Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1990

[p. 132]

Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs 1990
Dankwoord door Margriet de Moor
‘Erger dan een gebeurtenis’⁺

Vanaf het moment waarop ik begon te schrijven heb ik mij verbaasd over de natuurlijkheid waarmee vaardigheden op het gebied van muziek, beeldende kunst en film zijn over te brengen naar de literatuur. Al doende heb ik ondervonden wat ik altijd had vermoed: het krachtveld van alle kunsten is in wezen gelijk en alleen het materiaal en de techniek van de diverse ambachten verschillen.

Ik vind het daarom niet onlogisch om aan het begin van dit praatje over muziek en literatuur een opmerking aan te halen van Antonin Artaud over de schilderijen van Van Gogh. In de woedende uitval waarmee hij de helderheid van geest van de Nederlandse schilder verdedigt, zegt hij dat iedere streek van Van Gogh op het doek erger is dan een gebeurtenis. Erger dan een gebeurtenis... een kortere en betere formule om te zeggen dat kunst een eigen werkelijkheid uitdrukt, bestaat er volgens mij niet. De gebeurtenis op het schilderij van Van Gogh is niet de gloeiendhete zon. De gebeurtenis in de Matthäus Passion is niet de dood van Jezus. De gebeurtenis in Oorlog en vrede is niet de veldtocht van Napoleon tegen Rusland.

Vooral in de literatuur bestaat het misverstand - en de schrijver hanteert dit misverstand - dat de getoonde taferelen letterlijk zo zijn gebeurd. Zou een boek zijn uitgerust met een alarm, dan zou dit onder het lezen voortdurend afgaan - als in een museum waar van die minutieus geschilderde zeventiende-eeuwse stillevens met druiven, oesters en smakelijk gevogelte worden tentoongesteld. Raak maar aan, het is echt! wordt pagina op pagina verklaard.

Van alle kunsten toont de muziek het meest ondubbelzinnig dat ze geen afschaduwing, geen interpretatie, geen illustratie van de zogenaamde werkelijkheid is. Muziek komt er eerlijk voor uit een esthetische schepping te zijn. De manier waarop iets uitgedrukt wordt, is identiek aan dat wat wordt uitgedrukt. Anders gezegd: muziek gaat over muziek.

Het zal wel aan mijn gemankeerde zangeresseleven te danken zijn, dat ik muziek en literatuur zo graag met elkaar vergelijk en nadenk over materiaal, techniek en zeggingskracht van beide.

Het muzikale materiaal lijkt eenvoudig. Dat zijn de klanken. De zuivere

+ Dit dankwoord werd uitgesproken tijdens een bijeenkomst in de Beurs van Berlage te Amsterdam, op zaterdag 17 november 1990. De prijsuitreiking werd opgeluisterd door Lucia Meeuwsen, mezzo-sopraan, die onder pianobegeleiding van Loes Geusebroek een zevental liederen ten gehore bracht uit de novelle Verkozen Landschap.

[p. 133]

gepolijste klanken die Paul Valéry doen verzuchten: ‘Hoe gelukkig is de musicus! De ontwikkeling van zijn kunst heeft hem sedert eeuwen een buitengewoon bevoorrechte positie verschaft.’ Waarna hij met een zekere jaloezie redeneert dat voor de musicus, nog vóór hij zijn scheppende arbeid begint, het materiaal in gereedheid is gebracht: hij hoeft de ondubbelzinnige elementen alleen maar samen te voegen.

Hoe komt het dat het materiaal van de muziek als zuiver wordt ervaren? De aard van de muzikale klank kan akoestisch verklaard worden. Toonhoogte en sterkte worden bepaald door het aantal en de wijdte van de geluidstrillingen, het timbre door de verhouding van de meeklinkende boventonen. Maar waarom werkt dit akoestisch verschijnsel zo rigoureus in op ons gevoel?

Wie iets over het ontstaan van de muziek wil weten, stuit op slechts één zekerheid: in elke cultuur is het begin van de muziek vocaal. Het zingen is er steeds het eerst, de instrumenten volgen. De muziek is, net als de taal, een voortbrengsel van de stem. En het is dan ook bij de stem dat de verklaring gezocht moet worden waarom het gesproken woord zo anders van bezieling is dan de muzikale klank: het stemgebruik bij het spreken en zingen is verschillend.

Als elke zanger is mij ooit opgevallen dat tijdens het zingen de instelling van strottehoofd, verhemelte, tong en keel eigenlijk hetzelfde is als tijdens de schreeuw, de klacht, de roep. Dat het zingen een stilering is en vooral, door de ademtechniek, een verlenging van een fenomeen dat van nature kortstondig is, is veelbetekenend genoeg: alle kunst manipuleert de tijd. Mij gaat het hier echter om de gedachte dat de muziek voortkomt uit een stemgebruik dat onmiddellijk om aandacht vragende geluiden produceert.

Dan de taal. Die arme taal, arme hulpeloze woorden, dubbelzinnig, veranderlijk, misbruikt in het leven van alledag. Bijna elke schrijver buigt, zodra de muziek ter sprake komt, deemoedig het hoofd: muziek gaat voor. En alsof dat niet genoeg is, wordt er in de rangorde nog een onderverdeling gemaakt. Poëzie geniet meer aanzien dan proza. Het vulgaire materiaal van de woorden zou in de poëzie nog tot klank, rijm, zinsbogen kunnen worden omgevormd - tot muziek, kortom - met het proza zou niets van dit alles te beginnen zijn. Brodsky spreekt van de logheid van het genre. Valéry identificeert het proza met de omgangstaal.

Dat woorden beperkter van uitdrukking zijn dan klanken is maar de vraag. ‘De literatuur is gebaat bij tragische onderwerpen,’ zegt Anna Ach-

[p. 134]

matova. Ik kan haar opmerking hier gebruiken. Natuurlijk, de tragische ondertoon in de literatuur geeft woorden dezelfde dwingende kracht als muzikale klanken. Dood. Bloem. Moeder. Huis. Naakt. Zee. Man. Elk woord kan, onder de omstandigheden, even direct op het gemoed inwerken als de klank van, laten we zeggen, een viool. En elke reeks van woorden, haast ik mij als prozaschrijver toe te voegen, elke zin, elke alinea, elke passage, niet alleen van stilisten als Terborgh, Pavese, Duras, maar ook van de epische schrijvers. In De Toverberg van Thomas Mann zijn de discussies over kennis, kosmos, individu en God meeslepend vanwege hun plaats in de opbouw van de roman. Ze hebben, afgezien van hun intellectuele inhoud, een dynamische functie. Precies zoals dat met de muzikale passages in een symfonie het geval is, zijn deze episoden na danige voorbereiding onafwendbaar. Ze moesten, op die plek, geschreven worden en ze moeten door ons, ademloos, gelezen worden. We kunnen het boek niet wegleggen, de zaak is dringend.

De Toverberg is een willekeurig voorbeeld. Elk boek dat een zogenaamde grote gedachte uitdraagt, valt er op na te lezen, Tolstoï, Zola, Kundera: de bewering die wordt gedaan, dankt haar zeggingskracht, uiteindelijk, aan de literaire vorm. De bewering ‘muziek gaat over muziek’ valt uit te breiden tot ‘de wereld van de literatuur is de literatuur’. En in beide gevallen wordt op meer gedoeld dan alleen de vorm. Behalve zijn karakter en levensloop krijgt elke componist, elke schrijver, een zelfde pak speelkaarten mee: de composities en boeken die al bestaan. Alleen de liefdesverhouding zélf gaat over de liefdesverhouding. De motieven in de roman zijn voortzettingen, afwijkingen, distillaten zo men wil, van alle omhelzingen, zelfmoorden, vaarwels aan het station, bezwijkingen in het kraambed, duels in de sneeuw, bloedbaden op het slagveld, wandelingen op grijze zondagnamiddagen die ooit hebben plaatsgevonden, in de literatuur, vanzelfsprekend.

Dat literatuur van taal is gemaakt en van niets anders, wie zou je daar beter op na kunnen lezen dan Borges? In Een gele roos schrijft hij: ‘Toen vond de openbaring plaats. Marino zag de roos, zoals Adam haar heeft kunnen zien in het Paradijs, en hij voelde dat zij zich bevond in haar eeuwigheid en niet in zijn woorden en dat wij ergens gewag van kunnen maken of erop zinspelen maar het niet kunnen uitdrukken en dat de hoge, trotse boekdelen die een gouden floers legden over een hoek van het vertrek niet (zoals hij in zijn ijdelheid had gedroomd) een spiegel van de wereld waren, maar iets dat aan de wereld was toegevoegd.’ Deze passage te

[p. 135]

lezen is een genot. In de laatste plaats omdat ze een denklijn definieert, die zich van de Griekse Oudheid tot het begin van de Romantiek heeft ontwikkeld, waarin men de menselijke geest aanvankelijk als een spiegel van de wereld ziet en later als een actieve kracht die de wereld, mede, gestalte geeft. In de eerste plaats is het een wonderlijk mooie tekst van Borges.

Alle kunst is maakwerk. Grote ideeën, grote passies heeft iedereen, alleen wie het aandurft de materie daadwerkelijk aan te pakken - het marmer, het doek, het papier - brengt iets tot stand, letterlijk, de dingen worden verhinderd te verdwijnen. Ik meen dat elk ambachtelijk bezig-zijn een expeditie is tegen de vergankelijkheid. En er zijn maar weinig ogenblikken waarop iemand meer van zichzelf toont dan wanneer zijn handen iets maken. Dat geldt voor degene die een scheepje in een fles construeert en dat geldt voor de kunstenaar. Mocht men al te weten willen komen wat Mozart heeft bezield in de tijd dat hij, bijvoorbeeld, de zes Haydn-kwartetten schreef, dan zijn allerlei biografische gegevens maar van matig belang. Waardevoller is een blik in de oorspronkelijke partituren, waar een voor Mozart ongewoon groot aantal correcties en doorhalingen is te zien. ‘[...] de vrucht van een lange en moeizame arbeid,’ zei Mozart zelf over deze werken. Kunst wordt verondersteld uit verheven ideeën en gemoedsstemmingen voort te komen - verontwaardiging om sociale of politieke schandaligheden, een ongelukkige liefde, een gestorven moeder -, het valt te betwijfelen of dit in de meeste gevallen zo is. ‘Componeren begint met trek in en de voorsmaak van het doen van ontdekkingen,’ zegt Strawinsky, ‘en de emotie wordt pas later geboren.’ Dit is duidelijke, eerlijke taal. Zin om iets te maken. Zin om iets te zoeken. Op een ochtend vertrek je per schip om de westelijke doorvaart naar Indië te vinden en verbouwereerd ontdek je Amerika.

Omdat literatuur en muziek voortvloeien uit een zelfde bron, de stem, is het niet verwonderlijk dat ze op technisch gebied zoveel overeenkomsten vertonen. Dat beide op een vergelijkbare manier de tijd manipuleren ligt in hun afkomst besloten. De stem wordt voortgebracht door de adem. En adem betekent leven en dàt wil zeggen, op deze wereld, tijd.

Zowel klanken als woorden zijn opeenvolgend, het kost tijd om ze waar te nemen. Een poos heb ik gemeend dat de muziek de taal in één opzicht te slim af is: de voortschrijdende klanken zijn tevens samenklanken. Toch is dit schijn. Muziek en literatuur worden door ons opgenomen via het geheugen. En het geheugen heeft weinig op met het systeem van de

[p. 136]

klok, het trekt de dingen volgens eigen logica samen, het plaatst ze achter of voor elkaar en slaat bressen alwaar het uitkomt. Componeren en schrijven is het ordenen van een gebeurtenis in de tijd. Ik voor mij richt mij daarbij liever naar de dwarsheid van het geheugen dan naar de brave klok.

De belangrijkste overeenkomst tussen literatuur en muziek is dat beide een verhaal vertellen, met kop en staart, met toenemende, afnemende en vastgehouden spanning, met tempo, vertragingen en versnellingen. Iedereen weet - en is ook in staat het te horen - dat muziek een bepaald tempo heeft. Hoewel minder opvallend bestaat dit in het literair proza net zo goed. Voorbeelden zijn niet moeilijk te geven. Het titelverhaal in Lente in Fialta van Nabokov is naar mijn idee een tempo di menuetto; een verhaal in dezelfde bundel, Signalen en simbolen, een andante espressivo. Een veel voorkomende beweging bij Marguerite Duras is moderato cantabile. Kundera schrijft zijn belerende teksten meestal in een allegro marcato, de rest is gewoonlijk allegretto, in zijn roman De grap zitten een paar andantino's. Om ten slotte een Nederlandse schrijver te noemen: de beweging in Voorval van Harry Mulisch is: pocco adagio.

Maatsoort, metrum en ritme, allemaal verschijnselen die met tijd te maken hebben, bestaan niet alleen in de muziek en de poëzie, maar ook in het proza. Dan zijn er de vertragingen en versnellingen. In de muziek worden zij onder andere tot stand gebracht door de notenwaarden te veranderen of door simpelweg ritenuto of accelerando in de partituur te schrijven, wat in het Nederlands betekent: ‘kalmer aan’, en ‘opschieten!’ De schrijver, die weet dat de lezer in tegenstelling tot de muziekbeluisteraar alles zelf moet doen, schrijft zijn temposchommelingen uit. Dit gebeurt door de manier waarop een scène of gedachte wordt ondergebracht in korte zinnen, lange zinnen, lange zinnen met bijzinnen.

Er bestaan zowel in de muziek als in de literatuur allerlei manieren van omgaan met de tijd die neerkomen op ingenieuze misleiding. Zo kan men in de muziek een indruk van traagheid of snelheid wekken door gebruik te maken van ons vermogen vooruit te horen, te weten wat er gaat komen. Het harmonisch ritme is een ritme dat traag lijkt, of snel, of geagiteerd zelfs, doordat het is onderworpen aan een dwingend, voorspelbaar harmonisch patroon. In de klassieke symfonie wordt een snel ritme vaak in toom gehouden door harmonieën die pas per maat, per twee maten, per vier maten wisselen. En iedereen kent De Tovenaarsleerling van Paul Dukas, waarin, op het moment dat de geesten zich manifesteren, een enorme versnelling op gang lijkt te komen. Toch is het tempo daar een vrij rustige

[p. 137]

drie-achtste maat. Ik meen dat bepaalde lange, samengestelde prozazinnen waarbij ieder woord dwingend om het volgende roept om een mededeling te formuleren die eigenlijk al bekend is, maar waar toch reikhalzend naar wordt uitgezien, een zelfde werking heeft als het harmonisch ritme.

Ik vraag me af of er in de literatuur ook rubato bestaat, mijn gevoel zegt van wel. Rubato is een geraffineerde manier waarop men in de muziek met het tempo, of liever, met de notenwaarden speelt. Het begrip rubato, dat stamt uit de Barok, betekent: geroofd, geroofde tijd. Men neemt iets van de ene noot af om het te geven aan een andere. Het rubato komt neer op een spel van vertragingen en versnellingen binnen het eigenlijke tempo. Nu moet ik denken aan die literaire passages waarin een afwisseling bestaat van herhalingen en opsommingen. Herhalingen remmen de tijd af, opsommingen jagen hem op. Zou je bij dergelijke passages niet kunnen spreken van een literair rubato?

Wat een technische details! Wat een rationele gedachten! Gaat dit over kunst? Ik kan het niet helpen, onder het schrijven maakt mijn aandacht helemaal geen onderscheid tussen mijn emotionele thema, mijn gepassioneerde motief en de technische opgaven om de zaak zo te krijgen dat ik kan denken: in orde. Ik weet dat de stijl zich over de gebeurtenissen heen legt om ze aannemelijk te maken, dat de intonatie in de literatuur net zo belangrijk is als in de muziek, dat overgangspassages in de muziek vaak sluipend, betoverend zijn, hier nemen de dingen hun aanloop, hier worden revoluties voorbereid. Dat het nemen van sprongen, van grote intervallen, de melodische lijn allerminst hoeft te belemmeren, weet iedereen die Lucia Meeuwsen hier vanmiddag heeft horen zingen. Dan is er nog de rust, de stilte. Het valt mij op dat de rust in de muziek een leegte is, een vasthouden van tijd en beweging. De witregel in het proza daarentegen is meestal een sprong, voor- of achterwaarts.

Soms kom je, in de krant, wanneer er een boek wordt besproken, een ontzettende vraag tegen... Wat wil de schrijver zeggen? Vliegensvlug denk ik dan: wat wil muziek zeggen? Aha, geen antwoord nodig. Muziek is schoonheid, iedereen weet het.

Natuurlijk hebben schrijvers iets te zeggen, wie niet? Oorlog is verschrikkelijk. Liefde is onbestendig. De cultuur van Europa is over haar hoogtepunt heen. Maar het is vreemd, de schoonheid van een roman staat of valt helemaal niet met het kaliber van het onderwerp. Er bestaan prach-

[p. 138]

tige romans over kleine, alledaagse tobberijen of over banale driehoeksverhoudingen en er bestaat de volgende paradox: wat een verschrikkelijke gebeurtenissen, wat een wanhoop, maar wat een mooi boek! Het is duidelijk, de aanleidingen, de motieven, worden in de kunst verbruikt, ze verdwijnen als sneeuw voor de zon, opgelost in wolken, in water dat wegzakt tussen het gras: van gedaante veranderd. Hoe ondergeschikt uiteindelijk de motieven zijn, kan iedereen heel gemakkelijk vaststellen bij het luisteren naar een paar Schubert-liederen. De liederen van de Winterreise doen niet onder voor het Jägersabendlied of het Wanderersnachtlied. Hun schoonheid trekt er zich niets van aan of ze zijn geïnspireerd door een gedicht van Goethe of van ene Müller.

Wat zou er de reden van zijn dat een muziekstuk of een boek dat je mooi vindt, je niet de indruk geeft vreemd te zijn, maar, integendeel, iets dat je eigen is? Ik denk dat achter de gewaarwording dat een schrijver precies die gevoelens en gedachten formuleert die jijzelf ook, al heel lang, meent te koesteren, méér steekt dan een gewone gelijkgestemdheid. Het kijken naar schilderijen, het luisteren naar muziek, het lezen van proza en poëzie: je deelt de sensaties van de maker. Maar welke? Het is heel goed mogelijk dat dit de sensaties zijn van de schilder, de componist, de schrijver tijdens het maakproces. ‘Erger dan een gebeurtenis’: stijl, compositie en taal onthullen meer over het onderwerp dan de oorspronkelijke feiten.

Maker - kunstwerk - waarnemer: een combinatie waar je je niet genoeg over kunt verbazen. Het drietal wordt door een paar duistere kloven niet gescheiden, maar juist hecht verbonden. Dat tussen maker en kunstwerk het mirakel van het maakproces bestaat, laat zich niet moeilijk denken. Maar ook tussen kunstwerk en waarnemer bestaat een ruimte zonder welke het kunstwerk in feite niet zou bestaan. Het is de ruimte waar de luisteraar, de lezer, zijn onthutsende behendigheidsstunts volvoert, hier wordt de taal van het kunstwerk verwisseld voor eigen beelden, eigen emoties. Dat de lezer de luisteraar in virtuositeit ver overtreft, is duidelijk: als lezer heb je geen orkest, geen solist, geen dirigent nodig, je doet alles zelf. Hierbij houd je je weliswaar aan de stille afspraak die je hebt met de schrijver: mijn emotie geldt de arme dode Anna die zich voor de trein heeft geworpen, in werkelijkheid huil je om iets anders.

Tot slot iets over het schrift. Het muziekschrift is heel wat eenvoudiger dan dat van de taal en het ligt zo streng vast dat het overal verstaanbaar is; musici schrijven en lezen zoiets als Latijn. Het schrift van de taal daarentegen is net zo grillig, fijnmazig en royaal als de gesproken taal, die de nei-

[p. 139]

ging heeft evenveel variaties te ontwikkelen als er individuen zijn. Toch leert het gemiddelde kind met groot gemak schrijven, en het leert lezen op een directe manier: de met de ogen waargenomen woorden zìjn de beelden. En terwijl het muziekschrift met moeite een appel doet op enkel het gehoor, mobiliseert de geschreven taal alle zintuigen. Zonder tussenkomst van wie dan ook, direct van blad, zie je, hoor je, voel je, proef je en ruik je de dingen die je leest, en deze sensaties zijn zo krachtig en springlevend dat ze zich in het bloed nestelen en van daaruit alles wat je in de werkelijkheid waarneemt, bezielen. Wie wil beweren dat kunst en literatuur buiten het gewone leven staan? Zolang er wordt gelezen zal elke boom, elk huis op een heuvel, elk vaarwel aan het station, elke omhelzing, elk duel in de sneeuw en elke zondagmiddagwandeling in de regen een kleine tic meekrijgen van die zwarte letters op wit papier.