Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1995

[p. 129]

Juryadviezen en toespraken

[p. 131]

Prijs voor meesterschap 1995
Laudatio door Paul Claes

Dames en heren,
waarde heer Claus,

‘Van waer sal ick u lof toesingen?’ vroeg Joost van den Vondel zich af in zijn ‘Rijnstroom’. Het was een vraag die toen gemakkelijker te beantwoorden was dan nu. Een klassiek lofdichter kon immers putten uit een hele voorraad van pasklare thema's, waardoor zijn ‘laudatio’ zich haast vanzelf schreef. Sinds de retoriek in verval is geraakt, wordt elke feestredenaar gedwongen tot originaliteit. Hier sta ik, ik kan niet anders dan origineel zijn nu ik de ‘laus’ zing van Claus.

Wat voor de lofrede geldt, is waar voor de hele literatuur. Een traditioneel auteur begon zijn loopbaan steeds met het nabootsen van modellen, die hij kopieerde, en van meesters, die hij navolgde. Dat geluk is een modern auteur niet meer gegund. Hij mag de oude vormen niet herhalen, hij moet zich afzetten tegen de erkende meesters. De modernist is ertoe veroordeeld de literatuur elk ogenblik opnieuw uit te vinden: hij is ertoe gedoemd zijn eigen meester te zijn.

Zo'n schrijver is Hugo Claus. Geen wonder dat hij een autodidact is. Die eigenschap deelt hij met de allereerste winnaar van de Prijs voor Meesterschap van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Het gaat om Jacobus van Looy, die de titel precies vijfenzeventig jaar geleden kreeg. Er zijn zoveel treffende overeenkomsten tussen de laureaat van toen en die van nu, dat ik de jury zelfs van enig opzet verdenk.

Beide kunstenaars belandden op jonge leeftijd in een kostschool: de ene in het Burgersweeshuis in Haarlem, de andere in het Pensionnat Saint-Joseph in Aalbeke. Beiden werden een tijdje huisschilder: de beste voorbereiding voor een carrière als kunstschilder. Van Looy sloot zich aan bij de Amsterdamse School, Claus bij de experimentele groep Cobra (genoemd naar Kopenhagen, Brussel en Amsterdam), allebei trokken ze naar Italië. Beiden waren bedrijvig als schrijver en als schilder, als dichter en als prozaïst; beiden vertaalden diverse werken van Shakespeare en vertelden over de ellende van hun jeugdjaren, Van Looy in Jaapje, Claus in Het verdriet van België.

Allebei combineren ze een grandioos taalvermogen met een pittoreske

[p. 132]

verbeeldingskracht. Kloos verweet Van Looy dan ook zijn gebrek aan ‘klassieke harmonie’, een kritiek die Claus bekend in de oren moet klinken. Beiden werden ten slotte als vijfenzestigjarige Meester.

Het is niet zo vreemd dat deze twee prijswinnaars ook schilders zijn. Het woord meester roept immers automatisch de associatie met schilderkunst op. In de middeleeuwen werd een gezel meester door voor het bestuur van de gilde een proefstuk te schilderen: zijn meesterstuk. Dat voert ons terug naar een kunstopvatting die wij tegenwoordig nog alleen kennen uit de slagzin van een bekende brouwerij: ‘vakmanschap is meesterschap’. Kunst is daarbij, zoals de Latijnse ‘artes’, een kunde, een vak of ambacht dat men kan leren. Dat gebeurde in het atelier van een meester, die de leerling inwijdde in de geheimen van zijn ‘magisterium’ of ‘métier’ (twee woorden die ‘meesterschap’ betekenen).

De rederijkerskamers waren te vergelijken met deze en andere kunstgildes. Ook de gezellen van de kunst van rethorijken dienden een proefstuk in te leveren om hun bekwaamheid te bewijzen. De letterkundige genootschappen werden de landelijke opvolgers van de stedelijke rederijkerskamers. De belangrijkste daarvan is zonder twijfel onze Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, opgericht in 1766. Dergelijke verenigingen schreven wedstrijden uit en bekroonden dichters in de vaste achttiende-eeuwse overtuiging dat literaire kwaliteit objectief te meten was. Romantische auteurs als Bilderdijk bestreden dat geloof en plaatsten daar de eigenzinnigheid van het genie tegenover.

Sinds die tijd is de weegschaal waarop ars en ingenium, kunst en genie, elkaar in evenwicht hielden, helemaal doorgeslagen naar de kant van het laatste. Kunstwerken worden niet meer beoordeeld naar de mate waarin ze zich conformeren aan regels en voorschriften. Individualisme, authenticiteit en originaliteit zijn de heersende criteria geworden. Een kunstenaar mag alles zijn behalve ‘his master's voice’.

Ik weet niet of de jury die Hugo Claus heeft voorgedragen, zich het paradoxale van een prijs voor meesterschap bewust is. Onze literatuur kent immers geen meesters meer, ieder is zijn eigen meester. Geen enkel instituut heeft nog het gezag om iemand tot meerdere te verklaren. Er bestaan trouwens geen criteria meer om één literator meesterlijker te noemen dan een andere. In onze gedemocratiseerde maatschappij is ongelijkheid het enige taboe geworden.

Nog paradoxaler wordt deze prijs als we weten dat de auteur aan wie de eer vandaag te beurt valt, zich, anders dan sommige voorgaande winnaars,

[p. 133]

steeds heeft afgezet tegen het gezag en de regenten niet in zijn hart draagt. Om dat te bewijzen zou ik het gehele oeuvre van Hugo Claus moeten behandelen, maar dat heeft inmiddels zo'n omvang bereikt dat mijn onderzoek in een ongewenste zin uitputtend zou worden.

‘In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister.’ Ik stel een simpeler bewijsvoering voor. Ik wil met u alleen de titels van dit werk bekijken om aan te tonen dat die telkens weer de notie zelf van meesterschap ondermijnen.

Laat ik beginnen met het eerste lyrische, epische en dramatische werk dat Claus schreef. In 1947 debuteerde de dichter met een plaquette die Kleine reeks heette: de bescheiden benaming laat evenmin als de geringe omvang en de klassieke factuur van de verzen iets vermoeden van enig meesterschap. De auteur, die zich in de bundel vereenzelvigt met de verloren zoon, profileert zich door de titel als een kleine beginner, een leerjongen in de dichtkunst.

De novelle De Metsiers uit 1951 werd meteen als het werk van een wonderkind beschouwd. Simon Vestdijk, die later zelf de Prijs voor Meesterschap kreeg, sprak over ‘een proeve van onbetwijfelbaar meesterschap’, met de termen die wij kennen uit het gildewezen. Zo werd De Metsiers Claus' meesterstuk. We kunnen de letters van het woord ‘meester’ trouwens als een anagram lezen in de titel. Dat zou vergezocht lijken als de auteur zelf geen verband tussen beide had gelegd door al in het eerste hoofdstuk te spreken over ‘de meester der Metsiers’ (p. 13). De uitgestoten Metsiers hebben geen echte meester meer sinds de familievader is vermoord, een lot dat ook de kinderlijke bastaardzoon Bennie wacht. Zo is dit werk een meesterlijk verhaal over het gemis aan een meester.

In 1955 werd het toneelstuk Een bruid in de morgen gecreëerd. De hoofdfiguur is opnieuw een achterlijke zoon. Hij wordt door zijn zus ‘Prins Thomas’ genoemd, maar kan die eretitel niet waarmaken. Zijn vader, de musicus Pattini, is een mislukt maestro, omdat hij zijn pianoconcerto niet kan afmaken. De titel van dit stuk is meerzinnig: is ‘de bruid in de morgen’ de aan Thomas opgedrongen echtgenote Hilda, is het zijn zus Andrea, die 's morgens zelfmoord pleegt, is het Thomas' moeder, die door haar echtgenoot zo werd genoemd, of is het wellicht de onvolwassen, onmannelijke Thomas zelf?

De afwezigheid van meesters in het vroege werk van Claus is verbonden met een vadercomplex: tegenover een verdwenen of onmachtige vader staat een weerloze zoon, die bij gebrek aan model de volwassenheid

[p. 134]

weigert en in de armen van de moeder of de zuster troost zoekt. In deze oedipale impasse worden kinderlijkheid en adolescentie gecultiveerd.

Het thema keert in verschillende vormen terug. De ambiguïteit van het meesterschap weerspiegelt zich in de negatief-positieve titel van de verhalenbundel De zwarte keizer. In het toneelstuk Mama, kijk, zonder handen probeert de zoon aan de moeder zijn prille kunde te bewijzen door met losse handen te fietsen, maar hij komt ten val. In de roman Omtrent Deedee is Deedee een dienstdoende priester, die zijn rol als geestelijke vader voor zijn omgeving niet kan spelen.

Heel wat van deze werken zijn familiedrama's met personages die verstrikt zitten in hun relaties. Typisch zijn de titels waarin een besloten ruimte de beklemming in gezin en huis symboliseert. Ik denk aan de dichtbundels Paal en perk en Een huis dat tussen nacht en morgen staat, en aan de toneelstukken Interieur, Thuis en Het huis van Labdakos. Dat laatste stuk evoceert de familiegeschiedenis van het Thebaanse koningshuis. De klassieke tragedie met haar incestproblematiek was natuurlijk een goudland voor de bewerker van stukken als Thyestes, Oedipus, Phaedra, Orestes en Hamlet.

Het zou verkeerd zijn Claus' thematiek te verengen tot een psychologische problematiek. De meesters die hij verwerpt, zijn niet alleen vaders, maar ook gezaghebbers, kerkleiders, legeroversten, cultuurdragers. Tegenover de verstikkende beschaving stelt de schrijver van de Oostakkerse gedichten meer dan eens de utopische vrijheid van het primitivisme.

De strijd tussen cultuur en natuur laat zijn sporen na in de titels met een dierenaam. Telkens weer wordt daarbij iets natuurlijks, animaals, gecombineerd met iets cultureels, humaans. Zo wordt het dier geassocieerd met de kalender in De hondsdagen en Het jaar van de kreeft, met machtsuitoefening in Heer Everzwijn, De zwaardvis en Richard Everzwijn, met ontspanning in De dans van de reiger, De vossejacht en Het schommelpaard. Zelfs de toneeltitel Het haar van de hond is niet zuiver dierlijk bedoeld: hij betekent op z'n Engels ‘een glaasje tegen de nadorst’.

Vanwaar deze mengvormen? Claus ziet de mens als een wezen dat zijn dierlijke trekken verbergt onder een laagje cultuur. De titel Een geverfde ruiter vertolkt dit mensbeeld welsprekend: de mens is een ruiter, te paard op de natuur en getekend door de cultuur. In de bundel Genesis wordt het proces van de menswording dan ook beschreven met termen uit de evolutietheorie van Darwin, de sociobiologie van Konrad Lorenz en Desmond Morris, en de antropologie van Lévi-Strauss. De mens is voor de

[p. 135]

auteur niet meer wat de westerse traditie er zo lang in heeft gezien: de meester van de schepping.

Geleidelijk aan is de belangstelling van Claus voor de maatschappij gegroeid. Zijn pessimistische visie daarop is af te zien aan titels als Tand om tand, Oog om oog, De vijanden, Wrraaak, Gebed om geweld en Perte Totale. Gezien de animale natuur van de mens kan de samenleving moeilijk iets anders zijn dan een jungle, waarin een strijd op leven en dood woedt en de sterkste overwint. Toch kiest Claus de zijde van de zwakken en roept op tot tegengeweld. In Het lied van de moordenaar en in Jan de Lichte vereenzelvigt hij zich met bendeleiders, omdat zij het verzet tegen het gezag belichamen. Zo wordt de onderlinge strijd een bevrijdingsstrijd.

Het thema van de vrijheid is alomtegenwoordig in dit werk. We lezen het in titels als Vrijdag en Cuba libre. De toneelschrijver verwijt de christenen dat zij van Vrijdag, de dag van de godin van de liefde, van het vrijen, een dag van boete en onvrijheid hebben gemaakt. Door zijn politiek gedicht over de Cubaanse revolutie de naam van een cocktail te geven, verraadt Claus dat hij minder geïnteresseerd is in een politieke dan in een ideologische omwenteling: hij wil met de generatie van '68 de verbeelding aan de macht.

Die revolutie is mislukt. Dat betekent niet dat Claus zich aan de meesteres heeft onderworpen. Nu nog wordt hij in Vlaanderen als een nestbevuiler beschouwd, omdat hij het waagt de middelmatigheid van zijn landgenoten te bekritiseren. Is deze man werkelijk een vijand van het Vlaamse volk? Zijn critici lezen hem wel heel slecht als zij in zijn kritiek op de kleinburger niet ook veel mededogen ontwaren. De titel Het verdriet van België is dan ook dubbelzinnig: hij is te lezen als ‘Ik ben het verdriet van België’ maar evengoed als ‘België is het voorwerp van mijn verdriet’. Titels als Van horen zeggen en De mensen van hiernaast laten zien dat de auteur zich niet boven zijn medeburgers plaatst. Hij is geen ‘maître à penser’, geen schoolmeester of leermeester. Beter dan wie ook weet hij dat hij de ondeugden van zijn landgenoten met de moedermelk heeft ingezogen. Precies daarom kan hij hen zo magistraal typeren.

De haat-liefde van Claus tegenover zijn land is slechts één facet van de ambiguïteit die zijn werk zo fascinerend maakt. Telkens weer vinden we titels waaruit die dubbelzinnigheid blijkt: Kleine reeks, De blijde en onvoorziene week, Een huis dat tussen nacht en morgen staat, Tancredo infrasonic, De koele minnaar, Gevulde contouren, Chateau migraine, Een zachte vernieling. Psychologen zouden hier spreken van een conflictueuze persoonlijkheid.

[p. 136]

Titels met een psychologisch tintje, zoals De verwondering, Schaamte en Het verlangen, lijken hun gelijk te geven: wie verwonderd, beschaamd of begerig is, kan geen meester blijven over zichzelf. Hij moet de andere in zichzelf erkennen.

Maar de psychoanalyse leert ons dat niemand heer is in eigen huis. Iedere psyche is gespleten in een bewust en een onbewust deel. In zijn Traumdeutung noemt Freud het onbewuste een ‘ander schouwtoneel’. Claus noemt een van zijn dichtbundels Alibi, dat wil zeggen ‘ergens anders’. In veel van zijn teksten verschijnt het andere, het onderbewuste in dromen, fantasieën, hallucinaties en visioenen. Zo lijken zijn werken zelf wel droomverhalen. In de vrije associatie, die Claus' methode is, ontsnapt de taal een ogenblik aan de greep van het bewustzijn en onthult in Beelden, Imitaties en Sporen verborgen begeertes, driften en trauma's.

Door in elk werk van genre, aanpak, stijl en toon te veranderen wil Claus elk van die verdrongen inhouden een kans geven. Daarom legt hij zich niet neer bij wat hij beheerst, herhaalt hij nooit een succesformule, maar blijft hij experimenteren met het onbekende en het nieuwe. Precies dat steeds opnieuw in twijfel trekken van het eigen kunnen maakt hem tot een modern kunstenaar.

De conclusie is duidelijk. Claus' titels ondergraven telkens weer een meesterschap: het gezag van de vader, de heerschappij van de mens, de dwang van de cultuur, de tirannie van de autoriteiten, de autonomie van het ik, de suprematie van de rede, de eenduidigheid van de taal. Ik neem de proef op de som met zijn laatste roman: Belladonna. Dat is alweer een dubbelzinnige titel: Atropa Belladonna is de nachtschade, een kruid dat als schoonheidsmiddel dient om de pupillen te verwijden, maar bij overdreven gebruik tot blindheid leidt en dat als drank een dodelijk vergif is. De verblindende en dodelijke schoonheid is ongetwijfeld die van de vrouw tegenover de machteloze man. Het Italiaanse ‘belladonna’ betekent immers ‘mooie vrouw’, en ‘donna’ komt van ‘domina’, meesters. In een wereld zonder meesters is alleen plaats voor een meesteres. Haar namen zijn: vrouw, moeder, natuur, lust, dood.

Laat ik eindigen met een persoonlijke noot. Ik behoor niet tot de intimi van Claus. Daarom ben ik al lang op zoek naar een geschikte manier om hem te begroeten. ‘Dag Hugo’ lijkt me te vrijpostig en ‘dag mijnheer Claus’ vind ik te afstandelijk. De voorlaatste keer dat we elkaar ontmoetten loste ik het probleem op door hem aan te spreken met ‘Meester’. Die

[p. 137]

benaming wordt wel door meer van zijn kennissen gebruikt, in een veelbetekenende mengeling van eerbied en ironie.

Ik wist toen nog niet dat die titel eens officieel zou worden. Het is, vind ik nu, niet alleen een eervolle maar ook een zinvolle benaming. De ware meester is de kunstenaar die zijn kunnen steeds weer in de waagschaal durft te leggen. Meesterschap is geen verworvenheid maar een opdracht. In die zin verdient de eeuwige experimenteel Hugo Claus deze prijs ten volle. Mijn gelukwensen, Meester Claus.