Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1982

[p. 17]

De moderne historische roman
Door Hella S. Haasse

Het bestuur van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde heeft me gevraagd hier vanmiddag voor U te spreken over: de ‘moderne’ historische roman, en dan in het bijzonder over de werkwijze die ik gevolgd heb bij het schrijven van de twee boeken op basis van archiefmateriaal betreffende Willem Bentinck (1704-1774) en zijn vrouw Charlotte Sophie Bentinck, geb. von Aldenburg (1715-1800), te weten Mevrouw Bentinck of onverenigbaarheid van karakter (1978) en De groten der aarde, of Bentinck tegen Bentinck (1981). Het onderwerp bestaat dus eigenlijk uit twee delen die verband met elkaar houden; dat verband, of moet ik zeggen: de koppeling van het algemene èn het persoonlijke, bezorgt me nogal wat hoofdbrekens. Ik zie mij nu ten eerste voor de taak gesteld te trachten antwoord te geven op vragen als: is een historische roman in wezen iets anders dan een ‘gewone’ roman, waar liggen precies de grenzen tussen wel historisch en niet historisch, en wat betekenen in dat verband termen als modern en niet-modern? En vervolgens moet ik vanuit de regionen van dergelijke problematiek, die even complex als grenzenloos zijn, afdalen naar een ander gebied vol voetangels en klemmen: uitleggen ‘hoe ik het doe’, dat wil zeggen aan mijzelf als levend model demonstreren hoe een auteur met historisch materiaal omgaat.

De roman I promessi sposi (De verloofden) van Alessandro Manzoni wordt tot de klassieke voorbeelden van de historische roman gerekend. In 1840 voltooide hij de definitieve versie van het werk. Het verhaal speelt zich af in het zeventiende eeuwse Noord-Italië: een jonge boer en zijn bruid worden door oorlog, onlusten en allerlei tirannieke manipulaties van hogerhand gedurende lange tijd van elkaar gescheiden. Het is - nog steeds - een boeiende verbeelding van de wijze waarop de levens van ‘kleine luiden’ van een soort dat Manzoni uit eigen waarneming en ervaring zeer goed kende, beïnvloed worden door wie de macht bezitten. Manzoni heeft zich ook in theorie met de in zijn tijd zo modieuze historische fictie beziggehouden. In 1845 verscheen er van hem een essay, getiteld Over de historische roman, en in het algemeen, over romancomposities die half historisch, half verbeelding zijn. Hij stond zelf zeer kritisch ten opzichte van het probleem, dat hij met zijn I promessi sposi zo briljant had opgelost. Hij betwijfelde of het vanuit een aesthetisch-

[p. 18]

litterair oogpunt mogelijk was het werkelijke feit, dat tot de geschiedenis behoort, en het verzonnen feit, dat uitsluitend tot het domein van de vertelkunst behoort, binnen één kader onder te brengen, als het ware met elkaar te verzoenen. Die verzoening, een vorm van naïveteit, was mogelijk geweest toen er nog niet of nauwelijks een besef van het historische bestond, ‘maar’ (aldus Manzoni) ‘nu, midden in de negentiende eeuw, nu de geschiedenis verheven wordt tot de waardigheid van een geesteswetenschap met eigen wetten en een overvloed van gegeven materiaal, kan dat niet meer. De ontwikkeling van het historische besef, dat reeds de ondergang van het heldendicht en van de tragedie over historische onderwerpen tot gevolg heeft gehad, zal ook de roman doen verdwijnen.’

Wat wil dat zeggen: historisch besef? De mens is een tijdgebonden schepsel, tijd is onze maatstaf bij het waarnemen van gebeurtenissen, van wat geschiedt. Wij kunnen het ‘nu’ niet en nooit vatten, in de dubbele zin van begrijpen en vasthouden; ‘heden’ bestaat eigenlijk niet. Er is alleen ‘passing time’, die van ogenblik tot ogenblik verandert in ‘time past’, verleden. Er bestaat maar een gradueel (zij het zich naar ons gevoel met eenparige snelheid ontwikkelend) verschil tussen daarnet, gisteren, vorig jaar, honderd, duizend jaar geleden. Eigenlijk bestaat heel onze werkelijkheid uit iets dat geschied is. Waar wij de geschiedenis van ons eigen leven nog wel min of meer kunnen reconstrueren dank zij het vermogen ons het zelf waargenomene of ervarene te herinneren (ik zeg met opzet min of meer, want ook bij het herinneren treedt als vanzelf een selecterend, veranderend, soms zelfs vervormend orgaan in werking), zijn wij betreffende wat zich vóór onze tijd-van-leven heeft afgespeeld aangewezen op steeds ijlere en uitgestrekter wordende constellaties van gegevens, mondelinge en schriftelijke overlevering, langs wetenschappelijke weg verkregen kennis, voorlopig aanvaarde interpretaties, en op eigen begrip, ‘feeling’, het vermogen tot inleving, dat Marguerite Yourcenar, de auteur van o.a. Hadrianus' Gedenkschriften, eens omschreven heeft als ‘une magie sympathique’, een raadselachtige, onverklaarbare affiniteit tot bepaalde aspecten of perioden van het verleden die misschien - wie weet - berust op een in de cellen van ons lichaam, in onze zogenaamde genen, aanwezig niet-individueel geheugen.

Belangstelling, wens en vermogen tot inleven, ten aanzien van het verleden, niet zozeer wat de feiten betreft, maar vooral ten aanzien van het eigen-aardige van voorbije werkelijkheid, en van wat die mogelijkerwijs

[p. 19]

voor het heden zou kunnen betekenen, is zoals u weet een tamelijk recent verschijnsel, dat samenhangt met de opkomst van de archeologie, en van de geschiedenis als moderne wetenschap, en in het algemeen, met een als gevolg van empirisch onderzoek, ontdekkingen en uitvindingen van de Nieuwe Tijd veranderde visie op de werkelijkheid, de natuur, het leven. Algemene belangstelling en begrip voor het historische als zodanig zijn een verworvenheid van krap tweehonderd jaar.

Natuurlijk hebben mensen zich altijd beziggehouden met het verleden. Men zou zelfs kunnen stellen, dat het schrift uitgevonden is, uitgevonden moest worden om vast te kunnen leggen wat er gebeurd, geschied, was, of wat men dacht of wilde geloven dat er geschied was. Dat ‘geschiede’ had vooral staatkundige en religieuze betekenis, en diende in de eerste plaats als bindmiddel en identificatiemodel voor een gemeenschap, een volk. Uit de door anonieme schrijvers gegrifte en gebeitelde oudste teksten die de wereld kent, blijkt dat er gedurende vele duizenden jaren eigenlijk geen verschil bestond tussen kroniekschrijving en wat wij nu zouden noemen: het creatief verwerken van historische gegevens. Veel mythologische verhalen zijn óók een vorm van weergave van gebeurtenissen uit een zeer ver verleden. Voor de grote, ons als individuele persoonlijkheden bekende dichters en schrijvers uit de klassieke Oudheid, vormden geschiedschrijving, dichtkunst en filosofie één geheel; het verwerken van motieven die zij als historisch beschouwden was voor hen vanzelfsprekend, al ging het er hen nooit om een historische werkelijkheid te doen herleven, echter wel om levenslot, anecdote, drama, als voorbeeld. De tragici hebben uit overlevering en mythologie datgene gelicht dat hen in staat stelde het grootse web van de Moira, het Lot dat goden en mensen omspant, te verbeelden - en dan vooral om exemplarisch gestalte te geven aan de overmoed van de sterveling die meent op eigen kracht de eeuwige wetten, het voorbeschikte, te kunnen doorbreken. Thucydides zag in mensen slechts typen, in helden dragers van grootheid. Tacitus schreef (in het derde boek van de Annales): ‘De voornaamste taak van de geschiedschrijver is, grote kwaliteiten van geest en gemoed aan de vergetelheid te ontrukken, en de slechte mensen een zodanige angst in te boezemen voor de wijze waarop zij door het nageslacht beoordeeld zullen worden, dat zij daar in woord en daad rekening mee houden.’ Tacitus verklaarde ook, dat hij uitging van het beginsel objectief (‘zonder haat of vooringenomenheid’) over alles en iedereen te schrijven, maar tegelijkertijd zag hij het als zijn taak de historische ge-

[p. 20]

gevens en eveneens het ‘men zegt’, geruchten, roddel zelfs, te interpreteren en te gebruiken, om indruk te maken op de lezer.

De middeleeuwse Europese schrijvers, meestal kloosterlingen, hanteerden in hun werken heiligen en legendarische of historische helden als exempelen; hun versies van antieke geschiedverhalen en van overleveringen uit de eigen Germaanse en Keltische culturen werden verbeeld in het kader van de voor die schrijvers actuele godsdienstige en hoofse problematiek, de hierarchie van de middeleeuwse maatschappij, de conventies van de feodale wereld, en - waar zij dat dienstig achtten - met fantasie en apocriefe verhalen versierd. Achteraf beschouwd is het niet verwonderlijk dat zij zich geen voorstelling konden maken, er zelfs geen behoefte aan hadden zich een voorstelling te vormen, van datgene waarin de werkelijkheid van voorbije perioden zich onderscheidde van die van hun eigen tijd. De levensgewoonten en opvattingen veranderden zo langzaam. Pas sinds de veranderingen in het bewustzijn die men Renaissance pleegt te noemen, toen o.a. de schilderkunst oog kreeg voor het perspectief, de verhoudingen in de ruimte, en de westerse mens op ontdekking uittrok over de als een bol herkende aarde in een heelal van louter diepte, was er ook sprake van een loskomen uit het platte vlak in overdrachtelijke zin, dus waar het de waarneming van de tijd betreft. In de zestiende eeuw werd die vernieuwing merkbaar in de opvattingen over het beoefenen van de geschiedenis, het eerst in Italië. Sanudo, Guicciardini, Macchiavelli, om enkelen te noemen, zijn allen geboren in de late vijftiende eeuw. Door de herontdekking van de klassieken, vooral van antieke humanistische tendenzen in kunst, wetenschap en moraal, was er een duidelijke herleving van het politiek-exemplarische belang van de historie, met name voor de manier waarop grote mannen het Renaissance-ideaal van de homo universalis, de mens als drager van de ‘virtu’, in hun levens hadden verwerkelijkt. Gedenkschriften en biografieën vormden een nieuwe belangrijke tak van geschiedschrijving. Dichters als Ariosto, Shakespeare, en later Tasso, Racine, Corneille, Milton, in Nederland Vondel en Hooft, hebben in hun werken eigen interpretaties van antieke en middeleeuwse historische gegevens neergelegd, vanuit hun zestiende- en zeventiende-eeuwse eruditie en creatieve fantasie, met de bedoeling om te kunnen verbeelden wat voor hen in wezen de kern van contemporaine vraagstukken, ontwikkelingen en conflicten was. Zij kozen de historische stof om zijn allegorische gehalte. Al die voorstellingen getuigen van grootse visie en vaak scherp psychologisch inzicht (nog afgezien van wat

[p. 21]

het taalgebruik van deze auteurs voor hun land en cultuur betekend heeft), maar nog niet van wat Manzoni ‘historisch bewustzijn’ noemde. Dat was in de periode van de Verlichting evenmin het geval, al werden de gekozen onderwerpen onder de loupe genomen vanuit een instelling die men, vergeleken bij die van een voorafgaande periode, rationeler, meer op het object gericht, zou kunnen noemen. Nog steeds was de filosoof qualitate qua thuis in de geschiedenis, en de geschiedschrijvers tevens moralist, en vormde litterair uitdrukkingsvermogen het alpha en omega van zowel historische als wijsgerige arbeid. Montesquieu, in de eerste plaats politiek-gericht filosoof, gaf aan verschillende van zijn verhandelingen de vorm van brieven en dialogen naar antiek model, en schreef zijn Beschouwingen over de oorzaken van grootheid en verval der Romeinen om kritiek op zijn eigen tijd te kunnen uiten. Voltaire heeft niet alleen het grootste deel van zijn dramatische en satirische verbeeldingen in de vorm van een of ander historisch verhaal gegoten, maar ook met vlijmscherpe pen geschiedschrijving beoefend in De historie van Charles xii en De eeuw van Lodewijk xiv, en zich als fel-geëngageerd auteur ingezet voor eigentijdse geschiedenis-makende gebeurtenissen, zoals bijvoorbeeld de beruchte affaire Calas. Het zou nog vele decenniën duren voor (in het kielzorg van ontdekkingsreizen nieuwe stijl, waartoe ook de grands tours van de Europese elite, en Napoleon's veldtocht in Egypte behoorden) het verleden als iets volstrekt anders, als exotisch, kon worden gezien. Men werd zich bewust van de reusachtige veranderingen die zich omstreeks 1800 in het denken en in het maatschappelijk leven hadden voltrokken, en die uiteindelijk neerkwamen op verlangen naar bevrijding uit godsdienstige tradities, politiek absolutisme, een hierarchisch opgebouwde maatschappij, een vanuit het denken van de Verlichting naar het voorbeeld van de toenmalige exacte wetenschappen geconcipieerd wereldbeeld. De behoefte die veranderingen te begrijpen leidde tot onderzoek van het verleden, vooral van het nationale verleden, dichter bij huis dan de navolging van de Romeins klassieke imperiale grandeur die de Napoleontische tijd had gekenmerkt. In reactie daarop zocht men de grote en belangrijke momenten en figuren uit de eigen nationale cultuur als voorbeeld. In het laat-achttiende-eeuwse en begin-negentiende eeuwse Duitsland ziet men daar de vroegste voorbeelden van, bijvoorbeeld in enkele historische drama's van Goethe, Schiller, Lessing. In de Romantiek ook dook voor het eerst het intussen geijkte type op van de dichter, de creatieve schrijver, die dat is bij de gratie van de fantasie,

[p. 22]

de bevlogenheid, alléén. Voor de verbeelding van Sturm und Drangidealen: passie, opstandigheid, verheven gevoelens, bleek de geschiedenis stof in overvloed te bevatten.

Het is zonder twijfel het streven van de negentiende-eeuwse geschiedschrijvers geweest om als op een doek van reusachtige afmetingen grote tijdperken, de wisselwerking tussen beslissende gebeurtenissen en invloedrijke individuen enerzijds en volken, culturen, aan de andere kant, te schilderen; en om de historie te interpreteren als (zij het dan ook voorbije) werkelijkheid, als een reeks van schakels in een evolutie. Die opvattingen weerspiegelden zich ook in de litteratuur. Vele auteurs zagen als de raison d'être en het doel van hun werk de verbeelding van voor de geest van een bepaald tijdperk beslissende zaken, en de weerklank daarvan bij de mensen van die periode, zowel individueel als collectief. Scott, Balzac, Hugo, Dumas, Poesjkin, Manzoni (in de Nederlanden Van Lennep, Oltmans, Bosboom-Toussaint, Conscience) en, later, C.F. Meyer, Bulwer Lytton, Ebers, Dahn, Sienkiewicz, hebben allen (ondanks aanzienlijke verschillen in litterair talent en in de mate waarin zij bereid waren aan het romaneske element de voorrang te geven) in hun historische verbeeldingen dat principe gevolgd. De bedoeling van de auteurs was, een tijdperk, of liever, de voorstelling die ‘men’ zich van een bepaald tijdperk maakte op grond van historische kennis, zo gedetailleerd mogelijk te doen herleven in hun hoofdfiguren, of dat nu echte of verzonnen personages waren. Is nu deze overtuiging, n.l. een historische werkelijkheid te kunnen reconstrueren, bepalend voor wat wij op het ogenblik het niet-moderne, het gedateerde, van zowel de historische roman als van de wetenschappelijke geschiedschrijving zouden kunnen noemen? Valt de caesuur tussen modern en niet-modern samen met de opvatting van het historische als doel of als middel? De enorme arbeid, de bronnenverwerkende discipline, die ten grondslag ligt, moest liggen, aan de voor een deel nog volstrekt niet overbodig geworden standaardwerken van historici uit de vorige eeuw als Carlyle, Burckhardt, Mommsen, Macaulay, Taine, Ranke, Michelet, maakt de vraag in hoeverre deze geleerden zelf overtuigd waren van de absolute geldigheid van het door hen aangeboden beeld eigenlijk irrelevant; op de overstelpende hoeveelheid informatie die hun werken bieden, raakt men zo gauw niet uitgekeken, al was het alleen om er stof voor nieuw of anderssoortig onderzoek uit te putten.

Bij de romanschrijvers ligt het anders. Het Pompei van Bulwer Lyt-

[p. 23]

ton, het vroeg-christelijke Rome van Sienkiewiecz, en Victor Hugo's melodramatisch-meeslepende middeleeuwse Parijs, de Goten en Romeinen die Felix Dahn ten tonele voert in Ein Kampf um Rom, de Egyptische personnages in Ebers' De Nijlbruid, het tiende-eeuwse klooster van Sankt Gallen of het hof van hertogin Hadwig in Ekkehard van Von Scheffer, het slot Loevestein en de dreven van Barneveld zoals Oltmans die schildert in De Schaapherder, ziet men onwillekeurig voor zich als romantische gravures of als met archeologische details overladen schilderijen van Alma Tadema of Makart (zelfs de in de Oudheid gesitueerde verbeeldingen van Louis Couperus ontkomen daar niet altijd aan). Onder de bonte kostuums, de baretten, pluimen en draperieën, gaan personnages schuil uit Biedermeier-Duitsland, Victoriaans Engeland, of het fin de siècle, met voor die perioden kenmerkende gevoeligheden en pre-occupaties. Hoe meer ‘historisch’ volgens de opvattingen van de eigen tijd, des te ouderwetser, des te onherroepelijker gedateerd, doen die werken aan. Dat de historische romans van Walter Scott nog kunnen boeien, danken zij aan de pure vertelkunst en gave voor typering van de schrijver. In Boris Godoenow of Doebrowsky van Poesjkin herkent men onmiddellijk de dichterlijke genialiteit van karaktertekening en taal. Stendhal heeft materiaal uit oude Italiaanse archieven verwerkt in zijn Chroniques Italiennes, niet om een historische werkelijkheid te reconstrueren (die had hij trouwens sterk bijgekleurd), maar omdat hij de geraadpleegde documenten beschouwde als in de eerste plaats ‘een belangrijke bijdrage tot de kennis van het menselijke hart’. Salammbô van Gustave Flaubert (1862) is veeleer de uit diepe afkeer van eigen tijd en omgeving geboren, in schitterend proza verwoorde vlucht in een visioen van hiëratische pracht en sacraal ritueel, dan een duidelijke realistische evocatie van het antieke Carthago. Zijn beschrijvingen kloppen volgens kenners tot in de kleinste archeologische details, maar zelfs de geniale psycholoog die hij was kon niet in de huid van een Carthaagse prinses uit de Oudheid kruipen. Aan een vriend schreef hij: ‘Emma Bovary heeft me voorlopig wars gemaakt van de problemen van de burgerlijke moraal. Ik ben van plan om voor de duur van een paar jaar te gaan leven in een onderwerp vol gloed en glans, ver van de moderne wereld, die me doodziek maakt. Weinig mensen zullen beseffen hoe neerslachtig ik wel moest zijn om Carthago tot leven te willen wekken.’ Dat Flaubert zich uiteindelijk bewust was van de - zij het briljante - kunstmatigheid van zijn Carthago, en van de mate waarin dit de projectie was van zijn eigen in-

[p. 24]

nerlijk, maakte hem ‘modern’ temidden van zijn tijdgenoten die ook historische romans schreven. The scarlet Letter van Nathaniel Hawthorne (1850) is niet in de eerste plaats interessant als een schildering van het zeventiende eeuwse puritanisme in Noord-Amerika, maar omdat hij laat zien hoe verschillende karakters reageren op het puriteinse concept van ‘zonde’ (in de eeuw van Victoria nog steeds een brandend vraagstuk). Oorlog en Vrede van Tolstoj (1869) gaat in wezen niet over Napoleons veldtocht naar Rusland, maar is een verbeelding van het onweerhoudbaar verstrijken van de tijd, van verandering, zichtbaar gemaakt in het leven van een aantal Russische families in het begin van de vorige eeuw.

Omstreeks 1900 herleefde de biografie; in het zoeklicht van de nieuwe wetenschap van de zielkunde kwamen onvermoede aspecten en mogelijkheden van bekende historische feiten en figuren naar voren. Het genre, door Lytton Strachey briljant gehanteerd in The Eminent Victorians, werd begroet als ‘de’ moderne, aantrekkelijke, intelligente manier om geschiedenis te populariseren. Vies romancées door auteurs als Stefan Zweig, Emil Ludwig en André Maurois verdrongen de historische roman volgens beproefd negentiende-eeuws model.

Na de eerste wereldoorlog openden geheel nieuwe concepties van filosofische en wetenschappelijke aard de weg voor ingrijpend-andere voorstellingen van werkelijkheid, in ieder geval voor een relativeren van wat tot dan toe als werkelijkheid gegolden had. Ten aanzien van ‘de’ geschiedenis heeft de opvatting veld gewonnen, dat er geen vaststaand beeld van perioden of personen kan zijn; dat ieder tijdperk, ja, in toenemende mate iedere generatie, het verleden interpreteert op een door de geest van de eigen tijd en het individuele bewustzijnsniveau bepaalde manier. Uit de leidende denkbeelden van hedendaagse historici blijkt, dat er in de geschiedschrijving geen sprake is van het verleden, maar van een x-aantal visies op, en benaderingswijzen van gebeurtenissen, feiten, persoonlijkheden. Die visies worden bovendien in toenemende mate bepaald of mede-bepaald door disciplines die tot voor kort onbekend waren. Moderne geschiedschrijving is ondenkbaar zonder kennis van en gebruikmaking van economische gegevens, demografie, anthropologie, statistieken en archiefmateriaal van de meest uiteenlopende soort. De speurzin, de persoonlijke bezetenheid voor speciale onderwerpen van de historicus, het probleem dat hem nu juist bij uitstek bezighoudt, de vragen die hij zich naar aanleiding daarvan stelt (en de manier waarop hij ze stelt) doen hem vaak bronnen ontdekken, die eerder niet als zodanig herkend

[p. 25]

zijn (zo slaagde Le Roy Ladurie erin uit registers van een tussen 1318 en 1325 door de bisschop van Pamiers gehouden onderzoek, of ‘inquisitie’, een overtuigend beeld samen te stellen van een dorp in de Franse Pyreneën, Montaillou; zijn opzet is haast exemplarisch geworden voor een geheel nieuwe school van geschiedschrijving). Ook bij de creatieve schrijvers van onze eeuw die historische onderwerpen gekozen hebben treft de grote verscheidenheid en originaliteit van visie en aanpak. In The Ides of March van Thornton Wilder (1948), de Joseph-cyclus (voltooid in 1942) of Der Erwählte (1951) van Thomas Mann, De poorten van het Paradijs (1960) van Jerzy Andrzewsky, I Claudius en Claudius the God (1934) van Robert Graves, Der Tod des Vergil (1953) van Hermann Broch, vele verhalen van Isak Dinesen (Karen Blixen), o.a. Seven Gothic Tales (1934); Het vijfde zegel (1934) of de ‘Griekse’ romans, resp. Aktaion onder de sterren (1941), De verminkte Apollo (1952) en De held van Temesa (1962) van Simon Vestdijk, Moergrobben (1964) door Theun de Vries, Mémoires d'Hadrien (1951) door Marguerite Yourcenar, en The Inheritors (1955) en The spire (1964) door William Golding, is het historische volstrekt functioneel met betrekking tot wat de schrijver vanuit innerlijke gedrevenheid moet verbeelden. Of er nu sprake is van een kroniek- of dagboekachtige toon (verrassend modern, maar desondanks geloofwaardig in The Ides of March, volmaakt in klassieke stijl in Les Mémoires d'Hadrien), of er een sprookjesachtige of mythologische sfeer heerst (speels en grillig associerend in Der Erwählte, glanzend, gedragen, als een droom, in Der Tod des Vergil, gestileerd tot één enkele volzin in De poorten van het Paradijs); of er een suggestie gewekt wordt van Oudheid, Middeleeuwen of Rokoko, van welk verleden dan ook, het historische is altijd ondergeschikt aan de imaginatie, het is een middel om een zekere afstand te kunnen nemen tot de eigen werkelijkheid en inzichten met betrekking tot wezenlijke vraagstukken onder woorden te kunnen brengen. In Lotte in Weimar (1939) van Thomas Mann blijkt een oude dame, in 1816 op doorreis in Weimar, de ‘Lotte’ uit Goethe's roman Die Leiden des jungen Werthers te zijn. Sfeer en inhoud van de gesprekken die de personnages met elkaar voeren in het vroeg-Romantische, van humanistisch-klassicistische cultuur doordrenkte Duitsland, bevatten, indirect, een radikale afwijzing van de sfeer van Nazi-Duitsland, beheerst door ‘een gedegenereerde uitloper’ van diezelfde Romantiek. In The Inheritors (1955) vereenzelvigt de auteur, William Golding, zich met een waarnemend bewustzijn in de dageraad

[p. 26]

van immense veranderingen, wanneer zich de scheiding voltrekt tussen in ontwikkeling achterblijvende primitieven en een nieuw type homo sapiens, technisch vaardiger en minder ‘onschuldig’.

Sinds het einde van de tweede wereldoorlog is er, vooral in Engeland en Amerika, een groeiende belangstelling merkbaar geworden bij schrijvers en lezers voor de roman, waarvan (zoals de encyclopedie zegt): ‘een historisch tijdperk, vaak ook historische feiten en soms zelfs historische persoonlijkheden het materiaal der vertelling uitmaken.’ In deze categorie treft men werken van de meest uiteenlopende kwaliteit aan. Dat men vlotte avonturen- en liefdesgeschiedenissen met geijkte typering en handelingspatronen, waarin historische gegevens gebruikt worden als decor, accessoire, onder één noemer kan brengen met van grote eruditie getuigende, op een originele visie berustende, vaak zeer goed geschreven romans, heeft tot veel misverstand en tot onverdiende geringschatting voor sommige beoefenaars van ‘historische fictie’ aanleiding gegeven. Naast de pastelkleurige Regency-romans van Georgette Heyer, de robuustere Captain Hornblower-boeken, of Mika Waltari's beschrijving van de omzwervingen van Sinuhe, de Egyptenaar, zijn daar minder gemakkelijk te consumeren en daarom wellicht (helaas) minder algemeen bekende werken als bijvoorbeeld The golden Hand of The twelve pictures door Edith Simon (de laatstgenoemde roman een interessante parafrase op het Nibelungen-lied), de boeken van Zoë Oldenbourg over het leven in het dertiende-eeuwse Frankrijk, de Kruistochten, de vervolging der Katharen (o.a. Argile et cendre, La joie des pauvres, Le bucher de Montségur), of The golden Warrior van Hope Muntz (ingeleid door de historicus Trevelyan, de in kroniek-vorm geschreven voorgeschiedenis van de slag bij Hastings en de verovering van Engeland door William i). Het grote succes dat Mary Renault heeft gehad met haar verrassende versie van de mythe van Theseus in het archaische middellandse zee-gebied (The King must die en The Bull from the Sea) en dat, zoals gebruikelijk, nogal eens werd aangehaald om het niveau van haar werk in twijfel te trekken, blijkt ten volle verdiend nu zij vorig jaar haar drieluik over het leven van Alexander de Grote (Fire from Heaven, The Persian Boy en Funereal Games) heeft afgerond, romans, waarin de auteur door indrukwekkend verteltalent en door een feilloze ‘sense of the past’ de lezer dwingt te geloven in het beeld dat zij oproept van Griekenland en Anatolië in de vierde eeuw v.C.

Een hoogtepunt in dit zo moeilijk te omgrenzen genre van de heden-

[p. 27]

daagse historische roman is m.i. La Thessalienne (1973) door Simonne Jaquemart: tegelijkertijd evocatie van het verleden (dank zij bijzondere affiniteit van de auteur met tijdperk en personnages) èn ideeën-roman van grote klasse. Na de dood van Perikles weet Alkibiades, wel eens het wonderkind van de antieke Griekse geschiedenis genoemd, een briljante maar ook gevaarlijke, dubbelzinnige, principeloze, zowel meeslepende als verachtelijke persoonlijkheid, eerst de macht over Athene en Attika te veroveren, en dan door overlopen, verraad plegen, roekeloze politiek, de val van Athene te bewerkstelligen. Tegenover de ‘faits et gestes’ van deze geniale avonturier plaatst Simonne Jaquemard het levenslot van Sephoria, een meisje uit Thessalië, zoals vele van haar landgenoten (naar men in de Oudheid geloofde) begiftigd met het tweede gezicht, en met een vloeiende, amorphe persoonlijkheid, waardoor zij reageert op, bewogen wordt door buiten-menselijke invloeden, en een instrument, een spreekbuis, kan zijn voor de goden. Parallel aan Alkibiades wereldse carrière als politicus en veldheer voltrekt zich háár bestaan, gedeeltelijk als lijfeigene, waarzegster, van Alkibiades, later, als vrijgelatene, door haar stemmen en visioenen steeds meer in een uitzonderingspositie gedwongen. Wanneer zijn ondergang zich aankondigt, wordt zij na de dood van de orakelpriesteres te Delphi tot opvolgster gekozen. Als stem van de god Apollo staat Sephoria tegenover Alkibiades, de grootspreker bij uitstek. Als bevlogen schepsel, dat zich ondergeschikt maakt aan het opvangen van orakeltaal die tot inzicht en zelfkennis moet leiden, is zij de tegenhanger van Alkibiades, die doet wat hij zelf wil en denkt anderen zijn invallen te kunnen opleggen.

Tot zover dan het algemene deel van mijn betoog, waaruit - hoop ik - duidelijk wordt dat ‘de’ historische roman niet bestaat, dat ‘het historische’ in de loop der eeuwen voor creatieve schrijvers telkens een andere functie heeft vervuld, dat ‘modern’ in dit opzicht hoogstens betekent dat er geen sprake meer is van een voorgeschreven opvatting van, of een traditioneel gebruik van, geschiedenis in de litteratuur, maar dat voor iedere auteur die zich op dit gebied waagt een speciaal aanvoelingsvermogen en vakkundige documentatie met betrekking tot het gekozen onderwerp eenvoudig een conditio sine qua non zijn; tenslotte, en dat is misschien het belangrijkste, dat de schrijver in kwestie behept moet zijn met een bepaald soort van nieuwsgierigheid, speurzin, een vorm van bezetenheid waar het ‘verleden tijd’ betreft.

Op dit punt aangeland durf ik persoonlijk te worden. Van de talloze

[p. 28]

complexe relaties tussen het bewustzijn en die immense vergaarbak van verleden tijd die geschiedenis heet, heb ik mij in de loop van de jaren in toenemende mate rekenschap gegeven, rekenschap moeten geven, omdat dat verleden, die geschiedenis, een wezenlijk aspect vormt van wat ik voor het gemak maar mijn levensbesef zal noemen. Om mijzelf compleet te voelen heb ik nodig wat Henry James aanduidde met de woorden ‘a sense of the past’. En om die voor mij onontbeerlijke dimensie aan de werkelijkheid toe te voegen, probeer ik keer op keer, al deducerend en combinerend, voortbordurend op gegeven elementen, of in het licht van bepaalde veronderstellingen, een voor mij betekenisvol beeld of patroon los te weken uit wat op het eerste gezicht een onontwarbare veelheid en veelsoortigheid, een ware chaos van voorbije, vroegere, ontwikkelingen en gebeurtenissen lijkt te zijn.

In het zevende nummer van het tijdschrift Kleio (jaargang 1981) staat een artikel van M.J. ten Berge, getiteld Hella Haasse en de historische roman, waarin de schrijver o.a. tot de conclusie komt dat ik in de historische romans die ik geschreven heb als het ware individueel de ontwikkeling heb doorgemaakt die de historische roman te zien heeft gegeven sinds het midden van de vorige eeuw, dus omstreeks de tijd toen Manzoni zijn scepsis onder woorden bracht. Zelf zie ik die ontwikkeling ook. In Het woud der verwachting (1949) een roman over het leven van Charles d'Orléans, heb ik, geheel in beproefde negentiende-eeuwse trant (waarschijnlijk beïnvloed door alle schrijvers uit die eeuw-van-de-roman die ik in mijn jeugd gelezen heb) als alwetende verteller, naïef, weliswaar gewetensvol bronnen hanterend, maar anderzijds ook niet overmatig geplaagd door de onverzoenlijkheid van echt-gebeurde en verzonnen feiten (ik onderging trouwens het aanvullen vanuit eigen voorstellingsvermogen niet als ‘verzinnen’), een geromantiseerde kroniek geschreven. De compositie van De scharlaken stad (1953) is duidelijk anders, legkaart- of mozaïek-achtig (een vorm die ik ook in ander, niet historisch, werk vaak heb toegepast). Er is geen sprake meer van een objectieve vertelling, de geschiedenis (die in hoofdzaak neerkomt op de gebeurtenissen die geleid hebben tot de verwoesting van Rome door de troepen van keizer Karel v) wordt afwisselend door het bewustzijn en de ogen van telkens één van zeven hoofdfiguren waargenomen, en in de vorm van brieven, dagboek, monologue intérieur of dialoog (elk personnage heeft zijn eigen uitdrukkingswijze) onder woorden gebracht. Ik meende op deze manier meer recht te doen wedervaren aan de ‘gelaagdheid’ van

[p. 29]

de werkelijkheid. Een nieuwer testament (1966) is natuurlijk ook bedoeld als evocatie van Rome-in-verval in de vijfde eeuw, en als een poging een tot vragen prikkelende open plek in de levensgeschiedenis van de dichter Claudius Claudianus in te vullen; maar meer dan dat betekent die roman voor mij een verbeelding van het beleven van tijd, van de letterlijk onbeschrijfelijke verstrengeling van heden en verleden. De tuinen van Bomarzo (1968) kan men lezen als een op historische gegevens gebaseerde fantasie over een bizar manieristisch beeldenpark behorend bij een kasteel in de omgeving van Viterbo in midden-Italië. Het boek maakt in eerste instantie de indruk een wat versierde verhandeling te zijn over de ontstaansgeschiedenis van het bewuste park, een biografie van een aantal mensen die achtereenvolgens het kasteel hebben bewoond, en, tenslotte de historie van de doolhof, het labyrint, dat magische teken dat vanaf de oertijd tot in het heden toe altijd weer opduikt in religie, folklore en kunst. Eigenlijk is het boek opgebouwd uit veronderstellingen: en dus een ‘roman’. De doolhof van Bomarzo verschafte mij het voorwendsel een tekst te maken waarin een raadselachtig aspect van een zeer ver verleden in verband wordt gebracht met wat in geschiedenisboeken de ‘nieuwe tijd’ heet. In 1976 verscheen Een gevaarlijke verhouding of Daal en Bergse brieven, op het eerste gezicht een roman-in-brieven, maar bij nader inzien een in wat speelse vorm gegoten essay over het beeld van de misdadige vrouw in de litteratuur. De correspondenten zijn de markiezin de Merteuil (personnage uit de in 1782 verschenen roman Les liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos; mme de Merteuil geldt als een van de meest verdorven vrouwenfiguren uit de wereldlitteratuur) en ‘ik’, alter ego van een in Den Haag in de omgeving van de Daal en Bergse laan wonende schrijfster. Punt van uitgang van de letterlijk onmogelijke briefwisseling (in feite schrijf ‘ik’ aan de markiezin, maar schrijft de markiezin aan zichzelf), is een mededeling die Choderlos de Laclos een van zijn personages laat doen in de laatste brief van zijn roman-in-brieven Les liaisons dangereuses: ‘Zij (de markiezin) heeft haar maatregelen getroffen en is in het holst van de nacht vertrokken, alléén, met de postkoets. Haar bedienden zeggen nu, dat zij geen van allen met haar wilden meegaan. Men meent dat zij op weg is naar Holland.’ Een en ander vormt de aanleiding voor o.a. een uitweiding over achttiende-eeuws vrouwenleven, waarin ook Betje Wolff en Aagje Deken op de achtergrond nog een kleine rol toebedeeld krijgen; waarheid en fictie gaan in elkaar over, ‘ik’ raakt verstrikt in verzonnen feiten

[p. 30]

en de markiezin emancipeert zich weg uit de romantekst; de historische elementen in het verhaal zijn ‘litteratuur’, speelgoed voor de verbeelding, anders niet.

Door een gelukkig toeval werd ik in 1976 in de gelegenheid gesteld een blik te werpen in het zogenaamde Middachter- of Bentinck-archief dat zich in het Rijksarchief Gelderland te Arnhem bevindt. Wat de familie Bentinck betreft, ik kende de naam alleen als behorend bij de gunsteling van de Koning-Stadhouder Willem iii; van zijn zoon Willem Bentinck, zijn schoondochter Charlotte Sophie von Aldenburg en hun nakomelingen, uit wier nalatenschap het Middachter-archief in hoofdzaak afkomstig is, wist ik volstrekt niets. Mijn eerste kennismaking met deze documenten was vrijblijvend, ik had nog geen enkel plan om met het in lange rijen mappen en dozen ondergebrachte materiaal iets te doen. Ik kreeg de beschrijving van de inhoud der dossiers ter inzage, maar kon eerlijk gezegd geen touw vastknopen aan die uitermate gevarieerde en heterogene massa brieven, akten, pamfletten en ander drukwerk, kattebelletjes, rekeningen, rouwkaarten, officiële stukken, dagboekachtige ontboezemingen en aantekeningen, enz. enz. Al bladerend herkende ik namen van hooggeplaatste, beroemde en geleerde personen uit het in talloze vorstendommen en staatjes verdeelde achttiende-eeuwse Duitse Rijk in die periode van universele navolging van het Frankrijk der Lodewijken. Uit de paperassen bleek verder, hoezeer dit hele conglomeraat dan ook nog weer te maken had gehad met Engeland onder de eerste koningen uit het Huis Hannover en met de Republiek der Verenigde Nederlanden in het Tweede Stadhouderloze Tijdperk. De handschriften, deels archaïsch, deels opvallend modern, lieten zich vlotter lezen dan ik gedacht had. Aanzienlijk meer moeite had ik met de Duitse documenten, omdat die - vooral de brieven en persoonlijke aantekeningen - in vrijwel niet te ontcijferen Gothisch schrift, en bovendien vaak in streektaal (het Hoogduits was nog niet uitgevonden) of in ambtelijk jargon zijn geschreven. Uit de stukken steeg een ondefinieerbare en voor mij onweerstaanbare geur van vervlogen tijd op. Mijn speurzin ontwaakte. Ik was verloren, toen ik een uiterst curieuze verzameling geschreven portretten en zelfportretten vond van die incrowd van gereformeerde Noordwest-Duitse aristocraten; voorts een pakje onbeholpen maar roerende minnebrieven van de jonge Willem Bentinck aan zijn kennelijk onwillige bruid Charlotte Sophie; en tenslotte, op halfvergaan papier, een getekende rebus van allegorische voorstellingen betreffende een tur-

[p. 31]

bulente liefdesverhouding. Bij het openvouwen van sommige brieven vielen er korrels van het zand waarmee de schrijver de inkt gedroogd had, in mijn handpalm. Uit notities op losse vellen papier, nagelaten door een overleden vroegere medewerkster in het Rijksarchief Gelderland, begreep ik, dat Charlotte Sophie na een echtelijk samenleven van zeven jaar in Den Haag, Willem Bentinck en haar twee zoontjes verlaten had, en dat zij een zeer wisselvallig leven had geleid, zwervend van het ene Europese hof naar het andere; dat zij bevriend was geweest met Voltaire, en zelf ooit een boek over antieke munten had geschreven. Ik ben daarna alles wat ik kon vinden aan publikaties over Willem Bentinck en Charlotte Sophie en hun respectieve achtergronden gaan lezen; dat was niet zo heel erg veel, wat Bentinck betreft in hoofdzaak een en ander over zijn jeugdjaren, en commentaren (o.a. van prof. Geyl en prof. Gerretson) bij zijn diplomatieke correspondentie uit later tijd; over Charlotte Sophie bestaat een zeer onvolledige biografie, geschreven door een achter-achter kleindochter omstreeks 1910. Ik heb mij verdiept in memoires en biografieën van tijdgenoten en een groot aantal algemene werken over de Verlichting in de Nederlanden en in Duitsland geraadpleegd. Vervolgens ben ik weer naar Arnhem gegaan om aan de hand van een paar uitgezette grote lijnen in het archief bijpassend materiaal te zoeken. Ik had intussen het plan opgevat om een boek te maken in de vorm van een collage van voor het grootste deel authentieke teksten over het in vele opzichten raadselachtige, en eigenlijk van het begin af aan tot mislukken gedoemde huwelijk van Willem Bentinck en Charlotte Sophie von Aldenburg, dat door verschillende historici naar mijn gevoel te oppervlakkig of eenzijdig behandeld, of ten onrechte als onbelangrijk afgedaan is. In de tot nog toe verschenen publikaties is altijd de nadruk gelegd op de rol en de prestaties van Willem Bentinck als politicus, met name als lid van de Staten Generaal, als vertegenwoordiger van de Republiek aan het Oostenrijkse Hof in de jaren 1749 en 1750, en als ‘kingmaker’, de eigenlijke stuwende kracht achter het herstel van het erfelijke stadhouderschap in de persoon van Willem iv. Bentinck komt uit die aan hem gewijde studies naar voren als een zeer intelligent en bekwaam, maar tevens gesloten, nors en hooghartig man (Du Perron karakteriseerde hem in Schandaal in Holland als ‘een plompe beer’), met een vaak onaangenaam aandoende neiging tot intrigeren. Tegelijkertijd echter weten we van hem, dat hij een liefdevol en voor die tijd vooruitstrevende opvoeder voor zijn kinderen was, zeer veel interesse bezat voor exacte

[p. 32]

wetenschappen, tot zijn dood toe Curator van de Leidse Universiteit is geweest, zeer muzikaal was, zelf klavier en viool speelde, en actief heeft meegewerkt aan het oprichten van een goed operagezelschap in Den Haag. Bovendien had hij smaak en verstand van beeldende kunst. In het leven van een dergelijk mens speelt een emotionele schok (en uit de brieven blijkt, dat de scheiding een schok voor hem betekende) een niet te verwaarlozen rol. De biografie die de Engelse nazate van Charlotte Sophie, mrs. Aubrey Le Blond, over haar overovergrootmoeder heeft geschreven, maakt duidelijk dat die door andere auteurs als grillig, nerveus, verwend, eigenzinnig, gekenschetste echtgenote van Willem Bentinck toch ook een intelligente, talentvolle, boeiende persoonlijkheid is geweest. Het blootleggen van het hoe, wat en waarom van hun ongelukkige verbintenis leek mij van belang, ten eerste om reliëf te geven aan de vorming van het karakter van Bentinck, een van de merkwaardigste figuren uit onze achttiende-eeuwse geschiedenis, en ten tweede als voorbeeld van een vrouwelijk emancipatie-proces, representatief voor de Verlichting en voor het aristocratische milieu waartoe Charlotte Sophie behoorde.

Aan de hand van de in het Rijksarchief Gelderland aanwezige documenten heb ik, afgaande op namen en data, een keuze gemaakt uit de stukken die, chronologisch gerangschikt, een voorlopig stramien konden opleveren. De verbazingwekkende hoeveelheid materiaal betreffende de ‘petite histoire’ bracht me op het spoor van tal van bijzonderheden die nergens in de officiële bronnen te vinden zijn. Zo kon ik na enige tijd ongeveer aangeven welke open plekken voor een goed begrip van deze ‘ware geschiedenis’ in elk geval ingevuld dienden te worden. Ik moest nu opnieuw, veel meer gericht, de inventaris van de documenten doornemen en de op die manier geselecteerde documenten onderzoeken. Door voetnoten en aantekeningen in biografieën en andere historische studies was ik opmerkzaam gemaakt op archieven elders in Europa, die mogelijkerwijs bevatten wat ik zocht. In Varel, Oldenburg en vooral in Bückeburg (destijds de residentie van Charlotte Sophie's grote liefde, rijksgraaf Albrecht Wolfgang zu Schaumburg Lippe) moest materiaal te vinden zijn dat licht kon werpen op vooralsnog onduidelijke gedragingen en reacties van verschillende personen. Ik raadpleegde het in 1907 door prof. Th. Bussemaker in de Bijdragen en Mededelingen van het Historisch Genootschap gepubliceerde Rapport over de Bentinck-papieren in het British Museum, en zag, dat er zich in die zogenaamde Egerton-

[p. 33]

Collection een groot aantal folio's bevonden met briefwisselingen van Willem Bentinck. Het verwerven van een toegangs- en leeskaart voor de British Library had meer voeten in de aarde dan ik dacht, maar ik kreeg er een, en daarmee gedurende enige tijd een vaste plaats in de studiezaal. De voorbeeldige presentatie en chronologische ordening van de documenten betekende een hulpmiddel van de eerste orde. Niet alleen vond ik een aantal hoogst belangrijke ontbrekende gegevens, maar er dienden zich ook nieuwe, onvermoede, zaken aan. Zo mogelijk nog verrassender bleek een later bezoek aan het Fürstlich Schaumburg-Lippisches Hausarchiv in Bückeburg. Enkele brieven en een verbluffend openhartig dagboek van Charlotte Sophie bevestigde feiten, die overal elders kennelijk verwijderd, onleesbaar gemaakt of verzwegen zijn, betreffende haar verhouding van jongsaf tot Albrecht Wolfgang - een verhouding die absoluut bepalend is geweest voor haar gedrag tegenover Willem Bentinck en haar verdere levensloop.

Met de in Bückeburg en Londen opgedane kennis kon ik nu weer méér beginnen met een aantal al gesignaleerde, maar niet eerder te ‘plaatsen’ gegevens uit Arnhem. Voor ieder van de belangrijkste personages had ik een dossier gemaakt, geschreven met een eigen kleur ballpoint. Het (op de vloer) uitleggen van het hele verhaal in chronologische volgorde bleek een daadwerkelijk verstrengelen van levensdraden. Natuurlijk moest ik tot mijn grote spijt veel schrappen, dat uiterst boeiend was als tijdsbeeld, maar de aandacht teveel van de hoofdzaken zou afleiden.

Het verschil tussen deze manier van werken en de voorbereiding voor alle eerdere historische boeken die ik geschreven heb, was, dat hier de eigen fantasie praktisch tot nul gereduceerd werd (moest worden). De personnages waren door hun handschrift, hun woorden, de dingen die zij bewaard hadden, al die sporen van hun levens, dwingend aanwezig; in die speurbare aanwezigheid lag voor mij ook de zin, de bijzondere aantrekkelijkheid van het werk. Mijn verhouding tot hen was te vergelijken met die tot buren die men zelf nooit ziet of spreekt, maar van wier komen en gaan, faits et gestes, men door hun correspondentie en de mededelingen van anderen op de hoogte is, en over wie men verslag moet uitbrengen.^* De gewaarwording van nabijheid werd nog versterkt door het besef in aanraking te zijn met feiten en gebeurtenissen uit de achttiende eeuw zoals de mensen van die tijd ze zelf gezien en ondergaan hebben, niet gecorrigeerd en geïnterpreteerd vanuit onze grotere en anderssoortige twintigste-eeuwse historische kennis, met andere woorden

* Voor de (schaarse) dialogen heb ik gebruik gemaakt van eigen woorden van de personages, zoals ik die vond in brieven en andere documenten. Bijvoorbeeld: het gesprek tussen Charlotte Sophie en Voltaire (De groten der aarde, p.139-143) is samengesteld uit opmerkingen die zij ooit aan elkaar of aan anderen met betrekking tot Frederik de Grote en Berlijn hebben geschreven. In de beschrijvende tekst is verwerkt, wat een echte historicus in voetnoten en appendix ondergebracht zou hebben.

[p. 34]

ik had het gevoel hùn tijd mee te beleven als een ‘nu en hier’, met ongeveer dezelfde verhouding tussen voor- en achtergrondwerkelijkheid die wij in ons eigen dagelijkse leven onwillekeurig (want op natuurlijke wijze) registreren. En daarin is, geloof ik, ook de verklaring te vinden waarom het schrijven, of liever: samenstellen, van Mevrouw Bentinck en De groten der aarde (een vervolg, over de hardnekkige strijd tussen de exechtgenoten om het bezit van de door Charlotte Sophie ten huwelijk meegebrachte Aldenburgse landgoederen) voor mij een intens bevredigende bezigheid is geweest. Voor het eerst voelde ik geen zweem van wat ik nu maar ‘Manzoni's twijfel’ zal noemen, ook al wist ik heel goed dat ik nooit in staat zou zijn Willem Bentinck en Charlotte Sophie te doen herleven als mensen van vlees en bloed, maar hoogstens de omtrek van hun schaduwen, hun silhouetten, zichtbaar kon maken. Het speuren, deduceren en combineren voldeed aan een innerlijke behoefte aan expansie, aan meer lééf-tijd. Niet ik annexeerde die personen uit het verleden om ze te vervormen tot romanfiguren, zij gaven mij de gelegenheid mijn eigen werkelijkheid te verruimen.

Het ontdekken en blootleggen van samenhang en betekenis van voorbije levens, karakters, gebeurtenissen onderling en van het verleden als verloren gewaande maar hervonden tijd - waardoor altijd een relatie tot de eigen tijd zichtbaar wordt die juist ten aanzien van dat heden verhelderend kan zijn -: dáárom is het, dunkt me, ieder te doen die zich creatief met geschiedenis bezighoudt. De ‘sense of the past’ is in zekere zin de tegenhanger van de ruimtevaart, het verkennen van de ruimte, en als zodanig zo ‘modern’ als men maar kan wensen.