Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2013-2014

[p. 9]

Verhandelingen

[p. 11]

Het Rijksmuseum revisited
Jaarrede door de voorzitter, Peter Sigmond

Ik heb mijn voordracht deze titel meegegeven omdat ik van 1995 tot 2008 werkzaam ben geweest bij het Rijksmuseum, eerst als hoofd van de afdeling Nederlandse geschiedenis en daarna in de directie als directeur Collecties. Daardoor was ik nauw betrokken bij de het hele renovatie- en herinrichtingsproject en medeverantwoordelijk voor de inhoudelijke keuzes die gemaakt zijn. Toen hoofddirecteur Ronald de Leeuw en ikzelf in 2008 besloten te vertrekken, waren de belangrijkste keuzes gemaakt. Het was daarom bijzonder na de opening te zien in hoeverre de aanvankelijke plannen daadwerkelijk verwezenlijkt waren. U heeft het museum onderhand waarschijnlijk zelf al gezien en als dat niet zo is, moet deze voordracht een aanmoediging zijn dit snel te gaan doen.

Iets meer dan een jaar geleden (13 april 2013) werd het nieuwe Rijksmuseum in Amsterdam officieel geopend. Dat wil zeggen, een deel van het gerestaureerde hoofdgebouw, inclusief een stukje nieuwbouw in de vorm van een torentje en het Aziatisch paviljoen, ontworpen door de Spaanse architecten Antonio Cruz en Antonio Ortiz. Het grootste stuk nieuwbouw dat deze architecten hadden ontworpen, was echter, zonder veel landelijke aandacht, ruim daarvoor al geopend, in 2007: het zogenaamde Ateliergebouw. Dat is verrezen achter het gebouw van het voormalige Veiligheidsinstituut aan de Hobbemastraat 22 en huisvest alle restauratieateliers van het museum (schilderijen, papier, metalen, hout, textiel, scheepsmodellen) alsook de restauratorenopleiding van de Universiteit van Amsterdam en een afdeling Onderzoek van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed. Het Ateliergebouw en het hoofdgebouw zijn ondergronds met elkaar verbonden zodat de museumobjecten niet door de buitenlucht behoeven te worden vervoerd. Restauratiepraktijk, opleiding en onderzoek onder één dak. Een samenballing van techniek, kennis, specialistische handvaardigheid en talent - uniek in de wereld.

En in het najaar volgt nog de met het hoofdgebouw verbonden museumvleugel, voor de ouderen onder ons bekend als Druckervleugel, later Zuidvleugel en thans, naar een van de belangrijkste begunstigers, Philipsvleugel genoemd. Daar zullen de expositiezalen en een groot restaurant ondergebracht worden. Samen met het in Lelystad voor de collectie

[p. 12]

ingerichte enorme depot - een deel van de voormalige eurokluis van de Nederlandse Bank - en een gebouw in de nabijheid van het Museumplein van waaruit de beveiliging van het Rijksmuseum, het Van Goghmuseum en het Stedelijk Museum centraal worden georkestreerd, kun je zeggen dat het project ‘Het Nieuwe Rijksmuseum’ pas echt af is. Ik wil U deze

Het daglicht in het gebouw is terug. De tussenvloeren zijn uit de binnenplaatsen verwijderd en de originele openingen naar de ‘onderdoorrit’ zijn geopend. Foto auteur.

[p. 13]

opsomming niet onthouden omdat er in al die jaren veel meer is gebeurd dan de restauratie en inrichting van het hoofdgebouw.

Wereldwijd zijn de verbouwing en restauratie geprezen. Niet ‘terug naar Cuypers’ maar ‘verder met Cuypers’ was het motto, waarbij het gebouw gereed is gemaakt voor de eisen van de eenentwintigste eeuw zonder grote concessies te doen aan de structuur van het originele gebouw. Daar waar mogelijk werden latere ingrepen teruggedraaid. Denk daarbij bij voorbeeld aan het terugbrengen van de binnenplaatsen, het ontdoen van later ingebrachte tussenmuren in de museumzalen en het verwijderen van verlaagde plafonds die waren aangebracht voor de in een modern museum noodzakelijke klimaatregeling en lichtvoorziening.

Het onsmakelijke politieke geharrewar over de museumentree in de ‘Onderdoorgang’ die verreweg de meeste aandacht heeft gekregen in de media en de planning stevig heeft vertraagd, zullen we verder buiten beschouwing laten. Soms willen mensen zichzelf tekort doen.

Maar niet alleen de media besteedden ruim aandacht aan de verbouwing. Ook in de prachtige documentaires van Oeke Hogendijk staan aspecten centraal die er uiteindelijk niet meer toe doen: het proces van de verbouwing, de strijd over de vergunningen en de terreur van enkele actiegroepen die de gemeente in het stof deden bijten. Maar dat is, wat het project aangaat, niet het hele verhaal en zeker niet de essentie. Het ging zowel in de politiek als in de openbare discussie uiteindelijk om randverschijnselen. Zelfs het gebouw, Cuypers creatie, is in feite niet meer dan een faciliteit. Het maakt mogelijk waar het werkelijk om gaat, namelijk de presentatie van een deel van de museale collecties. Het gebouw is de cassette om het boek, de band om het verhaal.

Hier wil ik het graag met U over hebben; over de inhoud.

In nrc-Handelsblad en The Guardian heeft Simon Schama vlak voor de officiële opening over het gebouw, maar veel meer nog over de museale presentatie, een prachtige recensie geschreven waarin niet Rembrandts Nachtwacht maar de mutsen van op Spitsbergen begraven walvisjagers de show stalen. En hij sloeg daarmee de spijker op de kop. Nergens anders, voor zover ik weet, tref je een nationaal museum aan waarin kunstvoorwerpen en historische voorwerpen in samenhang worden gepresenteerd.

Die, wat in de wandeling heette ‘gemengde presentatie’ was het werkelijke experiment van het nieuwe Rijksmuseum, de vernieuwing, de

[p. 14]

grootste uitdaging voor de museumstaf. Daar waar in de grote nationale musea zoals de National Gallery, het Louvre, het British Museum en het Metropolitan Museum collecties, mooi maar klassiek typologisch, naar school of periode, worden getoond (waar op zichzelf niets mis mee is), is door het Rijksmuseum gekozen voor een chronologische presentatie, een verhaal, gebruikmakend van alle beschikbare objecten uit alle collecties. Het is een keuze die van de grote nationale musea eigenlijk alleen het Rijksmuseum kon maken. De National Gallery is immers een schilderijenverzameling, het Louvre een kunstverzameling met meer wereldkunst dan Franse kunst en voor het Metropolitan Museum geldt hetzelfde.

Dat het Rijksmuseum dat wel kan, is het gevolg van het feit dat het museum in 1800 is gecreëerd om hoogtepunten van de Nederlandse cultuur, kunst en geschiedenis bij elkaar te brengen in een nationaal museum. Na de Unie met zeven provincies, wilde de nieuwe Bataafse eenheidsstaat een gemeenschappelijk, nationaal verleden tonen. Volksverlichting door nationale instellingen was een politiek streven dat de patriottische idealen kon stutten.

De eerste aankoop getuigt daarvan: het schilderij De bedreigde zwaan van Jan Asselijn, dat beschouwd werd als een allegorie op Johan de Witt. Naast schilderijen vonden borstbeelden en ook relieken van belangrijke historische figuren hun weg naar het museum.

Ik ga hier niet de gehele geschiedenis van het museum uit de doeken doen. Anderen, zoals Gijs van der Ham in zijn boek 200 jaar Rijksmuseum en Ellinoor Bergvelt, met haar Pantheon der Gouden Eeuw, hebben dat al voortreffelijk gedaan. Daaruit blijkt dat ook Cuypers die dubbele lading van het museum respecteerde en bij de bouw van het museum bekrachtigde in zijn decoratieschema's. Zo staan aan de stadszijde van het gebouw twee beelden die de geschiedenis en de kunsten voorstellen. En wie de thema's van decoraties van de schilder Georg Sturm in de voorhal ziet, zal, gewapend met deze wetenschap, minder verrast opkijken naar de schilderingen van Jan van Schaffelaar op de toren van Barneveld, of Liudger, die de Lage Landen kerstent.

Dat wil niet zeggen dat iedereen hier gelukkig mee was. Het Rijksmuseum was in het begin van de twintigste eeuw een samenraapsel van een aantal musea en uiteenlopende museumcollecties, het Nederlandse museum voor Geschiedenis, een Rijksmuseum voor Schilderijen en een Prentenkabinet, onder één dak, zonder samenhang. Na een felle inhoudelijke strijd waarbij ook Johan Huizinga van zich liet spreken, kwam

[p. 15]

het onder hoofddirecteur Frederik Schmidt Degener eind jaren twintig van de vorige eeuw tot een herschikking van de collecties: het voormalige Nederlands Museum werd gesplitst in een Rijksmuseum voor Beeldhouwkunst en kunstnijverheid en een Museum voor Geschiedenis. Daarnaast bevonden zich onder hetzelfde dak nog het Rijksprentenkabinet (met een eigen ingang) en het Schilderijenmuseum. De voormalige directeuren van deze afzonderlijke musea onder het dak van het Rijksmuseumgebouw werden ontslagen of gingen met pensioen en Schmidt Degener werd hoofddirecteur en directeur van alle musea zodat hij de handen vrij had om van de collecties een samenhangend geheel te smeden. Schmidt Degener positioneerde het museum als een algemeen kunstmuseum waarbij hij schilderijen en kunstnijverheid combineerde waar dat kon.

Voor het Nederlandse geschiedenismuseum koos hij voor een presentatie van ‘de hoogere geestescultuur’, ofwel politieke en militaire geschiedenis. Alltagsgeschichte hoorde naar zijn opvatting niet in een nationaal historisch museum thuis en de betrefende voorwerpen werden, voor zover ze dat niet al waren, overgedragen aan het Openluchtmuseum in Arnhem. Het Historisch Museum moest voor Schmidt Degener aan even hoge esthetische maatstaven voldoen als de rest van het museum. Het doen herleven van het verleden was het belangrijkste doel van de presentatie: ‘Het publiek zoekt niet de compleetheid van den platenatlas en evenmin de objectiviteit van het geschiedenisboek’. Het werd een opstelling van Nederlandse successen uit het verleden. Volgens Schmidt Degener kon dat ook niet anders omdat de meeste objecten uit overheidsinstellingen afkomstig waren. Huizinga was hier niet gelukkig mee. Bij de opening van de geschiedenis presentatie stelde hij vast dat het hier niet ging om een Nederlands Historisch Museum maar om een afdeling Vaderlandse geschiedenis, als bijproduct afgezonderd uit 's Rijks voornaamste kunstverzameling.

In feite is deze situatie in grote lijnen tot het eind van de vorige eeuw ongewijzigd gebleven. Een vijftal afdelingen - schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid, prentenkabinet, vaderlandse geschiedenis en Aziatische kunst- alle met eigen expositieruimtes, een eigen directeur/hoofd met eigen conservatoren, registratoren, en restauratoren, onder een en hetzelfde dak en onder een hoofddirecteur die het algemeen beleid bepaalde.

Alle pogingen om de collecties een meer internationaal karakter te ge-

[p. 16]

ven, een streven van bijna elke hoofddirecteur, zijn mislukt. De collecties van het museum bleven vooral nationaal georiënteerd - alleen de afdeling Beeldhouwkunst en kunstnijverheid slaagde er in de collectie een wat internationaler karakter te geven - en bij voorkeur van een hoog esthetisch gehalte. De buitenlandse bezoekers kwamen vooral af op de zalen van de afdeling schilderijen en de Eregalerij, terwijl Nederlandse gezinnen de Vaderlandse geschiedenis frequenteerden. De zalen van de afdeling Beeldhouwkunst en kunstnijverheid, die in vierkante meters het merendeel van het expositieoppervlak in het museum besloegen, trokken relatief veel kenners/liefhebbers. En het prentenkabinet had zijn eigen publiek, evenals de imposante kunstbibliotheek.

De collecties waren in de loop der tijd enorm gegroeid, vooral door giften en bruiklenen van particulieren, zodat het met recht een nationaal museum kan worden genoemd.

Hoofddirecteur Henk van Os benadrukte begin jaren negentig bewust het nationale karakter van het Rijksmuseum door te spreken van ‘de Nationale Schatkamer’, en zijn opvolger De Leeuw trok die lijn na het vertrek van Van Os in 1996 stevig door.

Inderdaad werd het Rijksmuseum ook door de Nederlandse bevolking als het nationale museum van Nederland gezien. Dat bleek mij zelf eens te meer toen de afdeling Nederlandse Geschiedenis samen met het niod een spraakmakende expositie over de Japanse bezetting van Nederlands-Indië organiseerde. De Japanse ambassadeur weigerde bij de opening aanwezig te zijn omdat het museum een foto van het bezoek van keizer Hirohito aan Amsterdam met daarop een spandoek ‘Hirohito moordenaar’, weigerde weg te halen. Maar dat terzijde. In de expositie kwamen naast Nederlanders ook Japanners en Indonesiërs ruim aan het woord. De reacties van het publiek, opgetekend in gastenboeken, gaven grote emoties weer. Dat nu eindelijk in het Rijksmuseum, het nationale museum van Nederland, aan de bezetting van Nederlands-Indië aandacht werd besteed, werd door veel bezoekers die slachtoffer waren geweest van de Japanse bezetting ervaren als een erkenning door de Nederlandse staat en samenleving van het hun ondergane lot in de Oost.

Het Rijksmuseum is dus een nationaal platform en dat schept verplichtingen als het om de presentatie gaat.

De Leeuw had bij zijn komst in 1996 van het Van Goghmuseum, waar het hem gelukt was een spectaculaire nieuwbouw op het museumplein te realiseren, ook voor het Rijksmuseum grootse plannen. Daarbij ging het

[p. 17]

niet alleen om het gebouw. De Leeuw was ervan overtuigd dat een gemengde chronologische opstelling van Kunst en Geschiedenis het meest recht deed aan het karakter en de collecties van het museum. Of, zoals het toenmalige lid van de Raad van Toezicht en nu directeur van het British Museum Neil MacGregor tegen De Leeuw zei, toen ze samen na een bezoek aan de schilderijencollectie op de bovenverdieping door de afdeling Nederlandse geschiedenis liepen: ‘Ronald, what you see upstairs, is all explained here, downstairs...’.

In het jaarverslag van 1999 van het Rijksmuseum, kon ik, toen nog hoofd van de afdeling Nederlandse geschiedenis, een bijdrage schrijven met de titel Besef van tijd en gevoel voor schoonheid. De Nederlandse geschiedenis in een geïntegreerde opstelling.

Voordat het zover was, is in dit proces over het nadenken over een nieuwe presentatie ook nog overwogen de Nederlandse geschiedenis los te koppelen van de Nederlandse kunst en buiten het hoofdgebouw te plaatsen, bij voorbeeld in het gebouw waar nu de Hermitage aan de Amstel is gehuisvest. Zo zou in het hoofdgebouw de kunst ruimbaan kunnen worden gegeven. Dat leek mij als hoofd van de afdeling Geschiedenis, gedacht vanuit de geschiedenis van het museum zelf en zijn collecties, noch voor de discipline ‘geschiedenis’ een goede oplossing. Wat dat laatste betreft, het museum werd in die tijd door bijna 400.000 Nederlanders bezocht (plus nog eens 500.000 buitenlanders), en voor een zelfstandig geschiedenismuseum leek het mij onhaalbaar zoveel mensen elders met Nederlandse geschiedenis kennis te laten maken. Nee, geen betere plaats voor Nederlandse geschiedenis dan in het Rijksmuseum en de combinatie met kunst maakt het bijzonder.

De overweging om te komen tot een presentatie van kunst en geschiedenis staat dus ook los van de discussie over de Nederlandse identiteit en de canon die in het begin van deze eeuw losbarstte. Geen politiek besluit om de nationale identiteit een gezicht te geven, maar puur ingegeven door de wens het museum opnieuw uit te vinden, hoe met collecties en gebouw om te gaan, ingegeven door de gedachte de collecties efficiënter, effectiever en publieksvriendelijker te willen presenteren.

Deze keuze voor een chronologische geïntegreerde opstelling in alle zalen van het museum, waar alle afdelingen gezamenlijk een samenhangende presentatie moesten realiseren, bracht een aardverschuiving teweeg in de afdeling Collecties. Het betekende dat de in grote mate zelfstandig opererende afdelingen hun zeggenschap over hun eigen tentoon-

[p. 18]

stellingszalen in het museum waar ze hun eigen collectie konden presenteren, moesten opgeven. En, nog ingrijpender, het betekende ook dat de afdelingen zelf, die ieder over hun eigen depots, eigen behoudsmedewerkers, eigen registratiesystemen, eigen restauratoren en eigen conservatoren hadden beschikt, ophielden te bestaan. Om een geïntegreerde opstelling tot stand te brengen, kon je niet werken met vijf informatiesystemen, gericht op de eigen afdeling of restauratoren die hun opdrachten kregen van hun eigen afdelingshoofd. Een nieuwe presentatie zou op die manier nooit tot stand kunnen komen. In plaats daarvan ontstond een nieuwe organisatie naar kennisgebied: een afdeling restauratie, een afdeling registratie- en (beeld)documentatie die de collectie nu als één geheel kon gaan bewerken en digitaliseren. De conservatoren tot slot - je zou het de afdeling kennis kunnen noemen - werden samengevoegd tot een afdeling en opgedeeld in subafdelingen Kunsten, Geschiedenis en Prenten en tekeningen. Deze ingrijpende herschikking werd overigens, behalve door de nieuwe geïntegreerde presentatie, ook afgedwongen door de noodzaak tot efficiënter werken en kennisbundeling, die nodig was vanwege de snel om zich heen grijpende automatisering zonder welke de collectie onbeheersbaar dreigde te worden. De nieuwe afdelingen konden ook meer slagkracht ontwikkelen: waar vind je bij voorbeeld elders vierentwintig toprestauratoren in verschillende disciplines die elkaar stimuleren! Op die manier beschik je als museum in een klap over een internationaal prominent kenniscentrum op het gebied van restauratie. En hetzelfde gold voor de andere disciplines.

De keuze voor een chronologische opstelling betekende dat de presentatie door zou moeten lopen tot de eenentwintigste eeuw. In de oude presentatie hield de afdeling schilderijen op rond 1900 (in de tijd van Schmidt Degener was afgesproken dat het Stedelijk Museum de moderne kunst zou verzamelen en tonen), en de afdeling Beeldhouwkunst en kunstnijverheid rond 1920, het Prentenkabinet bewoog zich verder in de twintigste eeuw en richtte zich met name op figuratieve kunst en, ontluikend, fotografie. Alleen de afdeling Geschiedenis verzamelde contemporain en had vanaf 1975 met een jaarlijkse foto-opdracht een imposante collectie op dat gebied opgebouwd. Maar zeker voor mij als historicus - ik had, vrij uniek en misschien wel een statement van De Leeuw, als historicus inmiddels de positie van directeur collecties ingenomen - was het ondenkbaar in een chronologische presentatie met geschiedenis in 1900 te stoppen (alsof er geen Tweede Wereldoorlog in Nederland was geweest).

[p. 19]

Educatief zou dat heel onverstandig zijn en juist in de twintigste eeuw lag de uitdaging, daar kon slagvaardig gereageerd worden op de actualiteit, op onderwerpen die mensen bewogen, met de twintigste eeuw konden nieuwe groepen naar het museum gehaald worden, niet in de laatste plaats jeugd, en nieuwe sponsors aan het museum worden gebonden. Aldus werd besloten.

Van meet af aan was duidelijk dat met uitzondering van de afdelingen die dat in het verleden al hadden gedaan (Geschiedenis en Prentenkabinet) er geen collectie Moderne kunst opgebouwd zou gaan worden. Geen oeuvres van moderne kunstenaars. Aankopen zouden altijd in het verlengde staan van de gemengde presentatie en verder werd vertrouwd op de Collectie Nederland, op de andere grote musea die moderne kunst verzamelden. Uiteraard wil je als Rijksmuseum in een presentatie over de twintigste eeuw een Van Gogh en een Mondriaan tonen maar het zou geen moeite mogen kosten daarvoor bij andere musea bruiklenen te verkrijgen.

Wat nu moest het verhaal worden in dit enorme chronologische lint dat in eeuwen werd opgedeeld? Per eeuw waren inhoudelijke teams van kunsthistorici en historici gevormd die voorstellen moesten ontwikkelen voor een projectteam waar in het bijzijn van de directie (De Leeuw en ondergetekende) de voorstellen werden besproken. Wat wil je en wat kun je, zijn daarbij onlosmakelijk met elkaar verbonden. Schmidt Degener had het in de jaren twintig al vastgesteld. Voor de hele collectie, geschiedenis, maar ook voor de kunsten, geldt dat de kwaliteit van de objecten bijzonder hoog en geen doorsnee is. Historische objecten die het gewone leven weerspiegelen bevinden zich nauwelijks in de collectie, er is niet op verzameld. Hetzelfde geldt overigens voor de kunstobjecten. Veel objecten hebben meerdere ladingen waaruit meerdere verhalen zijn te destilleren. Gaat het bij het doodsmasker van Michiel de Ruyter, vervaardigd door Artus Quellinus om de kunstenaar Quellinus en plaats je het bij een ensemble Quellinus (in de oude opstelling lag het doodsmasker in de presentatie van Beeldhouwkunst) of gaat het om De Ruyter en plaats je het bij de parafernalia van de admiraal? Veel objecten waren in de loop der tijd door de grote nadruk op het kunstmuseum ‘onthistoriseerd’, in de documentatie van hun historische betekenis ontdaan. Toen de penschilderingen van Willem van de Velde niet als kunst werden beschouwd, werden ze getoond in de afdeling Vaderlandse geschiedenis maar toen hun artistieke waarde werd onderkend, verhuisden ze naar de Eregalerij. De

[p. 20]

gemengde presentatie kon dit probleem oplossen, maar dat vergde veel professionele soepelheid van de betrokken conservatoren en stevig toezicht vanuit de directie. ‘Kill your own darlings’ was een veel gehoorde uitspraak en emoties liepen geregeld hoog op. Ook het begrip ‘kwaliteit’ is geen eenduidige maatstaf en binnen het museum werd met kwaliteit eigenlijk kunsthistorische kwaliteit bedoeld. Maar er bestaat ook zoiets als een historische kwaliteit. Een atlas van Blaeu bij voorbeeld of het stokje van Van Oldenbarnevelt. Dat laatste heeft weinig kunsthistorische kwaliteit maar des te meer historische kwaliteit dat het ontleent aan de (vermeende) eigenaar en misschien nog wel meer aan het gedicht van Vondel. Dat geldt ook voor de mutsen van de eerder genoemde walvisvaarders. Steeds moest voor ogen worden gehouden dat het algemene publiek dergelijke onderscheiden niet maakt: dat wil zich laten verrassen, wil leren of genieten. Voor het gros van het publiek is een zeventiende-eeuws schilderij een kunstobject uit het verleden, wat er op te zien is eveneens, en dat geldt ook voor het stokje van Van Oldenbarnevelt; dat stamt ook het verleden net als de boekenkist van Hugo de Groot. Ze hebben beide de kwaliteit dat ze het publiek emotioneren of interesseren, soms zelfs het publiek terug voeren in de tijd. Dat zijn museale kwaliteiten.

In een klein boekje - 36 pagina's - dat in 2004 is samengesteld door het toenmalige hoofd van de afdeling Geschiedenis, Kees Zandvliet, en het voormalige hoofd van de afdeling Schilderijen en toen coördinator van de inhoudelijke herinrichting, Wouter Kloek, wordt dat in kort bestek duidelijk gemaakt. De titel luidt Kort Verhaal van Nederland. Een klein land in een grote wereld. De Collectie van het Rijksmuseum in het licht van de geschiedenis van Nederland.

Het boekje begint als volgt: ‘Wie in Het Nieuwe Rijksmuseum het hoofdcircuit doorloopt, volgt het verhaal van Nederland, van een klein land in een grote wereld, vanaf de Middeleeuwen tot aan de huidige tijd (...) aan de hand van voorwerpen die sprekend zijn of een bijzondere schoonheid in zich dragen’. En verder: ‘De objecten zijn bijeengebracht in ensembles, waarin een stukje geschiedenis of kunstgeschiedenis wordt verteld en nader toegelicht. Al die ensembles bij elkaar geven een tamelijk volledig overzicht, al is daar niet per se naar gezocht: het beeld van geschiedenis en kunst is (...) een selectie.’ Toch wordt het verhaal als geheel, het verhaal van de Nederlandse kunst en geschiedenis in internationale context, in relevante aspecten recht gedaan.’ Daarna wordt in ruim dertig pagina's dat verhaal met illustraties neergezet. Je kunt het er wel of

[p. 21]

niet mee eens zijn, maar het is de keuze die de museumstaf gemaakt heeft en waarop deze beoordeeld moet worden: aspecten van de Nederlandse kunst en geschiedenis in een internationale context.

Na het verschijnen van het dit boekje is nog vier jaar met volle overgave aan de uitwerking van dit plan gewerkt. Toen er in 2008 een directiewisseling plaats vond waarbij beide inhoudelijk verantwoordelijke directeuren, De Leeuw en ikzelf, het museum verlieten, kon De Leeuw met recht verklaren dat het inhoudelijk plan van de presentatie geheel af was. Nadien heeft de nieuwe directie zeker nog een aantal niet onbelangrijke verschuivingen doorgevoerd, zoals het verplaatsen van de twintigste eeuw die de afsluiting vormde van de chronologische presentatie van de benedenverdieping naar de zolderverdieping, maar in grote lijn is de chronologische geïntegreerde opstelling gerealiseerd zoals bedoeld was.

Over deze in mijn optiek meest gewaagde vernieuwing van het museum (zou de gevestigde internationale museumwereld dit accepteren, zou het publiek dit omarmen?) is zoals gezegd in de vakpers eigenlijk weinig kritisch gereageerd. De kunsthistorische wereld was, denk ik, tevreden met het feit dat de esthetische beleving geen geweld was aangedaan en de kritiek kwam in het voortraject vooral vanuit musea moderne kunst die vreesden dat het Rijksmuseum zich op hun terrein zou gaan begeven. De meeste inhoudelijke kritiek kwam uit de historische hoek. In de Bijdragen en Mededelingen van het Koninklijk Nederlands Historisch Genootschap is de nieuwe presentatie door een aantal redacteuren uitvoerig en gewetensvol onder de loep genomen, waarna het hoofd van de afdeling Geschiedenis van het Rijksmuseum, Martine Gosselink, daarop een repliek gaf. Ik zal daar hier niet verder op ingaan maar stel vast dat het verheugend is dat de Nederlandse historici deze presentatie serieus nemen en bespreken. Het is aan het museum deze kritiek ter harte te nemen en het debat te voeren.

De kloof tussen de universitaire historische wereld en de historische musea is altijd vrij groot geweest. Museale collecties worden door historici, anders dan door hun kunsthistorische vakbroeders, weinig als historische bronnen voor onderzoek gebruikt. Te weinig zijn, wat mij betreft, ook nu nog historici, academische historici maar ook historici die werkzaam zijn in een museum, zich ervan bewust dat museale presentaties een enorm publieksbereik hebben en dat voor een groot publiek opvattingen over het verleden daar vorm krijgen. De museale context en de anonimiteit van museale presentaties - nooit staat er ergens wie de verantwoorde-

[p. 22]

lijke samensteller is - draagt ongewild bij aan het gezag van de presentatie. Er ligt dus een grote verantwoordelijkheid voor de kunsthistorische en historische gemeenschap om ervoor te zorgen dat museale presentaties op hun vakgebied de laatste wetenschappelijke stand van zaken reflecteren. Dat alles uiteraard met in acht name van de beschikbare collectie en de publieksdoelstelling van het betreffende museum. In het geval van het Rijksmuseum gaat het daarbij om een presentatie van aspecten van Nederlandse cultuur en geschiedenis voor een nationaal en internationaal publiek, zoals haar doelstelling kortweg luidt.

Daarbij - en dat toch nog even als een terzijde - is het Rijksmuseum niet, zoals nog wel eens gesuggereerd is, het nationaal historisch museum van Nederland. Die ambitie is er vanaf het begin af aan nooit geweest, wat onder andere moge blijken uit de eerder aangehaalde stukken uit 1999 en 2004. Tijdens de wedstrijd om de locatie voor een nationaal historisch museum heeft het Rijksmuseum intensief meegewerkt aan het bid book van de stad Amsterdam en heb ik zelf met de wethouder verdedigd dat Amsterdam een uitstekende plaats was om een dergelijk nationaal historisch museum te vestigen. Dat alles in de overtuiging dat het Rijksmuseum nooit het gedroomde platform zou kunnen bieden voor een dergelijk historisch museum, gebonden als het is aan haar eigen identiteit en doelstellingen, en met haar uitstraling en internationale positie als museaal instituut.

De nieuwe presentatie van het Rijksmuseum doet in mijn optiek recht aan de oorspronkelijke uitgangspunten. Het is de consequentie van de beslissing om met alle aanwezige collecties een beeld te scheppen. Je kunt er over twisten of dat beeld minder elitair en glorieus zou moeten zijn, of er meer ruimte moet zijn voor de ‘zwarte bladzijden’ van de geschiedenis, of voor alledaagse kunst, minder bevestigend en minder nationalistisch, meer vragen oproepend wellicht. Die discussie moet gevoerd blijven worden en gevolgen hebben. In die zin is een museumpresentatie nooit af.

Besef van tijd, gevoel voor schoonheid. Voor sommigen een loze kreet, voor anderen een heldere leidraad. Eigenlijk gaat het in een museum wat mij betreft om emotie, je wilt iets zien wat je raakt, wat zich als beeld in je geheugen grift en je bij blijft. De mutsen van de walvisjagers, het Melkmeisje van Vermeer, ze ontroeren me. Mooi of niet mooi.

Peter Sigmond

[p. 23]

13 april 2014. Opening van het nieuwe Rijksmuseum. Foto Arie de Leeuw

Literatuur

Bergvelt, E., Pantheon der Gouden Eeuw. Van Nationale Konstgallerij tot Rijksmuseum van Schilderijen 1798-1896. Zwolle 1998.

Ham, G. van der, 200 jaar Rijksmuseum. Zwolle/Amsterdam 2000.

Kloek, Wouter en Zandvliet, Kees, Kort verhaal van Nederland, een klein land in een grote wereld. De collectie van het Rijksmuseum in het licht van de geschiedenis van Nederland. Amsterdam 2004.

Sigmond, J.P., ‘Besef van tijd en gevoel van schoonheid. Nederlandse geschiedenis in een geïntegreerde opstelling’, in: Jaarverslag 1999 Rijksmuseum Amsterdam. Zwolle/Amsterdam, 2000.

Sigmond, J.P., en Sint Nicolaas, E., Kijken naar geschiedenis. Onderzoeken en tentoonstellen van historische voorwerpen. Zwolle, 2009. (tweede druk).

[p. 24]

Natter, Bert, en Zandvliet, Kees (red.), De Historische Sensatie. 50 verhalen over unieke voorwerpen in het Rijksmuseum. Amsterdam 2005.

Noordervliet, Nelleke, ‘Op de zeef van de tijd’. Een geschiedenis van Nederland. Zwolle/Amsterdam 1999.