Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1984

[p. 35]

De liefdeslyriek in het Gruuthuse-handschrift door J. Reynaert

Het Gruuthuse-handschrift is één van die Middelnederlandse handschriften waarvan de sterk Duits gekleurde taal de filologie nogal wat problemen heeft bezorgd. Nog heel onlangs, in 1982, promoveerde te Cambridge Brigitte Schludermann⁽¹⁾ met een studie van de Duits-Nederlandse ‘language mixtures’ in de drie manuscripten die in dit opzicht traditioneel als één groep worden behandeld: het Gruuthuse-handschrift, het zgn. Haags Liedboek en het Liederhandschrift Berlijn mgf 922. Hoewel ik deze onuitgegeven verhandeling met het oog op deze lezing nog niet heb kunnen gebruiken, meen ik toch uit de samenvatting verschenen in Dokumentaal⁽²⁾ te kunnen afleiden dat mevr. Schludermann tot vrij voorzichtige en relativerende conclusies komt met betrekking tot de samenhorigheid van de drie genoemde handschriften en dat zij met name de theorie van de Duitse literaire mode onder invloed van het Beierse vorstenhuis in Holland als enige verklaring voor het merkwaardige taalmengingsfenomeen niet expliciet bevestigt.

Deze theorie heeft bij mij altijd al enig scepticisme gewekt, tenminste wanneer ze ook op het Gruuthuse-handschrift werd toegepast; niet alleen kunnen allerlei geografische, politieke en sociologische redenen worden aangevoerd waarom de Brugse verzameling niet zomaar de uiting van een Hollands modeverschijnsel zou zijn, maar bovendien kan men zich afvragen of er tot nog toe voldoende rekening is gehouden met het feit dat ook de oudere Zuidnederlandse hoofse poëzie reeds de typische taalmenging vertoont: Hendrik van Veldeke, de dichter van de Lundse liederen, hertog Jan I van Brabant, allen zijn ze in zgn. verduitste vorm tot ons gekomen en het is maar zeer de vraag of ze ooit in een zuiver

(1) B. Schludermann, A Comparison of German/Dutch Language Mixtures in Texts from the Gruuthuse-MS, the Hague MS 128 E 2, and the Berlin MS mgf 922: A Quantitative Analysis (diss. Cambridge, 1982).

(2) Dokumentaal, 11 (1982), p. 87-88.

[p. 36]

Nederlands origineel hebben bestaan. Naar ik meen is in dit verband de ‘terugvertaling’ van Veldekes liederen door T. Frings en G. Schieb⁽³⁾ de laatste tijd aan kritiek komen bloot te staan⁽⁴⁾. Het lijkt me dus niet onmogelijk dat ook voor de Gruuthusedichter het Hoogduits nog de status had van een soort lingua franca, in dit geval dus een lingua germanica, van de hoofse lyriek. Wellicht hangt het samen met de mobiliteit en het daardoor gemakkelijk grensoverschrijdend karakter van het lied als genre, dat in deze dichtvorm, meer dan in andere, een voortdurende neiging aanwezig is tot internationalisering, niet alleen van thema's, motieven en prosodische vormen, maar ook van de taal zelf: de rol die het Engels in onze tijd, natuurlijk op een veel ruimere schaal vervult, kan hiervan een moderne illustratie zijn⁽⁵⁾.

Wat hier ook van zij, de Duitse kleuring van het Gruuthuseliedboek is er zonder twijfel de oorzaak van geweest dat onze literatuurgeschiedenis ook met de cultuurhistorische situering van die liederen enige moeite heeft gehad. De recentste Knuvelder bijv. laat het gewoon afweten: ‘Een rijke oogst bezitten we aan minnelyriek’ constateert hij, en verder over de liefdesliederen, die nochtans het overgrote deel van het liedboek uitmaken, niets meer⁽⁶⁾. En dat men het ook vroeger met die ‘rijke oogst’ niet zo hoog op heeft gehad, kan in de handboeken van Van Mierlo, Te Winkel, Jonckbloet, Kalff⁽⁷⁾ en de anderen gemakkelijk worden nagegaan. waar überhaupt een poging tot karakterisering of tot evaluatie wordt ondernomen, duiken kwalifikaties op als geaffec-

(3) ‘Heinrich von Veldeke: Die Lieder’, Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, jg. 69, (Halle-Saale, 1947).

(4) Vgl. Des Minnesangs Frühling, bearb. v.H. Moser u.H. Tervooren, dl. 2, Stuttgart, 1977, p. 79.

(5) De hier voorgestelde verklaringswijze vertoont raakpunten met de door W.P. Gerritsen en B. Schludermann geformuleerde interpretatie van de Duitse elementen in het Gruuthuse-handschrift als ‘barbarolexis’ (‘Deutsch-Niederländische Literaturbeziehungen im Mittelalter’? Akten des V. Internationalen Germanisten-Kongresses Cambridge 1975, Heft 2, hrsg. v.L. Forster u.H.-G. Roloff, Bern-Frankfurt a.M., 1976, p. 329-339). Het aansluiten bij een bepaald genre-gebruik lijkt mij echter belangrijker dan de door de ‘barbarolexis’ wel erg beklemtoonde opzettelijkheid van het stilistisch of exotisch effekt.

(6) G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, dl. l, 's-Hertogenbosch, 1970, p. 276.

(7) G. Kalff, Het lied in de middeleeuwen, Leiden, 1884, p. 259 e.v.; Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, dl. 1, Groningen, 1906, p. 474 e.v.; W.J.A. Jonckbloet, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, dl. 2, Groningen, 1889(4), p. 267 e.v.; J. te Winkel, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde, dl. 2, Haarlem, 1922(2), p. 71 e.v.; J. van Mierlo, De Middelnederlandsche letterkunde, in: Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, dl. 2, Antwerpen - 's-Hertogenbosch. 1949(2), p. 15 e.v.

[p. 37]

teerd, conventioneel, maakwerk en in het algemeen wordt dan ook de indruk gewekt dat hier ten opzichte van de 13de-eeuwse Minnesang weinig of niets nieuws aan de hand zou zijn of, erger, dat we te maken zouden hebben met een getrivialiseerde vorm van Minnesang. Deze zienswijze werd a.h.w. geconsacreerd toen Marie Ramondt in 1944 in het Tijdschrift voor Nederlandse Taalen Letterkunde⁽⁸⁾ de vraag naar de cultuurhistorische situering van het Haags Liedboek én van het Gruuthuse-handschrift beantwoordde met de typering die Margarete Lang⁽⁹⁾, nauwelijks drie jaar vroeger, voor het Berlijnse Liederhandschrift had geformuleerd en waarvan zij de algemene teneur zelfs tot titel van haar tekstuitgave had gemaakt: Zwischen Minnesang und Volkslied. Ook het Brugse handschrift zou dus te situeren zijn in dat schemerachtige gebied, waar het hoofse liefdeslied geleidelijk aan in het volkslied overgaat.

Het is bijna verbluffend om te zien hoe men zich in de Gruuthuse-studie - de editie van Heeroma⁽¹⁰⁾ vormt hier een uitzondering in de gunstige zin - hoe men zich op dat dunne bovenlaagje van Duitse taalvormen a.h.w. heeft blindgestaard. Om bijv. de naam te verklaren van de personificatie Kila in het eerste van de langere allegorische gedichten die het handschrift naast het liedboek bevat, zag zich Marie Ramondt⁽¹¹⁾ verplicht een beroep te doen op de heilige Kilian, ‘de bekeerder der Franken, te Würzburg doodgemarteld’ e.d., terwijl toch zonder meer duidelijk moet zijn dat de naam van de poortwachter Kila afgeleid is van het Franse ‘Qui là?’, wie daar. En zo bevatten de Gruuthuseteksten een aantal indicaties van mogelijke Franse invloed, waaronder de zo massale aanwezigheid van de rondeelvorm in het liedboek op zich al voldoende had moeten zijn om enige terughoudendheid te wekken ten aanzien van een literairhistorische situering in een uitsluitend Duits verband. Met betrekking tot de allegorische gedichten nog kwam verder Ingeborg Glier in een studie over de Duitse Minnereden⁽¹²⁾ tot het besluit dat de door Marga-

(8) M. Ramondt, ‘Problemen in en om het Haagse liederenhandschrift’, T.N.T.L., jg. 63 (1944), p. 61-81.

(9) Zwischen Minnesang und Volkslied. Die Lieder der Berliner Handschrift Germ. fol. 922, hrsg. v. Margarete Lang, Berlin, 1941.

(10) Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift, uitgeg. door K. Heeroma, dl. 1, Leiden, 1966.

(11) T.N.T.L., jg. 63 (1944), p. 72.

(12) Ingeborg Glier, Artes Amandi. Untersuchung zu Geschichte, Ueherlieferung und Typologie der deutschen Minnereden, München, 1971, p. 269 e.v.

[p. 38]

rete Lang en Marie Ramondt gemaakte indeling van het Brugse handschrift bij de groep Haags Liedboek - Berlijn, mgf 922 aan een herziening toe is en dat met name de allegorische gedichten in het Gruuthuse-handschrift bij de Franse Roman de la Rose-traditie aanknopen, meer bepaald bij latere vertegenwoordigers van het genre als Guillaume de Machaut en Jean Froissart.

De namen van Machaut en van een andere tijdgenoot van hem, Eustache Deschamps waren, weliswaar zonder duidelijke argumentatie, al opgedoken in de inleiding van Heeroma's editie van het liedboek, zodat hier stilaan toch wel niet alleen een nijpend probleem in verband met de cultuurhistorische kontekst van de Gruuthuse-poëzie, maar ook een vrij concrete conflictsituatie omtrent de datering van het handschrift tussen de paleografie en de eigenlijke literatuurgeschiedenis zichtbaar wordt. Indien de dichter van het liedboek Guillaume de Machaut, Froissart of Deschamps zou gelezen hebben, dan kan dit met de traditionele paleografische datering⁽¹³⁾ van dit gedeelte van het handschrift omstreeks of zeer kort nà het midden van de 14de eeuw immers niet worden verenigd: het werk van Machaut (gestorven 1377) ontstaat pas rondom diezelfde tijd, dat van Froissart (gestorven 1410) ten vroegste vanaf 1360 ongeveer, zoals ook dat van Deschamps (gestorven ca. 1406). Om het even aanschouwelijk te maken: in 1375 overhandigde de 30-jarige Deschamps het ouderdomswerk van zijn leermeester Machaut, Le livre du voir dit, als geschenk aan de graaf van Vlaanderen; de anekdote vermeldt verder dat hij daarbij uit het boek een fragment zou hebben voorgelezen, het stuk nl. over de godin Fortuna.

Dit is dus de vraag waar ik in deze lezing verder mee bezig zou willen zijn: die nl. naar de situering van het Gruuthuse-liedboek ten opzichte van de Franse literatuur van de 14de eeuw. Het lijkt

(13) Tot voor de editie van het liedboek door Heeroma in 1966 was men het er ongeveer over eens, op gezag van De Vreeses paleografische analyse (‘Het Gruuthuse-handschrift’, uitgegeven door G.I. Lieftinck, T.N.T.L., jg. 59 (1940), p. 241 e.v.), dat het handschrift op verschillende tijdstippen in de tweede helft van de 14de eeuw was geschreven; het liedboek zou daarbij tot de oudste laag van het manuscript hebben behoord, nl. tot een hand die De Vreese ‘dichter bij het midden dan bij het einde van de 14de eeuw’ stelde. De visie van Heeroma, nl. dat de diverse handen zouden behoren aan copiïsten van verschillende leeftijd tegelijk werkzaam in één scriptorium op het einde van de 14de eeuw, heeft zware kritiek ondervonden, vooral vanwege Lieftinck (‘Avontuurlijke wetenschap’, T.N.T.L., jg. 83 (1967), p. 32) en Gerritsen (‘Kritische kanttekeningen bij de inleiding tot Heeroma's editie van het Gruuthuse-liedboek’, De Nieuwe Taalgids, jg. 62 (1969), p. 191).

[p. 39]

me daarbij onvermijdelijk te beginnen met het meest voor de hand liggende, nl. de dichtvormen.

Het Gruuthuse-liedboek bestaat uit een totaal van 147 liederen. Afgezien van één geheel amorf gedicht en van twee slechts zeer fragmentair bewaarde teksten, kunnen deze liederen in drie formele groepen van ongeveer gelijke omvang worden verdeeld, nl.: 50 ballades, 45 rondelen en 49 chansons. Van deze drie categorieën zijn alleen de eerste twee echt vormelijk gedefinieerd: de term chanson fungeert hier m.a.w. als een verzamelnaam voor alle strofische gedichten die geen ballade of rondeel zijn. Deze ‘restgroep’ laat ik verder dan ook buiten beschouwing.

Vooral de Gruuthuse-rondelen vragen a.h.w. om een confrontatie met de Franse literatuur, al was het maar omdat dit lyrische genre in de 14de eeuw geacht wordt een nagenoeg uitsluitend Franse aangelegenheid te zijn. Vanaf de eerste rondeaus in de eerste helft van de 13de eeuw tot die van Deschamps en Christine de Pisan omstreeks 1400, kan de evolutie van dit genre als volgt worden geschetst. Aanvankelijk en lange tijd veruit overwegend is het rondeel in zijn eenvoudigste vorm, nl. met een vooropgeplaatst refrein van twee verzen, gevolgd door een couplet van één vers, een reprise van het eerste refreinvers, een couplet van twee verzen en ten slotte een reprise van het volledige refrein: een geheel van acht verzen dus met als rijmschema: ABaAabAB. Rondelen met een refrein en een tweede couplet bestaande uit meer dan twee verzen (het structuurprincipe van het rondeel bepaalt immers dat het lange couplet hetzelfde aantal verzen telt als het volledige refrein), rondelen op een basismodule van meer dan twee verzen dus, zijn tot het midden van de 14de eeuw en zelfs nog bij Machaut en Froissart zeldzaam. Pas bij Deschamps en Christine de Pisan worden rondelen met drie- en vierregelige refreinen gebruikelijk, bij Christine de Pisan en andere vroeg 15de-eeuwse dichters zijn refreinen van vijf of zes verzen, een heel uitzonderlijke keer ook van acht verzen te vinden⁽¹⁴⁾.

In het Gruuthuse-handschrift vormen de rondelen met refrein van drie verzen weliswaar de omvangrijkste groep, zoals ook het

(14) Vgl. F. Gennrich, Das altfranzösische Rondeau und Virelai im 12. und 13. Jahrhundert, Langen bei Fr., 1963; D. Poirion, Le poète et le prince, Paris, 1965, p. 317 e.v.; N. van den Boogaard, Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du XIVe, Paris, 1969.

[p. 40]

geval is bij Deschamps, maar de vrij talrijke aanwezigheid van vijfen zevenregelige refreinen (resp. 13 en 7 op de 45) zou, bij extrapolatie naar de Franse chronologie, de Gruuthuse-rondelen toch veeleer situeren in de generatie van Christine de Pisan (d.w.z.: begin 15de eeuw). Daar deze datering bij de paleografen wel zéér weinig genade zal vinden en hoe dan ook het Gruuthuse-liedboek rondelen met strofen van 9, 11 en 16 verzen bevat, die vanwege hun extravagante omvang nérgens in de Franse evolutie te plaatsen zijn, kan wellicht ook hier aan een betrekkelijk zelfstandige inheemse ontwikkeling worden gedacht.

In dit verband is verder bijv. nog opvallend dat het meest voorkomende type in het Gruuthuse-liedboek de drieregelige rondeelstrofe is, met drie verschillende rijmen in het refrein, waarvan de eerste twee in het eerste couplet en in de reprise worden herhaald, m.a.w. met het rijmschema: ABCabABabcABC. Niet alleen dit type als dusdanig, maar in het algemeen alle rondelen met meer dan twee verschillende rijmen blijken in de Franse literatuur immers zeer zeldzaam te zijn, in die mate zelfs dat, volgens het overzicht van Poirion in Le poète et le prince, slechts één Frans dichter op dit punt met de Gruuthuse-auteur vergelijkbaar is, nl. een zekere ‘Wenceslas’, ook wel bekend als Wenzel van Bohemen, hertog van Luxemburg, Limburg en Brabant⁽¹⁵⁾. De geografische nabijheid van de twee in dit opzicht verwante schrijvers noopt er ons dus als vanzelf toe althans de suggestie onder ogen te nemen dat we hier met een ‘noordelijke’ of ‘Germaanse’ variant van het rondeel te maken hebben. Dat alleen in het Gruuthuse-handschrift getuigen zouden bewaard zijn van 14de-eeuwse rondeelliteratuur buiten Frankrijk, is immers sinds de editie van het Berlijnse Liederhandschrift door Margarete Lang in 1941, waarin zij voor het eerst een aantal liederen als rondelen herkende⁽¹⁶⁾, ook door nieuwe vondsten tegengesproken: als ik het goed heb nagegaan, zijn op dit moment op zijn minst 16 ‘Duitse’, vooral ripuarische, rondelen uit de 14de eeuw bekend, uit vier verschillende handschriften⁽¹⁷⁾. Van die zestien hebben er niet minder dan zeven

(15) Poirion, pp. 325, 333 en 352.

(16) Zwischen Minnesang und Volkslied. Die Lieder der Berliner Handschrift Germ. fol. 922, hrsg. v. Margarete Lang, Berlin, 1941, p. 98.

(17) Zie F. Gennrich, ‘Deutsche Rondeaux’, Beitrage zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur (Halle), jg. 72 (1950), p. 130 e.v.; E. Stengel en F. Vogt, Zwölf mittelhochdeutsche Minnelieder und Reimreden aus den Sammlungen des Rudolf Losse von Eisenach, Köln, 1956, p. 33 e.v.; Chr. Petzsch, ‘Ostschwabische Rondeaux vor 1400’, Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, (Halle), jg. 98 (1976), p. 384 e.v.

[p. 41]

de rijmvorm ABC, van de overige negen hebben er ook weer zeven een langer rijmschema van vier of vijf verzen met een dérde of een vierde rijmklank. Het ziet er dus wel degelijk naar uit dat wij over ernstige aanwijzingen beschikken, dat zich in de 14de eeuw al een relatief zelfstandige ‘Germaanse’ rondeelkunst had ontwikkeld. Dat het zeker voorbarig is om, louter op grond van de erin opgenomen rondelen, het Gruuthuse-liedboek rechtstreeks met bijv. Guillaume de Machaut in verband te brengen, is met dit alles toch wel voldoende duidelijk.

Ook de vorm van de Gruuthuse-ballade kan ons geen definitief bewijs van Franse beïnvloeding aan de hand doen. Het is weliswaar interessant te noteren dat het rijmschema dat voor meer dan de helft van Machauts ballades kenmerkend is, nl. de vorm ababbcC, ook in het Gruuthuse-liedboek het meest terugkomende type vormt (13 van de 50 ballades hebben deze vorm), vooral wanneer anderzijds blijkt dat dit schema in de Duitse lyriek zeer zeldzaam is: in Toubers Deutsche Strophenformen des Mittelalters zijn immers slechts twee refreinliederen met dit rijm vermeld, beide trouwens - toch wel opvallend weer - uit het Haags liedboek⁽¹⁸⁾. Maar voor het overige moet worden geconstateerd dat in het algemeen heel weinig van de strofische schema's uit het Gruuthuse-handschrift bij de Franse poëzie aanknopen; dit kan erop wijzen dat als voedingsbodem veeleer een inheemse lyrische traditie moet worden verondersteld.

Als voorlopige conclusie ter afsluiting van deze korte bespreking van de vorm zou ik dus willen stellen dat: 1. de dichtvormen zelf van ballade en rondeel én bovendien enkele modaliteiten van hun concrete toepassing in het Gruuthuse-handschrift uiteindelijk van Franse oorsprong moeten zijn; 2. dat een aantal aanzienlijke verschillen ten opzichte van de Franse poëzie enerzijds, overeenkomsten met andere Nederlandse en Duitse teksten anderzijds, het bestaan lijken te suggereren van een aparte literaire provincie, laten we zeggen aan de benedenloop van de Noordzeestromen; 3. dat vanwege de complexiteit van deze situatie in een vormvergelijking weinig houvast te verwerven valt met het oog op

(18) A.H. Touber, Deutsche Strophenformen des Mittelalters, Stuttgart (1975), p. 71.

[p. 42]

de datering van de Gruuthuse-lyriek; ondanks alles lijkt me toch de omvang van het Gruuthuse-rondeel zich te verzetten tegen een situering vroeger dan het einde van de 14de eeuw.

Op 't eerste gezicht heeft ook de thematiek van de Gruuthuseliederen weinig te bieden wat tot een duidelijke datering of cultuurhistorische plaatsing zou kunnen bijdragen: het conventionele en formulaire karakter van de hoofse lyriek in het algemeen heeft ook hier een zekere eentonigheid in de boodschap en repetitieve aspekten in het taalgebruik met zich gebracht. Weliswaar zijn in vergelijking met de klassieke Minnesang wel degelijk enkele andere accenten of zelfs nieuwe motieven te vernemen - ik denk bijv. aan het ten dele verloren gaan van het conflictmodel i.v.m. de liefde, zoals dat vroeger tot uitdrukking kwam in beelden van strijd, belegering, jacht e.d., de opkomst daartegenover van het ‘harmoniemodel’ dat voor de liefdesrelatie binnen het burgerlijk echtpaar zo bepalend zou worden, in samenhang met de ook binnen de erotiek toegenomen betekenis van de amicitia-gedachte -, maar ook déze aspekten kunnen zonder veel moeite een verklaring vinden, m.n. in een veranderde sociale en ideologische kontekst: Poirion constateert het verschijnsel in de Franse poëzie⁽¹⁹⁾, Horst Brunner, wat het 14de-eeuwse Duitsland betreft, bijv. bij de zgn. Mönch von Salzburg⁽²⁰⁾.

Ik zal me dan ook beperken tot de vermelding van in hoofdzaak één motief, dat naar mijn gevoel de eventuele relatie van - laten we gemakshalve zeggen - Jan Moritoen tot de Franse lyriek het best in het licht kan stellen, m.n. het motief van de melancholie. De keuze lag voor de hand, daar Lieven Rens nog vrij onlangs in het Liber Amicorum voor Gilbert Degroote in 1980, aan het gedicht Vaer wech, Ghepeins dit melancholische bij de Gruuthuseauteur heeft aangewezen⁽²¹⁾ en wij anderzijds beschikken over de dissertatie van Henrik Heger, waarin het motief bij de Franse dichters van de late middeleeuwen wordt nagegaan⁽²²⁾. Rens heeft

(19) D. Poirion, Le poète et le prince, p. 526.

(20) H. Brunner, ‘Das deutsche Liebeslied um 1400’, Gesammelte Vorträge der 600-Jahrfeier Oswalds von Wolkenstein, hrsg. v.H.-D. Mück u.U. Müller, Göppingen, 1978, p. 122.

(21) L. Rens, ‘Een “anatomy of melancholy”: lied 140 uit het Gruuthuse-handschrift’, Liber Amicorum Prof. Dr. G. Degroote, Brussel, 1980, p. 93 e.v.

(22) H. Heger, Die Melancholie bei den französischen Lyrikern des Spätmittelalters, Bonn, 1967.

[p. 43]

het werk van Heger niet gekend en beperkt zich, wat het comparatieve aspekt betreft, tot een verwijzing naar de latere literaire belangstelling voor het thema van de melancholie in de ‘grote’ Europese literatuur. Belangrijker dan in Jan Moritoen een voorloper te willen zien van sommige renaissance-dichters, lijkt me evenwel de vraag naar de reële betekenis van het melancholiebegrip voor zijn werk als geheel en naar de mogelijke precedenten of parallellen ervan in de Franse literatuur.

Het woord melancolie zelf komt wel degelijk, zij het slechts op twee plaatsen, in de Gruuthuse-liederenverzameling voor. De ene plaats (lied 146) is vrij banaal, de andere (lied 23) verdient even te worden geciteerd, omdat zij tussen melancholie en liefde een verrassend rechtstreeks verband suggereert:

Melancolie dwinct mi de zinne
Allein up ein ende anders gein.

‘Melancholie brengt mijn gedachten steeds terug op die ene die ik bemin’: het is niet zomaar vanzelfsprekend en voor onze literatuur in de tweede helft van de 14de eeuw, naar ik meen, de uiting van een nieuwe sensibiliteit, waarbij de amoureuze omgang vanuit de teruggeplooidheid van het individu op zichzelf, vanuit een in zwaarmoedigheid verblijvende eenzaamheid wordt belicht.

Expliciet komt de melancholie in het liedboek dus maar weinig aan bod. Wanneer wij echter ook rekening houden met het niet alleen frekwente maar soms ook wel wat lichtvoetige gebruik dat de Gruuthuse-lyriek maakt van woorden als twifel, leit, toren, trueren, sorghen, peinsen, penseus e.d. dan kan hier naar mijn gevoel inderdaad al sprake zijn van een vrij ruime thematisering van het ‘grübeln’, ja zelfs van een poseren, een koketteren met de melancholie, op een wijze die door Henrik Heger in zijn studie over Melancholie bei den französischen Lyrikern des Spatmittelalters o.m. bij Froissart en Deschamps wordt gesignaleerd en die daarentegen in de Duitse literatuur van die tijd geen ekwivalent heeft. Belangrijk lijkt me met name vooral de manier waarop het woord twifel in de Gruuthuse-teksten wordt geïnterpreteerd. Dat in het daarnet al vermelde 146ste gedicht de personificatie Twifele optreedt naast en als een semantische verwante van melancolye, dat de semantische opponent van Twifele bij herhaling niet een of andere ‘zekerheid’ is, maar wel de (eveneens dikwijls geper-

[p. 44]

sonifieerde) Hope, dat men ten slotte in de gedichten waar Twifel optreedt geen indikaties vindt waaróver de dichter dan wel zou moeten ‘twijfelen’: het zijn misschien niet alle, maar toch voldoende redenen om aan te nemen dat de betekenis van het woord twifel in deze teksten moet gezocht worden in de buurt van begrippen als ‘vertwijfeling’, ‘wanhoop’ en onvoldoende of zelfs misleidend wordt weergegeven door het hedendaagse ‘twijfel’. Dat Heeroma dit blijkbaar niet heeft ingezien, lijkt me een van de belangrijkste tekortkomingen van zijn tekstcommentaar.

Door de persistentie van deze pessimistische grondtoon behoort dus of preludeert althans de Gruuthuse-lyriek tot de door Huizinga beschreven Bourgondische herfst. Zij is in dat opzicht vergelijkbaar met de poëzie van die generatie Franse dichters die, op het breukvlak tussen middeleeuwen en moderne tijden, nog steeds - zoals Poirion⁽²³⁾ het treffend heeft uitgedrukt - op zoek was naar de goddelijke Voorzienigheid, maar daarbij al te vaak stootte op de blinde willekeur van het Lot: ‘on espère retrouver la Providence ... parfois on ne rencontre que le Destin’. Men zoekt de vriendschap, men vindt de dood: ‘Egidius, waer bestu bleven...’. Of nog:

O cranc onseker broosch engien
Snee of glas als dijn nature,
Niet en sech: ‘dit sal ghescien’
Want dune hebs morghen tijt no ure.
Waer vintstu eenighe creature
Die ghedure
Jeghen de doot die commen moet?
...
O Avonture
Du slachts der hebben ende der vloet!
Du geifs hem tzoet die staen na tzure
Entu best stuere
Hem die van aerde minnen tzoet!⁽²⁴⁾

Poirion doet ons trouwens ook voor de Gruuthuse-poëzie een valabel interpretatiemodel aan de hand, wanneer hij met betrekking tot Huizinga's tijdperk opmerkt dat, in tegenstelling tot andere genres, de hoofse poëzie zich tegen de algemene hang tot neerslachtigheid verzet: ‘(...) le peuple autant que l'aristocratie,

(23) D. Poirion, Le poète et le prince, p. 485.

(24) Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift, uitgeg. door K. Heeroma, dl. 1, p. 446-448.

[p. 45]

semble voué au désespoir et trahit, dans les oeuvres théâtrales, son impuissance devant la tyrannie de Fortune. La poésie courtoise justement lutte contre l'abandon au désespoir’⁽²⁵⁾. Ook in de Gruuthuse-poëzie zou deze bestrijding van de wanhoop wel eens de uiteindelijk zingevende constante kunnen zijn.

Een aantal details in haar uitbeelding van de melancholie worden bovendien in de Franse literatuur teruggevonden: ik denk bijv. aan het verband met diepzinnigheid en kunstminnendheid en meer bepaald met dichtkunst en muziek, de metaforisering van de melancholie als zwarte of grauwe kleding, de personifiëring van het begrip, de topos van de melancholische wandeling bij het begin van een allegorisch gedicht, het verband met het vrouwelijk temperament en nog wel meer⁽²⁶⁾. Maar ondanks alles heb ik ook hier geen bewijzen van rechtstreekse afhankelijkheid kunnen ontdekken, zodat deze kleine incursie in de thematische vergelijking zowat hetzelfde resultaat oplevert als het onderzoek van de dichtvormen: er moet zeker gesproken worden van een aanleunen bij, niet noodzakelijk van een rechtstreeks beïnvloed zijn door de Franse lyriek. Van ‘maakwerk’ in de trant van de Minnesang kan hoe dan ook alleen sprake zijn, wanneer men het belang van de melancholie als nieuw thematisch gegeven over het hoofd ziet.

De wijze waarop bij Jan Moritoen de strijd tegen de wanhoop, tegen Heer Twifel, is gestructureerd, lijkt me overigens interessant genoeg om er heel kort nog even aandacht voor te vragen. Het motief van het existentiële pessimisme blijkt hier met name geïntegreerd in een thematisch geheel dat benevens de melancholie als psychologisch gegeven verder ook artistieke, erotische en religieuze elementen omvat: een relatiestructuur waarin Maria, als de troosteres bij uitstek van de wanhopigen, als zedelijk model voor de geïdealiseerde voorstelling van de geliefde én als patrones van de Brugse muziekkring een centrale positie inneemt, wat bijv. niet alleen tot uiting komt in de drie eigenlijke Maria-liederen die in de bundel zijn opgenomen, maar ook in het feit dat heel wat van de erotische gedichten, in hun devotionele woordenschat en metaforiek, nauwelijks van echte Maria-poëzie te onderscheiden zijn. De vraag of hierin de uitdrukking moet worden gezien van

(25) D. Poirion, Le poète et le prince, p. 563.

(26) H. Heger, Die Melancholie..., passim.

[p. 46]

een eenzijdige sublimering van kunst en erotiek, dan wel of voor de middeleeuwse mens de figuur van Maria niet zelf ook erotische connotaties had, die voor ons nu - een enkele Gerard Reve misschien uitgezonderd - geheel verloren zijn gegaan, deze vraag zou alleen in het verband van een ruimer onderzoek naar de Mariathematiek in de 14de-eeuwse literatuur een antwoord kunnen vinden.

De Maria van het Gruuthuse-liedboek blijkt althans zowel voor erotiek als voor de behoefte aan plezier en vertier heel wat begrip te hebben gehad. Het tweede Maria-lied zingt het onbeschaamd uit:

Nu loven wi haer uut milder aert
Ende desen edelen wijn rijnscaert
Drinken wi sonder toren:
Van der roze wert hi ghespaert
Die vroilic hier zijn ghelt vertaert⁽²⁷⁾.

‘(...) in datgene wat vanuit de twintigste eeuw weliswaar terecht maar al te simplificerend “een ideologie van de liefde” wordt genoemd, is men licht geneigd scheidingen en grenzen aan te brengen die misschien in de middeleeuwen helemaal niet als zodanig zijn ervaren’: ik zou het niet beter kunnen parafraseren, en toch is dit niet mijn commentaar op het voorafgaande, wel die van Etty Mulder op het door haar geconstateerde dooreenvloeien van muziek, hoofse liefde en Mariaverering bij Guillaume de Machaut⁽²⁸⁾. Ook op dit punt moet dus weer sprake zijn van op zijn minst een opvallend aanleunen van de Gruuthuse-dichter bij de Franse lyriek.

Het is echter geen gemakkelijke vraag, hoe men zich dat ‘aanleunen’ concreet zou kunnen voorstellen. Dat de Franse literatuur in sommige Brugse kringen van nabij werd gevolgd, daarvan getuigt bijv. de Speghel der wijsheit van Jan Praet, geschreven naar men kan vermoeden omstreeks het midden van de 14de eeuw en op zijn minst door twee vrij recente Franse allegorieën geïnspireerd⁽²⁹⁾: de Roman de Fauvel van 1314 en de Pèlerinage

(27) Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift, uitgeg. door K. Heeroma, dl. 1, p. 444.

(28) E.M. Mulder, Guillaume de Machaut, een grensbewoner, Amsterdam, 1978, p. 115.

(29) J. Reynaert, Jan Praets Parlament van Omoed ende Hoverdije, Nijmegen, 1983, p. 40 e.v.

[p. 47]

de vie humaine van 1332. Dat er anderzijds ook tussen de Speghel der wijsheit en de Gruuthuse-teksten een verband bestaat, heeft Heeroma met een aantal Praet-echo's in het liedboek overtuigend kunnen aantonen. Zonder meer duidelijk is verder ook dat het 14de-eeuwse Brugge, niet alleen als commerciële metropool, maar ook als residentiestad van de graaf van Vlaanderen, onvermijdelijk voor Franse invloeden zal hebben opengestaan, vooral nadat in 1369 Lodewijk van Male zijn dochter Margareta aan Filips de Stoute had uitgehuwelijkt. Deze Margareta van Vlaanderen heeft trouwens ook vóór en na haar huwelijk nog heel wat Franse pennen in beweging gebracht: naar een goed gedocumenteerde hypothese van James I. Wimsatt⁽³⁰⁾ zouden nl. niet alleen Machauts Dit de la fleur de lis et de la marguerite, maar ook zijn zesde Complainte, zijn Dit de la marguerite en verder ook de latere Marguerite-poëzie van Froissart en Deschamps voor Margareta van Vlaanderen zijn geschreven. We weten bovendien dat Froissart omstreeks 1370 een gunsteling werd van hertog Wenzel van Brabant, dezelfde Wenceslas, wiens rondelen, die trouwens door Froissart werden opgetekend⁽³¹⁾, zo 'n opvallende structurele gelijkenis vertonen met die van het Gruuthuse-handschrift. Wenzels vader, Jan van Bohemen, had de jonge Machaut nog als secretaris en hofdichter in zijn dienst gehad⁽³²⁾. Wenzels echtgenote Johanna, dochter van Jan III van Brabant, was de oudere zuster van de echtgenote van Lodewijk van Male: zoals het goede buren en schoonbroers past, hebben Wenzel en Lodewijk het zowel militair als diplomatiek nogal eens met elkaar aan de stok gehad. Ook Deschamps heeft als ambtenaar van het Franse hof, met het Vlaamse graafschap kontakten onderhouden. De opstandige mentaliteit van ‘die van Gent’ was hem bijv. niet onbekend en heeft hem niet onberoerd gelaten: ‘La rassine de tous les faulx villains / Et traitres contre toute noblesse / A esté Gand, souveraine maistresse /.../ Nuiz ne la doit amer, ne je ne l'ains’⁽³³⁾. We weten bovendien dat naar aanleiding van de Frans-Engelse onderhandelingen Deschamps, wellicht in 1375, te Brugge verbleven heeft; hij zou er, naar hij zelf in een berijmde brief aan zijn leermeester mee-

(30) J.I. Wimsatt, The Marguerite Poetry of Guillaume de Machaut, Chapel Hill, (1970).

(31) D. Poirion, Le poète et le prince, p. 147.

(32) Op. cit., p. 193-194.

(33) Oeuvres complètes de Eustache Deschamps, ed. De Queux de Saint-Hilaire, dl. 4, Paris, 1884, p. 56.

[p. 48]

deelt, een exemplaar van Machauts Livre du voir dit aan de graaf van Vlaanderen hebben aangeboden, en bij die gelegenheid zelfs een passage uit dit werk hebben voorgelezen⁽³⁴⁾. Ik stel me graag voor, dat daarbij misschien ook een zekere Jan Moritoen aanwezig kan zijn geweest. Indien Deschamps hem ook dat andere stukje, uit Le Dit dou lion, heeft leren kennen, waarin Machaut het geamuseerd-neerbuigend heeft over die ‘gens de villages / Norris de lais et de frommages’⁽³⁵⁾, dan hebben ze elkaar vast goed begrepen. Want ook hij moest er niet van hebben, Jan Moritoen, van die ongelikte kerels met hun eeuwige ‘Wrongele, wey, broot ende caes’.

Dit is dus het beeld dat ik als slotsom voor de Gruuthuse-dichter overhoud: een lid of een gunsteling van de Brugse aristocratie, in literair opzicht onder andere - niet uitsluitend, maar ook - op Frankrijk georiënteerd; door het individualisme dat onder meer uit zijn melancholie spreekt, wel degelijk ook die moderne dichtergestalte die Heeroma in hem heeft willen zien, maar dan met dien verstande dat daarin vooral zijn deelhebben aan de Franse pre-renaissance tot uitdrukking komt.

(34) D. Poirion, Le poète et le prince, p. 225.

(35) Oeuvres de Guillaume de Machaut, ed. E. Hoepffner, dl. 2, Paris, 1911, p. 213.