Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1980-1981 (2 delen)

[p. 197]

Nieuwe theorieën met betrekking tot het vertelperspectief. Een verkenning door Anne Marie Musschoot

In de moderne romanpoëtica neemt het vertelperspectief een bevoorrechte plaats in. De verhouding van de verteller tot datgene wat hij vertelt én tot de lezer behoort tot het meest bestudeerde structuuraspect van de moderne roman. Doordat echter de zo diverse problemen met betrekking tot de vertelsituaties en het optreden van de verteller al zo lang de aandacht van de literaire kritiek en van de theoretische literatuurstudie gaande hebben gehouden, is de studie ervan ook zeer disparaat geworden. Zo was het bijvoorbeeld tot voor kort nog zeer gebruikelijk de Angelsaksische en de Duitse theorieën i.v.m. het vertelperspectief (‘point of view’) naast en zelfs tegenover elkaar te stellen, met de constatering dat er geen eenvormige, noch een definitieve theorie bestaat, ook al omdat welke theorie dan ook toch steeds te kort schiet waar men de praktijk van de vertelwijze zelf in een concrete roman wil beschrijven.

Het kan niet de bedoeling zijn hier nog eens een overzicht te geven van de lange traditie van de perspectiefstudie. Een opsomming van de belangrijkste theoretische werken in het Angelsaksische taalgebied geven N. Friedman (1955) en J. Souvage (1965), een rijkelijk gedetailleerde studie van de theoretische discussie in Duitsland werd opgenomen in het proefschrift van H. van Gorp (1970), en een samenvattende ‘mise au point’, waarin ook de aanvankelijk minder ontwikkelde Franse theorie (‘vision’) aan bod komt, werd bezorgd door Françoise van Rossum-Guyon (1970). De geschiedenis van de problematiek is echter in zover van belang voor de jongste ontwikkelingen in de verteltheorie, dat de zich opvolgende theorieën vanuit andere cultuurhistorische achtergronden telkens andere accenten bleken te leggen rond hetzelfde mimetische probleem: hoe wordt de werkelijkheid uitgebeeld in literatuur, hoe wordt de verhaalstof omgezet in een verhaal, of nog:

[p. 198]

hoe wordt de ‘fabel’ bewerkt tot ‘sujet’⁽¹⁾.

Het probleem werd sedert het einde van de 19de eeuw aan de orde gesteld als gevolg van een toenemend streven naar objectiviteit, naar getrouwe, ‘realistische’ weergave (uitbeelding, nabootsing) van de werkelijkheid in een roman. Henry James - die aan het begin staat van de traditie in het Anglo-Amerikaanse cultuurgebied - poogde de werkelijkheidsillusie en de coherentie van de romanwereld te verwezenlijken door de alwetende verteller met zijn panoramisch uitzicht uit de roman te verbannen en de romanwerkelijkheid op te bouwen vanuit één beperkt, gecontroleerd (‘limited’) gezichtspunt, gesitueerd in één personage (typevoorbeeld: Strether in The Ambassadors). Zo droomde Flaubert al van een roman waarin de schrijver ‘présent partout, visible nulle part’ zou zijn en kwam een identieke bekommernis om objectiviteit tot uiting in de geschriften van O. Spielhagen, waarmee in Duitsland de polemieken werden ingezet rond het optreden en de tussenkomsten van de verteller in de roman (1864 e.v.). De intense studie van de controversiële status van de verteller in de roman ontleende dus haar belang aan de romanesthetica van het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw: de ‘realistische’ roman verwerpt een verteller, die de werkelijkheidsillusie doorbreekt en dus, in hedendaagse termen uitgedrukt, een ‘teken’ is van ‘fictie’. Percy Lubbock, die de poëtologische commentaren van Henry James voor het eerst systematiseerde (1921), vertoont nog een duidelijke voorkeur voor ‘showing’ tegenover ‘telling’ en voor een ‘gedramatiseerde’ voorstellingswijze, waarin de auteur-verteller niet buiten of boven het gebeuren staat maar er geheel in geïntegreerd is. Waar de theorie ontstond uit bezinning over de romanpraktijk, bleef ze daar ook zeer lang als waardemeter onmiddellijk mee verbonden. Een zuiver descriptieve classificatie van de vertelmogelijkheden volgde pas in 1955 (N. Friedman). In Duitsland had Käte Friedemann in 1910 al nadrukkelijk gesteld dat de verteller deel uitmaakt van de epische illusie (Die Rolle des Erzählers in der Epik, gedeeltelijk in Klotz 1965). Maar de rehabilitatie van de verteller als sine qua non van de epische literatuur werd er pas definitief voltrokken door de opstellen van W. Kayser (o.m. Wer erzählt den Roman? (1958), in Klotz 1965). In diezelfde

(1) Het onderscheid en de begrippen zijn afkomstig van de Russische Formalisten en werden in de Franse ‘vorm’ ingeburgerd door de Franse structuralisten in de jaren '60. Parallelle, maar niet-identieke begrippen zijn histoire/récit en story/plot.

[p. 199]

periode publiceerde ook Franz K. Stanzel de eerste ontwerpen van zijn ‘beroemd’ geworden typologie (1954 en 1955; een overzicht in Anbeek 1970).

Van belang voor de moderne romanstudie is vooral dat de systemen zoals ze door Friedman en Stanzel in de jaren '50 werden ontwikkeld niet langer dienst doen als ‘critère de réussite’ maar een louter verhaaltechnische classificering brengen⁽²⁾. Van belang is ook dat deze ‘klassieke’ theorieën, hoezeer ze ook wezenlijk verschillen, elkaar gedeeltelijk overlappen en aanvullen en dat ze, ook bij het zogenaamde ‘objectieve’ vertellen, d.i. de vertelwijze zonder nadrukkelijke commentaren of intrusies van een vertellerfiguur, de activiteit van een vertellende instantie postuleren. Dit nieuw verworven inzicht hangt samen met de 20ste-eeuwse opvatting dat de roman niet een afbeelding is van de werkelijkheid maar een eigenwettelijke schepping van een ‘wereld in woorden’. Nochtans is de moeilijk definieerbare (en dus technisch onbruikbare) notie ‘objectief’ bij de karakterisering van de presentatievorm in de romantheorie aanwezig gebleven⁽³⁾. Friedman, die voor zijn classificatie uitging van de basisonderscheiding ‘telling’ en ‘showing’ en acht stadia van ‘aanwezigheid’ van een verteller beschrijft, gaande van directe inmenging (‘editorial omniscience’ of redactionele alwetendheid) tot absolute afzijdigheid (‘camera’), twijfelt aan de ‘leefbaarheid’ van deze laatste vorm omdat kunst, volgens hem, ten minste ‘some degree [...] of objective vividness’ vereist (Friedman 1955: 131). Ook Stanzel, die zich baseerde op hetzelfde begrippenpaar ‘berichtende Erzählung’ versus ‘szenische Darstellung’, onderscheidde als vertelmogelijkheden oorspronkelijk: 1. een auctoriële vertelsituatie (met aanwezigheid van de

(2) In een kort historisch overzicht van de ‘Vision dans la fiction’ wees Todorov erop dat het belang van het vertelperspectief afneemt omdat een gedeelte van de moderne literatuur de ‘presentatie’ afwijst; anderzijds, ‘après avoir cru trouver en ce concept le secret de l'art littéraire, la critique s'aperçoit qu'il recouvre une série de traits distincts, qu'il n'a après tout qu'une valeur descriptive et qu'il ne peut servir de critère de réussite’ (Todorov 1972: 411).

(3) Ofschoon het begrip ‘objectief’ door zijn geschiedenis onbruikbaar is geworden. Wat in het Frans wordt aangeduid als récit objectif en récit subjectif betekent in het Duits niet hetzelfde. Het Duitse ‘objectieve’ vertellen kan een vertelwijze betekenen waarbij het gebeuren wordt gezien via één romanfiguur (Stanzels oorspronkelijke term ‘personeel’), wat echter in het Frans wordt aangeduid als ‘subjectief’ (vgl. Françoise van Rossum-Guyon 1970: 477). Nog bij Todorov wordt de tegenstelling objectief/subjectief aangewezen als de eerste categorie om de soorten vertelwijzen te beschrijven. Subjectief noemt hij die informatie die afkomstig is van ‘celui qui perçoit’; objectief die ‘sur ce qui est perçu’ (Todorov 1968: 58). Dit is slechts één voorbeeld van de bestaande terminologische verwarring.

[p. 200]

auctor = verteller van het verhaal), 2. een personele vertelsituatie (waarbij het gebeuren verteld, ‘gezien’ wordt vanuit één romanfiguur) en 3. een neutrale vertelsituatie, d.i. een ‘objektivszenische Darstellung’ waarbij de lezer de illusie heeft dat hij zich op de plaats van de handeling bevindt (zoals bij de dramatische illusie). Deze typologie heeft Stanzel vrijwel onmiddellijk door een nieuwe driedeling vervangen (Stanzel 1955), waarin de ik-vertelsituatie als nieuwe categorie werd ingevoerd en de ‘neutrale’ of objectieve vertelwijze opging in de personele, die aldus met een dubbele betekenis werd belast: ‘personeel’ vertellen omvat zowel de situatie waarin het gebeuren wordt gezien via een romanfiguur als de situatie waarin de lezer zich niet meer bewust is van de aanwezigheid van een bemiddelende vertelinstantie (Stanzel 1964: 17). Deze verwarrende dubbelzinnigheid van de terminologie is ook niet geheel weggewerkt in Stanzels jongste Theorie des Erzählens, waar hij stelt dat de begrippen scenische en ‘vertellerloze’ uitbeelding betrekking hebben op twee omstandigheden, ‘die theoretisch getrennt zu halten sind, auch wenn sie in der Erzählung meist in enger Verbindung miteinander aufscheinen: dramatisierte Szene (reiner Dialog und Dialog mit knappen Regieanweisungen oder stark verkürztem Handlungsbericht eines unpersönlichen Erzählers, [...] und unkommentierte Spiegelung der dargestellten Wirklichkeit im Bewusstsein einer Romangestalt, die wir im Gegensatz zum Erzähler einen Reflektor nennen’ (Stanzel 1979: 70; cursivering toegevoegd). De tweevoudige betekenis van ‘personeel’ is hier gebleven: de uitbeelding zonder verteller omvat zowel onpersoonlijk vertellen (gedramatiseerd) als vertellen via een ‘persona’; alleen wordt deze laatste nu met de nieuwe term ‘Reflector’ aangeduid. De dubbelzinnigheden rond de notie ‘objectief’ blijven bestaan.

De werken van Friedman en van Stanzel liggen aan de basis van de wetenschappelijk gefundeerde romanstudie vanaf de jaren '50. Hoezeer ze ook voor kritiek vatbaar bleek te zijn, toch is het vooral de typologie van Stanzel - met de driedeling auctoriële, personele en ik-vertelsituatie - die vrij algemeen ingang heeft gevonden, omdat de begrippen zelf zeer handzaam blijken te zijn. Ze zijn in ieder geval doorgedrongen tot enkele handboeken voor het middelbaar onderwijs (Drop, Indringend lezen 2; Anbeek-Fontijn, Ik heb al een boek; Taalgroei) en krijgen op die manier een vrij ruime bekendheid. De classificatie van Friedman ander-

[p. 201]

zijds, werd door Wayne C. Booth (1961) aangevuld met nieuwe inzichten, die zeer vruchtbaar bleken te zijn voor de moderne, op de lezer afgestemde literatuurstudie. Booth legde er de nadruk op dat de roman een vorm van retoriek is, dat de schrijver zoals de redenaar gebruik maakt van een aantal procédés of knepen om zijn toehoorders, respectievelijk lezers te overtuigen - een opvatting die vooruitliep op de hedendaagse benadering van literatuur via de communicatietheorie en de receptie-esthetica. Een belangrijke aanwinst was ook Booths begrip ‘implied author’ (het beeld van de schrijver zoals het zich in het boek aan de lezer voordoet), waarmee de foutieve vereenzelviging van de schrijver van het boek en de fysieke persoon van de auteur werd vermeden - een identificatie die al tot heel wat misverstanden (zoals literaire processen) aanleiding heeft gegeven en die, zowel vanuit een structuralistische literatuurbenadering als vanuit een psychoanalytisch geïnspireerd onderzoek (waarin schrijven verklaard wordt als compensatie en sublimering) onhoudbaar bleek. Voor het overige heeft Booth de begrippen van Friedman nog met enkele nieuwe uitgebreid⁽⁴⁾, ofschoon hij zich anderzijds zelf nadrukkelijk afzet tegen strakke systematisering - een houding die trouwens in het algemeen karakteristiek is voor de meer epistemologisch-psychologisch gerichte Anglo-Amerikaanse literatuuronderzoekers.

Als representatief voor de Duitse en de Anglo-Amerikaanse traditie hebben de opvattingen van Stanzel en van Friedman/Booth gedurende zowat de laatste twintig jaar de praktijk van de romanstudie theoretisch begeleid. In tal van romananalyses - in de Nederlanden bijvoorbeeld in de klassieke boeken van W. Blok over Couperus' Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan (1960) en van A.L. Sötemann over de Max Havelaar (1966) - is echter aan het licht gekomen dat het beschikbare begrippenapparaat inadequaat is en vanuit de praktijk moet worden aangevuld. In theoretische beschouwingen, en vooral onder de impuls van de structuralistische verhaalanalyse en de daaruit gegroeide narratologie of theorie van verhalende teksten (Bal 1978, Chatman 1978), is ten overvloede gebleken dat er behoefte bestaat aan een coherente theorie en aan een verfijning maar ook precisering of precieze definiëring van de begrippen. Zelfs het ‘point of view’ zelf wordt

(4) Vooral in ‘Distance and point-of-view’ (in Stevick 1967), een uitbreiding van hoofdstuk 6 van Booth 1961.

[p. 202]

bij verschillende auteurs met zeer veel verschillende betekenissen gebruikt. Zo werd door Jürgen H. Petersen (1977) geargumenteerd dat binnen het geheel der vertelwijzen verschillende categorieën kunnen worden onderscheiden: 1. de vertelvorm (ik- of hijvorm), 2. het gezichtspunt of point of view (afstand of nabijheid van de verteller tot het vertelde), 3. het vertelperspectief (‘Innensicht’ of ‘Aussensicht’, begrippen die slaan op de vertrouwdheid van de verteller met de innerlijke belevenissen) en 4. vertelhouding (‘Erzählverhalten’), dat laatste een categorie die de ‘Erzählsituation’ van Stanzel moet vervangen en waarbij wordt onderscheiden tussen auctorieel, neutraal en personeel⁽⁵⁾. De ik-vertelwijze werd hierbij als afzonderlijke categorie opgeheven, wat beantwoordt aan de bezwaren die hiertegen van verschillende zijden werden ingebracht. Uit een overzicht van de kritieken op dat punt (Petersen 1977 en Dieter Meindl 1978) blijkt dat het handhaven van de ik-vertelsituatie in oppositie met de auctoriële en met de personele vertelsituatie theoretisch niet houdbaar is.

Uit de beschrijvende praktijk zelf van het ik-verhaal blijkt al zeer snel dat de veel voorkomende verschuiving van vertellend naar belevend ik binnen één roman (zoals bijvoorbeeld zeer duidelijk in de verteltrant van Maurice Roelants, recent ook in De keisnijder van Fichtenwald van Louis Ferron) overeenstemt met de wisseling tussen auctorieel en personeel. Men kan dus, in de praktijk, binnen eenzelfde roman een auctorieel, een personeel en zelfs een neutraal-registrerend ik onderscheiden⁽⁶⁾, wat betekent dat

(5) Een terugkeer dus tot Stanzels oorspronkelijke typologie. De strikte scheiding van neutraal en personeel wordt ook voorgesteld door Anbeek (1970), die echter de ik-vertelsituatie als afzonderlijke categorie erkent en dus een vierdeling aannemelijk vindt (zoals die ook werd voorgesteld door B. Bomberg, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel, Lund 1962). Bezwaren tegen de ik/hij tegenstelling en de aparte categorie van de ik-vertelsituatie werden al geopperd door Booth: ‘perhaps the most overworked distinction is that of person. To say that a story is told in the first or the third person will tell us nothing of importance unless we become more precise and describe how the particular qualities of the narrators relate to specific effects’ (Booth 1961: 150). Booth houdt het dan ook bij de tegenstelling dramatized/undramatized narrator (de verteller treedt al of niet als zelfstandige persoon op).

(6) Volgens Stanzel zelf echter blijft het begrip personele vertelsituatie beperkt tot de hij-vorm (Stanzel 1979: 194) en kan de ik-roman dus niet personeel zijn. Dit is vermoedelijk een gevolg van het feit dat Stanzel uitging van de klassieke, traditionele ik-roman (quasi-autobiografie) en in de moderne, experimentele ik-roman vooral aandacht schenkt aan het verschijnsel van de erlebte rede, dat wordt geïnterpreteerd als een ‘ingreep’ of aanwijzing van een auctorieel medium. Een goed voorbeeld van ‘personeel ik-vertellen’ is te vinden in het verhaal ‘Het Interieur’ van Jacq Firmin Vogelaar, in de bundel Het heeft geen naam (1968).

[p. 203]

de begrippentriade auctorieel-ik-personeel niet distinctief is. Theoretisch impliceert deze vermenging dat het model, evenals de historisch-cyclische betekenis die er door Stanzel aan verbonden wordt in een ‘Typenkreis’, berust op twee criteria: de basisonderscheiding ik/hij-roman (criterium: persoonsvorm) wordt gecombineerd met de onderscheiding aanwezigheid/afwezigheid van een verteller (criterium: bemiddelingswijze van de verteller). Stanzel zelf wijst bij de voorstelling van zijn cirkelvormig schema op de overgangen van de auctoriële naar de ik-vertelsituatie (van overwicht van alwetend ik naar een belangrijker belevend ik) en van de auctoriële naar de personele vertelsituatie (de verteller trekt zich als bemiddelende persoon uit het vertelproces terug - een overgang die tegelijk de historische ontwikkeling van de ‘traditionele’ naar de ‘moderne’ roman vanaf het einde van de 19de eeuw markeert)⁽⁷⁾. Stanzel geeft dus de continuïteit aan tussen de types auctorieel en personeel. Tussen de types ik- en hij-roman bestaan echter geen vervloeiingen, maar slechts afwisselingen⁽⁸⁾, terwijl voor beide vertelvormen (ik/hij) de mogelijkheid bestaat dat het vertelmedium geleidelijk aan uit het verhaal verdwijnt.

De consequentie van de kritiek is vergaand: als het distinguo bemiddeling/geen bemiddeling kan worden toegepast zowel op de ik-als op de hij-vertelvorm, zou dit betekenen dat de ik/hij tegenstelling zelf structureel irrelevant is. Zo ver gaat inderdaad Leibfried (1970: 246), die het onderscheid tussen de persoonsvorm beschouwt als grammaticale uiterlijkheid die niet van essentieel belang is. Door een dergelijke eenvoudige reductie van de problematiek is de discussie rond de ontologische status van de ik/hij-vorm echter niet opgelost, maar gewoon opzij geschoven. De aldus omzeilde controverse gaat terug op Käte Hamburger, die in Die Logik der Dichtung (1957) stelde dat de hij-roman een mimesis brengt van de werkelijkheid (en dus eigenlijke fictie is), terwijl de ik-roman mimesis is van een uitspraak over de werkelijkheid (en dus gefingeerde fictie). De stelling dat de ik-vertelling dus wezenlijk niet-fictioneel is, werd door Hamburger verdedigd met een verwijzing naar taalkundige verschijnselen die in fictie wel, in niet-fictie niet kunnen, zoals de deiktische aanduiding: ‘Hij zei dat hij

(7) Zie hierover Van Gorp 1968.

(8) Met als gevolg, in een snedige formulering van Meindl (1978: 212): ‘Stanzels Typenkreis nivelliert diesen Unterschied zwischen Kontinuität und Kontiguität’; vgl. ook Van Gorp 1970: 219-225.

[p. 204]

morgen kwam’. Ofschoon haar boek zeer omstreden bleef, zelfs na de tweede, aanzienlijk gewijzigde herdruk (1968), heeft de vraag naar het fundamentele verschil tussen de ik- en de hij-vorm tot dusver geen algemeen aanvaard antwoord gekregen⁽⁹⁾. In de Duitse theorieën blijft ze een vast discussiepunt (met zware kritiek tegen de ik-categorie). Daarbuiten wordt de ik-roman meestal niet meer als een zelfstandig verteltype beschouwd.

De oplossing waarvoor Stanzel in zijn jongste, vermoedelijk wel als definitief bedoelde Theorie des Erzählens (1979) heeft gekozen, ligt in de lijn van wat hij in het geheel van dit werk poogt te doen: hij heeft inderdaad rekening gehouden met een vrijwel onoverzichtelijk geworden reeks standpuntverklaringen over dit fel aangevochten onderdeel van zijn typologie en probeert in een overkoepelende theorie zowat alle inzichten aan bod te laten komen of te integreren. Hij behoudt dan ook zijn eigen triadische typologie, met de ik-vertelsituatie naast de auctoriële en personele vertelsituatie als drie vaste verteltypes⁽¹⁰⁾, maar heeft het schema aanzienlijk uitgebreid en verfijnd door het op vernuftige wijze op te vullen met drie (uit andere theorieën bekende) binaire tegenstellingen. Het resultaat is een zeer complexe ‘Typenkreis’, waarin de bestaande tegenstellingen meer verdoezeld dan verhelderd werden en de systeemdwang nog strakker (want ingewikkelder) is geworden - hoezeer Stanzel zelf juist verhoogde soepelheid van het schema beoogt. Anderzijds heeft hij, door het opnemen van nieuwe opposities in het systeem, het te rudimentaire begrippenstel genoegzaam verrijkt, en is zijn zeer complexe nieuwe typologie veel minder afgestemd op ‘ideale types’ dan wel op de beschrijving van oneindig moduleerbare tussenvormen. Vooral deze laatste correctie is een belangrijk winstpunt voor de verhaalanalyse.

Een eerste handige wijziging bestaat in de hierboven al vermelde

(9) Zelfs werd er vanuit de linguïstiek op gewezen dat het begrip hij-verteller contradictorisch is, omdat de persoonsvorm in dat geval nooit op de verteller kan slaan en achter iedere zin een ik-verteller schuilgaat (vgl. Genette 1972: 252). Zo werd o.m. voorgesteld de ik/hij tegenstelling te vervangen door persoonlijk/onpersoonlijk verteller, naar analogie met de linguïstische functie van de personen (Nomi Tamir 1976). Maar ook in de linguïstiek blijkt momenteel nog geen eensgezindheid te bestaan over de vraag of een zin zonder ik-vorm performatief is.

(10) De moeilijke kwestie van het ontologische verschil tussen de ik- en de hij-vertelvorm wordt hierbij in vage bewoordingen omzeild door erop te wijzen dat zowel de ik-verteller als de auctoriële verteller elementen zijn van de oppervlaktestructuur, en dat ze met de genese, met de ‘genererende act’ van het vertellen niets van doen hebben. Hiermee laat Stanzel Käte Hamburgers these ‘recht wedervaren’, en wordt tevens een verklaring gegeven voor de tegenstrijdigheid ervan.

[p. 205]

invoering van het begrip reflector - de term is van Henry James - dat beantwoordt aan het personele medium, met de dubbele betekenis hiervan: de reflector zit als ‘onpersoonlijke’ verteller achter de ‘szenische Darstellung’, maar is ook een ‘figuur’ die denkt en waarneemt en zo bemiddelt tussen het gebeuren en de lezer (doch niet zoals de auctoriële verteller en de ik-verteller de lezer toespreekt). Het begrip reflectorfiguur omvat echter, zoals het begrip vertelfiguur, zowel de ik- als de hij-vertelvorm (Stanzel 1979: 194), terwijl het begrip personeel volgens Stanzel beperkt is tot de hij-vorm. Opnieuw blijkt het ik/hij onderscheid dus irrelevant te zijn, maar Stanzel gaat daar niet op in. Het met ‘Reflektor’ verwante begrip ‘Fokalisierung’, dat een belangrijke plaats kreeg in de invloedrijke theorie van Genette (1972) en de studies die hierop verder werken (o.m. Bal 1978), wordt door Stanzel slechts terloops gebruikt (in de letterlijke zin van scherp stellen, instellen op iets), maar jammer genoeg niet gedefinieerd. Hier blijft de ‘coördinatie’ van het onderzoek dus achterwege.

De belangrijkste aanwinst van Stanzels nieuwe typologie is ongetwijfeld het integreren van de verschillende opposities die respectievelijk centraal werden gesteld in de overvloedige theoretische literatuur over de vertelwijze. Stanzel zelf erkent vooral de inzichten van de structuralisten G. Genette en B. Uspenskij en van de linguïstisch georiënteerde onderzoekers L. Dolezel en S. Chatman (Stanzel 1979: 22). In tegenstelling tot deze onderzoekers echter, die telkens één, of een combinatie van twee binaire tegenstellingen karakteristiek achten voor de vertelwijze, werkt Stanzel ook hier met drie opposities. Hij gaat uit van de ‘bemiddeling’ (‘Mittelbarkeit’) van het gebeuren als wezenlijk kenmerk van het verhalende genre⁽¹¹⁾. Deze bemiddeling bepaalt de ‘typische’ vertelsituaties. De eerste vraag die hierbij gesteld wordt, namelijk of de verteller al dan niet als zelfstandige persoon aan de lezer verschijnt, d.w.z. of het om een verteller dan wel om een reflector gaat, vormt de eerste constituent van de vertelsituatie. Hiervoor

(11) Als ‘bewerking’ van de stof is deze ‘bemiddeling’ dus ook een teken van fictie. Een sterk ‘bewerkt’ vertelperspectief verhoogt de literariteit (Stanzel 1979: 19). Het louter registreren (zoals in de projecten van Enno Develing) reduceert de esthetische waarde. Het onderscheid fictie - niet fictie berust dus op een gradatie in de bewerking van de stof. Het precieze punt vanwaar de ‘bewerking’ esthetisch zal beginnen te functioneren is bovendien afhankelijk van de ervaring en/of gewenning (‘verwachtingshorizon’) van de lezer. Het maniakaal nauwkeurig registreren, bijvoorbeeld bij Robbe-Grillet, kan ook een vorm van vervreemding suggereren die voor sommige lezers esthetisch relevant is.

[p. 206]

gebruikt Stanzel het begrip modus, d.i. het geheel van mogelijke afwisseling van vertelwijzen tussen de polen verteller en reflector, gezien vanuit de lezer. Naast de constituent modus zijn er nog twee andere elementen die de vertelsituatie bepalen: namelijk de vraag of de verteller behoort tot de wereld van de romanpersonages (ik-verteller) dan wel er buiten staat (hij-verteller), dit is de constituent persoon; en ten slotte de vraag of het ‘gezichtspunt’ (‘Blickpunkt’) op de figuren, plaatsen en gebeurtenissen van de uitgebeelde wereld daar buiten of daar binnen ligt, dit is de constituent perspectief⁽¹²⁾, gezien vanuit de persoon. Het subtiele van deze naar een verdere driedeling toe geforceerde combinatie (Stanzel 1979: 74-75) bestaat erin dat elke constituent telkens een veelvoud van realisaties kan hebben, wat wordt voorgesteld als een continuum van mogelijkheden tussen twee polen, en dat dit drievoudige oppositiesysteem gewoon bovenop de ‘oude’ typologie wordt geprojecteerd. De constituent modus heeft de oppositie verteller/reflector; de reflector-modus is dominant in de personele vertelsituatie. De constituent persoon heeft de oppositie identiteit/niet-identiteit van de leefwereld van de verteller en van de romanfiguren; de identiteit hiervan is dominant in de ik-vertelsituatie. De constituent perspectief heeft de oppositie binnen/buitenperspectief; het buitenperspectief is dominant in de auctoriële vertelsituatie. Het geheel wordt, zoals voorheen, schematisch voorgesteld op een cirkel, die de ‘overgangen’ goed moet illustreren.

Het bijgewerkte triadische systeem van Stanzel klopt als een bus, zij het dan dat de fundamentele kritiek tegen de ik-vertelsituatie als zelfstandig type ook hier van kracht blijft en dat het geheel in zijn abstractheid geforceerd blijft aandoen en onduidelijkheden vertoont. Nochtans heeft Stanzel gepoogd de theorie niet meer zo sterk te verabsoluteren: hij heeft, als tegemoetkoming aan de Amerikaanse ‘feature analysis’ (Chatman), de vanuit de praktijk vertrekkende benaderingswijze mede in zijn theorie geintregreerd door tal van voorbeelden en interpretaties in te voegen. Bovendien schenkt hij nu ook speciale aandacht aan de zoge-

(12) De zo gedefinieerde constituent perspectief is niet alleen het belangrijkste indelingscriterium bij E. Leibfried (1970) maar is ook het aspect dat in de Franse traditie lang als onderscheidingscriterium centraal stond. De begrippen ‘vision avec’, ‘vision par derrière’ en ‘vision du dehors’ (uit J. Pouillon, Temps et roman, 1946) liggen aan de basis van het onderscheid tussen een verteller die binnen of buiten het verhaal staat dat hij vertelt: ‘vision interne’ versus ‘externe’, of ‘du dedans’ versus ‘du dehors’ (Todorov 1968: 59, aansluitend bij Uspenskij).

[p. 207]

naamde ‘Dynamisierung’ of dynamiek van de vertelsituaties, d.w.z. de steeds voorkomende opeenvolging of afwisseling van verschillende vertelsituaties in één roman. Het verschijnsel, dat bepaalde patronen en ook een ‘ritme’ oplevert in een verhaal, werd in Stanzels vroegere typologie nog veronachtzaamd. Het werd in het bijzonder bestudeerd door Uspenskij (1975), die het perspectief ook zeer ruim opvatte, als een probleem dat centraal staat in de compositie van een kunstwerk en dat ook gemeenschappelijk is aan alle ‘representerende’ kunsten, d.w.z. kunsten die onmiddellijk met semantiek verbonden zijn: literatuur, beeldende kunst, theater en film. Uspenskij bestudeert het ‘standpunt’ ook vanuit zeer verschillende invalshoeken: vanuit de ideologie, vanuit de tijd-ruimtelijke positie van de persoon die de gebeurtenissen beschrijft, maar ook zuiver linguïstisch (het zogenaamde vlak van de ‘fraseologie’). Merkwaardig bij deze gevarieerde methodologische aanpak is dan ook dat Uspenskij in de gerepresenteerde wereld in de verschillende kunsten telkens een identieke gemeenschappelijke differentiëring terugvindt: de tegenstelling tussen ‘Innen- en Aussen-Standpunkt’. Deze ‘eenvoudige’ indeling in een vertelsituatie waarbij de verteller respectievelijk binnen of buiten het verhaal staat (al of niet deelneemt aan de gebeurtenissen) komt in de meeste verhaaltheorieën met die betekenis voor maar wordt door Stanzel a.h.w. ‘verdubbeld’: naast het onderscheid tussen de verteller die binnen of buiten het gebeuren staat, meestal overeenstemmend met de ik/hij tegenstelling (criterium: persoon) onderscheidt hij nog eens binnen- en buitenperspectief. Genette (1972) maakte al een gelijkaardig tweevoudig onderscheid tussen vertelniveau en de relatie van de verteller tot het verhaalgebeuren.

Bij de opvallende nuancering van het begrippenapparaat dat Stanzel in zijn nieuwe typologie ter beschikking stelt, en dus de hogere bruikbaarheid ervan, valt het zeker te betreuren dat hij in zijn ‘synthese’ zo weinig aandacht heeft geschonken aan de theorie van Genette (1972). Stanzel signaleert bij meer dan één gelegenheid het werk van de Franse structuralisten, maar de fundamentele vernieuwing die van Genettes Discours du récit is uitgegaan, óók met betrekking tot het vertelperspectief, komt nauwelijks aan bod. Dit is des te opvallender omdat het juist de verdienste is geweest van Genette dat hij de verschillende richtingen in de bestaande theorieën heeft gecombineerd en gereorganiseerd. Zijn Discours du récit werd door Shlomith Rimmon (1976) ver-

[p. 208]

welkomd als ‘a comprehensive story of narrative’, een synthese en systematisering van de vaak verwarrende veelheid van inzichten van de Franse structuralisten (voor de behandeling van het perspectief ook voortbouwend op de Angelsaksische theorieën) en bovendien een zeer nuttige explicitering en precisering van de gehanteerde termen en begrippen. Genettes theorie bleek tevens voor de ontwikkeling van de literatuurwetenschap in Nederland zeer vruchtbaar: niet alleen vond W.J.M. Bronzwaer hier een aanzet voor zijn beschouwingen over de verteller in de narratieve teksten (Bronzwaer 1977 en 1978) maar ook heeft Mieke Bal er zich door laten inspireren voor een eigen Narratologie (1977 b) en Theorie van vertellen en verhalen (1978 b). De ‘erfenis’ van Genette werd ook geïntegreerd in de jongste Inleiding in de literatuurwetenschap (Jan van Luxemburg e.a. 1981). De respectieve betekenis van Stanzel en van Genette voor de moderne literatuurwetenschap is dus vergelijkbaar, zij het dat de typologie van Stanzel heel wat ouder is en dan ook al meer weerklank heeft gekregen, terwijl anderzijds de theorie van Genette het gehele domein van de verhaalanalyse bestrijkt en die van Stanzel beperkt is tot één aspect ervan, de perspectiefstudie.

Het essentiële verschil tussen de theorieën van Stanzel en van Genette bestaat hierin, dat Stanzel een abstracte triadische typologie heeft ontworpen, een ideeënconstructie in de rijke traditie van de Duitse Geistesgeschichte die, naarmate de theorie groeide, werd bijgevuld en verfijnd met nieuw ontwikkelde theoretische inzichten en met de praktijk van de verhaalanalyse⁽¹³⁾; terwijl de Franse structuralisten die zich met verhaaltheorie bezighouden (Barthes, Bremond, Genette, Greimas, Todorov) vertrekken van een analytische beschrijving van de diverse verhaalmogelijkheden en van daaruit gedetailleerde categorieën en modellen construeren. Van deze Franse structuralisten onderscheidt Genette zich op zijn beurt doordat hij niet langer de analyse van het verhaalgebeuren, gekoppeld aan het functionele optreden van de personages (= acteurs of actanten) centraal stelt (d.w.z. elementen van de ‘fabel’), maar ook aandacht besteedt aan de narratologische tijd en aan het

(13) Dat het abstracte systeem primair is blijkt uit een constatering als de volgende: ‘Im Vergleich zum Schema des Systems ist das einzelne Werk fast immer “widerspenstig”, das heisst, es lässt sich immer nur mit Mühe in das System einordnen’ (Stanzel 1979: 240).

[p. 209]

vertelperspectief (d.i. elementen van de ‘sujet’)⁽¹⁴⁾. De belangrijkste vernieuwing die van Genette uitging, bestaat erin dat hij drie aspecten of categorieën onderscheidt in een verhaal, nl., naast de tijd (de chronologische relaties tussen ‘récit’ en ‘histoire’ of tussen verhaaltekst en de geschiedenis die erin wordt verteld, behandeld in de eerste drie hoofdstukken van de Discours du récit), ook mode en voix (respectievelijk behandeld in de hoofdstukken 4 en 5). Het laatste onderscheid is essentieel voor de ‘nieuwe’ studie van het vertelperspectief, door Genette aangeduid met de abstractere term focalisation of focalisatie⁽¹⁵⁾. Het onderscheid tussen mode en voix volgt uit het stellen van twee duidelijk verschillende vragen: wie is het personage wiens perspectief bepalend is voor het verhaalperspectief (m.a.w. wie ziet?) en: wie is de verteller (m.a.w. wie vertelt?). Het ‘perspectief’ in strikte zin, antwoord op de vraag wie ziet?, behoort bij mode; het statuut van de verteller, antwoord op de vraag wie vertelt?, behoort bij voix. Het nieuw gemaakte onderscheid tussen wie ziet?/wie vertelt? brengt tegelijk een belangrijke verschuiving mee in de ik/hij discussie, die ook op die manier irrelevant wordt. Het is bijvoorbeeld mogelijk dat de vraag ‘wie ziet?’ een identiek antwoord krijgt voor een verhaal van de 1ste persoonsvorm en een verhaal verteld vanuit een centraal bewustzijn in de 3de persoonsvorm: beide hebben een persoon als focus en een interne visie. Anderzijds kan in een ik-verhaal een onderscheid worden gemaakt tussen de stem van de ik-verteller en de (beperkte) focus van het ik in het verleden. Zet men de terminologie van Stanzel om in die van Genette dan komt de overgang van vertellend ik naar belevend ik overeen met het verdwijnen van de verteller uit het verhaal en het optreden van een ik-focalisator.

Bij ‘modus’, dat volgens Genette het verbale aspect ‘min of meer’ uitdrukt, behandelt hij twee verschillende modaliteiten volgens welke de narratieve transformatie wordt overgedragen. Enerzijds is er een relatief onderscheid tussen soorten ‘afstand’: volgens het verschuiven van min of meer ‘mimesis’, respectievelijk ‘diëgesis’, dit met het onderscheid en de termen die al door Plato werden ingevoerd en waarop ook de meer bekende tegenstelling ‘showing’

(14) Deze twee door Genette bestudeerde elementen (temporisering en focalisatie) vormen volgens J.A. Dautzenberg (1980) ‘criteria van narrativiteit’. Vgl. ook hierboven, noot 11.

(15) De term gaat terug op het ‘focus of narration’, gebruikt door Cl. Brooks en R.P. Warren in Understanding Fiction (1943).

[p. 210]

versus ‘telling’ teruggaat (Gr. diēgesis = verhaal; di-eimi = uiteenzetten, bespreken, behandelen). De verschuivingen brengen overgangen mee van directe naar verschillende vormen van indirecte weergave, zoals de erlebte rede of de style indirect libre, een overgangsvorm tussen persoonstekst en vertellerstekst⁽¹⁶⁾ waarover het onderzoek, mede gefundeerd in een linguïstische benadering, de laatste jaren pas volop op gang is gekomen. Nóg bij ‘modus’ behandelt Genette anderzijds ook de verschillende mogelijkheden van perspectief, d.w.z. ‘min of meer’ focalisatie. De mogelijke antwoorden op de vraag wie ziet? worden in drie soorten geclassificeerd, in een typologie met drie termen: 1. de nul-focalisatie (de verteller zegt meer dan één van de personages weet, d.i. het ‘oude’ alwetende perspectief, in de vroegere Franse terminologie ‘vision par derrière’); 2. de interne focalisatie, die gefixeerd is in één focalisator of kan wisselen naar twee of meer focalisators (de verteller zegt alleen wat één van de personages weet, d.i. het ‘personele’ perspectief of de ‘vision avec’); 3. de externe focalisatie (de verteller zegt minder dan wat één van de personages weet, waarbij de held voor de ogen van de lezer optreedt zonder dat de lezer toegang krijgt tot zijn gedachten of gevoelens) (Genette 1972: 206-207).

Ook bij de behandeling van de verschijningsvorm van de verteller in het verhaal (‘voix’) voert Genette een nieuwe terminologie in, die instemming heeft gevonden bij andere onderzoekers (Bronzwaer 1977; Lintvelt 1978; in ‘aangepaste’ vertaling bij Bal 1978): de verteller is extra- of intradiëgetisch naar gelang hij al of niet als persoon optreedt in zijn verhaal (een onderscheid van vertelniveau) en de verteller is hetero- of homodiëgetisch naar gelang hij al of niet zelf bij het gebeuren betrokken is (een onderscheid volgens de relatie van de verteller tot zijn verhaal) (Genette 1972: 255-256). Het dubbele onderscheid is, zoals hierboven al werd gesuggereerd, identiek met de door Stanzel voorgestelde distinctie persoon/perspectief, met dit (belangrijke) verschil dat Stanzel het onderscheid identiteit/niet identiteit van de leefwereld van verteller en personages weergeeft als een tegenstelling ik/hij, die Genette als inadequaat verwerpt.

Mieke Bal heeft er in haar Narratologie, meer bepaald in het

(16) Het onderscheid bij L. Dolezel, Narrative Modes in Czech Literature (Toronto 1973) en bij W. Schmid, Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs (München 1973); zie hierover Bronzwaer 1977.

[p. 211]

inleidende theoretische hoofdstuk over Narration et focalisation (Bal 1977 en 1977a) op gewezen dat Genettes theorie op het punt van de focalisatie uitgebreid en gepreciseerd kan worden. Genette zelf geeft bijvoorbeeld geen expliciete definitie van het begrip focalisatie; bovendien kan het onderscheid tussen interne en externe focalisatie beter worden verduidelijkt door verder te onderscheiden tussen subject en object van de focalisatie. Een tekortkoming is ook dat het onderscheid tussen de drie verschillende perspectieven (nul, interne, externe focalisatie) wordt omschreven met een verwijzing naar de verteller, zodat de categorieën ‘mode’ en ‘voix’ toch niet zo strikt te scheiden zijn, een restrictie die ook al door S. Rimmon werd gemaakt (1976: 58-59). Waar Mieke Bal zelf de theorie van Genette met betrekking tot de focalisatie heeft verfijnd (1977 en 1978), werd deze interpretatie op haar beurt verder aan kritiek onderworpen en aangevuld. Rond deze focalisatie is in Nederland zelfs een polemiek(je) ontstaan. Zo heeft M.B. van Buuren (1979) erop gewezen dat de door Bal gepostuleerde analogie tussen de verteller en de focalisator tot verwarring leidt: de verteller staat bijvoorbeeld t.o.v. de lezer in een communicatieve relatie, maar de focalisator niet, zodat men beter de verschillen kan beklemtonen tussen de twee instanties dan de overeenkomsten. Bronzwaer (1979) ontkent op nog enigszins andere gronden de eigen pragmatische status van de focalisatie. Waar Bronzwaer en Van Buuren nochtans het begrip focalisatie en het hieraan toegevoegde onderscheid tussen subject en object van de focalisatie als een welkome verfijning van de analytische mogelijkheden beschouwen, heeft Dembinski (1979) verder zowel de term focalisatie als het Genettiaanse onderscheid mode / voix verworpen omdat er geen ‘operationele criteria’ bij gegeven worden. De discussie blijft dus voorlopig open, in afwachting van een nadere precisering van de termen⁽¹⁷⁾.

Dat zowel de theorie van Genette als de typologie van Stanzel hun overheersende invloed doen gelden in de hedendaagse perspectiefstudie blijkt uit de classificatie van Discursieve verteltypen zoals die werd samengesteld door Jaap Lintvelt (1978) aan de

(17) De repliek van Mieke Bal (1979) op de bezwaren van haar opponenten lijkt niet conclusief omdat het geheel van de gehanteerde terminologie nog zeer onvast blijkt te zijn; vgl. hier verder. De agressieve kritiek op haar verteltheorie, geleverd door Erica van Boven en Hein Leferink (1979) verliest veel van haar kracht omdat zij zo polemisch en persoonlijk is; vgl. hierover Jan van Luxemburg (1980).

[p. 212]

hand van de beschikbare termen uit verschillende theorieën. Door een combinatie hiervan ontstond een nieuwe typologie, waarin twee basisvormen worden onderscheiden: de heterodiëgetische en de homodiëgetische (in de termen van Genette). In de heterodiëgetische basisvorm zijn drie types mogelijk: het auctoriële, (met oriënteringscentrum bij de verteller), het actoriële (met oriënteringscentrum bij een acteur of persoon) en het neutrale. In de homodiëgetische basisvorm is de verteller tegelijk acteur en zijn slechts twee oriënteringscentra mogelijk: auctorieel en actorieel. Hier werd dus een keuze gemaakt uit het begrippenarsenaal van Genette, terwijl de verteltypes van Stanzel werden ‘aangepast’: de ik-vertelvorm wordt er stilzwijgend uitgelaten en het begrip ‘personeel’ werd vervangen door ‘actorieel’, dit in overeenstemming met de structuralistische verhaalanalyse volgens welke een personage wordt beschouwd als een acteur of actant met een functie in het handelingsverloop. De ‘afgeleide’ typologie van Lintvelt is bedoeld voor de analyse van verhaalsegmenten maar is in de gegeven vorm te synoptisch om echt ‘bruikbaar’ te zijn. Uitleg over de herkomst en de mogelijke connotaties van en verwarring rond de gebruikte termen is achterwege gebleven.

Uitvoeriger en meer op de praktijk gericht is de eveneens door het structuralisme geïnspireerde behandeling van het vertelperspectief door Seymour Chatman in diens Story and Discourse (1978). Het boek biedt, zoals de theorie van Genette, een ‘comprehensive theory of narrative’ (volgens de waarderende bespreking van Harold F. Mosher 1980), gesteund op de structuralistische dichotomie ‘histoire’ (story) - ‘récit’ (discourse), of het wat en het hoe van het verhaal. Bij zijn overzicht van de narratologische tijd sluit Chatman in grote lijnen aan bij het onderzoek van Genette, maar voor het vertelperspectief gaat hij meer zijn eigen weg, nu de inzichten van Genette veeleer ontwikkelend in de lijn van Booth. De vertelwijzen die hij onderscheidt variëren tussen aan de ene kant ‘unmediated’ (of ‘nonnarrated’) verhalen (de mimesis van Plato) en aan de andere kant ‘mediated’ (of ‘narrated’) verhalen (de diëgesis van Plato). Bij de ‘bemiddelde’ verhaalvorm (‘mediated’) wordt een verder verschil gemaakt tussen ‘covert’ en ‘overt’, naar gelang van een min of meer evidente aanwezigheid van een verteller. Evenals Genette legt ook Chatman er de nadruk op dat zuivere mimesis een illusie is, dat er m.a.w. atlijd ‘bemiddeling’ is, ook bij de zogenaamde niet-vertelde tekstgedeelten - een over-

[p. 213]

weging waarop dan op zijn beurt Stanzel is ingegaan (‘Nullstufen der Mittelbarkeit’ in Stanzel 1979). Chatmans systeem is evenwel niet gebaseerd op het al of niet aanwezig zijn van een verteller maar op een gradueel te onderscheiden vorm van bemiddeling. Het systeem kan dus geen echte typologie meer zijn maar wordt veeleer een overzicht van mogelijkheden die uiteindelijk door de lezer zullen worden onderscheiden. Immers, of de verteller tastbaar, voelbaar of hoorbaar aanwezig is in een verhaal zal verschillend worden beoordeeld door de individuele lezer. De soms zeer subtiele ‘aanduidingen’ van de verteller in de zogenaamde verhulde vertelvorm (‘covert narration’), met de verschillende soorten indirecte stijl, blijven bovendien ook theoretisch nog een zeer controversieel punt. Meteen wordt dan ook het accent verschoven naar de interpretatie van de lezer toe en als gevolg van deze verschuiving schenkt Chatman aandacht aan een nieuw begrip, de ‘narratee’ of de lezersrol. De term, die oorspronkelijk in het Frans werd geïntroduceerd als ‘narrataire’ door Prince (uitvoerigst in Prince 1973), vormt een pendant van de verteller en is een volwaardig onderdeel in het communicatieschema. De ‘narratee’ of lezersrol is, zoals de verteller, een element van het verhaal, waarin hij al of niet aanwezig is. Hij staat tegenover de impliciete lezer zoals de verteller staat tegenover de impliciete auteur (‘implied author’). Het onderzoek blijft ook hier dus open, in afwachting dat de receptie-esthetica conclusieve resultaten levert. Te noteren valt nog, dat ook in Stanzels jongste theorie (1979) terloops een gelijkaardige ‘open’ oriëntering naar de lezersinterpretaties toe werd aangebracht.

Maar intussen heeft de verwarring in verband met de terminologie zelf al onvermoede en bijna niet meer te overziene proporties aangenomen. Shlomith Rimmon heeft al gewezen op de minder gelukkige omstandigheid dat Genette zelf, binnen de traditie van de Franse structuralistische verhaalanalyse, afwijkende termen introduceerde. In een eerste onderzoeksfase ontstond al enige onzekerheid toen Barthes en Todorov, respectievelijk in ‘Introduction à l'analyse structurale des récits’ en in ‘Les catégories du récit littéraire’ (beide in het invloedrijke Communications 8, 1966) het onderscheid tussen ‘fabel’ en ‘sujet’ met verschillende termen weergaven: Barthes gebruikte récit waar Todorov histoire gebruikte voor het eerste niveau; de bewerkte verhaaltekst zelf heet bij Barthes narration en bij Todorov discours. Genette nu, in een

[p. 214]

poging om de begrippen te verduidelijken, onderscheidt bij de verhaalanalyse drie niveaus: histoire, récit en narration, door Mieke Bal (1978 b) in het Nederlands weergegeven als geschiedenis, verhaal en verhalende tekst. Maar het histoire van Genette wordt gebruikt voor wat bij Barthes récit heette (hierin stemt Genette dus overeen met Todorov), terwijl het récit van Genette overeenstemt met wat Todorov discours en Barthes narration noemden. Deze verschuiving of her-ijking van termen die al met een andere betekenis bekend zijn is, zoals Rimmon terecht aanstipte, een nadeel van Genettes theorie⁽¹⁸⁾. Als men bovendien de termen van Genette confronteert met die van Stanzel (1979), wordt de verwarring pas helemaal compleet. Beiden brengen een gelijkaardige nuancering aan bij de beschrijving van de vertelsituatie, maar de termen die ze hierbij hanteren blijken soms precies het tegenovergestelde te kunnen betekenen. Wat bij Stanzel modus of de modaliteit van het vertellen heet (een verteller of een reflector), noemde Genette voix (wie vertelt?); de tweede constituent bij Stanzel, nl. persoon (wiens leefwereld identiek is met die van de verhaalpersonages of niet), behoort volgens Genette eveneens tot het statuut van de verteller, dus bij voix (homodiëgetisch of heterodiëgetisch); de derde constituent bij Stanzel, nl. perspectief (binnenperspectief of buitenperspectief) behoort volgens Genette bij modus (wie ziet?). Samenvattend: modus (Stanzel) = voix (Genette) en modus (Genette) = perspectief (Stanzel).

Bij een zelfs oppervlakkige eerste verkenning van het onderzoeksterrein en de terminologie van de verschillende verhaaltheorieën wordt dus algauw zeer duidelijk dat een betere coördinatie van gelijklopend richtinggevend onderzoek dringend noodzakelijk is. Als blijkt dat zelfs met betrekking tot één structuuraspect, d.w.z. één invalshoek om verhalend proza te benaderen, al een veelheid van theorieën naast elkaar bestaan die een verwarrende verscheidenheid van termen opleveren, dan lijkt het erop dat dé theorie op zichzelf haar wetenschappelijke status en haar efficiëntie als hulp bij de interpretatie verliest: ze kan immers vervangen worden door een andere theorie. Anderzijds kan geargumenteerd worden dat één coherente, overkoepelende verhaaltheorie niet nood-

(18) Nog in een ander verband kon Mieke Bal wijzen op een terminologische verwarring, waar Genette de term meta-récit gebruikt voor een verhaal in het verhaal of ingebed verhaal; hierbij noteert ze: ‘Il faut absolument arrêter cet abus, qui entraîne une fâcheuse imprécision de termes qui sont créés ou introduits pour leur précision’ (Bal 1977b: 24).

[p. 215]

zakelijk is, omdat voor de literaire theorie in het algemeen geldt dat ze niet absoluut kan worden veralgemeend vermits het onderwerp zelf van de theorie veranderlijk is: de karakteristieke eigenschappen van literaire werken kunnen meestal niet precies worden gedefinieerd en laten ruimte voor uiteenlopende beschrijvingen (Mooij 1979: 131). Literaire theorieën hebben dus een lage graad van toetsbaarheid: de aanvaardbaarheid van de literaire theorie is dan ook, in de argumentering van J.J.A. Mooij, afhankelijk niet van haar bewijskracht of van strenge toetsen, maar van de vruchtbaarheid van de toepassing en de graad van inzicht die eruit volgt (133). In de structuralistisch en semiotisch gefundeerde literatuurbenadering waaruit de narratologie is ontstaan, blijkt het ‘pluralisme’ bovendien inherent te zijn aan de methode zelf: de interpretatie wordt hier immers beschouwd als een realisatieproces, dat bepaald wordt door de interne principes van het taalsysteem én door de externe componenten van het communicatiesysteem (Pasternack 1975: 83). Louter theoretisch kan er dus geen bezwaar bestaan tegen de openheid of schijnbare inconsistentie van de verhaaltheorie als geheel. Wel kan betreurd worden dat de verschillende theorieën die zich binnen de verhaaltheorie specifiek met betrekking tot het vertelperspectief hebben ontwikkeld, weliswaar gedeeltelijk complementair zijn maar ook elkaar gedeeltelijk overlappen en, waar ze elkaar overlappen, toch verschillende concepten en termen invoeren zonder het onderzoek te coördineren. Voor de praktijk van de romanstudie kan uit dit alles worden besloten dat er wel een zeer rijk, gediversifieerd en verfijnd nieuw instrumentarium ter beschikking van de onderzoeker wordt gesteld, maar dat het de taak blijft van de individuele onderzoeker om de betekenis van de gebruikte termen te expliciteren en het theoretische kader voor de analyse te vrijwaren van innerlijke tegenspraken.

[p. 216]

Literatuur

Anbeek, Ton, 1970. ‘De romantypologie van Franz Stanzel’, in Forum der Letteren 11, nr. 3/4, 170-181. 1978 De schrijver tussen de coulissen, Amsterdam, Athenaeum - Polak & Van Gennep.

Bal, Mieke, 1977a. ‘Narration et focalisation. Pour une théorie des instances du récit’, in Poétique 29, 107-127 (opgenomen in 1977b). 1977b Narratologie (Essai sur la signification narrative dans quatre romans modernes), Paris, Klincksieck. 1978a ‘Over narratologie, narrativiteit en narratieve tekens’, in Spektator 7, nr. 9/10, 528-548. 1978b De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie, Muiderberg, Coutinho. 1979 ‘Over lachende muizen en naïeve zieners’, in Forum der Letteren 20, nr. 4, 471-476.

Booth, Wayne C., 1961. The Rhetoric of Fiction, Chicago & London, University of Chicago Press.

Boven, Erika van en Leferink, Hein, 1979. ‘Over narratologie, of Mieke Bal in focalyse’, in Spektator 9, nr. 2, 144-170.

Bronzwaer, W.J.M., 1977. ‘Over het lezen van narratieve teksten’, in W.J.M. Bronzwaer e.a., Tekstboek algemene literatuurwetenschap, Baarn, Ambo-Herdruk, 229-254. 1978 ‘Implied author, extradiegetic narrator and public reader: Gérard Genette's narratological model and the reading version of Great Expectations’, in Neophilologus 62, nr. 1, 1-18. 1979 ‘Focaliseren of vertellen?’, in Forum der Letteren 20, nr. 4, 449-458.

Buuren, M.B. van, 1979. ‘Focalisatie. Een kritische beschouwing van Mieke Bals narratologie’, in Forum der Letteren 20, nr. 4, 459-470.

Chatman, Seymour, 1978. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London, Cornell University Press.

Communications 8. L'analyse structurale du récit, Paris 1966; 1981^2 (Coll. Points 129).

Dautzenberg, J.A., 1980. ‘De logische opbouw van de verhaaltheorie en haar samenhang met de genreleer’, in Forum der Letteren 21, nr. 4, 242-255.

Dembinski, Jos, 1979. ‘Narratologie: Tekstbeschrijving zonder criteria’, in Spektator 9, nr. 3, 208-221.

Friedman, Norman, 1955. ‘Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept’, in Stevick 1967, 108-137 (oorspronkelijk in PMLA 70, 1160-1184).

Genette, Gérard, 1972. ‘Discours du récit. Essai de méthode’, in Figures III, Paris, Seuil, 65-282.

Gorp, H. van, 1968. ‘“Traditionele” en “moderne” roman’, in Spiegel der Letteren 10, nr. 3, 163-179.

[p. 217]

1970 Het optreden van de verteller in de roman. Een historisch-kritische studie over de Duitse verhaal- en romantheorie, Hasselt, Heideland - Orbis.

Klotz, V., ed. 1965. Zur Poetik des Romans, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Wege der Forschung 25).

Kummer, E. en Schmitz, P.F., 1976. ‘The Rhetoric of Fiction van Wayne C. Booth in de praktijk’, in Forum der Letteren 17, nr. 1, 31-45.

Leferink, H. zie Boven, Erika van.

Leibfried, Erwin, 1970. Kritische Wissenschaft vom Text. Manipulation, Reflexion, Transparente Poetologie, Stuttgart, J.B. Metzler.

Lintvelt, Jaap, 1978. ‘Discursieve verteltypen’, in Charles Grivel, ed., Methoden in de literatuurwetenschap, Muiderberg, Coutinho, 136-148.

Lubbock, Percy, 1921. The Craft of Fiction, London, Jonathan Cape, Paperback ed. 1965.

Luxemburg, Jan van, 1980. ‘Analyse van een focalyse’, in Spektator 9, nr. 6, 559-562. 1981 (met Mieke Bal en Willem G. Weststeijn) Inleiding in de literatuurwetenschap, Muiderberg, Coutinho.

Meindl, Dieter, 1978. ‘Zur Problematik des Erzählerbegriffs. Dargestellt anhand einiger neuerer deutscher Erzähltheorien’, in Lili 8, nr. 30/31, 206-230.

Mooij, J.J.A., 1979. ‘The Nature and Function of Literary Theories’, in Poetics Today 1, nr. 1/2, 111-135.

Mosher, Harold F., 1980. ‘A new Synthesis of Narratology’ [Chatman, Story and Discourse], in Poetics Today 1, nr. 3, 171-186.

Pasternack, Gerhard, 1975. Theoriebildung in der Literaturwissenschaft. Einführung in Grundfragen des Interpretationspluralismus, München, W. Fink (UTB 426).

Petersen, Jürgen H., 1977. ‘Kategorien des Erzählens. Zur systematischen Deskription epischer Texte’, in Poetica 9, nr. 2, 167-195.

Prince, Gerald, 1973. ‘Introduction à l'étude du narrataire’, in Poétique 14, 178-196.

Rimmon, Shlomith, 1976. ‘A Comprehensive Theory of Narrative. Genette's Figures III and the Structuralist Study of Fiction’, in PTL 1, 33-62.

Rossum-Guyon, Françoise van, 1970. ‘Point de vue ou perspective narrative. Théories et concepts critiques’, in Poétique 4, 476-497.

Souvage, Jacques, 1965. An Introduction to the Study of the Novel. With special Reference to the English Novel, Gent, Story-Scientia.

Stanzel, Franz K., 1955. Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an Tom Jones, Moby Dick, The Ambassadors, Ulysses u.a., Wien u. Stuttgart, W. Braumüller (Wiener Beiträge zur englischen Philologie 63). 1964 Typische Formen des Romans, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1979/9 (Kleine Vandenhoeck-Reihe 1187). 1979 Theorie des Erzählens, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht (UTB 904).

[p. 218]

Stevick, Philip, ed., 1967. The Theory of the Novel, New York, The Free Press - London, Collier-Macmillan.

Tamir, Nomi, 1976. ‘Personal Narrative and its Linguistic Foundation’, in PTL 1, nr. 1, 403-429.

Todorov, Tzvetan, 1968. Poétique. Qu'est-ce que le structuralisme 2, Paris, Seuil (afzonderlijk 1973, Coll. Points 45). 1972 (met Oswald Ducrot) Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1979/2 (Coll. Points 110).

Uspenskij, Boris A., 1972. ‘Poétique de la composition’, in Poétique 9, 124-134 (twee fragmenten uit Uspenkij 1975). 1975 Poetik der Komposition. Struktur des künstlerischen Textes und Typologie der Kompositionsform, Frankfurt a.M., Suhrkamp 673 (oorspronkelijk Moskou 1970; Engelse vert. Berkeley, Calif. 1973).