Logo DBNL
Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1975. Deel I (1977)

Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1975. Deel I

(1977)– [tijdschrift] Jaarboek De Fonteine–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Geladen vermaak. Rederijkerstoneel als politiek instrument van een elite-cultuur*
door Herman Pleij

 
Maer eer wij beginnen, hoort wat wij u voorlesen:
 
Bewaert wel u buijdels voor der pickaerts practijcken,
 
So hebt ghij niet voor eenich ongheluck te vresen
 
Oft dat een ander met u geldt sal gaen strijcken(1).

Ik neem aan dat u nu niet geschrokken naar uw buurman of buurvrouw kijkt, of dat u snel voelt of uw portefeuille nog op zijn plaats zit. Ook al zou u mijn waarschuwing niet afmeten aan uw ervaringswerkelijkheid - die leert immers dat u bij dit soort gelegenheden weinig risico loopt - dan heeft u in ieder geval een bekende openingsformule herkend van het rederijkerstoneel. En aangezien de situatie waarbinnen dit toneel bestond een andere is dan die van nu, blijft u rustig breeduit zitten, en u neemt aan dat ik wel iets anders zal bedoelen met mijn waarschuwing. Waarschijnlijk maak ik stemming om u zo direct mogelijk te betrekken bij de problemen die ik met u wil bespreken - tenslotte is u de topistiek van de lezing ook niet vreemd. En inderdaad is mijn eerste probleem gelegen in de vraag naar de betekenis van al die realistisch aandoende waarschuwingen die de prologen van veel rederijkerstoneel bevatten: nuttige adviezen, of toch ook iets als ‘stemming maken’, net als ik gedaan heb?

Spelen van Everaert, De Roovere, Jan van den Berghe, en een paar kluchten en esbattementen worden voorafgegaan door prologen die afsluiten met een referentie aan het aktuele gevaar van

‘pickaerts’, de ‘peckersnacie’ zelfs, of ‘buijlsnijders’(2). Het feit dat we deze waarschuwing, of zelfs de hele proloog, in vele stukken uit deze tijd niet aantreffen, hangt niet samen met de aard van het bewuste toneelstuk, maar met de toevallige omstandigheid van de wijze waarop het rederijkerstoneel is overgeleverd: bij de fixatie in handschrift of druk gaan de elementen die het direktst verbonden zijn met de eigenlijke voorstelling gauw verloren, zeker wanneer het om drukken gaat die tenslotte op een leespubliek mikken(3). We mogen dus aannemen dat het zeer gebruikelijk was dat bij de opening van een dramatische voorstelling zo'n praktische waarschuwing gegeven werd. Daarvoor hebben we ook andere bronnen die dit lijken te bevestigen. Een zot refreintje uit de bundel van Jan van Stijevoort belicht de situatie vanuit de kant van het publiek. De ik-figuur klaagt over de wijze waarop hij steeds zijn zuur-verdiende geld kwijtraakt. Gaat hij zich wat ontspannen in kroeg of bordeel, dan wordt hij zó aan het lachen gemaakt dat hij ongemerkt van al dat geld beroofd wordt: ‘al lachende wordick myns gheldekens quijte’ luidt de stokregel.

In de slotregel blijkt dan ook het aanschouwen van zotte kluchten op het marktplein dit ongewenste gevolg te hebben:

 
Sit ic dan alden dach inde mute
 
Ende gaeic sauonts ter merctwert wte
 
sien batementen daer my therte naer haect
 
En speelmtmer dan enighe sotte clute
 
Daer gaet my myn troongie in sulcker ontslute
 
van lachene dat myn stortgat splaect
 
Soe coomter een guijt die in myn bors geraect
 
ende vloyt myn myn noppen denct propelic daer
 
Jc lach ic en peijs niet wat hij maect
 
Mer al lachende worden my myn scyuen ontscaect
 
twelc ic iammerlic beclaghen moet naer(4).

Ook hier dus een levendige beschrijving van datgene waarvoor kennelijk niet zonder reden gewaarschuwd wordt vanaf het podium

op de markt. De zaak lijkt rond wanneer we tenslotte de beeldende kunst verkennen op weergaven van deze situatie. We vinden er nogal wat: boerenkermissen van of toegeschreven aan de familie Breugel, David Vinckeboons, de afbeelding van een passiespel door Gillis Mostaert, en nog enkele anonieme prenten en schilderijen tot aan het begin van de 17de eeuw bevestigen nadrukkelijk wat we nu al denken te weten: als je in de openlucht naar toneel stond te kijken, kon je je beurs beter thuis laten(5).

U weet dat deze redenering niet helemaal klopt, en u weet ook waarom: we ontlenen onze gegevens aan principieel onbetrouwbare bron, want zowel in de literatuur als in de beeldende kunst hebben we te maken met interpretaties die de werkelijkheid vervormen. Zulke interpretaties geven de opvattingen weer van bepaalde groeperingen over de wijze waarop de werkelijkheid dient te zijn. De manier waarop dit dan met taal- of beeldmiddelen wordt uitgedrukt kan vervolgens de aanzet betekenen tot een artistieke traditie met een autonoom karakter, dat wil zeggen los van de ontwikkelingen in de werkelijkheid. Er ontstaan vormgevingsprincipes die niet de werkelijkheid weerspiegelen, maar een opvatting over die werkelijkheid van een bepaalde groep, een opvatting die eeuwenoud kan zijn. Overdag deel ik de interpretatie van de werkelijkheid die in mijn woonplaats Bussum geleid heeft tot het plaatsen van stoplichten, maar als ik een enkele keer 's nachts met mijn fiets voor een rood stoplicht sta terwijl kilometers in de omtrek geen levende ziel voornemens is om mij omver te rijden, dan wéét ik dat ik voor de realisatie van een loos vormgevingsprincipe sta, dat nu in geen enkel opzicht meer de werkelijkheid weerspiegelt. Maar u zult zeggen: wat er in Bussum gebeurt bij stoplichten, vertelt mij niets over wat er op marktpleinen gebeurde vier eeuwen geleden. Terug naar de literatuur dan. Bezig met de interpretatie van een historieliedje uit het begin van de 16de eeuw over beleg en ontzet van een Gelderse burcht, trof mij in een kroniek een saillant détail in de laffe vlucht van het bezettingsleger: ze hadden zo'n haast om weg te komen op grond van geruchten over een naderend ontzettingsleger, dat ze hun laarzen in de modder van de dijk achterlieten om

harder te kunnen lopen. Verder geïnteresseerd in de beschrijving van belegeringen en ontzettingen van steden en burchten vond ik tot mijn groeiende verbazing veelvuldig dit détail beschreven, en steeds als het erom ging de onnoemelijke lafheid van de vluchters aan te geven. Heel Holland, Brabant en Gelre moest in de tijd van de Gelderse oorlogen één woud van laarzen, stekend in de blubber, geweest zijn! Maar ook hier hebben we natuurlijk te maken met de traditionele vormgeving van een tendentieuze vervorming van de werkelijkheid: de vijand moet zo laf mogelijk afgeschilderd worden, en we kunnen in dit geval dan ook spreken van de topistiek van de laffe-vlucht-beschrijving(6).

Maar laten we nog even terug gaan naar dat gesteel op de markt. We vinden geen realistische momentopnamen op die schilderijen en prenten en in die literaire teksten. Wat we allereerst vaststellen is een literaire, respektievelijk ikonografische traditie(7). De waarschuwing wordt in een stereotiepe formule gegeven, onafhankelijk van plaats, tijd of aard van de opvoering van het stuk. Nog duidelijker is de traditie binnen de ikonografie van de boerenkermis, waarin generaties zo'n levendige, realistische reportage hebben willen zien van aktuele gebeurtenissen die de Breugels bij gebrek aan Polaroid langs de omslachtige weg van een schilderij moesten vastleggen.

Meestal zien we het publiek op de rug, dat dan benaderd wordt door één of twee jongetjes die rijk uitziende heren of vrouwen van hun beurs bestelen. Even stereotiep in deze traditie van uitbeelden is het vrijende paartje dat we steevast onder het publiek aantreffen, als de hond op de voorgrond van middeleeuwse vorstenportretten. Om kort te gaan, ik geloof niet dat het waar is dat er altijd iemand bestolen werd respektievelijk dat het altijd terecht was dat je daarvoor gewaarschuwd werd als je op de markt stond te kijken. Maar ik geloof wél dat die opmerkingen vanaf het podium een betekenis hebben, of in ieder geval uit een traditie stammen waar zo'n generaliserende interpretatie van de werkelijkheid een betekenis had. En die betekenis ligt dan in het stemming maken ten aanzien van

hen die je in de late middeleeuwen onmiddellijk om je heen kreeg als je als gezeten burger je neus buiten de deur stak, zeker wanneer je je onder je soortgenoten begaf, in de kerk of op het marktplein. Ik bedoel natuurlijk de eerlozen, de ‘Unehrliche Leute’, de grote stroom bedelaars en andere buitenmaatschappelijken met onduidelijke bron van inkomsten, in het gunstigste geval voorzien van een waarmerk op de kledij door de stedelijke overheid maar over het algemeen opgaand in de grote groep der ‘varende luyden’. Ze hadden geen rechten, maar wel honger en het geld daarvoor moest uit jouw beurs komen, als aalmoes of omdat ze je vermaakten, maar ook kwaadschiks als je niet uitkeek. Daar moest je je tegen beschermen, en wel door iedereen die buiten de door de gezeten burgerij uitgezette normen moest vallen te brandmerken als een kwaadwillende nietsnut die uit vrije wil voor een leven van ongelimiteerd zwelgen en zuipen had gekozen. En daar waarschuw je elkaar dan steeds voor(8). Wanneer in het Nederland van nu één gastarbeidende Turk een blanke vrouw verkracht, zijn alle Turken geil en wordt er in een karnavalsliedje - en daar hebben we de literatuur weer - geadviseerd aan de Nederlandse mannen hun vrouwen binnenshuis te houden.

Dat die waarschuwingen van het podium der rederijkers komen, heeft mogelijk nog een diepere betekenis. De sociale waardering van in een groep rondtrekkende, professionele akteurs vinden we vandaag nog terug in heersende opvattingen over ‘kermisvolk’. Ze worden in de middeleeuwen beschouwd als zwervers die hun brood verdienen met werk dat niet als arbeid beschouwd werd, alweer ‘Unehrliche Leute’, eerlozen(9). Goochelaars, kwakzalvers, oplichters in het algemeen, muzikanten, en ook toneelspelers. Terwijl je naar ze stond te kijken, werd je bestolen door hun handlangers, wist men zeker en dat beeldde men uit. Daarbij komt nog dat er in het Germaanse volksgebruik van oudsher een associatie bestond tussen stelen en gemaskerd optreden, je voordoen als een ander. De kultische mannenbonden stelden de teruggekeerde doden voor bij feesten en bruiloften door zich te maskeren. Op dat moment hadden ze zogenaamd steelrecht, dat berust op het nuttigen van de of-

ferspijzen die voor de doden worden klaargezet. Men vindt dit in de late middeleeuwen nadrukkelijk terug bij de gemaskerden op vastenavond(10). Het traditionele en universele in de stigmatisering van eerlozen blijkt uit een schilderij van Jeroen Bosch, De Goochelaar. Hij vertoont zijn kunsten voor een publiek, waaronder een oude vrouw klaarblijkelijk uitgenodigd is om deel te nemen aan de act: ze buigt zich ver voorover, en er kruipt een kikker uit haar mond die zich bij een tweede op de tafel voor haar zal voegen. Terwijl ze zo bezig is, wordt ze van achteren bestolen door een gebrild persoon, die gekleed is als een varende klerk. En onder het publiek bevindt zich ook een vrijend paartje(11). Van alle kanten wordt het geld uit je zak geklopt: door de goochelaar met je instemming, maar door zijn handlanger geheel buiten je wil. Bij een vluchtige verkenning in de ikonografie van de kwakzalver vinden we deze tendentieuze verbeelding steeds terug, vooral wanneer er tanden getrokken worden. Tijdens het trekken van de kies wordt de patiënt bestolen door een handlanger. Een prachtige gravure van Lucas van Leyden uit 1523 lijkt de traditie in deze richting aan te zetten, en misschien vinden we er nog sporen van terug in de huidige argwaan tegen de hoge tarieven van tandartsen(12).

‘Moeder, haal de was van de lijn, de toneelspelers komen!’

Wanneer de bourgeoisie op het toneel komt te staan, is de associatie met toneel in de openlucht voor die stand zwaar beladen. Hand op de zak, is het devies. En dat roepen nu de burgerlijke toneelspelers je om het hardst toe: het zijn ànderen die je zullen bestelen - en iedereen weet wie.

 

Het is duidelijk dat ik met u wil praten over de invloed van het toneel op de samenleving en van de samenleving op het toneel in de rederijkerstijd. Daarbij ben ik vooral gespitst op verondersteld realisme in dat toneel, en op een passieve afspiegeling van de werkelijkheid die we erin zouden aantreffen. Ik wil het met u hebben over de vervormingen van die werkelijkheid, de traditie waarin deze

staan en de betekenis die ze hebben, ten koste van de ene groep en ten gunste van de andere. Wat werd er opgevoerd, waarmee werd het publiek bespeeld en waarmee wou het bespeeld worden? Drama en publiek staan in wisselwerking met elkaar. De opvoering beïnvloedt de publieke opinie over de werkelijkheid, terwijl het tegelijkertijd probeert te beantwoorden aan de eisen die gesteld worden door een verondersteld publiek. De Mariken van Nieumeghen, om maar eens een bekend stuk te nemen, bevat propaganda voor een aantal opinies die onder een bepaald publiek leven rond het jaar 1500, en door de opvoering worden die opinies versterkt, gestuurd of vervormd. We vinden in dat spel een krachtig pleidooi voor de retorika, de courante mode in de literatuur van de gezeten burgerij die zich moest beschermen tegen het professionalisme van de beroepsstraatdichters en -voordragers. We vinden ook een stellingname uitgebeeld in een Gelderse partijpolitieke kwestie, knap in het spel verweven door de zelfmoord van de moeie. Verder wordt het massaal opkomende geloof in heksen ondersteund, en tenslotte wordt het duivelse geportretteerd in een persoon die een geheimzinnige overredingskracht bezit, en die zich presenteert als een lid der ‘varende luyden’ inklusief verminking, een wonderdokter die alles kan. Het is zeer aannemelijk dat het stuk gebaseerd is op legendevorming rond het historische akrobatenstel Otho en Mariken van Nijmegen die in 1414 genoemd worden in de rekeningen van de Hertog van Gelre(13). De legendevorming en het uiteindelijke stuk zijn niet vrijblijvend ten aanzien van deze werkelijke buitenmaatschappelijken. Er is van alles bijgekomen in het kader van de fixatie en vervorming van de opinies over dit soort mensen. En vervolgens kleurt de opvoering van het stuk de ervaringswerkelijkheid van het publiek in de 16de eeuw, dat om zich heen gaat zien wat op de planken vertoond werd: heksen en duivelse wederdopers, die met name te vinden zouden zijn onder hen die ‘achter lande lopen’. Elders heb ik eens bekend gemaakt wat een brave dorpspastoor uit Limburg in zijn dagboek onder het jaar 1535 noteert in zijn omgeving. Hij heeft gehoord van een vrouw die 's avonds boodschappen ging doen in de grote stad, Maastricht. Onderweg ontmoet ze een man die haar aanbiedt om haar te leren

lezen. Ze gaat met hem mee naar huis, en daar leert ze in die ene avond lezen en nog veel meer.

Bovendien krijgt ze nog een aantal ‘Lutherse’ boeken mee naar haar eigen huis. De echtgenoot doorziet dit duivelse spel onmiddellijk, stuurt haar direkt door naar de pastoor die haar na een biecht absolveert, met groot succes want meteen kan ze geen letter meer lezen. Iedereen weer gelukkig. Vervolgens wordt dan beschreven wat voor gewoonten er nog meer bij die tovenaar thuis bestonden, en deze stemmen stuk voor stuk overeen met wat bekend kan zijn over de streken van Moenen(14). Ik geloof dat onze dorpspastoor een bril op heeft gekregen bij het kijken naar stukken als de Mariken van Nieumeghen, en ik weet het vrijwel zeker bij het doornemen van de protocollen van 16de-eeuwse heksenprocessen, waarin een literaire traditie van Moenen-achtig gedrag als werkelijkheid wordt gepresenteerd(15).

 

Literatuur, drama heeft een variërende betekenis voor een variabel publiek, het vervormt de werkelijkheid in dienst van losse overtuigingen, ideeën of zelfs een komplete ideologie. Het totaal van deze losse overtuigingen vertoont voor wat het rederijkerstoneel betreft een zeker centraal punt. Er spreekt een visie uit met een regressief karakter gericht op een herstel van de oude waarden, zoals die verankerd lagen in de door Thomas van Aquino verzegelde standen-ideologie. We vernemen van klachten tegen de tijd vanuit een kortzichtige middenstanderspolitiek. Het is de optiek van de bekneld geraakte, kleine bourgeoisie die de vertrouwde waarden van de middeleeuwse gildenmaatschappij wil konserveren, en het laatste waar zij aan denkt zijn revolutionaire veranderingen in de bestaande orde. Die orde bestaat immers voor altijd en eeuwig, alleen de menselijke vervulling ervan vertoont huns inziens steeds meer gebreken, een gedachte die voor de hand ligt als je meent dat ten onrechte het brood uit je mond gestoten wordt. Het regressieve in de klachten en de kritiek op het rederijkerstoneel wordt het best getypeerd met de woorden van een 15de-eeuwer die de aanvallen op kerk en maatschappij vangt in het volgende ezelsbruggetje: recreatio, reformatio, regeneratio, repara-

tio, restauratio, revocatio, dus altijd terug naar iets, terug naar de oude waarden(16). Muller en Enno van Gelder hebben dit in het begin van deze eeuw aan de hand van enige spelen van Everaert en Louriz Jansz. uitvoerig besproken, en daar doet Erich Kuttner enkele decennia later niets aan af ook al slijpt hij de rederijkerij modieus aan tot de stem van het volk die zich in waarlijke volkskunst geuit zou hebben(17). Daarmee is de kous echter niet af, en wel om twee redenen: in de eerste plaats heeft hun aandacht voor het sociaal engagement in die paar spelen tot hinderlijk gevolg gehad dat men de rest van de rederijkerij als volslagen a-politiek is gaan zien, hetzij als moralistisch gezeur over de waarden van de kerk of, bij wijze van tegenwicht, als luchtige ontspanning of groffe boert maar nooit meer dan dat. En in de tweede plaats - en daar wil ik het eerst over hebben - hebben wij toch de notie gelanceerd dat er ondanks alles nog heel wat sociale bewogenheid met de maatschappelijk misbedeelden spreekt uit veel van dat toneel, ook al is de interpretatie daarvan dan kortzichtig. ‘Een fel heksenspel over de ellende der armen in den winter en de hardvochtigheid der rijken’, zegt Van Mierlo in één van zijn handboeken als hij spreekt over het helaas fragmentarisch bewaarde Spel van de Somer ende Winter, bekend uit het Gent van de eerste helft van de 15de eeuw en niet te verwarren met het abele spel van die naam(18). In de 180 regels die bewaard zijn, worden we gekonfronteerd met het bewind van Koning Winter, dat uitgevoerd wordt door zijn neef, de baljuw van de sneeuw. Zijn beleid doet denken aan dat van de Dood, want hij treedt egaliserend op zónder onderscheid tussen rijk en arm. Dat wordt beaamd door de ‘scamel man’, die vervolgens toch verzucht dat de rijke zoveel minder van die kou te lijden heeft dan de arme. Hij uit dan een zware klacht tegen de rijke vrekken bij wie hij tevergeefs aanklopt om een aalmoes, want hij wordt steeds honend uitgelachen. En hij waarschuwt ze dan voor Gods oordeel later, waarbij de armen beloond

zullen worden en de rijke vrekken hun verdiende straf zullen krijgen.

De rijke vrek verschijnt op het toneel en geeft een demonstratie van wat we uit de mond van de schamele man al hebben begrepen. Hij bespot deze uitvoerig, jaagt hem weg, blasfemeert door te zeggen dat hij met God niets te maken heeft, en zegt te zullen gaan brassen als hij daar zin in heeft. Inmiddels wordt hij ondersteund door enkele gepersonifieerde ondeugden, maar dan breekt het fragment af.

De kern van dit stuk bestaat zeker niet uit sociaal meebewogen zijn met hongerlijdende arbeiders en dergelijke, maar het thema, het ‘punt’ ligt veel dichter bij de vertrouwde thematiek van de 15de-eeuwse literatuur: demonstratie van de gevolgen van vanitas, hier geportretteerd in een rijke vrek die de moeder der zonden personifieert, de Hoogmoed. Die hoogmoed leidt tot verzaking van God en gebod, met name tot minachting voor de goede werken. Voor de welgestelden was in dit opzicht de voornaamste taak gelegen in het praktiseren van de charitas door middel van aalmoezen en het stichten van gasthuizen. Resten daarvan vindt u in deze tijd nog terug in de edele daden van geadelde theekransjes, confessionele opvattingen over de zorg voor de Derde Wereld, en het persoonlijk uitschenken van warme chocolademelk door onze Koningin op eerste kerstdag aan het personeel van hof en stallen. De opvattingen over armenzorg in de 15de eeuw maken op ons nu een uitermate egoïstische indruk, hetgeen men overigens in die tijd zelf vanzelfsprekend vond. Een kerkhistoricus heeft gesproken van de ‘do-ut-des-politiek’ die spreekt uit de talloze schenkingsakten voor gasthuizen: geef opdat je krijgt. De welgestelden kochten zich een plaats in de hemel konform het door God uitgezette systeem, dat verder speciaal voorzag in arme mensen op aarde teneinde de rijke in staat te stellen de verplichte charitas te beoefenen. Begaanheid met het lot der armen in de zin van een streven naar hun terugkeer op een rechtvaardige plaats in de samenleving komt pas op in de loop der 16de eeuw in humanistenkringen(19). Dit toneel stuk behandelt dus de kwalijke gevolgen die het heeft voor welgestelden als ze zich schuldig maken aan vanitas en hoogmoed

door Gods spelregels te negeren. De arme in dit stuk is er gewoon, en demonstreert alleen maar hoe dom die rijke vrek wel is.

Maar misschien moeten we dan in de 16de eeuw zijn voor die sociaal aktieve bewogenheid in het rederijkerstoneel. En inderdaad treffen we daar, nota bene, een klucht aan die algemeen aangeprezen wordt als rationalistisch-ethisch, warm pleidooi voor hongerlijdende sukkelaars, sociaal-tendentieus ten behoeve van deze groep, en bovendien nog gekruid met satirische uitvallen tegen de moederkerk. Ik heb het over Louris Jansz. Ons Liefs Heren Minnevaer van 1583, een eigenzinnige bewerking van een al eerder bekend Amsterdams spel uit het midden van de 16de eeuw(20). Laten we ons afvragen wat een Haarlems publiek uit die tijd nu ziet bij zo'n opvoering, wat ze denken en waarom ze eigenlijk lachen. Ik voer u dan mee naar het marktplein, waar juist uw voormalig stadsgenoot Lieven de Key begonnen is met de verfraaiing van de St. Bavo-kerk. U hoeft niet meer dan normaal op uw portefeuille te letten, al wordt dat wel vanaf het toneel naar u geroepen. Maar misschien is dat zo laat in de 16de eeuw al een loos vormgevingsprincipe dat alleen maar betekent: we gaan beginnen. Links van u staat zeker geen vrijend paartje, al zou dat toevallig natuurlijk best kunnen. Onmiddellijk verschijnt op het toneel de hoofdfiguur, een huisvader met vier uitgehongerde kinderen aan zijn hand en drie thuis in wieg en box, zoals hij snel meedeelt. In schrille kleuren beschrijft hij de enorme vraatzucht van zijn kroost - over het algemeen een gewild komisch nummer in kluchten, grappen over honger. Ze schreeuwen het 's morgens uit van de honger, zegt hij, en van ellende loopt hij dan maar de deur uit. Net als nu, denkt u waarschijnlijk, en u hoort de kinderen aan zijn hand van de honger schreeuwen, want als vader dat zo beeldend staat te vertellen, kunnen ze hem moeilijk op het toneel blozend en tevreden aankijken. Leuk, zo'n klucht, denkt u, maar mocht u toevallig staan lachen - de mensen om u heen gieren het uit - dan wordt uw uitbundigheid toch wel gesmoord door wat u de Minnevaer vervolgens hoort wensen: ‘ik wou dat bij ons thuis de pest kwam’, zegt hij, en dan wijst hij waarschijnlijk op zijn kinderen, ‘om er een paar van deze op zijn staart mee te voeren’. Nu kan men even denken dat hij in zijn wanhoop er maar wat uit-

gooit, zwarte humor of zoiets, maar ook die uitvlucht wordt u niet gegund, want Minnevaer gaat rustig door en precizeert zijn bestelling: ‘ze moeten dan niet lang ziek liggen met z'n allen, maar hup meteen de pijp uit, want ik houd niet van langdurig zieken’.

En u maar lachen, en die kinderen op het toneel maar schreeuwen van de honger. Toch begint Minnevaer nu zelf wat nattigheid te voelen: ‘je zult, lieve mensen, wel denken dat dit onbehoorlijk is, maar luister dan eens goed: weinig verdienen en veel kinderen, dat gaat niet’. En hij heeft dus nergens spijt van. Maar als de nood het hoogst is, komt er hulp in de persoon van ‘Goet Onderwijs’, bij wie Minnevaer onmiddellijk begint te klagen, niet hoe erg het is dat zijn kinderen dreigen te kreperen, maar hoe vervelend dit wel allemaal voor hem is. ‘Goet Onderwijs’ legt hem uit dat in feite God voor zijn kinderen dient te zorgen, en dat hij slechts het geestelijk toezicht hoeft uit te oefenen. Minnevaer vat dit zoals bekend geheel verkeerd op, en konkludeert dat God dan ten onrechte zijn verplichtingen verzaakt heeft. ‘Goet Onderwijs’ suggereert hem dan hoe hij verhaal kan halen, een volstrekt onzinnig advies dat dan ook in het geheel geen resultaat zal hebben. En onze argwaan ten aanzien van de goede bedoelingen van, nota bene, ‘Goet Onderwijs’ wordt versterkt wanneer deze geen enkele moeite doet om de denkfout van Minnevaer te herstellen, integendeel, hij lijkt zich te verkneukelen in de flaters die deze zal slaan, en we mogen aannemen dat het publiek op de markt zich hiermee graag identificeert. Vanaf dit ogenblik komt het accent van het spel geheel te liggen op de geldzucht van Minnevaer en zijn vrouw Lubbeken: ze ruiken geld en ze willen er zoveel mogelijk uit zien te slepen; van geruststelling over een nu gewaarborgde toekomst voor hun kinderen is geen sprake. Lubbeken begrijpt er eerst niets van. God de vader van haar kinderen, ze is toch niet met hem naar bed geweest? ‘Dat is in je droom gebeurd’ zegt haar echtgenoot vergoelijkend, ‘maar zeur er nu maar niet verder over want ‘soo is 't ons propys’ - ‘want daardoor hebben we er nu voordeel van!’ Eindelijk begrijpt ze het: ‘Dat versta ick wel, al ben ick maer een wijff’ zegt ze, en nú schiet u als 20e-eeuwer op de markt in de lach, tot verbazing van de omstanders die hier niets komisch in zien omdat het een algemeen bekend feit is dat vrouwen over het begrijpen van dingen wat langer doen. Denkt u maar aan de moeite die Henrick Pippinck doet in het voorwoord bij het derde boek refreinen van Anna Bijns om de lezer ervan te overtuigen dat het

toch heel aardig is wat erin staat, ook al is het dan geschreven door een vrouw(21). Maar goed, Lubbeken en Minnevaer gaan verlekkerd aan het werk om de rekening voor God op te maken door het aantal jaren van hun kinderen op te tellen en dit te vermenigvuldigen met een flink geldbedrag per verzorgingsjaar. We horen nu meteen de liefhebbende namen die deze kinderen hebben gekregen, stuk voor stuk het ongemak uitdrukkend dat ze hun ouders bezorgen, zoals Lijsje Schoerpels, Goosen Cackhiel, Loentgen Goecoop (en dat is dan ironisch), het babytje Elsgen Snaeterbeck en de schattige tweeling Mayken Vuylpoort en Lijnken Tuytpot. Als ze klaar zijn moeten ze God vinden om de rekening te kunnen presenteren. Maar waar woont hij? Natuurlijk in de parochiekerk, en het publiek kan weer lachen, zeker als Lubbeken ook niet blijkt te weten waar haar dorpskerk staat. Maar Minnevaer weet het wel, al blijken beiden later de koster geheel onbekend te zijn. God is helaas niet thuis, want de Geuzen hebben hem verjaagd, maar ze moeten naar de paus gaan want die zal de rekening als zijn boekhouder wel vereffenen. Van deze instantie hebben ze weliswaar nooit gehoord, maar de koster legt het welwillend uit. Ook hij speelt het spelletje dus mee, ongetwijfeld tot aanhoudend genoegen van het publiek. Naar Rome is het op het toneel slechts één stap over een krijtlijn, en ook dit wordt weer uitgebuit om Lubbekens grenzeloze onnozelheid te demonstreren. Ze veronderstelt eerst dat wanneer ze flink doorlopen van Haarlem naar Rome er voor de avond wel te zullen zijn, maar het blijkt nog sneller te gaan zoals ze verwonderd vaststelt. Wie zorgt er nu overigens voor de kinderen? Een vraag die waarschijnlijk alleen bij u opkomt, want om bekommernis met die kinderen gaat het allang niet meer, en eigenlijk begint u zich pijnlijk bewust te worden dat het daar in feite ook nooit om gegaan is. Enfin, de paus denkt er niet aan om geld uit te betalen omdat God in gebreke zou zijn gebleven. Rome heeft alleen maar te verkopen, zoals aflaten en dergelijke. En nú voelt het echtpaar zich ernstig bedrogen en Minnevaer stelt vast dat ze definitiever dan ooit aan de grond zitten: ‘pas maar op voor zulke misverstanden’, zegt hij tegen het publiek, en dan is het uit.

Tevreden nahikkend van de lach schuifelen de toeschouwers naar huis, u verbijsterd achterlatend op het marktplein. Wat valt hier in godsnaam te lachen? Is uw sympathie opgewekt voor zo'n

arme sukkelaar? Bent u op ideeën gebracht over de leniging van akute hongersnood en het bedelaarsprobleem in het algemeen? Bent u, om kort te gaan, sociaal bewogen.

U bent aangenaam onderhouden over de stelling dat het ongelofelijke onnozelheid en stupiditeit is die er toe leidt dat sommigen - ze zwerven niet om u heen op het marktplein - niet in hun onderhoud en dat van hun gezin kunnen voorzien. Wie werkeloos is, is te dom en te lui om werk te vinden. Maar vooral zijn zulke mensen slechts bevangen door één drift als ze de kans krijgen: zoveel mogelijk geld bijeen schrapen. Naast de verdachtmaking van slachtoffers van de maatschappij wordt ook weer, evenals in het zojuist besproken Spel vande Somer ende Winter, de favoriete zonde van de late middeleeuwen gehekeld, de schraapzucht. En vonden we nog in het 15de eeuwse spel de aanmaning voor de rijken tot aalmoezen in hun eigen belang - een symptoombestrijding die overigens het averechtse effekt had van juist het aanwakkeren van de bedelarij(22) - hier bij Louris Jansz. wordt slechts generaliserend veroordeeld, met het scherpe wapen van de spot. Men onderschatte het probleem van de bedelarij in de 17de eeuw vooral niet. Er was alle reden voor de gezeten burgerij om er zich tegen te wapenen. Zo'n stemming makende klucht krijgt nog meer reliëf tegen de achtergrond van een reeks voorstellen in de loop dezer eeuw, aanvankelijk uit humanistenkring, die wel degelijk beogen de bedelaar terug te plaatsen in de maatschappij onder erkenning van de sociaal-ekonomische oorzaken voor hun positie. Men denke aan de Brugse Spanjaard Vives, aan Jan van Hout, aan Coornhert en vooral ook aan de experimenten te Ieper in de eerste helft van de 16de eeuw met door Vives uitgedachte systemen(23).

 

Er viel heel wat af te lachen op het rederijkerstoneel als we de grote verzameling kluchten en esbattementen eens bekijken, maar op de vraag van het sociaal effekt en de herkomst van deze humor hebben we nog weinig inzicht. De traditionele visie hierop van ont-

spannende, bevrijdende humor, vrolijke jok en boertenij ter kompensatie van de zware geestelijke druk van het serieuze toneel representeert meer onze post-reformatorische neiging om spel en ernst beslist te scheiden dan dat het verklaart dat zulk luchtig vermaak zich zo vaak concentreert op sociaal drijfhout. Het humoristische rederijkerstoneel konfronteert ons steeds met alledaagse scènes, huiselijke toneeltjes tussen man en vrouw die je in hun oppervlaktestruktuur dagelijks om je heen kunt zien: ventende boerinnen, marskramers, kwakzalvers, lansknechten, bedelaars. Deze herkenbare taferelen komen van meet af aan voor in het geestelijk toneel, van liturgisch paasspel tot misterie. Auerbach wijdt in zijn beroemde studie Mimesis een hoofdstuk aan enkele passages uit het laat-12de-eeuwse Mystère d'Adam. We zijn daar getuige van de eerste man-vrouw dialoog van universeel historisch belang, maar het kurieuze is dat deze zich voltrekt als een alledaagse babbel tussen een 12de eeuwe Franse boer of burger die zijn vrouw tot de orde roept wanneer zij hem vertelt over haar opwindende ontmoeting met een persoon die hij niet mag. Een verheven gebeurtenis wordt uitgedrukt in een ordinaire huiselijke ruzie, gevoerd in de alledaagse taal van de boeren en burgers om je heen. De sermo humilis wordt toegepast bij een situatie die volgens de klassieke retorika de sermo sublimis zou vereisen. Deze vermenging is typerend voor de vormgeving van boodschappen - en daaronder valt ook wat wij nu literatuur noemen - in de Christelijke wereld van de middeleeuwen.

Immers, de schrift wilde toch voor alles de nederigen en eenvoudigen bereiken, en daarom worden verheven gebeurtenissen direkt kenbaar gemaakt voor die eenvoudigen in alledaagse situaties uit hún omgeving. Tenslotte is zelfs het meest triviale een afspiegeling, een téken van de tijdeloze, goddelijke waarheid’(24).

Triviale en verheven scènes wisselen elkaar af in het geestelijk toneel, iedereen bedienend op zijn eigen niveau in het kader van de feitelijke overtuiging dat de waarheid ten slotte overal te vinden is. Deze mengeling, met déze implikaties, is onze kultuur zeer vreemd geworden, vooral wanneer we gekonfronteerd worden met uitlopers van deze techniek waarbij ernst en humor tezamen in één

spel scherp kontrasteren. Humoristische scènes op het toneel, of zelfs spelen van die aard in hun geheel, kunnen wel eens op een heel andere manier opgevat zijn dan wij nu geneigd zijn te denken, zeker wanneer we stil staan bij de kijk-training die een laat-middeleeuws publiek in dit opzicht moet hebben. Een publiek, dat zich in het geheel niet stoort aan de kombinatie van zotte geile refreintjes met Marialoven in één handschrift, en dat rustig weddenschappen afsluit op de duur en afloop van bedevaarten naar het Heilig Land, alsof het om paardenrennen gaat - een initiatief immers waar de kerk graag in deelnam, want tot prijzen behoorden onder andere aflaten(25).

 

Ik heb deze inleiding nodig om nu met u te bespreken wat het effekt kan zijn van al die boertige figuren die we op het rederijkerstoneel zien verschijnen. Laten we beginnen met Jezus als piskijker. Zó staat hij voor ons, het urinaal schuin omhoog houdend, in het spel Dit es vander siecten der broosser naturen, gedrukt omstreeks 1510 te Brussel. Hij is de enige die de zieke mens kan genezen, en hij doet dit met woord en daad van de kwakzalver die zich in die tijd in steden en dorpen presenteert, dus inklusief de lange monoloog waarmee zo iemand het publiek naar zich toe probeert te lokken:

 
Comt allen tot mi, die mijns begheren,
 
Die blint sijt, doof, cropel ende manck,
 
Alle siecten, die can ick wel weren,
 
Comt alle tot mi, die mijns begeren
 
[...]
 
Ten woont geen meester in eenich stat,
 
Diemen in consten mi gelijc mach prisen,
 
Ic ben expeert, perfect, ic weet al bat,
 
Metter daet willick mijn const bewisen.

Dat is precies wat al die kwakzalvers in de kluchten ook beweren. Aan het slot schrijft Jezus dan nog een recept uit om te purgeren. U begrijpt vanzelf dat de zieke mens nu weer beter wordt(26). Voor

het 16de-eeuwse publiek is deze Jezus zeker geen kluchtige figuur. Het wordt gekonfronteerd met een allegoriseertechniek die voor haar het wezen van het drama uitmaakt(27). En hier wordt dan een zeer aanvaardbare uitbeelding gegeven van de wijze waarop Jezus de zondaar weet te genezen, omdat het op de vertrouwde manier van de sermo humilis is waarbij Jezus gefigureerd wordt in de dagelijkse realiteit van de kwakzalver. Wanneer we het nu omkeren, betekent dat dat elke kwakzalver-marskramer (de figuren lopen in elkaar over) op het toneel gebruikt kan zijn om een verheven waarheid uit te drukken - of beter, dat het publiek getraind is om dat zo op te vatten. In spelen zoals het zojuist genoemde - er zijn er veel in de 16de eeuw waar Jezus als dokter of apotheker verschijnt - wordt de relatie expliciet gegeven, en ik heb daarbij dan ook alleen de vraag gesteld hoe het mogelijk is dat Jezus daarbij zo voorgesteld werd. De betekenis van de marskramer in het reformatorische tafelspel met de titel Menichfuldicheit des bedrochs, gedrukt omstreeks 1540, wordt ook in zijn naam gegeven, ‘Oerspronck der Sonden’(28). We moeten hier spreken van een allegorische toepassing van de marskramer in malam partem, tegenover Jezus in die gedaante waarbij deze figuur in bonam partem gebruikt wordt, twee tegenover elkaar gestelde mogelijkheden die steeds aanwezig zijn in de middeleeuwse symboliek en allegoriseertechniek als uitvloeisel van het Christelijk dualisme: een hond staat voor trouw, maar ook voor geveinsdheid, vleierij(29).

Het gedrag van de marskramers in spelen die niet een expliciete relatie uitdrukken met een achterliggende waarheid stemt volkomen overeen met de zojuist genoemde: ze houden een verleidelijk praatje om de mensen te lokken, ze beroemen zich op hun uitzonderlijke kwaliteiten, ze suggereren allerlei recepten, ze klagen over gebrek aan belangstelling, en in een aantal spelen willen ze het liefst zo gauw mogelijk naar de kroeg. Het is vrijwel ondenkbaar dat een 16de-eeuws publiek deze figuren zonder meer ‘realistisch’ opvat, immers zowel in de zogenaamd serieuze spelen als in de zogenaamd kluchtige spelen verschijnt exakt dezelfde figuur op

het toneel, voorzien van herkenbare attributen. Uit zijn woorden en uit zijn gedrag moet het publiek dan opmaken waar hij voor staat, en ook vanuit de kijktraditie die leert dat kwakzalvers-marskramers in tafelspelen, esbattementen en kluchten doorgaans staan voor de frauderende verleider die de mens aanzet tot elementaire zonden, dat wil zeggen dat ze de machtsmiddelen van de duivel figureren. Ze voelen zich ook het best thuis in de kroeg, dat bekende domein van de duivel waar de mens aangezet wordt tot elementair verkeerd gedrag, ‘des duivels apoteke’ zoals het in Des coninx summe heet(30). En of hij nu met zoveel woorden meedeeelt dat hij de oorsprong der zonden is of niet maakt voor wie gewend is naar dit soort toneel te kijken weinig uit, tenzij uit zijn gedrag en woorden blijkt dat hij in bonam partem opgevat moet worden. En ook dán kan hij best naar de kroeg willen, want dat zal dan de goede herberg zijn waar Jezus de waard is of de waard een Jezus. Deze techniek funktioneert nartuurlijk ook omgekeerd, in die zin dat het gebruik dat gemaakt wordt van zo'n beetje alle leden van het gilde der ‘varende luyden’ in voornamelijk negatieve zin op het rederijkerstoneel, stigmatiserend werkt ten aanzien van de opvattingen over deze personen in werkelijkheid. Ze figureren voor de komplete scala van technieken die de duivel gebruikt om de mens tot zonde te verleiden, en dat moet betekenen dat ze in realiteit met die zonden geïdentificeerd worden. In de kunstgeschiedenis en de volkskunde is de ikonografie van de marskramer in de 16de eeuw uitvoerig onderzocht, voornamelijk op grond van de vraag waar Jeroen Bosch' Landloper (?) te Rotterdam voor staat. We zien deze marskramer - op zichzelf weer een soort verzameltype voor kwakzalver, wafelverkoper en beroepsgokker - vooral in afbeeldingen optreden in het gezelschap van de Verloren Zoon, die hij verleidt tot dobbelen en spel in het algemeen. En daar staat hij dan weer zoals we hem ook van het toneel kennen: de oorsprong der zonden(31). Deze ikonografische en dramatische traditie moet van grote invloed geweest zijn op de publieke appreciatie van ‘varende luyden’ in het algemeen.

We kunnen de laat-middeleeuwse humor en alledaagsheid in de

literatuur en op het toneel onmogelijk identificeren met realisme zonder meer of luchtige ontspanning. Dat weet iemand als Hooft in de 17de eeuw nog perfekt, en let u erop hoe zeer hij zijn lezers nog attendeert op de boodschap in het komische: de rederijkers waren gewoon ‘heele personaadjespeelen te vertoonen, waar in zy, nu boertwys, dan met ernst, yeder 't geen zynen plicht betrof te gemoet voerden’. U hoort dat hij de bekende mengeling van de verheven en nederige stijl eenvoudig in het Nederlands vertaalt. Verder spreekt hij dan nog van ‘Een stichtelijke vermaakelykheit [...] die [...] van geenen dienst is, om de gemoeden der meenighte te mennen [...](32). Maar ook al zou dit toneel dan wel eens bedoeld zijn als realisme of vermaak zonder meer, dan moet het bijna onmogelijk zijn voor een middeleeuws publiek om er niets achter te zoeken, of beter, te wéten. Want men was vanaf de 13de eeuw in álle lagen van de bevolking, buitengewoon vertrouwd met de techniek van de sermo humilis die zijn eerste toepassing vond in de volkspreek en van daaruit in de literatuur. ‘De middeleeuwse volkspreek is de lang vergeten stiefmoeder van het moderne toneel’, roept de Engelse onderzoeker Owst uit, waarschijnlijk wat overdreven, maar voor wat het middeleeuwse toneel betreft komt hij met overtuigende argumenten(33). Deze volkspreek, een reaktie op de schriftuurlijke preek in de traditie van de kerkvaders, is een uitvloeisel van de heroriëntering in de kerk van de 12de eeuw, waarbij men zich eindelijk gaat richten op de grote kudde. En men doet dit zoals Jezus het ook deed, barrevoets rondtrekkend door het land om bij ieder thuis het woord te verkondigen. Centraal in de aandacht komt een pragmatische geloofsbeleving te staan als een ‘praxis pietatis’ of ‘theologica practica’, waarbij men vooral de eenvoudigsten probeert te benaderen met zeer eenvoudige belering, opgesierd met fabelachtige verhaaltjes die de belangstelling gaande moesten houden. Zoals bekend zijn het vooral de bedelorden die de christocentrische heroriëntering in de praktijk brengen langs velden en wegen, aanknopend bij de alledaagse problemen van de mensen die ze daar aantreffen. Ze hanteren zelfs grappen en grollen om hun publiek te boeien, en tegelijkertijd te

overtuigen van de sublieme waarheid die zich ook hierachter verschuilt. Maar altijd zijn het huiselijke, herkenbare tafereeltjes die hun boodschap moeten illustreren(34). Nicolas Bozon is zo'n volksprediker, die rond 1300 in Engeland aan het werk is. We kunnen zien hóe aan een aantal preken van hem die bewaard zijn - en we kunnen ook vaststellen hoezeer en hoe vanzelfsprekend deze preken overgaan in wat wij literatuur noemen, want een aantal ervan staat op rijm, terwijl ook afzonderlijke gedichten van hem bekend zijn. ‘Er zijn beesten om te werken die je niet kunt eten, zoals het paard en de ezel,’ zegt hij in één van die preken, ‘en er zijn ook beesten die niet werken maar die je wel kunt eten, zoals het varken en het schaap; andere beesten zijn er slechts om het huis te bewaken en schoon te houden, zoals honden en katten’. Een herkenbare situatie dus, die appeleert aan de ervaringswerkelijkheid van zelfs de meest eenvoudigen. En Nicholas zal nu uitleggen wat het betekent: ‘Zo is het nu ook in ieder huishouden; ieder heeft zijn taak en men moet elkaar daarop niet aankijken, want Paulus zegt dat in één lichaam vele leden zijn, en dat elk lid de verantwoordelijkheid draagt voor zijn specifieke taak’(35). Op deze manier zit de volkspreek in elkaar. Zowel de vormgeving als de wijze waarop de preek gehouden werd, hebben een sterk dramatisch karakter, bij voorbeeld omdat het principe van de dialoog centraal staat(36). Hoe attraktief zo'n preek in de praktijk wel kon zijn, blijkt ook uit enkele kritici die de geestelijkheid ervan verdenken zo populair mogelijk tekeer te gaan omdat ze zo het meest kunnen verdienen, of gewoon uit ijdelheid. Dante klaagt over predikanten die niets anders dan grove grappen vertellen, en die trots zijn als ze hun publiek aan het lachen kunnen krijgen(37). Jan de Weert verdenkt ze van schraapzucht:

 
Die selve sermone die si spreken
 
Bringhen si in sconen exempelen voeren,
 
die ghenuechlijc sijn te hoeren
 
Ende bequamelijc sijn den leeken.
 
Si moeten loven ende smeeken,
 
Die leven moeten op die luden.(38)

En in 1525 instrueert landvoogdes Margareta van Oostenrijk abten en priors van kloosters als volgt:

[...] ende dat gij deselve sulks onderwijst, aleer hij preken sal, dat hy hem wachte 't gemeyn volk te scandeliseren mit onbehoirlicke fabulen, redenen en narratien, als oick wel geschiet is [...](39)

Uiteraard maakt de volkspreek graag gebruik van een notie die reeds uit de klassieke oudheid bekend was, ridendo dicere verum: door te doen lachen de waarheid zeggen. En via de volkspreek dringt dit begrip nadrukkelijk de literatuur binnen, tezamen met de christelijke opvattingen over de sermo humilis. In enkele gevallen wordt de lezer of luisteraar gewezen op de serieuze implikaties van wat op het oog slechts kluchtig en simpel lijkt te zijn. Het voorwoord van de Speculum Stultorum van Nigel Longchamps van omstreeks 1180 waarschuwt dat je je niet moet verkijken op de eenvoudige stijl en de soms groffe boert. Kijk verder dan je neus lang is, en let op de achterliggende betekenis: wie twijfelt er nog dat waarheid uit trivialiteiten kan blijken, of dat wijsheid geboren kan worden uit verzonnen verhaaltjes?(40) Een echo van dit betoog vinden we via Erasmus in het voorwoord van de drukker bij Jan van den Berghes Leenhof der gilden van 1564, waarin ook breedsprakig geattendeerd wordt op nuttigheid en lering achter de lachwekkende verhaaltjes(41).

Hoezeer deze eigenlijke achtergrond van de humor ook begrepen moet worden uit middeleeuwse kluchten en esbattementen deelt ons een merkwaardige tekst mee uit het handschrift van Van Hul-

them, die ten onrechte verscholen is gebleven in een bijlage van Leendertz' Middelnederlandsche dramatische poëzie. Het is een losse proloog van 52 regels die gebruikt kan worden als introduktie bij de opvoering van sotternieën of spelen in het algemeen met zotte elementen, want dat staat er boven: ‘Een beginsel van allen spele’. Een soort passe-partout-tekstje dus, dat op zichzelf niet funktioneert. Er wordt eerst een eerbaar publiek toegesproken, en vervolgens wordt elk denkbaar publiek gelijmd in een lange opsomming over de eigen wijze waarop elke stand zich vermaakt. Maar dan het slot:

 
Men vindt exempel vele,
 
Al eest datse sotte spelen,
 
Daer subtijlheit leghet ane.
 
Nu hoert ende pijnt u te verstane.(42)

Dat ons middelnederlandse, wereldse toneel meer implikaties heeft dan alleen romantiek en vermaak is gesuggereerd door een tweetal Amerikaanse onderzoekers, die zich verbaasd tonen over de louter realistisch en romantische waarde die daaraan in onze handboeken toegekend wordt. Hope Traver wijst in 1951 op de religieuze implikaties van de abele spelen, en suggereert meteen dat de ermee samenhangende kluchten op dit aspekt wel eens bekeken mogen worden. En het is dan weer een Amerikaan die dit in 1967 beantwoordt aan de hand van het dramatische fragment De Truwanten(43).

Er kan daarin geen sprake zijn van zomaar een levendig, huiselijk tafereeltje over een dienstmeid die na een ruzie met haar werkgeefster aan de zwier gaat met een verlopen monnik. Het is de dramatische illustratie op de wijze van de sermo humilis van een bijbeltekst en de middeleeuwse kommentaren daarop, in die zin dat aldus een aktueel probleem reliëf kreeg, en wel dat van de toenemende stroom vaganten onder wie zich een veelvoud van ketterse ideeën ontwikkelde.

Deze groep wordt gebrandmerkt in een lachwekkend toneelstuk-

je, de huiselijke vertaling van een bijbelpassage, met sterk indoktrinerende bedoelingen.

De alledaagse en kluchtige scènes, aanvankelijk slechts in het geestelijk toneel, komen voort uit de praktijk van de volkspreek die van meet af aan niets anders doet bij de verpakking van haar boodschap. Een direkt bewijs hiervoor vindt men bijvoorbeeld ook in de kluchtige duivelfiguurtjes die we zo goed van ons rederijkerstoneel kennen, met hun bizarre namen. Ze zijn allen reeds eerder bekend uit de volkspreek, met dezelfde komische namen(44). Wanneer we nu ons komisch toneel verder willen onderzoeken in dit opzicht, lijkt het verstandig om zoveel mogelijk inzicht te krijgen in het materiaal dat in de volkspreken voorkwam en gebruikt werd. Een belangrijke bron vormen dan de zogenaamde exempelverzamelingen met eenvoudig toepasbare verhaaltjes, ten dienste van predikanten. We kennen zulke boeken van Jacques de Vitry en Caesarius van Heisterbach - dat zijn wel de bekendste - maar er komen ook een aantal anonieme voor(45). In zo'n Tabula Exemplorum uit het eind van de 13de eeuw, vol verhaaltjes op trefwoord van zonden en deugden, vinden we onder delectatio (‘ijdel genot’) de volgende gelijkenis:

Gelijk een goochelaar die een bus heeft met twee gaten, en de boer een paar keeren zonder letsel in het eene laat blazen, maar het een snuit roet bezorgt als hij in het tweede blaast, zoo geeft ook de duivel ons eerst iets plezierigs en daarna de zwarte hel.(46)

Deze suggestie is in de eerste plaats bestemd voor bedelmonniken die hun preken willen opsieren, maar dat hij via deze weg op het toneel is gekomen, is u bekend: in de sotternie de Buskenblaser vinden we zowel de ijdele genotzoeker terug als de duivelse kwakzalver die de mens in verleiding weet te brengen, en ik breng u ook nog even in herinnering hoezeer hier weer blijkt dat de marskramer-kwakzalver-goochelaar moet dienen als figuratie voor de verleidingskunst van de duivel. Overigens vinden we de gelijkenis ook terug in de klucht van Meester Kackadoris en in het tafelspel

dat Van Eeghem De Sotslach heeft genoemd(47).

Een ander veel voorkomend personage op het rederijkerstoneel is de lansknecht, hetzij als uiterlijke verschijning van een gepersonifieerde zonde, hetzij als zichzelf. De lansknechten zonder meer kennen we vooral uit een paar tafelspelen. In 't Spel van den lansknecht komt hij naar voren als een angstaanjagend bewapend man, trots op zijn wapenuitrusting, die hoog opgeeft over zijn heldendaden, kortom een enorme snoever. Hij vertelt als bewijs voor zijn ongelofelijke moed hoe hij vijf personen tegelijk in de pan hakte. Maar dan ziet hij zijn schaduw, en raakt geheel in paniek want hij denkt dat het een vijand is(48). Ongetwijfeld een voor het publiek zeer vermakelijke afgang van een zelfingenomen snoever, maar ze hebben méér gezien dan dat. Ze kennen die snoever uit de volkspreek, en ze weten dat hij daar als Herodes figureert voor de hoogmoed(49). De 16de-eeuwse landsknechttafelspelen aktualiseren deze hoogmoed-figuratie in de gehate huursoldaat, die inderdaad een bedreiging was voor de gezeten burger en vooral de boer. En aldus is weer een buitenmaatschappelijke, de rondzwervende huursoldaat, op geraffineerde wijze gestigmatiseerd: in feite kan hij gezien worden als de Hoogmoed in eigen persoon, de moeder van alle zonden.

Het gebruik van humor en alledaagse situaties blijkt op het laatmiddeleeuwse toneel allerlei implikaties te hebben ten gevolge van de gebruiksmogelijkheden die de volkspreek ervoor ontwierp. Daarbij hebben we gezien dat het dan niet alleen maar gaat om door middel van een grap en grol tijdeloze, christelijke waarheden uit te drukken. Op het tonéél wordt de techniek van de sermo humilis gebruikt om sociaal ongemak voor de bourgeoisie vast te leggen als exponent van het eeuwige duivelse drijven om de mens tot zonde te verleiden. Je kunt je dan ook maar best in het geheel niet bemoeien met die ‘varende luyden’, en denkt u nogmaals aan de betekenis die de kwakzalver, marskramer, verlopen monnik en lansknecht op dat toneel gekregen hebben.

Dit konserverende, normbevestigende karakter van humor in het

algemeen is in de sociologie meermalen punt van onderzoek geweest, en ik citeer uit een konkluderend hoofdstuk van een recente studie:

Zonder nu tot een extreem te vervallen en iedere bevrijdende functie van de humor te ontzeggen, geloof ik toch dat het historische en antropologische materiaal uit de voorgaande hoofdstukken tot een konklusie leidt, die het rebelliekarakter van de humor moet relativeren en de veiligheidsklep-funktie moet aanvullen. De humor is in vele gevallen niet zomaar een ventiel op het systeem geplaatst om overtollige stoom af te voeren, doch veelal een uiterst geraffineerd instrument voor de versterking en handhaving der status quo en het daarmee verbonden machtsapparaat.(50)

Deze sociale functie van de humor laat zich snel aanwijzen in de laatmiddeleeuwse literatuur in het algemeen, en ik heb elders al eens proberen te betogen hoezeer de ‘varende luyden’ het moeten ontgelden in die misleidend vrolijke, ironische teksten.(51) Het is nu aantrekkelijk om nog even stil te staan bij de verhevigde werking die in dit opzicht van een toneelopvoering moet uitgaan, dat hoef ik u eigenlijk niet te vertellen, die op het idee van een eigen staat bent gekomen na het aanschouwen van een opera. Het komische toneelspel kanaliseert het ongenoegen van de groep, zoekt mikpunten voor gemeenschappelijk gevoeld ongemak door deze buiten de groep te zoeken of te plaatsen en te isoleren in de gedaante van sociaal drijfhout. Dat drijfhout wordt dan op het toneel aangekleed als zotten uit vrije keus, die zich komisch gedragen of die ironisch besproken worden. Zij die van de normen afwijken, eenvoudig omdat ze daaraan ongewild niet meer kunnen voldoen - bedelaars, gebrekkigen, ouden van dagen, ongehuwde moeders, - worden op één hoop geveegd met dieven en moordenaars, waarbij men zich overigens kan afvragen in hoeverre deze uit vrije wil van de normen afweken in het licht van de laat-middeleeuwse sociale verhoudingen. Deze grote groep van hoe dan ook buitenmaatschappelijken wordt, vaak ironisch, geridikuliseerd. De happening waarbij dit gebeurde - en nu denk ik weer aan de situatie op zo'n marktplein - versterkt het vertrouwen in de groepsnormen

en bevordert de konservering van het geijkte wereldbeeld. Wijngaards heeft het bijna sakrale karakter van deze volkstribunalen op het toneel proberen te beschrijven vanuit het publiek bij het satirische drama uit de 17de eeuw.(52) De akteurs spreken uit naam van het publiek, en het mikpunt op het toneel voor het ongemak van de groep wordt geïsoleerd en weggehoond.

Het is nu bijna banaal om u te herinneren aan alweer een sotternie uit het handschrift van Van Hulthem, maar het is een duidelijk voorbeeld van de sociale funktie van humor op het toneel: die Hexe. Twee vrouwen bespreken het ongemak dat ze in hun leefgemeenschap ondervinden. Alles verloopt verkeerd: de vos heeft twee kippen geroofd. de ene koe geeft geen melk meer, de andere koe blijft in gebreke doordat haar melk niet meer in boter om te zetten blijkt. Ze zoeken een verklaring voor deze tegenslagen - ze kanaliseren het groepongenoegen - en vinden een mikpunt in iemand die al buiten de groep staat, de ballinge Juliana die elders één van haar oren verloren heeft als straf voor diefstal. Dáár ligt de verklaring voor het sociale ongemak. Ze zoeken haar op en ontfutselen haar het bewijs dat ze een heks is. En dan tuigen ze haar vrolijk af, waarbij het laatste woord aan Juliana is: ‘Ach vrouwen, sla niet zo hard’.(53) U weet welke carrière deze stigmatisering van buitenmaatschappelijken tot heksen die voor de groepsfrustraties moesten opdraaien in de 16de en 17de eeuw heeft gemaakt(54).

De jood wordt tijdelijk uit deze rol verdrongen door de heks, een proces dat passief weerspiegeld wordt in de literatuur, maar dat aktief bevorderd wordt in de toneelhappening, en denkt u dan ook aan stukken als de Mariken van Nieumeghen. Bekender toch op het rederijkerstoneel is de procedure die zich voltrekt in de onnozele boer die zich als zot laat inwijden in het tafelspel De Sotslach. Nadrukkelijk wordt de vrije keus van de boer geëtaleerd in de herziening van zijn carrièreplanning. Waarom gaat hij daartoe over? Hij moet veel te hard werken op het land, en bovendien heeft hij een kwade vrouw. Als hij zich zot laat maken, zal hij van beide verlost zijn - en bij het inwijdingsritueel behoort ook het blazen in een schalmei waardoor hij roetzwart wordt. Waar deze

kortstondige geneugten in werkelijkheid toe leiden, ontgaat de domme boer volkomen, maar de toeschouwer niet: volstrekt berooidheid, want de matrozen die hem per schip zullen overzetten naar Bothuysen via Scerperien heten ‘armoeij’ en pouer’(55). Volstrekt armoede, de wil om niet meer te hoeven te werken, de vrije keus om daartoe zot te worden en absolute onnozelheid zijn weer in een dwingend verband gebracht. Bedelaars zijn oerdomme oplichters die uit vrije wil voor een bestaan hebben gekozen waarvan zij dachten dat het nooit meer werken zou betekenen. En handig is in de zonder meer komische vormgeving van dit gegeven weer de uit de volkspreek bekende referentie opgenomen aan de kortstondige, duivelse verleidingen die op de lange duur totale ellende betekenen.

De faktie van de Turnhoutse kamer op het Antwerpse landjuweel van 1561 maakt het hebben van honger belachelijk, en dus verdacht, door enorme vraatzucht te binden aan zeven ridikule huursoldaten die zich - ironisch - alleen maar kunnen laten inlijven in het leger van Graaf van Schocklant als ze veel kunnen eten. Ze snoeven nu om het hardst hoeveel ze wel aankunnen - en u heeft weer de lansknecht herkend, de gehate huursoldaat, nu gebruikt om honger en hoogmoed te associëren tezamen met inhaligheid en vraatzucht.(56) Overigens was de associatie tussen komisch gebrachte honger en schraapzucht ons al bekend uit de klucht van Ons Liefs Heren Minnevaer. Op deze voet kunnen we de wijze van voorstellen van die talloze bedelaars, fielen, rabauwen en hoe ze verder allemaal aangeduid mogen worden, onderzoeken in vele rederijkersspelen, waarbij telkens onze speciale aandacht gevraagd zal worden voor de verdieping en het effekt die de humor meekrijgt door het perspektief van de sermo humilis.

Ik ben mij er terdege van bewust dat ik niet meer gedaan heb dan het onder woorden brengen van enkele veronderstellingen met betrekking tot de betekenis van het laat-middeleeuwse toneel. Ik heb die betekenis vooral willen zoeken in de middeleeuwse tradities inzake het beleren en opiniëren van de gemeente zoals die uit de volkspreek gegroeid zijn. De interpretatie van deze technieken kost ons enige moeite omdat we er niet meer mee vertrouwd zijn, of

sterker, omdat we de huidige verschijningsvormen ervan anders opvatten. We hebben humor en ernst gescheiden, en in trivialiteiten demonstreert zich voor ons alleen maar bij kontrast het sublieme van het tegenovergestelde. Bovendien staat het onderzoek naar betekenis en invloed van literatuur c.q. drama in de literatuurwetenschap in een kwaad daglicht, zeker wanneer het gaat om historische teksten waar immers elke direkte toetsing onmogelijk is. Men verwerpt de vraag graag als irrevalent want onwetenschappelijk. Zulk onderzoek zou slechts spekulaties opleveren, die op grond van hetzelfde materiaal in volmaakt tegengestelde richtingen zouden kunnen gaan. Daarvoor verwijst men dan graag naar onderzoek over de invloed van het geweld op televisie en film op de samenleving: de één zegt dat het bevorderend werkt op geweldpleging, daarbij gesteund door verdachten in de rechtbank in wier kraam de konstatering uitstekend te pas komt; maar de ander beweert precies het tegenovergestelde door op te merken dat de aanwezige agressie onder ons een uitlaatklep vindt, een ventiel in al die vechtschiet- en moordpartijen op het scherm. Nu geloof ik dat de sociologie inmiddels wel methoden ontwikkeld heeft die een beslister antwoord kunnen geven op de vraag, waaruit dan wel zal blijken dat die overvloed naar tijd en plaats varieert en zelfs zo een tegengestelde betekenis kan hebben. In hoeverre dat optimisme dan het stellen van de invloedvraag in de literatuurwetenschap legitimeert, blijft echter nog open. Gelukkig heeft deze tak van wetenschap haar eigen methoden, al zijn die met betrekking tot de funktievraag in historisch perspektief nog onderontwikkeld.

Ik vind dat we onze schroom bij deze vraag moeten overwinnen en ik vind dat we onze vlucht in dat eindeloze speelterrein van de filologie moeten staken wanneer dat betekent dat alleen daar wetenschappelijke arbeid met historische teksten mogelijk zou zijn, gelardeerd door literair-historische feiten. Ik geloof dat de funktievraag de meest essentiële is die we kunnen stellen in een literatuurwetenschap die de pretentie wil hebben om maatschappelijk relevant te zijn. Wanneer boeken verbrand worden en schrijvers in koncentratiekampen zitten is een literatuurwetenschap die de vraag hoe dat komt niet op de wijze van de wetenschap denkt te kunnen behandelen, overbodig. Het rederijkerstoneel verraadt de optiek van een burgerlijke élite die haar positie wil konserveren, vooral op plaatsen en momenten dat zij zich aktueel bedreigd voelt, zoals in het Brugge van Cornelis Everaert. Dit toneel is regressief, dat

wil zeggen uit op een herstel van de oude waarden zoals die vastlagen in de middeleeuwse standenideologie. Zeker waar het zich uitdost met humor en alledaagse situaties is het buitengewoon agressief tegenover de maatschappelijke slachtoffers van de stand die haar kreëert en begunstigt. Daarbij maakt het gebruik van de eeuwenoude technieken van de sermo humilis, waarmee de minderbroeders een kijk- en luisterpubliek getraind hebben dat wist wat ‘realisme’ moest betekenen.

Maar dit is niet meer dan wat hypothesen over de samenhang tussen toneel en werkelijkheid in de late middeleeuwen, opgesteld met behulp van het materiaal en de interpretaties die ik met u besproken heb. Nieuw materiaal en nieuwe interpretaties zullen die hypothesen aantasten en specifieker maken naar tijd en plaats. Misschien groeien ze nog eens uit tot volwaardige theorieën. Eén bied ik u er dan tenslotte als afscheidsgeschenk aan - een goede gewoonte uit het tafelspel: ‘Lachen is gezond, maar niet voor iedereen’.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

organisaties


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs