Logo DBNL
Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1999 (1999)

Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1999

(1999)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [1901-2000]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Binnen en buiten
Symboliek in de emblemen van Jan Luyken
door Arie Jan Gelderblom

De emblematiek, het bimediale genre van woord en beeld dat bloeide van de vroege zestiende tot ver in de achttiende eeuw, geniet wereldwijde belangstelling bij boekwetenschappers, literatuurhistorici en kunsthistorici. Het internationale en per definitie interdisciplinaire embleemonderzoek beleeft een hoogconjunctuur. Bij een vergelijkende bestudering van de verschillende nationale emblematische tradities die daardoor mogelijk is geworden, springt de bijzondere positie van de Nederlanden onmiddellijk in het oog: in Zuid en Noord werden talrijke embleembundels van hoog niveau geproduceerd, waaraan vakbekwame graveurs, vermaarde dichters en invloedrijke uitgevers hun bijdrage leverden. Als emblematisch onderwerp is de liefde, zowel in haar menselijke als haar goddelijke variant, in onze streken bijzonder populair geweest. Verschillende emblematici kozen het dagelijks leven als toepassingsgebied van hun moralisaties en als domein waaruit zij hun motieven putten: Roemer Visscher, Jacob Cats, Johan de Brune de Oude, Jan Luyken, om slechts enkelen te noemen.1

In 1999, het jaar waarin we de driehonderdvijftigste verjaring van Jan Luykens geboorte vieren, is het gepast om met name zijn emblematische oeuvre eens van de plank te halen. De bestudering ervan blijft nog altijd achter bij de aandacht voor zijn Duytse lier, de lyrische eersteling van 1671, of voor zijn geestelijke ligging en de biografische bijzonderheden van zijn bekering. Paradoxaal genoeg vinden juist de wetenschappelijk verwaarloosde embleembundels van vader Jan en zoon Caspar Luyken na eeuwen nog een gretig algemeen publiek, vooral onder bevindelijke protestanten en liefhebbers van prenten met ‘oud-Hollandse’ voorstellingen. Rond 1977 bijvoorbeeld verzorgde de orthodox-protestantse uitgeverij De Banier in Utrecht een facsimile-heruitgave van een aantal van deze werken; de Leidse uitgever A.W. Sijthoff kon aan het begin van de twintigste eeuw verschillende bundels leveren in zijn populaire ‘vijftig-cents-editie’. Omdat ze geïllustreerd waren kostten die deeltjes, uitgevoerd in de destijds gangbare spichtige typografie, ‘60 Cents ingenaaid en 90 Cents gebonden’.2 Vooral de aansprekende voorstellingen van oude ambachten uit de bundel Het menselyk bedryf (1694), in latere edities getiteld Spiegel van 't mensche-

lyk bedryf, zijn aan het einde van de twintigste eeuw in Nederland en Vlaanderen nog aanwezig in de cultuur van alledag. Als gezonken cultuurgoed prijken ze, met of zonder bijbehorend gedicht, op ansichtkaarten, wandtegels, koffiebekers, koekzakjes of plastic boodschappentassen. Hun functie is doorgaans nostalgisch-decoratief of publicitair. Een bedrijf dat met een prent van Luyken adverteert, mikt op een ouderwets-degelijke uitstraling; op tegeltjes afgedrukte emblematische huiskamerversieringen hebben een hoog gezelligheidsgehalte. Luykens prenten komen zo in dezelfde categorie terecht als het instrumentarium van de verdwenen ambachten en het leerzame huisraad dat ze afbeelden: dat van de decoratieve museumstukken die we koesteren als tastbare attributen van een verloren Hollands verleden, waarin het leven nog goed was. Dat Luykens emblemen als zorgvuldig ontworpen composities van woorden en beelden de blik van het geestelijk oog nog verder laten reiken, naar een hemels vaderland, zal de meeste seculiere kijkers van nu waarschijnlijk ontgaan. Alleen degenen die ze ook thans nog als uitgangspunt kiezen voor vrome meditatie, passen waarschijnlijk het best binnen het profiel van de ideale gebruiker dat de makers voor ogen hadden.

De wetenschappelijke bestudering van de embleembundels van Jan en Caspar Luyken moet eigenlijk nog beginnen. Van Het menselyk bedryf zijn inmiddels een paar aspecten onderzocht3, maar veel ander emblematisch werk wacht nog op exploratie, als een onverkend continent waarvan alleen de kustlijn min of meer in kaart is gebracht. Hopelijk zal de onlangs verschenen catalogus van de prentkunst van de Luykens, samengesteld door Nel Klaversma en Kiki Hannema, aan die gewenste ontsluiting een ferme impuls geven. Hun Jan en Casper Luyken te boek gesteld. Catalogus van de boekencollectie Van Eeghen in het Amsterdams Historisch Museum4 is een indrukwekkende aanvulling op de tweedelige oeuvrecatalogus door P. van Eeghen en J. Ph. van der Kellen uit 1905: Het werk van Jan en Casper Luyken.

Bij de typeringen die er van de emblemata van de Luykens bestaan, wordt vaak gewag gemaakt van de deskundigheid en het vakmanschap van de kunstenaars, van hun opmerkingsgave, hun trouw aan de werkelijkheid, en hun vermogen om kleine rechthoekige beeldvlakken gevarieerd en toch altijd weer harmonieus te vullen.5 Dat zijn juiste observaties, maar ze zeggen niets over de strekking van de emblemen of over de manieren waarop die gelezen kunnen worden. Aanzienlijk verder dan technisch-esthetische impressies gaan de karakteristieken die Porteman van Luykens emblemen heeft gegeven:

‘Prent en tekst bereiken er een nooit geziene eenheid die de emblematische relatie tussen betekenaar en betekenis op een bijzondere wijze toehaalt. Stilistisch wordt de pictura, door een contrastrijk spel van licht en duisternis en een opvallende verticaliteit, die vooral in de vaak rijzige gezwindheid van de menselijke figuur tot uitdrukking komt, betrokken bij de religieuze gemoedsgesteldheid van de God zoekende dichter. Houdt Luyken het oog altijd gericht op de werkelijkheid (de natuur, de leeftijden, de ambachten, het huisraad, het speelgoed) in een vaak door en door Hollandse context, en mag hij derhalve doorgaan voor een emblematicus van de realistische school, via zijn dubbel kunstenaarschap drukken plaat en tekst in zijn emblemen dezelfde vrome bewogenheid uit.’6

Het is inderdaad opvallend hoe Jan Luyken uit de visuele waarneming van de levendige, maar vergankelijke realiteit steeds weer weet weg te kijken naar een onvergankelijke eeuwigheid. Zo was het al in 1671 met de Duytse lier. Het slotlied ‘Schoonheid is bekoorelijk’ lijkt zich als verliefde schildering van het naakte meisje Argivina moeilijk te kunnen losmaken van aardse, erotische genietingen. In de bezongene, 's dichters aanbeden Venus, is Maria de Ouden te kennen, met wie hij een paar maanden na het uitkomen van de bundel in het huwelijk zou treden.7 Het is niet te gewaagd om in de titel van het vers een overmoedige polemiek te lezen met Adriaan Poirters, in wiens veelgelezen emblematische bundel Het masker vande wereldt afgetrocken (1646 en daarna vele malen herdrukt) een hoofdstuk te vinden is onder de titel ‘De Schoonheydt is verganckelijck’. Een bellen blazend knaapje op de prent en de teksten van Poirters' bijschriften herhalen de bekende vergankelijkheidsanalogie van vrouwelijke schoonheid en de zeepbel: ‘Het verdwijnt Soo 't schijnt, En 't vergaet Daer 't staet’.8 Zo niet bij Luyken: hij schildert Argivina's schoonheid juist als goddelijk. Maar deze afwijzing van het vrouwelijk lichaam als vanitassymbool impliceert niet dat Luyken zijn ontklede beminde louter als lustobject in het hier en nu beschouwt. Integendeel. Haar naaktheid, de stralende zon op haar hoofd en haar als een palmboom zo rijzige gestalte maken haar tot de iconologische personificatie van de Waarheid. Deze waarheid manifesteert zich als zichtbare schoonheid. Het mooie, vruchtbare vrouwenlichaam is een microkosmos die Gods bedoeling met de schepping weerspiegelt, en wijst vooruit naar Jan en Maria's aanstaande huwelijk. Dat huwelijk is heilig. De echtelijke band tussen man en vrouw is namelijk een institutie die God heeft gesticht om Zijn schepping te continueren, waarbinnen de twee partners elkaar steunen en innig liefhebben. Dit hogere inzicht komt in het

slotvers van de Duytse lier tot stand via de ogen, met behulp van gedetailleerde visuele indrukken van de naakte Venus/Argivina/Maria.

Wil Jan Luykens inspiratie zich na zijn fameuze, maar moeilijk traceerbare bekering niet meer laven aan het bekoorlijke, erotisch geconnoteerde vrouwenlichaam, zijn techniek om het goddelijke op te roepen door middel van de zintuigelijke waarneming van de werkelijkheid blijft intact. Het beroemdste voorbeeld is wellicht het derde zinnebeeld uit Jezus en de ziel (1678), onder de titel ‘De Ziel betracht den Schepper uit de Schepselen‘.9 De gepersonifieerde ziel wandelt in een aardse tuin en neemt de schoonheid waar van bloemen, kleuren, geuren en de zon: ‘Ik zag de schoonheid, en de zoetheid aller dingen, en sprak: Wat zijt gij schoon!’ In een dialoog met de ‘dingen’ ontstaat dan bij de ziel het besef dat Jezus' schoonheid moet lijken op deze aardse schoonheid, maar dan duizendmaal zo krachtig:

 
Is hier de Zon, gelijk een Bruidegom gerezen,
 
zoo schoon en blinkende op het hoogste van den dag?
 
Wat moet uw aangezicht dan klaar en helder wezen!
 
o God, mijn schoonste Lief! dat ik u eenmaal zag!

Ook verder in de bijschriften van dit embleem wordt het zien gethematiseerd. Het onzienlijke kan op een bepaalde manier en voor bepaalde kijkers zichtbaar worden, aldus het ‘Goddelijk antwoord’ op de versregels. Dat luidt (Mattheüs 5: 8): ‘Zalig zijn de reinen van hart; want zij zullen God zien’ en (Romeinen 1: 20): ‘Want zijne onzienlijke dingen worden, van de schepping der wereld aan, uit zijne schepselen verstaan en doorzien, beide zijne eeuwige kracht en Goddelijkheid opdat zij niet te verontschuldigen zouden zijn’. In het hierop volgende prozacommentaar ‘Van de inwendige en uitwendige dingen’ wordt het onzienlijke niet gelocaliseerd in een onbestemde verte, maar in het inwendige van de mens zelf. De tekst gaat door op de metaforiek van het zien, speelt met de oppositie tussen duisternis en licht, en verbindt het concept licht in böhmistische termen met een inwendig vuur:

 
Het uitwendige is een openbaring van het inwendige [...].
 
Deze zichtbare wereld is niet anders als een uitgeboorte van de inwendige
 
wereld. Al wat wij hier zien, dat is ook inwendig in 't onzichtbare
 
[...].
 
In Gods kinderen is inwendig het Goddelijke werken openbaar en in de
 


illustratie

 
Goddeloozen het werken der pijnlijke duisternis [...].
 
Nu, gelijk wij hier uiterlijk vuur hebben, zoo is er ook een inwendig
 
geestelijk vuur, hetwelk is de natuur des eeuwigen Vaders; want de ziele
 
is zelve een Magisch vuur, en het licht dat uit haar schijnt, is haar geest
 
[...].10

Deze teksten met hun nadruk op het visuele adviseren om weg te kijken uit de waarneembare werkelijkheid naar een eeuwig licht, dat zowel bij God te vinden is als in de ziel van Zijn kinderen. Deze gewenste leeshouding is ook geschikt voor Luykens andere embleembundels. Aan de Spiegel van 't menschelyk bedryf is dat voortreffelijk te demonstreren.

De Spiegel is een collectie van honderd ‘Ambachten, Konsten, Hanteeringen en Bedryven’,11 van de bakker tot en met de doodgraver. De bundel past in de rijke Europese traditie om leerzame, inventariserende prentenreeksen te publiceren van mensen in hun specifieke omgeving, met karakteristieke kleding, bij de uitoefening van typerende bezigheden: de volkeren van de vier continenten der aarde, de bewoners van verschillende landen en steden, de maatschappelijke klassen, de beroepsgroepen, de straatkooplui. Vooral in het Duitse taalgebiedwaren de zogenaamde Ständebücher populair, die een sterke nadruk legden op de ‘natuurlijke’ hiërarchie binnen de mensenwereld.12 Zulke reeksen hadden doorgaans een sociaal fixerende functie: de varietas en de copia van menselijke verschijningsvormen worden erin vastgelegd als een geordende vanzelfsprekendheid. De al even vanzelfsprekende ongelijkheid en onderlinge verschillen worden in de artistieke uitbeelding geësthetiseerd en daardoor ongevaarlijk gemaakt.

De Spiegel heeft ook zelf weer de Duitse traditie beïnvloed.13 Naar structuur is er evenwel een belangrijk verschil met de standenboeken. Luyken geeft geen beeld van een gewenste openbare orde, maar presenteert van bakker tot doodgraver een honderdtal lessen voor het gemoed. Werelds aanzien is van geen belang; veelzeggend is de plaats van koopman, krijgsman en heerser aan het slot van de bundel, vlak voor de doodgraver.14 Deze vormt als vanitasmotief weliswaar een traditionele afsluiting van de embleembundel, maar het is onmogelijk om hem niet te betrekken op de onmiddellijke voorgangers in de reeks en hun gewichtige positie. In het slotembleem krijgt hun vergankelijkheid het volle accent:

 
Dit is het End van Klijn en Groot,
 
Daar wast geen Kruitie voor de Dood.


illustratie

Het motto van dit honderdste embleem waarschuwt iedereen die enige dunk van zichzelf heeft: ‘Die sich wat voor laat staan, Sie deesen Spiegel aan’, waarbij het woord ‘spiegel’ kan slaan op dit specifieke embleem als memento mori én op de bundel als geheel.

De sterk visuele leeshouding die Luyken van zijn lezers verlangt, wordt meermalen opgeroepen door dit spiegelmotief, te beginnen bij het woord ‘spiegel’ in de titel en door toespelingen op spiegels en bespiegelingen in de titelprent en het bijbehorende titelgedicht.15 In een spiegel moet men kijken, een spiegel reflecteert donker en licht, een spiegel geeft de werkelijkheid weer, zij het ook indirect. De honderd picturae van beroepen kunnen worden beschouwd als evenzovele spiegels die een ogenblik van arbeid uit een bepaald bedrijf weerkaatsen. Daarnaast speelt uiteraard ook de in andere boektitels gangbare betekenis mee van spiegel als leerboek, voorbeeldenboek. Evenals dergelijke Spiegels bevat dit speculum voorbeelden om na te volgen en om te vermijden, al naar gelang de duiding in bono of in malo. De kijkende lezer kan de lessen ontdekken door zich naar aanleiding van het geziene aan bespiegelingen over te geven.

Ook het ‘bedrijf’ in de titel vraagt om een meervoudige uitleg. Enerzijds is het de aanduiding van de doelgerichte bezigheid, de typerende handeling van een bepaalde beroepsgroep. Het menselyk bedryf kan dan worden gelezen als: de ambachtelijke of beroepsmatige werkzaamheden van mensen. Daarnaast speelt Luyken met een abstractere betekenis: het algemene doen en laten van mensen, het gedrag dat mensen nu eenmaal vertonen. Dit ‘bedrijf’ krijgt zijn volle betekenis pas in het licht van de eeuwigheid. De mens die de bundel leest en de voorbeelden ter harte neemt, zal zijn eigen ‘bedrijf’ kunnen verbeteren in een levenspraktijk volgens de door de emblemen aangereikte adviezen. Evenals Cats of Roemer Visscher in hun emblemen metvoorstellingen uit het dagelijks leven is Luyken handelingsgeoriënteerd; het handelen dient hier evenwel geen concreet maatschappelijk doel, maar bestaat uit een praxis pietatis van onthechting. De subscriptio bij de doodgraver laat daarover geen twijfel bestaan:

 
Hoe 't hecht en kleeft, hier moet het scheiden:
 
Het is dan best, iaa veer het best,
 
De Deugd omhelst, voor al de rest,
 
Die sal ons door de Dood geleiden.


illustratie

Voor ieder mens op aarde komt ooit de tijd dat zijn lichaam gereduceerd zal zijn tot een schedel en een stapeltje disparate botten op een kruiwagen. Er is evenwel hoop op een eeuwig leven voor hen die de Deugd (de juiste wijze van leven, maar hier wellicht tevens gebruikt als synoniem voor Jezus) omhelzen. Tekenend is het detail op de achtergrond van de pictura: op een hoge schoorsteen naast de begraafplaats staat een ooievaar op zijn nest. De vogel is hier niet in de eerste plaats de brenger van nieuw leven, zoals een moderne visie hem graag ziet.16 Hij is in zeventiende-eeuwse optiek de migrant die in koude winters naar een beter, warmer land vliegt. Zo portretteerde Luyken hem in De bykorf des gemoeds, onder het motto ‘Van hier, na beter’. Het bijschrift vermeldt daar onder meer Hebreeën 13: 14: ‘Want wy en hebben hier geen blyvende stad, maar wy zoeken de toekomende.’17

In veel embleembundels fungeert het eerste embleem traditioneel als programmatische samenvatting van wat zal volgen, of als formulering van de grondgedachte. Denken we slechts aan Roemer Visschers fles aan het begin van de Sinnepoppen, ondersteboven in het water gehouden als demonstratie van de overtuiging dat er ‘niet ledigs of ydels in de dinghen’ is,18 of aan de uit zee opduikende liefdesgodin Venus (‘Sy steeckt om hooch het hooft’), het openingsembleem van P.C. Hoofts Emblemata amatoria.19 Zo ook bij Luyken. Het menselyk bedryf opent met de ‘Backer’. Onder het motto ‘Die 't lichaam voed, Is voor 't Gemoedt’ zien we het interieur van een bakkerij, gesierd met verschillende instrumenten van het ambacht. Van links valt daglicht binnen op een tafel waaraan een bakker bezig is deeg te kneden en te wegen. Op de achtergrond slaan vlammen uit een oven. Een tweede man knielt om een bundel takken op te rapen, brandstof voor de oven. Een vrouw met een mand aan haar arm komt door een open deur (vanuit de winkel?) de bakkerij binnenlopen. Het bijschrift maakt al snel duidelijk dat de lezer verder moet kijken dan deze aardse werkplaats. Het gaat om andere spijze dan het dagelijks brood:

 
ô Schepper van het lieve Brood,
 
Tot voetsel van het tijd'lick leeven
 
Hoe heeft uw mildheidt ons genood,
 
Om ons u Selfs tot Brood te geeven:
 
ô Brood dat uit den Heemel viel,
 
Versaadigd ghij dan onse Ziel.


illustratie

Mocht de lezer bij de regels 1 en 2 nog menen met een apostrofe tot een reële bakker van doen te hebben, in de regels 3 en 4 wordt duidelijk dat de aangesprokene niemand minder is dan Jezus. De overeenkomst die de ambiguïteit mogelijk maakt, bestaat erin is dat ook Jezus een ‘broodleverancier’ was. Hij had bij het Laatste Avondmaal immers het brood gebroken met de woorden ‘Neemt, eet, dat is mijn lichaam’ (Mattheüs 26: 26). Met een traditionele typologische parallel verbinden de regels 5 en 6 dit nieuw-testamentische motief met het manna dat de Israëlieten als spijs uit de hemel ontvingen tijdens hun doortocht door de woestijn (Exodus 16). De ontvanger in het bijschrift spreekt van zichzelf als ‘ons’ en ‘onse Ziel’. Deze associatie van ‘onze’ ziel (de ziel van de ideale vrome lezer) met het volk Israël op weg naar het beloofde land past goed bij de hiervoor besproken moraal van het doodgraversembleem: het aardse leven is slechts een doortocht naar een beter land in de eeuwigheid. Het openingsembleem maakt het welslagen van de wereldse reis afhankelijk van verzadiging door Jezus' zielenvoedsel. De volgende emblemen in de bundel figureren vanuit dit perspectief als herkenbare exempla waaraan de levensreizigers zich kunnen spiegelen.

Het bakkersembleem bevat in woord en beeld verwijzingen naar Exodus 16. De verzadiging met brood is daar te vinden in de verzen 3, 8 en 12; het ‘brood uit den hemel’ in vers 4. De kruik, prominent aanwezig op de voorgrond van de pictura, kan refereren aan vers 33: ‘Ook zeide Mozes tot Aäron: Neem eene kruik en doe een gomer vol Man daarin, en zet ze voor het aangezicht des Heeren, tot bewaring van uwe geslachten.’20

Een ander embleem uit op Het menselyk bedryf op het thema ‘brood’ kan ons nader inlichten over de functie van het werkplaatsinterieur. Luyken tekent nogal wat ambachtslui tijdens hun werkzaamheden binnenshuis. Zo ook de grutter, als ‘broodbezorger’ misschien niet helemaal toevallig op een strategische plek in de bundel geplaatst, namelijk als nummer 50 precies in het midden. Het embleem, letterlijk het binnenste stuk van de serie van honderd, speelt met de noties ‘kern’ en ‘buitenkant’. Onder het motto ‘Dat binnen sit, Is 't rechte Pit’ toont de prent het interieur van een grutterij. Op de voorgrond schept de grutter het meel in gemerkte zakken. Een rosmolen op het middenplan plet het graan. Door een deur en venster op de achtergrond reikt de blik tot een rijtje hoge, smalle stadshuizen waarboven vogels vliegen. Het zesregelig gedicht speelt met het onderscheid tussen pit en schil, binnen- en buitenkant:

 
Het Saad van 't buitendeel ontbloot,
 
Word eerst te recht tot eetbaar Brood:
 
Soo steekt de Kern van 't mens'lijk leeven,
 
In d'Aardse Bast van Vlees en Bloed,
 
Waar uit zy heer'lyck word ontheeven,
 
Als God een goede Scheiding doed.

De analogieën passen hier in elkaar als Russische popjes. In de kleinste proportie gaat het om graankorrels. De binnenkant van de korrel, het ‘Saad’, moet om zijn bestemming te bereiken gescheiden worden van het ‘buitendeel’, zoals in de molen daadwerkelijk geschiedt. Analoog moet de kern van het menselijk leven (de ziel of het gemoed) zich ooit op Gods bevel vrijmaken uit de bast van vlees en bloed. Het beeld van ziel en stoffelijk omhulsel wordt in de pictura herhaald door de gestalte van de grutter in zijn werkplaats: een levend mens, bezig met de zorg voor de juiste voeding, omringd door het animale (het paard van de rosmolen) en het stoffelijke. De tegenstelling tussen de betrekkelijke duisternis van het interieur en het licht op de gevelrij versterkt de werking van ‘binnen’ versus ‘buiten’. Om definitief tot het licht te kunnen komen, moet de grutter/de ziel ooit de werkplaats/het lichaam verlaten. En als we hier inderdaad de ziel zien, gekerkerd binnen de muren van het lichaam, dan is het uitzicht door deur en venster te interpreteren als een vooruitblik op het eeuwige licht: een zonbeschenen stukje Amsterdam als beeld van het hemelse Jeruzalem.

Ter ondersteuning van deze interpretatie zij erop gewezen dat de metaforische gelijkstelling van het menselijk lichaam met een huis in de zeventiende eeuw gemeengoed was. Luyken zelf gebruikt het beeld al in het beroemde ‘Air’ uit de negende verdeling van de Duytse lier, waar het aftakelende lichaam van de mens wordt omschreven als een krakend ‘Huys van vel, en vlees, en been’.21 In embleem 51 van de populaire Sinne- en minnebeelden vergelijkt Jacob Cats het door vrienden en hartstochten verlaten lichaam van een gestorvene met een ingestort huis waaruit het ongedierte is weggevlucht. Cats kan dergelijke beelden hebben aangetroffen in emblemen van Guillaume de la Perrière en de Iconologia van Cesare Ripa; uit een ruïne wegvluchtende dieren komen al voor bij Plinius en Aelianus.22 In deze metafoor is het huis de betekenaar, het menselijk lichaam de betekenis. Het tertium comparationis, de overeenkomst tussen beide, is dat ze allebei bewoond kunnen worden en dat ze dus allebei omhulsels zijn van iets anders, iets belangrijkers. Het voordeel van deze metafoor als

denkmodel is dat het lichaam er wordt gepresenteerd als een objet séparé, iets waarover de beschouwer van enige afstand een oordeel kan hebben. Het lichaam is een materieel object, een tijdelijk en vergankelijk bouwsel, en wordt door de beeldspraak gemakkelijk gedissocieerd van zijn natuurlijke bewoner, de onvergankelijke ziel.

Met dezelfde parallel speelt Luyken ook in embleem 39 uit Jezus en de ziel, waar ‘mijn vleesch, de oude mensch’ in de vorm van een oude afbrokkelende muur de ziel nog van Jezus gescheiden houdt;23 we hebben kennelijk te maken met een associatieketen waarvan de schakels steeds verder doorverwijzen. De muur (het gebouw) is lichaam, het lichaam is vlees, het eigen (zondige) vlees is de oude mens die de ziel belemmert. Elders bij Luyken gaan de bouwsel-associaties juist in de richting van steeds grotere negatieve eenheden. Dan slaat het bouwwerk niet alleen op het lichaam, maar ook op de tijdelijke beschutting waarmee het lijf zich omringt, zoals een concrete woning en in het verlengde daarvan aards bezit en genietingen. Het gebouw is dan de reële buitenwereld en die verwijst weer naar de (zondige, van God afgewende) Wereld, waar de ziel geen toevlucht vindt. Zo bijvoorbeeld in ‘Het nieuw gebouw’ uit De bykorf des gemoeds dat slechts voor korte tijd een nest om in te wonen verschaft ‘Voor 't Vogeltje, dat haast [weldra, ajg] vervliegen zal’. De enige gebouwen die eeuwig stand houden, zijn geestelijk:

 
Het is dan best te stellen zyn behaagen,
 
Op dingen die de Geest kan met zich draagen,
 
Wanneer men van het logge en plogge scheid;
 
't Gebouw in 't Hert, van allerleie deugde,
 
Waar in verblyft de hoop op Eeuw'ge vreugde,
 
Die overgaat uit Tyd in Eeuwigheid.24

Het bakkersembleem waarmee Het menselyk bedryf begint, krijgt in het licht van het bovenstaande een symbolische betekenis. De prent met het interieur van de bakkerij geeft een kijkje in het binnenste van een mens die zich kind van God weet. De muren zijn het lichaam, met al zijn wereldlijke, tijdelijke connotaties. Het licht dat door het venster binnenvalt op de tafel waar het brood wordt toebereid, is goddelijk licht in de duisternis van het leven. Dat hemelse licht vindt zijn weerga in de laaiende vlammen van de oven. In de hierboven geciteerde regels uit Jezus en de ziel gaat het over deze zelfde vlammen: ‘Nu, gelijk wij hier uiterlijk vuur hebben, zoo is er

ook een inwendig geestelijk vuur, hetwelk is de natuur des eeuwigen Vaders; want de ziele is zelve een Magisch vuur, en het licht dat uit haar schijnt, is haar geest [...].’ De oven is de gelovige ziel, brandend van goddelijk vuur. En wanneer we in Jezus en de ziel bij hetzelfde derde zinnebeeld lezen: ‘In Gods kinderen is inwendig het Goddelijke werken openbaar’, zien we in de figuur van de werkende bakker nog iemand anders staan. Het bijschrift identificeert hem met Jezus, de pictura toont deze Jezus zoals hij werkzaam is in het binnenste van diegenen die de oven van hun ziel aan Zijn licht hebben willen ontsteken.

Ook hier volgt Luyken zijn beproefde visuele procédé. Allereerst richt hij het oog op de veelzijdige, maar vergankelijke aspecten van de concrete wereld. Vervolgens wil hij dat de lezer, uitgaande van deze linquenda, verder reikt naar het eeuwige, waarvan het waarneembare slechts een kopie, een schaduw, een afspiegeling is. Heel bondig wordt deze opvatting uitgedrukt in embleem 66 van de Spiegel van 't menschelyk bedryf, gewijd aan de spiegelmaker. Onder het motto ‘Gelijkenis hangd af, Van Weesen, dat sulx gaf’ vertoont de pictura een winkelinterieur met een brede deuropening die uitgeeft op een Hollandse gracht. Aan de wand hangen spiegels. Een zittende man, op de rug gezien, is bezig met het maken van een spiegel. Een staande man houdt een rijk omlijste spiegel naar het daglicht gekeerd. Het bijschrift laat aan duidelijkheid weinig te wensen over:

 
In 't Spiegelglas van deesen tyd,
 
Vertoond sich 't Beeld der Ewigheid;
 
Dit is een Schaduw, van het Weesen:
 
Dat Elck dan uit syn Oogen siet,
 
Want aan een Schaduw heeft men niet,
 
Die d'oorsaak soekt, sal Vruchten leesen.

Met dit programmatische embleem, een spiegel van een spiegel, heeft Luyken de ideale leeshouding beschreven voor de gebruikers van zijn bundels. Voor wie het wil zien, zijn deze emblemen spiegels die het onvergankelijke weten te vangen in de gedaante van het vergankelijke. Het zichtbare tijdelijke is een afschaduwing van het onzienlijke eeuwige.25 De emblematicus zelf treedt hier naar voren als de spiegelmaker par excellence, die het hemelse licht weet te vatten in zijn speculum om het in de gedaante van beelden uit de werkelijkheid voor anderen zichtbaar te maken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs