|
| |
| |
| |
Een ‘mooi warm wicht’
Door Jacques Kruithof
In de honderd jaar die verstreken zijn sinds Gorters Mei voor het eerst in boekvorm verscheen, heeft dit gedicht stapels commentaar uitgelokt. Ik heb daarvan, om eerlijk te zijn, zeker de helft nooit ingekeken, maar uit wat ik wel gelezen heb, dringt zich de conclusie op dat àlles wat erover op te merken of voor en tegen in te brengen valt, al eens gezegd en vooral nagezegd is. Je ziet dat bij de eerste oogopslag aan de overal opduikende citaten uit de tekst, steeds dezelfde, en aan de telkens weerkerende aanhalingen uit eerdere commentaren, ook steeds dezelfde. Gaandeweg zijn de beschouwingen over de Mei sprekend op elkaar gaan lijken, zoals men soms een rij populieren ziet.
Na verloop van een eeuw blijken bovendien de meningsverschillen over het gedicht aardig gladgestreken te zijn. De criticus van de oude Gids, J.N. van Hall, opperde allerlei bezwaren toen de Mei nog omstreden was, en gold langdurig als de aartsvijand van Tachtig - maar een paar jaar geleden kreeg hij eerherstel van de essayist Martien J.G. de Jong, die hem ‘zo dom nog niet’ noemde. Daar tekende hij bij aan dat vrijwel iedere hedendaagse lezer van de Tachtigers ‘iemand met belangstelling voor literatuurgeschiedenis’ is, dus iemand die geen partij meer hoeft te kiezen, en zich tegenwoordig van de plicht tot (esthetische) oordeelsvorming ontslagen mag achten: ‘als in een kwestie, maar die was er niet’.
Voor zulke lezers is de Mei vanzelfsprekend een klassieke tekst, buiten kijf ‘het centrale meesterwerk van Tachtig’, volgens Garmt Stuiveling. Toch wil het spraakgebruik ook in ruimere kringen van enigszins geletterden dat het gedicht een historisch fenomeen is, dat merk je aan het lidwoord. Je hebt het over dè Mei, en daar hoeft niet eens ‘van Gorter’ aan toegevoegd te worden, net zoals dè Hamlet het zonder Shakespeare en dè Gysbreght het zonder Vondel kan stellen. Lidwoord en anonimiteit markeren de status van een tekst als onaantastbaar erfdeel, wat er verder nog over te doen mag zijn.
Toch moet deze zelfde Mei ooit een gedicht geweest zijn dat op scherp stond, dat tegenspraak en bijval ondervond, waar menigeen zich werkelijk druk over maakte. Het ging, honderd jaar geleden, immers om een experiment: van een jonge dichter met zijn ongewisse talent natuurlijk, maar ook met de poëzie en met de denkbeelden over poëzie van zijn tijd.
| |
| |
Zo'n proefneming is onvermijdelijk altijd, heel of half bewust, zowel een spel (in de zin van Huizinga) als een polemiek (die dikwijls in dezelfde zin een spel is). Uit brieven van Gorters moeder valt op te maken dat zij de verschijning van de eerste zang in De Nieuwe Gids reeds als polemisch beschouwde, als in haar wereld eigenlijk ‘not done’. Aan dit lieflijke gedicht kon men zich indertijd blijkbaar de vingers branden - ik probeer uit te zoeken waarom.
Ik geef hier van de Mei geen samenvatting: dat heeft die kleine Tachtiger Hein Boeken al eens onnavolgbaar gedaan: ‘de natuur met goden erin’. Een royaler uittreksel zou ook een hele opgave zijn, want, zoals een mij onbekende grapjas zijn oordeel en een wel vaker gehoord bezwaar bondig in een rijmpje heeft neergelegd:
Deze opinie berust overigens op een misvatting. Een kortere Mei zou precies dat magere verhaaltje geweest zijn, waarover men Gorter wel de mantel uitgeveegd heeft, ‘onduidelijk en verward’, ‘onvast van lijnen’, om met die Van Hall te spreken. ‘Een schamele geschiedenis’, meent zelfs de bewonderaar J.C. Brandt Corstius, een geschiedenis die ‘vaag en onvast’ is, volgens Gorter zelf. Maar dat deert niet, juist door de overvloed aan beschrijvingen, beelden en aanstekelijk plezier in de natuur en het dichten daarover. Het is als met de Matthäus-Passion, die men oneerbiedig samen kan vatten als: ‘zo, die hangt weer’, volgens een bekende zangeres. Maar in een half uur krijg je dat echt niet voor elkaar.
Ik wil niet beweren dat de Mei een fascinerende en spannende geschiedenis vertelt, maar ik sta er eerst even bij stil omdat er toch wel wat meer aan de hand is dan een bakerpraatje - al is het ook veel minder dan wat sommige commentatoren er hineininterpretierend van hebben willen maken.
De Mei bestaat uit drie zangen, die onder meer gekenmerkt worden door de ruimte waarin ze zich afspelen. In de eerste zang is dat de aarde, en Holland in het bijzonder, in de tweede een hemels, of walhallisch, in elk geval bovenaards domein waar de goden verblijf houden, in het derde opnieuw het Hollandse, ondermaanse gebied van de mens. Deze tweespalt past bij de gespletenheid van het meisje Mei, dat zowel een sterfelijk wezen als een
| |
| |
dochter van hemellichamen is. Beide ruimten zijn haar daardoor min of meer eigen, maar als een episode in de gang der seizoenen hoort ze toch het meest op de aarde thuis - en in ieder opzicht is de plaats van handeling van de tweede zang een ‘vreemde’, oneigen ruimte voor de ik-figuur, de dichter, en voor de lezer van zijn verhaal.
Eigen, vreemd, eigen - dat is een verdeling die in verhalen van oudsher bekend is. In mythen, sprookjes, avonturen is die middelste, onontgonnen en niet in kaart gebrachte ruimte steevast de plaats waar de dingen die betekenis dragen, zich afspelen. Daar wordt de held op de proef gesteld, daar vindt de essentiële ontmoeting plaats, daar botst vaak goed op kwaad.
Aan het slot van de eerste zang maakt Mei zich los van de ik-figuur, want, zegt ze:
Ligt nodend open, laat mij hier nu gaan
En zoeken wat daar geurt en wat daar blinkt.
Dat is haar opdracht, de taak die zij zich stelt: de wereld, de rijkdom van de natuur ten volle te leren kennen. In de tweede zang hoort zij al gauw van verre Balders lied en dan begint een lange tocht om hem te vinden, die haar voor beslissende gesprekken langs haar ouders voert, en langs de woning der goden.
Heel deze tweede zang doet de ik-figuur niet mee, althans niet zo lijfelijk aanwezig als ervoor en erna, maar hij heeft zich er op een bijzondere manier toch een voorname plaats in toegewezen. Meteen al in de aanhef beschrijft hij de plek waar Mei voor het eerst ‘met drinkende oren’ de stem van Balder in zich opneemt:
Nu staat er midden in het land een dom
Van zuilen die ík stapeld', en rondom
Buigen zich popels en de treurcypres.
Een ‘heiligdom’, een ‘tempel’ heet dit dichterlijk bouwwerk ook, waar ‘Muziek komt uit luchtwemeling geweld’; er hangt een orgel aan de wand en de ik is er ‘de een'ge priester’. Daarmee heeft de dichter al vaste voet gezet in die vreemde ruimte, en even verder werkt hij zich ook nog in zijn personage. Eerst met een retorische vraag:
| |
| |
Waar drijft gij nú heen, gij Mei, die ik noem
Mijn eigendom, gij die mijn duiventil
Al lang zijt, in wie alle duiven stil
Neerzitten, mijn gedachten.
Vlak daarop volgt een regelrechte vereenzelviging:
[...] al dien tijd was ik
Diep in u, Mei, u zelf, geen ogenblik
De ontmoeting met Balder komt tot stand, maar draait op een nederlaag uit: hij kan en wil Mei niet naast zich dulden, zoals zij verlangt. Haar rest slechts de terugkeer naar de aarde en naar de dichter die haar liefheeft, en die zij nogmaals verlaat, nu om te sterven.
Gorter heeft de welgevormdheid van dit verhaal bevorderd met voor de hand liggende symmetrieën: de beide zusters April en Juni, de ouders van de maanden, Zon en Maan, de tweemaal optredende ‘stroomvrouw’, de opeenvolgende ruimten: zee en strand, land en stad, in de derde zang omgekeerd, de driedeling zelf, en een naar oude trant keurig in tweeën verdeelde proloog. Het verhaal van de Mei is zo ‘vaag en onvast’ nog niet, het volgt zelfs een welbekend stramien, dat van de queeste, de zoektocht uit het avonturenverhaal.
De queeste is in haar traditionele vorm een verhaalparcours dat een levenswijsheid impliceert: de jonge mens, de sprookjesheld bijvoorbeeld, moet aan beproevingen blootgesteld worden en leren zichzelf te overtreffen; hij moet anders gezegd ouder en wijzer worden. Dat nu is het meisje Mei onmogelijk. Zij is een personage dat zich niet, zoals dat heet, ‘kan ontwikkelen’, want haar ontwikkeling wordt juni en alle volgende maanden, waarmee zij eenvoudig ophoudt te bestaan. De geheimzinnige en wijze stroomvrouw weet dat al, maar hoeft niet met haar kennis te pronken en laat Mei haar onbevangenheid - des te beter weet de lezer dat haar jeugd vergankelijk is, welke ‘nodende laan’ zij ook inslaat. Alle lanen voeren nu eenmaal naar de ouderdom, en naar het kwatrijn van Hölderlin:
Das Angenehme dieser Welt hab ich genossen,
Die Jugendstunden sind, wie lang! wie lang!
| |
| |
April und Mai und Junius sind ferne,
Ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gerne!
Het kan erop gaan lijken dat de queeste een stokpaard van mij wordt, maar ik gebruik het woord voor de Mei toch onder voorbehoud. Het meisje Mei is geen tijd vergund voor of na haar avontuur, geen ‘er was eens’ of ‘nog lang en gelukkig’: al de haar toegemeten tijd verbruikt ze met het avontuur zelf, met Mei te zijn, een ‘mooi warm wicht’ dat het waagt haar zinnen te zetten op Balder, ‘een man aan wonderen gewoon’. Een ongelijke strijd tegen een levensgroot verschil, waardoor er vanzelf geen epiloog is: het allegorische personage moet het veld ruimen als zijn personificatie haar tijd gehad heeft. Zelfs wanneer, in de Mei, maar tevens in veel van Gorters werk, dichter en lezer gelijkelijk verliefd geworden zijn op dat warmbloedige wicht.
‘Wicht’, het woord alleen al. Ik zou het tegen een geliefde niet durven zeggen, maar Gorter kende wellicht nog de in onbruik geraakte betekenis van ‘jong meisje’, en bovendien was hij altijd trefzeker in zijn keuze van het verkeerde woord. Dat wicht was een meisje van zijn eigen leeftijd, voor in de twintig, pril en maagdelijk al is ze gul met haar kussen en vleit ze zich bij haar dichter op bed, maar vooral zo jong en gaaf dat men zich haar nauwelijks als vrouw en moeder kan voorstellen - daar zijn andere maanden voor. En Mei verloochent zich niet, zij wordt tot haar zusters verzameld als de tijd daar is: ‘En droevig eenzaam kwam zij in dien dag’.
‘De natuur met goden erin’ - zeker, maar Gorter heeft wel een zeer rijk geschakeerde verzameling mythische wezens aangelegd, die voor een groot deel ook nog bestaat uit een allegaartje van figuranten die zich hooguit op een halfwas-metafysica mogen beroemen. Aan de antieke mythen ontleende hij zijn nimfen en saters, aan de Germaanse zijn elfen, gnomen en kabouters, walkuren en goden als Balder, Wodan en Idoena. Uit een vaag soort Middeleeuwen stammen zijn heksen en ridders. De fauna die hij ten tonele voert, met mammoeten, Nijlflamingo's en inheemse dieren, vogels vooral, is al net zo heterogeen als zijn rariteitenkabinet van bovennatuurlijke snoeshanen.
Heel bont maakt Gorter het met zijn ‘engelenelfjes’, en met het lied waarin Balder over Aurora zingt. Het lijkt op een moedwillig syncretisme, waarin de ene mythologie met de andere wordt aangelengd. Balder, de godheid van de dichtkunst en de muziek, is daar het ernstigste slachtof- | |
| |
fer van: anders dan in de Mei is hij in de Germaanse overlevering, de Edda bijvoorbeeld, niet blind. Dat Gorter hem het licht van zijn ogen ontzegt, maakt van deze lichtgod een personage dat met de mythe weinig meer van doen heeft. Hem valt een homerische blindheid ten deel: evenals ‘poor old Homer blind, blind as a bat’, zo zegt Ezra Pound het, is hij op een ander zintuig dan het gezicht aangewezen, en dat vervolmaakt zijn muzische natuur.
Voor het overige heeft Gorters mythische volkje, eerder aards dan hemels van inborst, weinig meer om handen dan zich decoratief op te houden in de golven of bosschages. Ze stofferen het landschap en af en toe de handeling, zelfs de werkelijke goden bij wie Mei om raad komt, maar die van haar moeten vernemen dat Balder, de verloren gewaande, nog in leven en in hun nabijheid is - daar zijn de rollen wel erg drastisch omgedraaid, nu de bode komt in plaats van gaat. Op z'n minst moet gezegd worden dat Gorter zich, Balder daargelaten, uiterst laconiek van de mythologie bedient - die niettemin het kader van zijn gedicht vormt.
Hij was er dan ook ten zeerste mee vertrouwd, met de klassieke mythen in het bijzonder, die hij kende als gymnasiast en classicus, maar ook als lezer, meer dan wij ons honderd jaar later nog kunnen voorstellen. Afgezien van enkele verhalen die uit de oude tragedie bekend zijn, over Elektra, Oedipus en nog een paar, zijn de mythen niet meer werkzaam, en wanneer een schrijver als Hugo Claus eraan refereert, moet er een onderzoeker aan te pas komen om opheldering te geven. Gorter noemt ergens de naam Cynthia, en zet daar in het afschrift voor zijn latere vrouw de voetnoot ‘de Maan’ bij, maar hij vertrouwde er kennelijk op dat zijn geschoolde lezers dergelijke dingen zonder meer konden thuisbrengen. De (Griekse) mythologie was in zijn tijd dan ook nog vanzelfsprekende stof voor literatuur, beeldende kunst en muziek, ze behoorde tot de ‘verwachtingshorizon’ van gelijkgezinden en gelijk opgeleiden uit praktisch gelijke maatschappelijke kringen: voor deze hemelbestormende Tachtiger een erfenis van vorige generaties, en van een onderwijssysteem dat het eeuwfeest van de Mei niet heeft gehaald.
Wat de jeugdige Gorter van de Griekse mythen dacht, is terug te vinden in zijn lezingen voor het Amsterdamse studentendispuut unica, als zoveel wat ik hier gebruik, opgenomen in de onvolprezen Herman Gorter Documentatie van Enno Endt. Ooit waren het ‘natuurlijke mythen’, geen verzinsel maar waarachtig geloof waarin de mens een ‘volmaakt beeld van zich zelven’ gaf. Door en na Homerus hebben de Grieken met ‘hun dich- | |
| |
terlijke geest en scherp verstand’ de mythen voorzien van ‘nieuwe schoonheid’ en ‘nieuwe beteekenis’; nog weer later ‘schonken [zij] geen geloof meer aan de mythen, zooals ze daar voor hen lagen, maar behielden hen, omdat ze schoon waren’ - en door die esthetische wending hield Gorter ze nog voor zijn tijd hoog als bron van inspiratie: hij eindigt met een citaat van Carel Vosmaer:
[...] Muze van Hellas, Gij leeft! blijf dan ook òns de bezielende bronne der [schoonheid!
Horatius noemt hij elders ‘een vriend der natuur, dat is misschien de eenvoudigste en beste omschrijving voor zijn talent’ - het is uiteraard tevens Gorters zelfportret. In de Romeinse dichter bewondert hij ‘de liefde voor het gehele heelal’, wat erg veel is, maar ook de eenvoudigste en beste omschrijving van Gorters hele werk. Alleen, hij mist iets in Horatius, zelfs mist hij het ‘de geheele oudheid door’. Wat er voor ‘het kind der negentiende eeuw’ in ontbreekt, is de poëzie, het ‘gevoelige’ dat hij bestempelt als ‘het oneindig meer menschelijke in moderne kunst’. In het verplichte commentaar op deze lezing wijst Gorters dispuutgenoot S.J. Hogerzeil hem op de ‘noordsche mythologie’ als een vindplaats van het poëtische, een goudmijn.
Misschien is Gorter daardoor in deze andere verhalenwereld geïnteresseerd geraakt, het kan ook gekomen zijn door Godenschemering van Marcellus Emants, het werk van Richard Wagner, of door Nietzsche, die het voor ‘de wedergeboorte van de Duitse mythe’ opnam toen Duits en Nederduits nog niet zo ver van elkaar lagen als heden ten dage. Het kan Gorter evengoed, los van specifieke bronnen en invloeden, zijn ingegeven door een romantische bezieling. Een kind van de negentiende eeuw leest op onnaspeurlijke plaatsen, in de krant, op school of waar dan ook, over geschiedenis, over Grimm en Creuzer, over historische romans, Bataven en Van Lenneps Brinio, hij raakt ongemerkt thuis in dat vreemde mengelmoes van chauvinisme en historisch besef waar zijn eeuw, helaas, niet het patent op had. In Horatius mist hij Heine, in de Latijnse lyriek de ballade: ‘er wandelen pauwen in overvloed in den schoonen hof der oude kunst, maar het nachtegalenlied wordt zelden gehoord. En daarnaar is ons verlangen’.
Zo jong als hij dan nog is (maar hij is altijd jong gebleven, nooit ouder
| |
| |
dan Mei geworden, denk ik vaak), meldt Gorter zich hier als de spreekbuis van wat in de wandeling de ‘tijdgeest’ heet. Inderdaad is de aandacht voor het gevoelige en poëtische van de (Germaanse) mythen al veel vroeger gebleken; ik laat daarvan twee voorbeelden de revue passeren. Het gaat mij er nu niet om of Gorter, of iemand in zijn directe omgeving, dit alles met eigen ogen gelezen heeft, maar om zaken die op de agenda van zijn tijd stonden, die gemeengoed waren onder een lezend publiek. Dat gaat maar zelden ad fontes: in het laatste kwart van de twintigste eeuw debiteren zelfs presentatoren van televisieprogramma's wijsheden uit de psychoanalyse of het existentialisme zonder ooit een letter van Freud of Sartre gelezen te hebben, ‘ewige Wiederkunft des Gleichen’...
Het Gespräch über die Poesie van Friedrich Schlegel (1800) legt uit wat er aan de eigentijdse poëzie mankeert: ze heeft geen middelpunt, geen mythologie zoals de Antieken kenden. (Vele jaren nadien zegt Nietzsche dat die door de wetenschap vernietigd is, zodat de poëzie ‘van haar natuurlijke ideale bodem werd verdreven’.) De mensheid zoekt evenwel uit alle macht naar een centrum, en dan moet ‘das graue Altertum’ herleven: de mythe is immers ‘een hiëroglifische uitdrukking van de omringende natuur [...] waarvoor ik geen mooier symbool ken dan het bonte gewemel van de oude goden’. Als daar nu nog andere mythologieën aan te pas komen, meent Schlegel, vooral die uit het Midden-Oosten, staat het er met de poëzie zo slecht nog niet voor: dan moet het gelukken ‘die Pole der Menschheit zu ergreifen und das Tun der ersten Menschen, wie den Character der goldnen Zeit die noch kommen wird, zu erkennen und zu wissen’. Uiteindelijk kan de mens dan zelfs de aarde en de zon begrijpen, in een nieuwe mythologie.
Het is 1872 geworden, en Nietzsche draagt Die Geburt der Tragödie aan Wagner op met de stelling ‘dat de kunst de hoogste opgave is van dit leven en de eigenlijke metafysische activiteit’. Van de Antieken kan men leren dat de lyricus en de musicus een en dezelfde zijn. ‘Uit de mystieke toestand van extase en eenheid voelt het lyrisch genie een wereld van beelden en allegorieën naar boven komen’ - en daarom is de lyrische dichter niet zomaar een subjectief wezen: zijn stem klinkt ‘uit de afgrond van het Zijn’. ‘De enig waarachtig zijnde en eeuwige ikheid, die haar fundament heeft in de grond der dingen’ - daar kan een dichter het mee doen, en dat brengt hem dicht in de buurt van Balder. De mythe heeft trouwens alles te maken met de ‘kracht van de muziek’ die nu eenmaal een ‘innige verhouding’ heeft met ‘het wezen der dingen’, en in staat geacht moet worden ‘de my- | |
| |
the te baren’. Dit ‘samengebalde wereldbeeld’ dreigt overigens verloren te gaan, en de moderne ‘mytheloze mens’ hongert ernaar, wil niets liever dan wortels, een thuis, een moederschoot, en bij ontstentenis daarvan cultiveert hij ‘een enorme behoefte aan geschiedenis’. Meer dan een ‘koortsachtig en angstig zich roeren van deze cultuur’ kan Nietzsche er niet in zien. Diens werk was Gorter overigens via zijn vriendschap met Alphons Diepenbrock bekend.
Wat in de Mei ontbreekt, is die andere mythologie op grond waarvan men een kind van de negentiende eeuw, na Christus namelijk, kon zijn, en die voor Gorter blijkbaar uitgediend had. In elk geval lijkt een geloof waarin men geleefd heeft en dat velen nog aanhangen, moeilijk te combineren met tot literatuur geworden mythen. De ene keer dat de Zon met ‘God den Vader’ wordt aangeduid, valt dan ook zeer uit de toon. Twee onschadelijk geworden polytheïsmen bijten elkaar niet, maar met een monotheïstische godsdienst gaan ze slecht samen. Bovendien, zoals Novalis het al noemde, kende de Oudheid een ‘religie van het leven’, en is het christendom een ‘religie van de dood’, waar de dichter van de Mei weinig van zijn gading vindt.
Het lijkt me dat Gorter zijn mythische materiaal, behalve als het ornament dat het al eeuwenlang was, vooral in de tweede zang heeft gebruikt om met dat ‘bonte gewemel’ zoals Schlegel wilde, de natuur en de bovennatuur die de mens daarin kan ervaren, te symboliseren, niet om deze dode verhalen weer op te laden, maar om de christelijke beeldspraak uit de weg te gaan. Hij had immers een nieuw geluid nodig, waarin zowaar deze versteende metaforen hun nut afwerpen.
Vanaf dat ‘gefluit’ in de tweede regel is de muziek, van vogels, mensen en goden, in de Mei niet van de lucht; ik maak me trouwens sterk dat ‘muziek’ het meest voorkomende substantief in het hele gedicht is.
In 1887 schreef Gorter: ‘ik geloof dat het binnenste hart van poëzie niets is dan muziek. Klank en maat. Want goede verzen, neen niet goeie, maar de beste, leert een goed man alleen met zijn ooren eerst en gevoelt dan bijna al door de maat en de klank wat de woorden zijn, en hun zin’. Ook hier is een kind van de negentiende eeuw aan het woord, dat van zijn Balder in de tweede zang een ‘volmaakt beeld’, het prototype van de begenadigde dichter-musicus geeft. Aardig detail: het rijmpaar ‘stem/hem’ heeft in de Mei de hoogste frequentie.
Aan Mei legt Balder omstandig uit dat hij eens als zij geweest is, als alle
| |
| |
mensen èn goden ‘die verwerend / In 't leven staan’ en zullen sterven. Maar dat ‘oude zelf’ heeft plaats gemaakt voor een eenzelvig leven in de ‘diepste ziel’ waar hij luistert naar de muziek ‘die heeft met alle dingen / Niets meer gemeen’. Hij is een en al oor, wat zijn blindheid verklaart en zijn goddelijkheid legitimeert: ‘zielsleven is muziek’, onder de stervelingen zijn er alleen kinderen, jonge meisjes en ‘mannen die men dichters heet’ die heel af en toe van dit diepste leven iets gewaarworden.
‘Ik wil geen toekomst, geen geheugen hebben’, zegt Balder ook nog: hij staat voorgoed buiten de tijd (wat eigenlijk heel vreemd is bij een kunstvorm als de muziek die zich nu juist in de tijd ontvouwt) en buiten de wereld, zodat ook de lieftallige Mei hem niet werkelijk beroeren kan. Later overpeinst de dichter ‘de Balderswoorden’:
Ik werd een tijd zeer stil en dacht veel, maar
Begreep het niet, want mijne ziel kon niet
Denken wat ze zou zijn, wanneer ze niet
Behoefte had aan ore' en oge' en wens
Naar anders en naar meer: dat kan geen mens.
Toch krijgt hij van Mei nog iets zeer troostrijks te horen nadat hij een lied voor haar gezongen heeft, met een van die veel aangehaalde regels:
‘Gij zijt als hij, als hij, in uwe stem.’
En toen kuste ze mij, maar kuste hèm
Op mìjnen mond, en toen op mijne ogen,
Maar hare ogen waarden in den hoge.
Goed, hij ìs Balder niet, hij kan hem nooit evenaren of doen vergeten, maar hij komt van alle mensen het dichtst in diens buurt, hij bevroedt iets van het verborgen leven der ziel dat de muziek verbeeldt. In de dichter gaat het goddelijke schuil, en in zijn ‘dichterwoorden’ wordt daar allicht iets van onthuld. Dat is een onberispelijke romantische gedachte.
Dat daar zo nadrukkelijk muziek aan te pas komt, is in Gorters tijd ook al niet vreemd. Hij spreekt in een brief Willem Kloos amicaal aan met ‘oude geluidsgod’: poëzie is voor hem allereerst klank, de Mei heeft hij bij voorkeur aan zijn vrienden voorgelezen. ‘De Dichtkunst is, vóór al het andere, kunst van Ritme in woorden’, vond Albert Verwey, een kunst die ‘zich aandiende als plaatsvervangster van een christelijken eeredienst’, die
| |
| |
‘boven het tijdelijke wereldgebeuren [...] in de sfeer van eeuwigheid en godd'lijkheid’ vertoefde waar ook Balder woont. De dichter heeft er toegang mits hij ‘im heil'gen Rhythmenrausch befangen’ is, zoals een, overigens Nederlandse, lyricus in die dagen schreef.
De opvatting dat poëzie een soort muziek is, taalmuziek is, was indertijd een algemeen verbreide notie. In de documentatie van Endt valt het denkbeeld ook terug te vinden bij de notoire prozaïst Van Deyssel en in stukken uit kranten en weekbladen, om maar iets te noemen. Verlaines gevleugelde woord ‘De la musique avant toute chose’ kan zo op het spandoek van deze zienswijze, en daar zal het zijn vleugels ook wel aan te danken hebben. Nietzsche heeft de muziek ‘een innige verhouding met het wezen van de dingen’ toegedacht, en wie zou daar geen deel aan willen hebben? Nog jaren later heeft Gorter het in zijn Liedjes over ‘der muziek zielsdiep wijze vragen’.
De verbinding van de poëzie - als een voordrachtskunst die op rijm en metrum gebaseerd is - met de muziek dateert uiteraard uit vroeger tijd; Herder repte al van poëzie als de muziek van de ziel, en in oudere poëtica's zijn soortgelijke geluiden te vernemen. De bevoorrechte positie van de muziek is ook al geen nieuwlichterij: dat zij de hoogste vorm van kunst is, valt al bij A.W. Schlegel, Tieck en Hoffmann te lezen. Het idee is dankbaar door allerlei musici overgenomen, Berlioz en Debussy onder anderen; de oorsprong ervan ligt ongetwijfeld in het immateriële karakter van deze kunstvorm die in de tijd vervliedt, en al met al slecht paste in de vertrouwde mimetische kunstbeschouwing. Gorter zelf kende de muziek wel buitengewone krachten toe:
In het grof duister zit mij eene vrouw
en tast de toetsen als in gemonde kan,
stroomen, ze stroomen mij toe, ik een man,
word door de sombre muziek als een vrouw.
Dat staat in zijn Kenteringssonnetten, maar als Gorter dit androgyne effect al eerder kende, moet het de identificatie van de ik-figuur en Mei in een zo van muziek doortrokken gedicht zeer ten goede gekomen zijn.
Niet iedereen heeft zich overigens bij het primaat van de muziek willen neerleggen. ‘Noch de muziek, noch de schilderkunst, noch welke andere kunsten ook’, schrijft Verwey, ‘zoo min als de wijsbegeerte [...] zijn de meest onmiddellijke en de meest volledige uiting van [het] poëtische en
| |
| |
van de daardoor in ons opgewekte ontroering. Dat is enkel de dichtkunst, de kunst van het woord’ - in het vervolg van zijn boek zal Verwey steeds ‘Dichtkunst’ met hoofdletter schrijven. Gorter deelde dit standpunt blijkens een paar versregels in zijn nalatenschap:
Wel zijn ook de andere kunsten,
muziek en het verven, beelden en bouwen
hooger dan verdere geest,
ook zij kennen het wezen der dingen des harten,
maar boven hen straalt de Poëzie,
want zij werkt met de woorden, de abstracte
de hoogste vruchten des geestes,
die zelve weer poëzie zijn.
Een fraaie cirkelredenering, die de gedachte kan doen post vatten dat het om een onvruchtbaar twistpunt gaat, een gevecht om des keizers baard. Dat is ontegenzeglijk waar, het laat alleen zien hoeveel er voor Gorter en zijn tijdgenoten op het spel stond, met welke hoge ernst zij hun métier beoefenden. Dat Mei haar geliefde Balder niet behouden kan, en de dichter hem hoogstens benaderen, moet voor hen een schrikbeeld geweest zijn. Verwey, nog een keer, heeft het over de ‘weemoed’ van het gedicht: ‘ze is bijna meer dan weemoed: ze is onbevredigdheid om een streven dat de grenzen van het taalvermogen te buiten ging. Ze is de droefheid van een, die door den drang van zijn tijd opgestooten, het ondoenlijke had gewaagd’.
Zoals Gorter in zijn latere werk veelal kans gezien heeft van rare, schimmige voorstellingen als ‘de geest der muziek der Nieuwe Menschheid’, de komende Revolutie en het Communisme een zeer aannemelijke, zelfs begeerlijke vrouwenfiguur te maken, zo zijn ook de slotregels van dit lange gedicht, met dat onvergetelijk melancholieke:
Daar ligt bedolven mijne kleine Mei
geen afscheid van een personificatie waarvan er dertien in een dozijn gaan. Het gaat om een dichterlijk verlies, en dat is een persoonlijk verlies.
Nog even iets over de muziek: waar dacht Gorter eigenlijk aan? In zijn
| |
| |
poëzie noemt hij geen namen, zelfs op de lijst van leermeesters in De arbeidersraad ontbreken componisten; er zijn wel schilders en dichters, en de onvermijdelijke partijgenoten. Alleen in Een klein heldendicht valt even de naam Siegfried. In de documentatie ontbreken eigenhandige vermeldingen, maar er laat zich wel het een en ander uit afleiden; ook de gedenkschriften van bekenden als Aegidius Timmerman en Frans Erens helpen een handje.
In Gorters omgeving moet veel muziek te beluisteren geweest zijn: zijn zuster Nina zong, hij kende Anna Witsen en via zijn schoonfamilie, waar hij Brahms nog eens piano heeft horen spelen, de muzikale kring rond de zangeres To Loman en haar vader, Julius Röntgen en Johannes Verhulst. Wat ‘men’ in die jaren het beste kende, was de negentiende-eeuwse muziek, met Joseph Haydn als aartsvader, dan Beethoven, Schubert, Schumann, tot en met de eigentijdse muziek van Liszt en Brahms, en verder Wagner, veel Wagner, maar Wagner is altijd erg veel. Bach en Mozart worden nauwelijks genoemd; de Barok en de Renaissance moeten nog herontdekt worden. Vanzelfsprekend is veel van het genoemde kamermuziek - het is een tijdvak nog zonder vernuftige geluidsdragers, men musiceert dikwijls zelf, zoals ook in romans van Van Deyssel, Emants en anderen -, vaak gaat het om liederen, het genre bij uitstek dat in de kleine kring die Baudelaire ooit ‘la douceur du foyer’ heeft genoemd, poëzie en muziek met elkaar doet versmelten. Diepenbrock zal op deze plaats ook wel thuishoren, maar hij beweert ergens dat Gorter zijn muziek aanvankelijk in het geheel niet kende.
Waar het mij om gaat, is dat in dezen telkens muziek uit het eigen tijdperk ter sprake komt, de romantische muziek die dat ‘gevoelige’, de ‘poëzie’ waar het hart van bijna alle kinderen der negentiende eeuw naar uitging, zo voortreffelijk vertolkte. Het zegt wellicht iets over de geestesgesteldheid van onze eeuw dat dit repertoire bijvoorbeeld in het Concertgebouw (dat mede op aanstichten van Gorters schoonvader voltooid werd in hetzelfde jaar dat de Mei tot stand zag komen) nog steeds met een veel hogere regelmaat en voor een veel groter publiek wordt uitgevoerd dan het merendeel van de baanbrekende muziek van na 1900. De Romantiek, denk ik soms, heeft nog het meest van een kat met zeven levens.
‘De liefde voor het geheel heelal’ - naderhand heeft dit gevoelen Gorter tot Spinoza en Karl Marx gebracht, in de Mei is het in een vroeg stadium werkzaam. De gedachte dat er zoiets als een wereldziel bestaat, een numi- | |
| |
neuze eenheid die de mens via de natuur of de kunst kan benaderen of zelfs bereiken, is, zie de meningen van de beide Schlegels, geen inventie van Gorter in persoon, maar een romantische voorstelling, als het al niet om iets universeels gaat. Dat er in het menselijk leven ‘een nog veel dieper schoonheid verborgen lag’, besefte Gorter pas later, en stellig is dit poëtische communisme iets wat niemand hem voor- of nagedaan heeft. De Mei laat er op een enkele plaats al wat van zien:
Zo zal dit lied liggen, dwars door het land,
Een dorstig volk zal drinken aan zijn kant.
De daadwerkelijke opgang in natuur, mensheid, heelal kan moeilijk anders zijn dan een mystieke ervaring, een opheffing van het Zelf, een zich, althans bij vlagen, slechts als deel van dat grote en grootse, goddelijke geheel bewust zijn. Zich, als Balder, blind staren, zich, als de eerder geciteerde dichter, in een ‘Rhythmenrausch’ bevinden: poëzie en muziek werken de belevenis van het bovenmenselijke in de hand. Soms houdt deze dichter zich in een menigte op,
En ce beau monde, qu'il veut perdre et puis
Savoir ne voudra jamais que je suis,
Pauvre moi, suis l'Universelle Plainte.
Dan weer legt hij zich erop toe - ik spreek nog steeds met dezelfde, polyglottische tijdgenoot:
Wo Schönheit, Freiheit unverwelklich blühen,
Mich Flammen-ähnlich, in selbstsücht'gem Glühen,
Am ew'gen Gotte selbst empor zu ranken
En in een minder bevlogen moment meent hij dat hij de kleine mensen moet leren wat ‘het Zijnde’ is - aldus Willem Kloos.
Gorters dichterschap staat hier - bij alle verschil in toon - van meet af aan niet ver vandaan: tussen de ‘universele klacht’, het ‘de profundis’, en de nabijheid van het goddelijke verkeert elke mysticus in een onafgebroken slingerbeweging, zoals hij zich ook verteerd voelt tussen zelfzucht en mededeelzaamheid, tussen wat zijn hart verlangt en waar het goed voor is.
Het meisje Mei - ik herinner er even aan dat de ik-figuur kans ziet met
| |
| |
haar samen te vallen, wat al een mystieke eenwording inhoudt -, het meisje Mei, eenmaal onderweg, voelt gedachten en woorden om haar heen zwermen als bijen, maar:
Of ze van buiten kwamen als een vliet
Die uitstroomt in een meer, of of een bron
Ze uit haar zelve opspoot in de zon.
Deze sensatie krijgt dadelijk een erotische kleur:
Lust en verlangen en bevrediging
Speelden en streden in haar onderling.
Zo lag ze midden op de wereld, 't was
Toch of ze in zich zelf een wereld was.
Nog duidelijker worden deze bijna onzegbare ervaringen als zij over Balder spreekt:
Een godendromenlied, ik voelde niet
Mij zelve meer, hem, hem, een tweede hem,
of het bekende:
Gij zijt geheel in mij en ik behoorde
U al zo lang, ik weet niet meer wat is
Uw of mijn leven, uw gelijkenis
De ontmoeting met Balder zelf laat zich het beste omschrijven in een zinsnede van Hadewijch: ‘helsen ende cussen’, omhelzingen en kussen; deze dichteres, onlangs in een opera van Louis Andriessen weer te horen geweest, moet het in het hiernamaals goed met Gorter kunnen vinden.
Niet in het minst doordat in de Mei mystiek en erotiek hand in hand gaan, zoals trouwens meestal: waarvoor het menselijk hart ook sneller klopt, het doet het met dezelfde spieren. Mei is een aantrekkelijk meisje, dat zegt de ‘stroomvrouw’ reeds, die haar stem merkwaardigerwijs vergelijkt met ‘gekoer / Van een houtdoffer die uit roest'gen eik / Om 't wijfje
| |
| |
lokt’. Merkwaardig omdat de doffer een luidruchtige en wel erg onbesuisde hofmaker is, maar vooral omdat er in dit beeld een rare travestie optreedt. Pal daarna geeft de vrouw een wens te kennen:
Ik zou wel willen naar dat klein paleis,
Dat kuiltje in uw borst zien, paradijs
Van bloed en schaduw die er speelt -
dat lijkt mij minder vanuit Sappho dan vanuit de dichter gedacht, die ook op deze plek de ogen van een ander de kost geeft. En hij heeft recht van spreken, want er is iets moois tussen hen beiden:
Gij laagt op mijne armen, mooi warm wicht,
In 't blonde haar 't rood welriekend gezicht.
Gij maakte uw lippen als een kersje rond,
Ik at zovele kussen van uw mond.
In de tweede zang krijgt dit erotische nog meer nadruk: Mei legt haar moeder uit dat haar ‘oude zelf’ verdwenen is, dat zij nu ‘vol / Van bloed donker als wijnmoer’ leeft, dat er dientengevolge tussen hen beiden een wig gedreven is. En ze herinnert haar, de Maan, aan haar passie voor Endymion. Later spreekt ze met haar vader over de ‘nieuwe wegen’ die zij bewandelt, bij de ‘wolkespinster’ zinspeelt zij op haar vruchtbaarheid, en Balder wil ze met ‘haar lome / Lippen om liefde vragen’. Nee, dit is geen klein meisje meer, dit gaat minstens om een ‘Frühlings Erwachen’.
De dichter weet dat in de derde zang maar al te goed: ‘zij begeerde / Kussen en tere vingeren, zij brandde’. Wat er tussen hem en Mei voorvalt, wordt uiterst terughoudend verteld, maar over haar omhelzingen staat er veelzeggend:
Daarin verzonk ik en mijn lijf verdronk
In ademen van slaap en ooggelonk.
Nee, dit is geen kinderspel meer, en geen dichterlijke vrijheid. Het is tegelijkertijd iets lijfelijks, dus erotisch, en een zaak van de adem, iets waaraan Origenes een ‘pneumatische’ betekenis toegekend zou hebben, maar dat is een betekenis die vanzelf spreekt: hier is een levensbeginsel in het geding.
| |
| |
De meeste mystici drukken zich uit in een zeer aardse beeldspraak en schuwen menselijke aanvechtingen die als ‘lager’ te boek staan zelden: het Hooglied heeft zijn sporen nagelaten bij Bernardus van Clairvaux, en wordt genoemd in de Mei. Wat niet wegneemt dat het doel onophoudelijk het ‘hogere’ is, hoe men dat ook omschrijft, religieus of niet. Tussen die twee polen ligt de ondenkbare, maar zo aanlokkelijke uitdaging, naar het woord van Goethe: ‘Nur allein der Mensch / Vermag das Unmögliche’. Zelfs ‘engelenelfjes’ maken.
Ik heb er de nadruk op gelegd dat de Mei in hoge mate een ‘oud verhaal’ was al in zijn tijd van ontstaan, al geldt dat misschien minder de Nederlandse verhoudingen: in dit land zijn veel romantische verworvenheden pas betrekkelijk laat overgenomen of tot volle bloei gekomen. Om die reden heb ik de zogenaamde Beweging van Tachtig lang geleden eens als een ‘inhaalmanoeuvre’ betiteld, en het doet mij deugd dat ik die term geregeld onder ogen krijg, al is het dan doorgaans zonder bronvermelding. De generatie van Gorter heeft veel in praktijk gebracht wat in omringende landen sedert het begin der eeuw ontworpen en ontwikkeld was.
De Mei was in 1889 geen verhaal waaraan men zich een buil kon vallen, tenzij een zeker purisme inzake de mythologie, mogelijk samengaand met een Victoriaanse preutsheid, voedsel gaf aan een andere aversie. Gorter rakelde oeroude menselijke sensaties op, niks nieuwe lente dus, maar hij noteerde ze in een opmerkelijk moderne vorm. Juist in de Lage Landen kan dat ‘nieuw geluid’ hem op onwil en onbehagen zijn komen te staan: men had eenvoudig geen oor naar zijn poëtische, zijn muzikale middelen, men vond niet Mei maar het gedicht dat het volgens de ondertitel wilde zijn, pijnlijk onwelluidend. Zelfs degenen die Gorter welgezind waren, klonk het, zo stel ik mij voor, even schril en snerpend in de oren als tegenwoordig de muziek van Olivier Messiaen moet klinken voor iemand die zijn hart aan Beethoven verpand heeft.
‘Heeft de heer Gorter een nieuwe theorie van het rijm uitgevonden?’ vroeg die criticus Van Hall zich af. Veel vindt hij ‘onverstaanbaar en ongenietbaar’, bijvoorbeeld dat ‘koper’ moet rijmen op ‘plooien der / Hozen’ of ‘passement’ op ‘uithangend’, ‘adem’ op ‘stem’, en ga zo maar door. Hij struikelt, en niet als enige, over Gorters vrijmoedige enjambementen:
En Zefirus zat nog in 't struikgewas,
Daar liep ze heen, hij oefende zijn bas-
Stem, maar hield in toen hij haar zag...
| |
| |
Ook aan Gorters metrum moet hem van alles schots en scheef zijn voorgekomen: juist in de klank neemt deze nieuwkomer het op tegen de macht der gewoonte.
Frans Bastiaanse, ook zo'n kleine Tachtiger, een paar jaar jonger dan Gorter, heeft het experiment van zijn generatie samengevat: ‘evenals de Romantiek, begin negentiende eeuw, zich onderscheidde door de vrijmaking van de letterkundige vorm, zo deden ook de Nieuwe Gids-dichters, die bijvoorbeeld de jambe schreven op een wijze zoals die tussen 1625 en 1875 theoretisch was veroordeeld, het enjambement met groter vrijheid toepasten dan vorige geslachten, en zich in het rijm groter vrijheden veroorloofden dan voorafgaande dichters’.
Gorter zal overigens wel op de kritiek bedacht geweest zijn: in 1887 schreef hij aan zijn toekomstige echtgenote: ‘ik moet lachen om de menschen die die dingen in Grieksche en Engelsche en sommige Duitsche verzen zoo mooi vinden, en ook in Vondel en Hooft, en die, nu een paar mannen datzelfde willen doen met onze taal, op hun achterste pooten gaan staan, en stooten alsof er iets ongehoords en niet iets ouds en gewoons en natuurlijks verkondigd werd’.
Zowel het verzet op het technische vlak als Gorters beroep op de traditie doet denken aan die andere breuk met de klank als inzet: het loslaten van de tonaliteit dat in deze periode in de muziek te gebeuren staat en in de volgende decennia zijn beslag krijgt bij Arnold Schönberg. Maar bijvoorbeeld al Debussy, bij menig Tachtiger bekend, laat de harmonische regels die voor een vertrouwde welluidendheid zorgen, in zijn Prélude à L'Après-midi d'un faune van 1894, voor wat ze zijn.
Nietzsche wees er al op, in het voetspoor van Wagner trouwens, dat men van de muziek geen ‘behagen in schone vormen’ mag verlangen, zoals van de beeldende kunst, en dat de muziek èn de tragische mythe ‘een gebied verlichten waarin de dissonant evenzeer als het afschrikwekkende beeld van de wereld bekoorlijk wegsterft tussen akkoorden van genot’. Ik vermag in de Mei geen afschrikwekkend beeld van wat dan ook te zien, maar voor het overige lijkt het citaat me zeer toepasselijk: inderdaad een nieuw geluid dat bekoorlijk wegsterft in ‘lange verhalen zang en droefenis’, de akkoorden van Herman Gorters eerste symfonie, meer dan vierduizend regels taalmuziek.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd