst genaderd is, wint ‘vreese voor schande’ het op ‘der naturen lust’. Zij beheerst zich en doet wat ze meent te moeten doen, een Judaswerk noemt ze het zelf (v. 3579): ze steelt de gordel met de vlecht, Diericks fetisj en enige troost in haar afwezigheid.

In de Spiegel der minnen botst de liefde op sociale problemen. In het licht van deze spiegel wordt ook de ongedwongen en probleemloze liefde van de andere spelen in haar sociale beperktheid

blootgelegd. Hero kan niet verliefd worden op de schippers die ze ziet omdat schippers in haar ogen grof en onaantrekkelijk zijn (fol. 2 A 1v). Wat zou er van het verhaal geworden zijn als zij hen anders had kunnen zien? Nu moet ze naar Sestos waar ‘pompeuse Heeren’ en ‘edel Potentaten’, ‘gheschicte Borghers en Onderzaten’ wonen (2 A 2v) en waar ze dan ook Leander ontmoet, een ‘edele’ én ‘frissche’ jongeling (2 A 4v, 2 A 6, 2 B 4). Ook in de andere klassieke spelen is de liefde aan adellijke of in hoofse zin geïdealiseerde personen gebonden(16). Deze en de andere, reeds gesignaleerde restricties, impliciet en schijnbaar onschuldig in de klassieke spelen aanwezig, zijn in de Spiegel in hun voor de liefde frustrerende beklemming geëxpliciteerd en centraal geplaatst. Daarom kan de Spiegel der minnen ook veel directer op de historische werkelijkheid worden betrokken. De Spiegel met zijn sociaal differente én zich-zélf-kwellende minnaars lijkt wel geschreven te zijn als een illustratie bij de theorie van Norbert Elias. Deze beschrijft de geschiedenis van de westeuropese civilisatie immers als een proces waarin het menselijk gedrag en beleven steeds meer wordt bepaald door zelfregulering en verinnerlijking van affecten en dit in samenhang met en onder druk van een groeiende differentiatie én wederzijdse afhankelijkheid van mensen op het sociale vlak, een ontwikkeling die met de opkomst van de burgerij en vooral vanaf de zestiende eeuw werd versneld(17).

In de Spiegel (v. 411-2, 989-90, 1670-2), Narcissus ende Echo (G 8v) en Jupiter en Yo (C 4) twijfelt de vrouwelijke partner soms of ze haar geliefde wel waardig is. Van deze twijfel heeft Dido in Eneas en Dido geen last. ‘Weerdich is hij mijns’, zo stelt ze (v. 988) en ze heeft zijn waarde goed getaxeerd. Vooral zijn eer en faam hebben haar in vervoering gebracht (v. 571-2, 985-6, 1724-5). De sinnekens merken een enkele keer wel eens iets op in sexuele zin (v. 280 e.v. en 805 e.v.), maar deze opmerkingen lijken voortvarend en contrasteren met de manier waarop Eneas en Dido met elkaar omgaan: meer als gast en gastvrouw

dan als verliefden(18). De inblazingen van de sinnekens en de goede raad van Dido's zuster hebben slechts betrekking op praktische voordelen en profijt: toegeven aan haar liefde voor Eneas heet hier wijs gedrag (v. 1036), want een eventueel huwelijk zou Dido tegenover haar vijanden sterker maken en het zou haar een erfgenaam kunnen bezorgen (v. 998 e.v.). Ook koning Hijarbas, Eneas' concurrent, bedenkt dat Dido's wijsheid en verstand voor zijn landen ‘profijtelijck’ zouden zijn (v. 1368). De liefde is hier van haar zuiver expressief genotskarakter beroofd en tot een instrument gemaakt, een middel tot behartiging van externe, sociale en politieke, belangen. Men zou kunnen zeggen dat de liefde in Eneas en Dido vanuit een handelsgeest is geconcipieerd, een uitspraak die in ieder geval niet in strijd is met het biografisch profiel van Cornelis van Ghistele, de auteur van dit spel(19).

Over Narcissus ende Echo en de twee Piramus en Thisbe-spelen kan ik hier kort zijn. In de twee als exempel bedoelde spelen van Piramus en Thisbe blijven de amoureuze karakters ondergeschikt aan de plot van het verhaal(20) en in Narcissus ende Echo is het verliefdwordingsproces van Echo geheel in technisch-allegorische zin uitgewerkt: zoals ‘Narcissi schoonheyt’ als afzonderlijk personage optreedt naast Narcissus, bestaat naast Echo ook ‘'t Herte van Echo’, haar kamerling. De amoureuze handeling bestaat er dan in dat dit laatste personage gevangen wordt genomen en opgesloten in de gevangenis van de liefde (fol. H 4-H 5v) om daar met een pijl door ‘Narcissi schoonheyt’ te worden geraakt (K 4v-K 6v). Narcissus' schoonheid noch die van Echo wordt beschreven (met uitzondering van een terloopse vermelding van ‘Narcissi roode wanghen’: I 8v). In de andere spelen zijn deze beschrijvingen ook vrij stereotiep: van de vrouwelijke per-

sonages worden vooral blozende wangen, bruine ogen, een rode mond, een ivoorblank gezicht en ronde borstjes, van de mannen vooral een fiere kop, blozende wangen, welgevormde benen en een flinke tred gewaardeerd(21).

In de hier behandelde spelen die spelen van zinne zijn, is het amoureuze handelen zelf ondergeschikt aan de verbale expressie en explicatie van de zin van dit handelen. Met de ‘zin’ van het handelen bedoel ik hier de betekenis, de motivering ervan, de minder of meer geproblematiseerde of geïnstrumentaliseerde verlangens dus die hiervoor zijn beschreven. Als gevolg van hun ondergeschiktheid aan het kunstige, retoricale woord, zullen ook de bewegingen en gebaren van de amoureuzen op het toneel wel statig en statisch van aard zijn geweest. Veel ongedwongen beweeglijkheid kan men zich in ieder geval niet voorstellen bij dialogen waarin men elkaar steevast op exclamaties en aansprekingen trakteert als ‘O maechdelijck zaet’, ‘schoon mannelijck fruyt’, ‘o duechdelijck bloeysele’, ‘blomme vol gratien, tempel der eeuwiger recreatien’, ‘o alder bequamelijcxste van zeden’, enz. Ik deed maar een greep uit de Spiegel en Jupiter en Yo(22). De aansprekingen in Leander ende Hero en Mars en Venus hebben iets eigens en bevestigen de amoureuze tendens die ik van deze spelen beschreef: in Leander en Hero veel directere aansprekingen als ‘lief’, ‘alderliefste lief’, ‘lieve vriendinne’(23); in Mars en Venus wel moeilijker omschrijvingen, maar dikwijls zintuiglijk gekleurd: ‘schoon lieflijck hönichraete’ (v. 496), ‘welrieckende roosken root’ (v. 578), ‘suete monstrancie’ (v. 613), ‘welrieckende violiere’ (v. 606), enz. Het zijn maar de sinnekens die in hun parodie op het gedrag van de protagonisten speelsere vormen van contact verzinnen en daarbij troetelnamen bedenken als ‘suyckermuylken’,

‘liefste druylken’, ‘sotte bolle’ en ‘alderliefste motte rolle’(24).

Liefdesbewegingen die dan toch een enkele keer aan de overmacht van het woord ontsnappen, krijgen door hun uitzonderlijkheid een bijzondere, dramatische geladenheid en zijn al evenzeer als het woord aan gestileerde en theatrale vormen gebonden. Ik denk bijvoorbeeld aan de hoofse dans in Jupiter en Yo (fol. C 3) en, in Jupiter en Yo (C2), de Spiegel (v. 3265-3311) en Leander en Hero (2 C 7v), aan het ritueel van het elkaar toedrinken waarbij een beker wordt aangereikt en aangenomen en waarbij men de lippen zet op de plaats waar de geliefde gedronken heeft(24a). In Mars en Venus zien we de protagonisten in elkaars armen liggen slapen (v. 1025 e.v.). Elkaar omhelzen en zoenen zien we de amoureuzen alles samen maar twee keer doen: één keer bij wijze van afscheid in Leander ende Hero, één keer als verwelkoming maar tevens dramatisch hoogtepunt in Jupiter en Yo (H 3v-H 4)(25). Er wordt inderdaad veel minder omhelsd en gekust dan we op grond van de vertolkte gevoelens en verlangens zouden verwachten. In de twee Piramus en Thisbe-spelen bijvoorbeeld heeft Thisbe het zo druk met de verwoording van haar smart dat ze, in tegenstelling tot de iconografische uitbeeldingen van deze scène, aan aandacht voor of een omhelzing van het gewonde lichaam van Piramus niet meer toekomt(26). Hoewel Hero met zoveel spanning op Leander had staan wachten, reikt ze hem bij zijn aankomst alleen maar de hand(27) en bij het afscheid vóór Diericks vertrek naar Dordrecht wordt noch door de geliefden, noch door de sinnekens expliciet van een omhelzing gesproken(28).

Het statige en wat afstandelijke gedrag van de geliefden op het toneel contrasteert sterk met de speelse ongedwongenheid in de beschrijving van hun gevrij achter de schermen. Alleen in Mars en Venus, Leander ende Hero en Eneas en Dido kon het proces van het allereerste oogcontact tot de volledige overgave in het minnespel worden voltooid. In Mars en Venus wordt dit minnespel in één (v. 795-851), in Leander ende Hero in twee scènes beschreven (fol. 2 C 7v-2 C 8v en 2 E 2-2 E 3). Ziet, ziet, zeggen ze tegen elkaar (in Mars en Venus) en ze betrekken daarmee ook het publiek directer op de activiteit die zich zogezegd in hun onmiddellijke nabijheid achter gordijnen afspeelt. Ze beschrijven de vrijerij als een speels gevecht - een kussen, lekken, kietelen, tuimelen en trekkebekken - waarin beide partners even actief zijn(29). Op de plaats waar we in Eneas en Dido een gelijkaardige scène mochten verwachten (v. 1224 e.v.), vinden we slechts een dialoog waarin de sinnekens a posteriori en zonder beschrijving meedelen dat Dido - zo heet het hier - ‘bruijdt’ is geworden. We kunnen in dit verband (ten opzichte van de twee andere

spelen) dan ook spreken van een relatief grotere isolering of privatisering van het sexuele(30). Het is wel geen toeval dat deze grotere distantie te signaleren valt in een spel waarin het expressief genotskarakter van de liefde aan externe belangen is ondergeschikt.

In een recente studie probeerde Lieven Vandekerckhove de sociale functie, het waarom van de taboeëring en maatschappelijke isolering van het sexuele of, algemener, van elke direct aan het lichaam verbonden bevrediging, in de westerse kultuur te verklaren. Zijn hypothese is dat een sociaal gestratificeerde maatschappij een ongedwongen expressie van het direct-lichamelijk bevredigingsstreven niet verdraagt omdat zo'n expressie de menselijke onderworpenheid aan een autonoom functionerend organisme reveleert en door deze revelatie heen een uiteindelijke gelijkheid van mensen poneert die juist de zin en geldigheid van de vigerende sociaalhiërarchische onderscheidingen doorbreekt of weerspreekt. Deze voorstelling kan in Elias' civilisatieproces worden geïntegreerd en levert een verklaring voor Van Ussels verband tussen verburgerlijking en verpreutsing(31). Vanuit deze optiek bekeken is het dan ook zeer betekenisvol dat Eneas en Dido niet de sexscène heeft die men had mogen verwachten, maar wél een, vanuit het thema gezien, geheel overbodig minderemanstoneel (v. 423-455). In deze scène die zeer met de hoofse sfeer van de protagonisten contrasteert, worden een metser en een graver belachelijk gemaakt als zijnde luie en alleen op lichamelijke activiteiten, in dit geval eten en drinken, gefixeerde lieden(32). Ver lijken we in dit spel met zijn functioneel liefdesbegrip en zonder sextoneel af te zijn van Leander ende Hero en Mars en Venus waarin de edele protagonisten nog met veel lichamelijke overgave en wellust aan hun verliefde gevoelens uiting konden geven(33). In het in 1551 of '52

door de Antwerpse kamer De Goudbloem opgevoerde spel van Eneas en Dido kan men het begin zien van een lang en langzaam proces, een proces waarbij lichamelijke lasten en lusten vanwege hun naakte nivelleringskracht (men denke aan de verliefde poes van Kalff) steeds meer als een gevaar voor sociale en kulturele pretenties en prestaties werden ervaren en dan ook steeds meer achter de coulissen, niet slechts van het toneel, maar van het hele maatschappelijke leven werden gedrongen(34).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

organisaties


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs