Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1970

[p. 57]

De aanloop tot de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw¹
door I.Q. van Regteren Altena

Dames en Heren,

Een privaatdocent, toegelaten te Amsterdam om lessen te geven in de geschiedenis van de edelsmeedkunst, heeft onlangs gemeend in zijn openbare les te moeten spreken over Kant, Wittgenstein en de noodzaak om computers in het universitaire onderwijs te betrekken. Dit haalde ik mij voor ogen toen ik, uitgenodigd om voor u het woord te voeren, mij voornam iets te zeggen over de ‘aanloop tot de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw’. Als ik het wel heb, is het in uw avondvergaderingen immers gewoonte sprekers aan te horen over hun onderzoek op nieuw geëxploreerde gebieden der letterkunde. Ik ben te oud om mij er voor te verontschuldigen, dat ik in tweeërlei opzicht buiten dat bestek val; van een kunsthistoricus zal men trouwens niet graag verwachten, dat hij zich op het gladde ijs begeve ener wetenschap, die niet de zijne is. Maar ook de hoedanigheid der openbaring van onbekende feiten zal aan mijn beschouwing vrijwel ontbreken. Ik voelde mij alweer niet te oud om terug te schrikken voor de overmoed te trachten gestalte te geven aan een tijdperk, en dat is altijd, en zeker in dit geval, een hachelijke bemoeienis. Het historisch gebeuren heeft uit zichzelf immers geen gestalte; zodat ook in mijn beschouwing wel een zekere subjectiviteit moet uitkomen. De schilderkunst van de eerste dertig jaren van de zeventiende eeuw is bovendien veelvuldig beschreven; er is bijzonder veel detailkennis over uitgebracht en er bestaan samenvattingen van, die de toets van de wetenschap kunnen doorstaan. Anderzijds is zij nooit afzonderlijk uitgelicht uit overzichten, die veel langere perioden omspannen. Hoogstens is dat gebeurd voor het landschap alléén, en voor de

1 Lezing, gehouden op de maandelijke vergadering van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden op 17 februari 1967. Bij het lezen van deze tekst zal het ontbreken van de lichtbeelden die bij het uitspreken getoond werden gevoeld worden, wat de schrijver als bezwaar tegen de publicatie inbracht. De redactie meende daartoe niettemin te moeten overgaan.

[p. 58]

etskunst. Op het niet denkbeeldige gevaar af van mij te strikt aan de toevallige tijdslimieten te houden, en daardoor de langer lopende incubatietijd of ontwikkeling van bepaalde kunstsoorten willekeurig door te kappen, word ik geleid door de ambitie de dertig eerste jaren van de eeuw te overzien om zodoende tot de bepaling van hun eigenaardige betekenis te geraken. Hoe hoger ik bovendien mijn voorgangers aansla, des te minder zal ik plagiaat kunnen vermijden. Gemakkelijk bleek de samenvatting niettemin niet te zijn. De verscheidenheid van facetten doet denken aan een bouquet van veelsoortige bloemen, dat keer op keer ververst wordt. Hoe zal men ze alle bundelen of onder één noemer brengen, anders dan onder die van de verscheidenheid zelve?

Het geval wil, maar daarbij verlaat ik dan ook definitief het ‘tertium comparationis’, dat een van de meest opzienbarende bouquetten, die in de loop der eeuwen is geschilderd, midden in de bewuste periode is ontstaan, een pronkstuk uit 1615 van de hand van Jacques de Gheyn. Het eerste, wat wij eruit lezen, is de overdaad van kwistig over het tafreel gestrooide bloemen, waarvan ieder specimen zorgvuldig tot in details is waargenomen. Bij nader toezien blijkt dat strooien maar denkbeeldig te zijn: in strenge symmetrie zijn zij ter weerszijden van de centrale stengel van de lelie verdeeld onder het even symmetrisch opgenomen stel gordijnen. Het centrum van de compositie ontbeert een accent; ware het niet, dat wij de schilder tot in alle onderdelen de natuur op de voet zagen volgen, dan zou men van een decoratieve vlakvulling willen spreken. Het streven naar natuurlijkheid is dan ook ‘in partibus’, maar niet ‘in toto’ souverein. Eenzelfde tegenstelling bestaat tussen de elementen van rust en beweging. Ieder bloemblad demonstreert de kinetische eigenaardigheden van groei en uitkomen. Maar samengevat staat het hele geval onbewegelijk stil. De indeling en de nadruk op de verticalen bevorderen de indruk van stijfheid en van kunstmatige opstelling.

Jacques de Gheyn behoorde tot de laatste generatie, die het manierisme had beleden en wij kunnen de aangevoelde innerlijke tegenspraak dan ook verklaren uit de enting van de volle aandacht voor de natuur op een bedacht patroon, dat aan oudere opvattingen beantwoordde.

Laat ik dit demonstreren aan de tegenstellingen tussen twee bijbelse stukken van vóór en ná ons tijdperk. Wanneer Cornelis Cornelisz in 1591 de kindermoord schildert, gaat hij ook uit van de symmetrische indeling, geaccentueerd door de reusachtige boog, die het toneel afsluit, een late reminiscentie aan Raffael's school van Athene: het toneel, waar de toe-

[p. 59]

schouwer om zo te zeggen midden in de parterre tegenover zit. De troep, die min of meer op het publiek zijn gruwelijke rollen speelt, is verdeeld in twee, optisch tegen elkaar afgewogen, kluwen, die Van Mander ‘hoopkens’ genoemd zou hebben.

Bij Rembrandt, in 1637, is het bedrijf even bloeddorstig, maar wij zijn tot onze schrik opeens midden in de vechtpartij geraakt op het ogenblik, dat Delila's handlangers Simson te lijf gaan. Door geen verschil in lichaamsgrootte te ervaren met de gestalten die vlakbij ons in onzeker licht gehuld voorbij schuiven, worden wij overrompeld en onmiddellijk in het drama betrokken. De karige verlichting maakt de overvallers eens zo vervaarlijk. De tijd, en het daglicht ons gegund om de ingewikkelde verknopingen in het gebeuren bij Cornelis Cornelisz te ontwarren, worden ons hier niet gelaten. De strijd heeft de geloofwaardige realiteit van een onafwendbaar onheil aangenomen. Met doelbewuste middelen is de ogenschijnlijkheid omgezet in de dwang om het bedrijf haast aan den lijve te beleven.

Aan geen van beide voorstellingen mag men het dramatisch karakter ontzeggen. Maar de kwaliteit van het dramatisch moment is allerminst evenwaardig. Cornelis Cornelisz maakt een afzichtelijke gebeurtenis bekend, die redeloos is, een kreet tot kinderbescherming, die zijn doel voorbijschiet, en daardoor het ridicule riskeert. Het motief, dat Christus voortleeft, is veel te ver verwijderd voor het leggen van een verband. Rembrandt kiest werkelijk dramatische stof: een man, over wien de geest des Heren vaardig werd, vindt zijn ondergang tengevolge van zijn menselijke kwetsbaarheid. Alleen in het eerste geval zou men, op het toneel, van een ‘draak’ kunnen spreken. De overgang van de ene naar de andere soort dramatiek vindt wellicht in de letterkunde haar parallellen. Breedsprakige rethoriek maakte in de zeventiende eeuw plaats voor concentratie in het spanningsveld tussen menselijk lief en leed, dat zijn uitwerking op het publiek deed gelden. Waar de woordenvloed later nog blijft doorgolven, valt een verschuiving van redekunst naar evocatie waar te nemen. Des te opvallender mag het zijn, dat althans de schilders in de jaren 1600 tot 1630 zich nauwelijks voor het werkelijke dramatisch moment hebben geïnteresseerd. Tussen Cornelis Cornelisz en Rembrandt ligt in dit opzicht een vrijwel compleet vacuum. En dat in de tijd, dat in Engeland de grootste drama's na de Griekse geschreven worden, en, ‘a fortiori’, dat Rubens als dramaturg-schilder, van Antwerpen uit, zelfs in Londen en het Rijnland onze buren overtuigt. Hoeveel gelegenheid

[p. 60]

ware er voor een land, dat zijn nationalisme ervoer, de moord op Willem de Zwijger te verbeelden, wat bovendien niet het gevaar inhield, dat het schrijven van zijn Palamedes aan Vondel opleverde! Integendeel ziet men de prins rustig meerijden in de cavalcades van Maurits en zijn hof, als verkeerde hij nog in het land der levenden. De reacties op de historische feiten blijven beperkt tot de politieke prent, tot het beleg van Den Bosch, de slagen bij Nieuwpoort of ter zee, waarin men geen hoofdpersoon een spectaculaire rol ziet spelen. Als herinnering aan de overwinning bij Nieuwpoort laat Maurits de Gheyn de buitgemaakte schimmel van de Admirant van Arragon in rustige stap uitschilderen. De oudste cyclus van de opstand der Batavieren wordt in 1607 niet in Nederland maar in Antwerpen bij een overtuigd katholiek besteld. Voor het heldhaftig aspect blijven de figuurschilders dan ook blind. Men moet genoeg gehad hebben van gruwelverhalen of eigen herinneringen, die de tijd allengs had verzacht, en het algemeen klimaat is er één van weergaloos optimisme en eenvoudig levensgenieten. Bijbelse verhalen leveren het voorwendsel op voor het schilderen van de bijkomstigheden of worden, tot moeilijk ontdekkens toe, weggestopt in een landschap. Voor een kruisberg op de achtergrond loopt een menigte volks uit als voor een zomerfeest op zondag. Predikt Johannes in de woestijn, dan klinkt Pieter Brueghels voorbeeld nog na, maar de Alpen hebben plaats gemaakt voor beboste heuvels en er leeft een onmiskenbaar behagen om de kronen van de bomen tot op elk blaadje toe te detailleren. Het is zomer, Brueghels zoon, Jan, reduceert tot op zijn kleinst de opzetten van zijn vader en constitueert zich in Antwerpen tot tegenvoeter van zijn vriend Rubens, die zichzelf geweld moet aandoen om een Adam en Eva in proportie te brengen tot een door Brueghel geschilderd paradijs, waarin de Zondeval door al het aards gedierte wordt bijgewoond en daardoor min of meer haar uniciteit verliest. Proportioneel lukt het dan ook niet, maar de tijdgenoot zal dan ook wel, net zoals tegenwoordig de bezoeker van het Mauritshuis, snel zijn aandacht tot de stuk voor stuk meesterlijk in miniatuur uitgevoerde dieren bepaald hebben. De invloed die van Jan Brueghel uitging in Nederland kan niet gemakkelijk onderschat worden. In Middelburg werkt hij een tijdlang als ‘princeps inter pares’.

Men ontzegge overigens de schilders niet alle subtiliteit noch een vrome bedoeling aan het minder nadrukkelijk geponeerde gegeven. Wanneer Vinckeboons zich in een tekening extra uitslooft om een landschap te detailleren, dan is het niet zinloos dat in een hoekje Christus de blinde

[p. 61]

geneest: wat het vermogen om te zien, om alles scherp te kunnen waarnemen, betekent voor de mens, wordt extra gedemonstreerd met de virtuoos gemanipuleerde pen. Reeds vóór de alteratie kan men de toespelingen subtiel noemen. Amsterdam moet toen nog een weinig voor kunst vatbare stad geweest zijn, afgezien van een elite van op hoog geestelijk peil levende burgers. Misschien wel een stad waar tengevolge van enorm binnenvloeiende winsten een sterk materialistische gezindheid de boventoon voerde. Pieter Aertsz komt daaraan tegemoet door de eetwaren en delicatessen op te stapelen tot een maaltijd van Pantagruel, die de smulpapen met de ogen konden verslinden. Eenmaal bij de achtergrond aangekomen ontwaarden zij de Verloren Zoon of Christus bij Martha en Maria om hen door choc-therapie van hun verknochtheid aan het aardse te genezen.

Van dit soort moraal is in 1600 nog maar een afschijnsel overgebleven, maar voor het nauwlettend oog zal het zich tot ver in de zeventiende eeuw blijven manisfesteren. In de tijd der beproevingen is de kunst, en vooral de prentkunst, een machtige ondersteuning van het moreel van het volk geweest. De ondeugden worden gebrandmerkt en hun gevolgen onverbloemd aangetoond. In zijn ‘Vermaningh aan de leerlustighe jeugd’ vindt Van Mander tussen zijn vakmatige raadgevingen in nog voortdurend gelegenheid om er tegen te waarschuwen, op een wijze waarin men het voorbeeld van Coornhert naproeft. Maar wanneer het Bestand in het zicht komt, en de wellevenskunst en de lectuur van Cicero en Seneca de beginselen van de Stoa in het Christelijk gedrag geïncorporeerd hebben, en wanneer het niveau van menige Vlaamse immigrant het algemeen beschavingspeil zichtbaar heeft omhoog gebracht, vindt een ommekeer plaats, die symptomatisch mag heten. In plaats van de buikriem aan te trekken, gaat het er nu om nog voortwoekerende overbodig geworden onrust en angstgevoelens te liquideren en het vertrouwen in het volle gebruik van zijn vrijheid bij de medeburgers te vestigen. Door de één moge dit doelbewust zijn nagestreefd, voor de meerderheid moet het een langzaam dan wel spontaan ontwaken betekend hebben. Zo kon de allegorie haar dubbele betekenis bewijzen: de minachting voor het aardse in het ‘memento mori’, het ‘homo bulla’, of het ‘quis evadit’ besloten, kon zonder bezwaar ook worden gelezen als ‘carpe diem’. Op zichzelf zijn deze feiten bekend, maar dat ze juist het begin van de eeuw markeren, maakt dat de verandering in de schilderkunst eraan gedateerd kan worden. Reeds vóór het Bestand ziet men de feeststemming baan-

[p. 62]

breken en tot na zijn einde nieuwe en ook meer gevarieerde vormen aannemen. Tijdens dit langdurige feest is de schilderkunst van de Gouden Eeuw geboren.

Zo gezien krijgt wat zo dikwijls kortweg als realisme wordt bestempeld ook naar de strekking duidelijker bepaalde vorm. De volle aanvaarding van de eigen zichtbare wereld hing ten nauwste samen met de volle levensaanvaarding zelve. Tot de hogere genoegens, die deze meebracht, behoorde in de eerste plaats het kunstgenot zelve. In de ‘beminders der kunst’ strekte dit zich allengs uit tot het beschermheerschap, zodra men de schilders begunstigde door tot aankopen van hun werk over te gaan.

Maar de balans was wederkerig. Tegenwoordig mogen wij Van Manders betoog, dat de schilders vrij en het beroep edel was als een ‘topos’ beschouwen, die via Vasari min of meer op de oudheid terugging, voor de kunstenaars van deze tijd hield het een toenemend aanzien in, dat een gevoel van eigenwaarde vestigde en effect sorteerde wanneer een gilde zijn bepalingen tegenover de stedelijke overheid moest stipuleren. Er zullen ook wel eens teleurstellingen zijn voorgekomen uit te overspannen verwachtingen. Daarvoor waarschuwde Van Mander trouwens ook. Men onderschatte het uitkomen van twee oplagen van het Schilderboeck niet. Voor het eerst kon de schilderspraktijk aan die van internationale normen getoetst en verfijnd worden. Niet voor niets hebben de zeventiende eeuwse schilders ook op technisch gebied een naam gekregen. Maar er sprak ook een levensopvatting uit, die gezond en opbouwend was. De tegen 1590 werkzame Haarlemse schilders hadden veel preutse normen opgeruimd door het naaktschilderen op de voorgrond te stellen. Maar zij bleven hun verworven kennis op artificieële wijze hanteren. In 1600 doet bijna niemand er meer aan, maar wordt met te meer hartstocht het Hollandse land, het Hollandse leven en al het zichtbare van de schepping in het vizier genomen. De nadruk kon op zichtbaar liggen, maar ook op Holland. In het laatste geval onderzocht men het verleden en trachtte zich te stalen aan de voorbeelden van de oudere kunstenaars. Lucas van Leyden beleeft een hergeboorte. Als Scriverius in 1612 de dood van Willem van Swanenburg bezingt, lijkt het alsof diens grote voorganger, Lucas, wordt bejammerd. Goltzius imiteert de tekeningen van de Leidenaar, Van Mander speurt naar de levens van de zo zeer bewonderde oudere Nederlanders. Maar het nog bestaande trekt groter aandacht. Niet om hun historische betekenis alleen worden kastelen en ruïnes achter de zoom der duinen uitgetekend en geëtst. Het is als had de enkeling

[p. 63]

vóór die tijd nooit een wandeling buiten gemaakt en maar zelden bloemen geplukt of in een vaas gezet. Nu verrijzen overal de, nog bescheiden, buitenhuizen, worden tuinen aangelegd, wordt de jacht een algemeen vermaak. Ouderen, zoals Bloemaert, zullen hun landschappen nog uit de fantasie opbouwen, en er althans het obligate Bijbelse incident nog in onderbrengen, maar vooral als er getekend wordt ter plaatse, wordt er niet meer aan de bestaande toestanden gedokterd en alleen genoteerd, wat er staat, ongeacht de toevalligheden die in een motief mede een rol spelen. Sedert lang is komen vast te staan, dat deze ommekeer definitief haar beslag heeft gekregen omstreeks het aanbreken van het Bestand. In 1607 onderneemt Claes Jansz. Visscher in Amsterdam en van daaruit zijn tekentochten. Iets later verkennen Esaias en Jan van de Velde de duinstreek en voegt Hercules Seghers zich bij hen, op korte afstand gevolgd door Willem Buytewech. Ik leg er de nadruk op, dat zij allen nog vóór 1600 geboren zijn en niet tot de eigenlijke bloeitijd gerekend kunnen worden. Alleen Frans Hals zal een steeds groter rol blijven spelen tot in zijn late jaren toe, terwijl hij toch tot dezelfde eerste generatie gerekend moet worden. Als baanbreker op het gebied van het figuurstuk zal men hem dan ook niet hoog genoeg kunnen aanslaan.

In deze eerste prille faze van het Hollandse landschap ligt meteen het uitgangspunt van Rembrandts latere schetsen besloten. Juist het tegenover elkaar stellen van deze beide zal het oudere tijdperk èn duidelijk van het latere distanciëren èn zijn eigen verdiensten in het licht stellen. Rembrandts gezicht op Sloten wint het in samenvatting, in concentratie en in suggestie van ruimte. Maar Claes Janszoon Visscher heeft in zijn ‘Diemen’ zijn plans al duidelijk onderscheiden, hoewel hij meer nadruk legt op het voorkomen en de structuur der individuele bestanddelen van het dorpsgezicht. De band met Pieter Brueghels landschappen is bij hem nog niet doorbroken, de omtrekken spelen nog een rol. Rembrandt ruimde ze op, door ze aan het licht ondergeschikt te maken.

Nog veel duidelijker zal de stap vooruit, die sinds het Bestand gedaan werd, blijken, indien wij een vroeg werk van Frans Hals toetsen aan dat van zijn vermoedelijke leermeester, Carel van Mander. De vaart, die erbij Van Mander (een kermis getekend in 1592) in zit, is onverminderd aanwezig in het door Frans Hals zo snel neergepenseelde buitenfeest. Niet alleen door het opschrift, een nog onuitgegeven kwatrijn van Van Mander, ook in het samenspel ligt de nadruk nog op de beschrijving van de aparte momenten van het feest, die de bekijker lezend en kritisch be-

[p. 64]

schouwend instelt; terwijl de ‘joie de vivre’ niet volledig is omgezet in de enkele ‘joie de peindre’ die Frans Hals bezielt. Daardoor komt aan de laatste iedere buiten-schilderlijke associatie te ontvallen en zal de bewondering voor zijn ‘pochade’ samenvallen met het bekijken van de penseelstreek en zich vereenzelvigen met de handeling en de vreugde in het beleven van de kleur door de schilder zelf. Aan dit vroege staal van de kunst van Hals, dat niet lang na 1610 zal zijn ontstaan kan men de vreugde van het tijdperk ten volle beleven.

Gaan wij nog eens nauwkeuriger na, waar en wanneer het eigenlijke Hollandse natuurschoon ontdekt is. De overvloedigste bewijzen zijn te vinden in gezichten achter de duinen. Van Haarlem uit moeten de meeste speurtochten ondernomen zijn. Twee geïmmigreerde Antwerpenaars gaan in het uitbeelden van werkelijk bestaande situaties voor: Hans Bol, die geschoold aan het voorbeeld van Brueghel, zich nog niet los kan maken van de behoefte aan grote, maar gedetailleerde vergezichten, en Pieter Bast, die wat schuchter de steden van de weien uit benadert, en met fijne etshaaltjes hun profiel aan de horizon oproept. Dat valt ongeveer op de eeuwgrens. Nauwelijks heeft Claes Jansz Visscher echter zijn eerste serie Amsterdamse gezichten getekend, of het bedrijf, dat zich op etsen concentreert, vindt in de Kennemerduinen zijn voedingsbodem. Daar moeten de van de Velde's, Willem Buytewech en Hercules Seghers elkaar getroffen hebben of zelfs met elkaar opgetrokken zijn. Van Hercules Seghers bestaan enige etsen, waarvan de motieven van Haarlem uit, d.w.z. tussen 1612 en 1614, moeten zijn opgezocht, o.a. de ruïne van de abdij van Rijnsburg, die ook door Van de Velde op 't koper werd gebracht. Seghers volstaat met de weergave van de begroeide muurbrokken, zonder die te vermooien. Maar door ze intens op zich in te laten werken, weet hij de steen en het blad zo te doorgronden, dat ze, ook buiten een natuurware kleur om, tot ons spreken als de verweerde materie en de daarover heen groeiende planten, rustig monumentaal als in een prealabele variant op Ruysdaels veel dramatischer geënsceneerde ruïnes. Bij Seghers wordt nog niets aan de loutere indruk toegevoegd en de toestand alleen geconstateerd. Hetzelfde karakter bezitten de gezichten die in dezelfde jaren ver van huis door vader Ter Borch in zijn Romeinse schetsboek genoteerd zullen worden. Ook hij onthoudt zich van de breedsprakige allure der onmiddellijke voorgangers. En hoe gevoelig voor kleuren heeft Avercamp niet het ijsvermaak onder een vroege zonsondergang weergegeven!

[p. 65]

Men kan niet voorbijzien aan de wenken, die Carel van Mander reeds in 1604 aan de landschapschilders had gegeven. Wij worden vooral aan Bloemaerts tekeningen herinnerd wanneer hij schrijft:

Dan en weet ick niet wat seltsamer cluchten
Van herders hutten, en Boeren gehuchten,
In klip-kuylen, hol-boomen, en op staken
Wij stichten sullen, met wanden en daken.
Niet met schoone roo tegelen, eer met rosschen
Van aerde, riet, en stroo, lappen en breken,
Oock vreemdlijck beplaesteren, en bemosschen,

en wanneer wij de vervallen boerenhuizen van Bloemaert zien met hun gelapte gaten en schilderachtige bemoste rieten daken. Maar in Van Manders contekst zijn die realistische onderdelen nog maar stukjes van een bonte mengeling van mogelijkheden, die de schilder in het atelier zittende vrij kon bedenken. Hij had zich daarbij te houden aan een vast schema van kleurwaarden dat van bruin in de voorgrond over groen op het middenplan naar een blauwe verte moest verlopen. Het Hollandse land en de hemel hier deden zich dikwijls anders en met minder schakering voor en er wordt dan ook opruiming gehouden in dit verstarde kleurschema. Het is in dit tijdperk dat er een fijner zilvergrijs in de luchten verschijnt. In het algemeen wordt de receptiviteit van de schilder sterker en onthoudt hij zich meer en meer van de vervorming van het eenmaal geobserveerde.

Hetzelfde geldt voor het portret. Reeds in 1590 had een nog steeds niet geïdentificeerde schilder een vaandrig der Haarlemse schutterij op verbluffend virtuoze wijze met een lenig penseel in bonte kleuren gepenseeld. De levensware kop met zijn sterke blik gaat recht op de toeschouwer af; kunstig, maar niet ongerijmd is het vaandel zwierig om de stok geplooid. De figuur vult nagenoeg het gehele doek; het overblijvende brok achterwand wordt door het vel papier, dat het wapen draagt, naar voren geduwd zonder enig gevoel van ruimte te laten. De manhaftig geposteerde man contrasteert met de arabesken van zijn sjerp en het vlaggedoek, voor of naast hem; de vlotte schildering loopt op Frans Hals vooruit. Respectievelijk in 1617 en 1621 schilderen Evert Crijnsz van der Maes en Joachim Houckgeest dan ieder een der vaandrigs van de Haagse schutterij. Die van Van der Maes staat met de in de heup gestelde arm en de naar voren springende elleboog zo parmantig en vrij in zijn om-

[p. 66]

geving als Velasquez er eens later een type van zou maken. Op de tentoonstelling in Parijs, waar hij is opgesteld, verrast hij de bezoeker wegens zijn volmaakte evenwicht binnen het hoge kader en de fijne kleur van het roodachtige vaandel. Er is in deze figuur een elegantie, die maar enkele kunstenaars in het bewuste tijdvak siert; met name Willem Buytewech heeft ze, oog als hij had voor de pikante modeverschijnselen van zijn tijd, bijna gekarikatureerd. Eerder mag diens puntigheid en gevoel voor zwier in tegenspraak heten tot wat de meerderheid van de schilders opvoeren, met uitzondering van Frans Hals, die er blijkbaar als Zuiderling vanzelfsprekend deel aan heeft, en die zijn figuren twee maal zo gemakkelijk een stand geeft overeenkomstig hun zelfbewustzijn, hun jeugd of hun wat eigenaardig vergroeide postuur.

De indrukwekkendste exponent van het genre der onopgesmukte portretkunst is Michiel van Miereveldt geweest, van wie een opdrachtgever wel een juiste gelijkenis kon verwachten, maar geen heroïsering of salonpoze. Naar het eerste zal trouwens de algemene vraag zijn uitgegaan, en het lag min of meer aan het voorkomen van het sujet zelf of zijn beeltenis al dan niet indrukwekkend zou uitvallen. Het hoogstens door een fraaie kraag verlevendigde zwarte pak trok geen aandacht; ieder moest het van zijn eigen trekken hebben. Een oude magistraat zoals De Glarges bracht het er, wanneer de schilder bovendien een gelukkig patroon in zijn imponerende met bont omzoomde mantel vond, het beste af: goed voetstuk voor de toch centraal geplaatste en op saillante wijze verlichte kop. Veel borstbeelden van levenswijze mannen, wien men het aanziet dat ze een deel van de levensstrijd op waardige wijze volbracht hebben, leert ons dat Van Miereveldt nog geconfronteerd werd met een generatie die de zwarigheden van de oorlogstoestanden niet ‘en bagatelle’ had genomen; treffend contrast immers met menige nieuwbakken rozige richard, die dertig jaar later de jonge Rembrandt om zijn beeltenis kwam verzoeken.

Het is daarom niet onaardig Van Miereveldt ook als kinderportrettist te ontmoeten en hem daarin tot de Antwerpenaren te zien naderen. Bij alle portretten van zijn hand zal echter de eerste reactie van de tijdgenoot eerder het model dan de schilder hebben gegolden: ‘wat een lief kind’ of ‘wat lijkt hij sprekend’ zal gereeder zijn uitgesproken dan een woord over de opzet of de penseelvoering.

Uit alles blijkt wel, dat er een neiging tot neutraliteit in de schilders gevaren was, die van alle bedenken, uitgezonderd het bepalen van het

[p. 67]

kader, afzagen, en die ze in het bijzonder werk moest doen maken van de zuivere beoefening van het ambacht. De vrijheid om het onbelangrijkste brok werkelijkheid tot sujet te verheffen kon tot onverschilligheid ontaarden en er toe leiden, dat de keuze oninteressant of tot wat de Engelsen ‘pedestrian’ noemen, uitviel. De jongere generatie maakte zich ook wel schuldig aan de kleurloze wachtlokalen met wat lummelende soldaten of hoekjes uit een boeren deel, waaraan pas door Ostade weer een poëtisch gehalte ontleend zou worden, dat hun simpelheid er nog niet in vermoedde. Maar het zijn toch bovenal de ouderen die, als 't ware beroofd van een markt voor mythologische puzzles, het nieuwe genre niet aankunnen. Hun handen staan er niet naar. Van het volksleven konden alleen de besten nog een Olympus maken; zelfs Cornelis Cornelisz of Wyttewael lukt het niet. En ook Goltzius' late goden-voorstellingen onthutsen, althans ons, doordat wij er de Hollandse jongens te levenswaar in herkennen.

Eén voorbeeld moge dit verduidelijken. Wyttewael moet een populair schilder in Utrecht geweest zijn en een man van goeden huize. Van zijn hand bezit het museum te Karlsruhe een zeer verzorgd schilderij, dat men moeilijk anders kan betitelen dat als de ‘hennetaster’, een titel die een verwant stuk op een ernaar gegraveerde prent draagt en die allerminst gunstige associaties opwekte. Met hennetasters werden doordraaiers en wellustigen bedoeld. Misschien maakte het paneel oorspronkelijk deel uit van een serie van de vijf zinnen. Preutsheid in toespelingen op twijfelachtige handelingen komt op dit tijdstip maar zelden voor. Maar ons bezwaar, dat blijkbaar voor de tijdgenoot niet opging, geldt vooral het schilderij als zodanig. Noch het ons onderzoekend aanziende gelaat, noch de omstandig gedetailleerde kleding, noch ook de gespierde handen vermogen dit borstbeeld en de kip tot iets verbluffends te maken, dat uitgaat boven de boerse en eventueel zelfs toch moraliserende bedoeling. De emphase waarmee ze geschilderd zijn is eerder dubbel hinderlijk. Een zekere nagestreefde zwier mist zijn effect en maakt de man, die men als rederijker-cabaretier zou kunnen opvatten, evenmin waarlijk vermakelijk.

Uit zulk een voorbeeld, dat men gemakkelijk kan vermeerderen, blijkt tot welk realisme de schilder juist in deze tijd kon afglijden. De beste verklaring voor de populariteit van dit genre zou vermoedelijk zijn, dat Wyttewael een acteur in zijn rol had uitgebeeld, wiens trekken men herkende, op de wijze waarop Van Thiel het in een ander geval voor een portret van Frans Hals gedemonstreerd heeft. Meer nog dan in de schil-

[p. 68]

dertrant lag de attractie van het schilderij dan in die herkenning zelve. Men kan zich dan ook voorstellen dat, zolang het toneel zich bewoog op dit platte peil, daarvan geen betere impuls kon uitgaan. Ik stel het me zo voor, dat het gehele bedrijf van louter afschilderen van de omringende wereld zo gretig was aanvaard, nadat Brederode bijvoorbeeld zijn tegenzin tegen de manieren van het vorige geslacht had gelucht, dat de behoefte aan zinverband was weggesmolten en hoogstens latent bleef bestaan. In het algemeen is verband in de zin van eenheid in de composities dikwijls ver te zoeken. Het kader dat over een gezichtsveld gelegd werd ter begrenzing van het tafreel betekende niet dat dit tafreel inwendig zo geconstrueerd was als de manieristen dat hadden nagestreefd. Naar hen kon men niet terug, en de gezochte concentratie diende eerder uit het systeem zelf voort te komen. Al zou Rembrandt hier eerst het verlossende woord spreken, hiertoe is vóór hem op verschillende wijze reeds een poging gedaan. Het onderwerp kon het verband leggen, maar men kon ook trachten de zichtbaarheid zelve dieper te doorgronden. Beide mogelijkheden zijn in het bewuste tijdperk beproefd. De eerste wil ik illustreren aan een genre, dat door de letterkunde van het tijdvak wordt geadstrueerd. Met de vaarten op verre werelddelen was de belangstelling voor exotische schelpen in Holland opgekomen. Wij danken daar niet alleen de stillevens aan, waarop wij de kinkhoorns en tijgerschelpen zien uitgestald, maar ook enige portretten van schelpenverzamelaars. De een heft een schitterende nautilusschelp in de hand op, de ander heeft een aantal schelpen naast zich op tafel liggen, als attribuut van zijn liefhebberij. De Gheyn heeft, naar oudere trant, nog een Neptunus en Amphitrite geschilderd mèt de zee-spijs die hij naar geïmporteerde voorbeelden kon naschilderen. Uitgaande van de gestroomlijnde schelpen ontwierp hij een groep goden die met hun druipende haren de suggestie van het waterig element waarin de godin zelfs een zwembeweging schijnt te maken, adequaat oproepen. Worden wij niet herinnerd aan de aanhef van Philibert van Borsselens Strande, dat in 1615 in Amsterdam van de pers kwam?

Vorst des asuren Velds, loss' eens den natten toom,
Com, spoel dijn souten baerd op desen soeten stroom;
Legh d'elgher² uit de hand, end laet d'half-vissche scharen
Met uw' Meerminnen schoon hier haren reye paren:
Thoon mij dijn rijcken schat, niet 't silver ofte goudt

2 elgher: aalvork; hij is rechts op het schilderij te zien.

[p. 69]

 

Dat dijn ghelasen huys voor ons verborghen houdt,

 

Der Gierigaerden wensch, maer 't werck van dijne handen

 

Tgeen du werpst wijd en breed langs aen de doore stranden

Juist omdat dit geschreven beeld de aanhef uitmaakt van het gedicht, dat was opgedragen aan Cornelis van Bleyenburgh, de schelpenverzamelaar, of schelpist, zoals ze elkaar noemden, ziet het er naar uit, dat het schilderij voor dezelfde persoon vervaardigd is. Op die wijze ware althans te verklaren, dat er een zekere tweeslachtigheid niet aan valt te ontzeggen: enerzijds de zeegoden min of meer in hun element, anderzijds een stilleven van schelpen, die naar exemplaren, in de collectie aanwezig, geportretteerd kunnen zijn. Aan de schilder ontbrak weliswaar de gelegenheid, die de dichter niet verzuimde, om bovendien de Schepper, overigens schielijk overgaande in ‘de Vrouw Natuer’, lof te brengen voor de velerhande vormen waarin ze waren voortgebracht. In het schilderij blijft het bij mythologie en conchiologie.

Vindt de Gheyn wèl gelegenheid tot lofprijzing, dan komt hij ook wel voor den dag met een vrome wens in een beeld uitgedrukt. Als voorbeelden zijn te citeren de ets met het ‘Eersaemigh Paer’, de tekening met de biddende monniken naar Quinten Matsijs, waarbij hij schrijft:

Eenvoudig gelooven en goede wercken
Zijn meer voor Godt dan hooge kercken

dan wel het albumblaadje dat op een stormachtige zee een zwalkend Pietersscheepje voorstelt, waaronder hij ‘vreest niet’ schrijft. Dat hier een besef van de gevaren van de echte zee in meespeelde, voelt men na, als men zijn collega-schrijver Pieter Hondius de zee als dat ‘vreeslijck element’ hoort betitelen. Wat echter de tendens van het tijdperk in dit minieme kunstwerkje typeert, maar de omslachtigheid van het geschrift Strande voorbijstreeft, is dat men op het eerste gezicht wordt getroffen door een evocatief beeld van een woelige zee onder een dreigende bui, en het hulpeloze scheepje eerst in tweede instantie, aan de natuur ondergeschikt gemaakt, waarneemt.

Van Goltzius, die overigens de allegorie niet versmaadde, kennen wij het portret van een ander schelpist, Abraham Govertsen, wat Reznicek heeft kunnen vaststellen. In dit geval kan de bestelling dus worden aangetoond en met zekerheid van beeltenissen van bestaande exemplaren der schelpen gesproken worden. Vorm zowel als kleur van de grote

[p. 70]

soorten moesten Goltzius wel boeien, sommige ervan waren als het ware geschapen in de stijl, die hij in zijn jeugd mee had helpen gestalte geven. De schelpisten behoorden echter tot een iets later tijdvak dan dat van het Haarlems manierisme, en de exotische grillige reuzenschelpen kwamen te laat het land binnen, dan dat de manieristen er een zo uitvoerig mogelijk gebruik van zouden hebben kunnen maken. Misschien ligt in deze omstandigheid de verklaring van het feit dat het manierisme in de kunstnijverheid een late nabloei vertoonde, waar schelpmotieven het hoofdbestanddeel van uitmaken. Weliswaar werkten juist de zilversmeden reeds voor 1600 met nautilus schelpen en heeft de ‘Ohrmuschelstil’ oudere wortels, maar juist in Holland zullen Adam van Vianen en Jan Lutma hun vormgeving aan de pronkschelpen zelf gaan ontlenen. Door de verbreiding van het verzamelen van schelpen kan deze aparte aesthetische vervulling nog zo laat aangehouden dan wel opnieuw geactiveerd zijn, in volkomen tegenspraak eigenlijk met de tendens van de schilderkunst.

Vertoont het portret van Jan Govertsen dan ook een emphase, die ons bij Goltzius niet verwondert, en bovendien een zucht naar imponerende werkelijkheidsbeleving - hij mag er zijn, deze figuur met zijn zware kop, stevig geplant in zijn stoel en zijn pronkstuk ostentatief opgeheven - des te opvallender is de tegenstelling met een stilleven van Van der Ast, dat alleen een aantal objecten tentoonstelt. Hier is de relatie van de schilder tot zijn object van volkomen andere aard. Iedere associatie is weggevallen, en men zou van puur wetenschappelijke belangstelling kunnen spreken, indien het zichtbaar maken op zichzelf niet zulk een creatief kunstproces geweest ware. Wanneer er iets ligt in de gedachte, dat met het schilderij niet alleen de afstand van waaruit men het schilderstuk dient te beschouwen, maar zelfs de hoedanigheid van de betrokkenheid van een of meer ideale toeschouwers ‘implicite’ gedicteerd wordt, dan kan men zich bij zulke stillevens niet anders denken dan één toeschouwer en niet meer, die ze van dichtbij in volle overgave dient te bekijken, een conditie die bij veel andere kunstwerken allerminst evident is. Ik heb het nabijzien wel eens als een bij uitstek Nederlands kenmerk opgevat; indien terecht, dan is dit element juist in ons tijdperk algemeen geïntegreerd in de Hollandse schilderkunst. Van het stilleven, dat erin opkomt, is immers de impuls uitgegaan om in de detailbehandeling ook andere genres aan een zorgvuldige observatie te onderwerpen. ‘De stil-wezige studie pure’ kon immers nergens beter beoefend worden dan

[p. 71]

op een rustige plaats waar de schilder dagenlang een groep onbewegelijke objecten kon bestuderen tot hij met zijn weergave geheel tevreden was. Ook hierin proeft men een terugkeer tot de schilders van het verleden, zij het dat de bewerking werd toegepast op opzetten die in wezen van de devotiestukken verschilden. Bij Gerard Dou is de filiatie nog herkenbaar, maar bij Pieter de Hooch of Jacob van Ruysdael is de gewoonte al zó in breder verband versmolten, dat men ze niet meer herkent in hun geraffineerd gedetailleerde schemerige binnenhuizen of wijdse landschappen.

Maar ik zou ook op het verschil moeten wijzen van de keuze van schelpen, vergeleken bij de door Goltzius uitgezochte. De dierlijke associaties met trillende vinnen, valvae en lippen verdwijnen en maken plaats voor conclusies over een onbewegelijk stenig en stekelig gewas dat als aardewerk in fijne nuances met patronen is overtrokken. Aan de individuele verschijningsvormen wordt de beschouwelijkheid opgebruikt en waar ruimtelijk inzicht domineert, is de versieringslust aan de natuur zelf overgelaten.

Met al deze mutaties ten gunste van simpel aanschouwelijk maken is natuurlijk nog niet geïmpliceerd, dat deze tendens plotseling had opruiming gehouden in de zinnebeeldige voorstelling. Men kan niet voorbijgaan aan een uitspraak als Spieghel in zijn Hertspiegel doet: ‘Recht als Apelles stel ick sin-toetsen ten toon’. Vooral in de laatste tijd heeft men deze in vele soorten stillevens, misschien ook wel eens wat verregaand, weten op te delven. Maar bijna altijd blijft de schilderkunstige waarde als de zelfstandige grootheid ‘par excellence’ domineren. Een duidelijker voorbeeld vind ik in een schilderij, door Schneider toegeschreven aan Govaert Jansz (alias ‘Mijnheer’), dat een uitgesproken stichtelijke bedoeling heeft, des te opmerkelijker omdat deze nog weinig bekende kunstenaar in zijn tekeningen van landschap en ruïnes de jonge Hercules Seghers nabij komt.

Het aloude thema van Hercules op de Tweesprong is in de landstaal vertaald. Ik gebruik die uitdrukking omdat ze zo'n sterk motief vormt in de letterkunde van deze tijd. Voortdurend leest men pleidooien voor het Nederlandse taaleigen en om, zoals Coornhert reeds zei ‘de moederstaal in haar oude eere te brengen ende haar kleed, dat van zelfs rijckelijk was en de cierlijk, van de onnutte lappen ende vuyle brodderijen te zuyveren’. In het schilderij is de dispositie van de tweesprong aangehouden: links ziet men hen die de goede keus hebben gedaan eenzaam het

[p. 72]

steile pad opklimmen, rechts vermaakt zich de menigte, die zich vergist heeft, met een dreigende vulkaan in het verschiet. Zij hebben het doopformulier, ondanks de prealabele vermaning van Johannes de Doper, verguisd en zich door de duivel laten beetnemen. Een omstandige veraanschouwelijking dus van de tekst van Mattheus VII, v. 14 ‘want de poort is eng en de weg is nauw die tot het leven leidt, en weinigen zijn er, die hem vinden’. Eenzaam stijgen zij naar boven op. Kennelijker bedoelde tegenstelling tussen rooms en hervormd is niet denkbaar. Alleen valt het op, dat de reminescenties aan een reis naar Italië, - in dit opzicht dus geen landstaal - het toneel met Romeinse ruïnes, een Sibylle tempel als hoogste doel en een Vesuvius vullen, terwijl de schilder het in de figuratie bij de Hollandse kleding en het Hollandse voorkomen laat. In de ‘zielen visserij’ van Adriaan van de Venne bestaat een dergelijke relatie tussen een Bijbel-tekst en de hier zelfs geïndividualiseerde tijdgenoten.

Wij hebben nu wel een voldoend aantal uitingen beschouwd van het kunstleven van de eerste dertig jaren van de zeventiende eeuw om tot een nabespiegeling te geraken. Maar daarbij zal nog een nieuw element in het geding moeten komen. Dezelfde jaren zagen een beweging veld winnen, die zijn oorsprong vond in de revolutie, die Caravaggio te Rome op gang had gebracht. Gedeeltelijk ook op een realisme van grote allure steunend, hadden diens aanhangers een duidelijker nadruk gelegd op de algemene consequenties van de plaats en sterkte van de lichtbron, die een tafreel zichtbaar maakt. In het algemeen betrof dit de verlichting van het interieur, terwijl de Hollanders zich juist op het ‘plein-air’ aan het toeleggen waren. De komst van Terbrugghen in Nederland kan niet licht overschat worden. Hij bracht opnieuw een voorkeur voor levensgrote beelden binnen en, daaraan gekoppeld, een sterk gevoel voor het uitlichten van de lichaamsmassa uit de ruimte. Gevoegd bij zijn voorbeeld om met lichtbronnen van dichtbij te experimenteren, groeide het latente besef dat het zonnelicht de primaire oorzaak van alle zichtbaarheid uitmaakt, en werd alle detailobservatie onder de ene noemer van de algemene belichting gebracht. Het is een van de verdiensten van Lindemans dissertatie over Wttewael geweest dat duidelijk te hebben gesteld.

Te zelfder tijd zouden Terbrugghen en zijn geestverwanten de regie van de belichting als het middel bij uitstek voor het bereiken van dramatische effecten de schilders van hun tijd aan de hand doen en daarmee de weg tot Rembrandts kunst effenen. Hoeveel Terbrugghen daarbij aan

[p. 73]

zijn Italiaanse voorgangers verschuldigd was, moge uit zijn Verloochening van Petrus blijken, temeer als men bedenkt, dat Raffael in zijn Bevrijding van Petrus reeds een nachteffect had opgeroepen.

Zoals ik al aan het begin heb opgemerkt, ontmoeten wij in de jaren 1600 tot 1630 een grote verscheidenheid van bedoelingen en beelduitspraken. Men kan wel de ambitie hebben deze onder een formule samen te vatten, maar ervaart dan zeker dat de formule niet voor alle kunstwerken gelijkelijk opgaat. Op velerlei wegen is progressie naar de gemakkelijker te karakteriseren schilderkunst van het gouden tijdperk te constateren. Het meest opvallend komt zij daar voor, waar ook ambachtelijk een proces van schilderen gevonden is, dat het best beantwoordt aan de bedoeling om de omringende wereld zonder omwegen met penseel of pen op te roepen. Frans Hals is hierin voorgegaan. Met een intuïtie, die haar gelijke niet heeft, heeft hij het incidentele voorkomen van koppen, handen en costuums, al het uitwendige, omgezet in leesbaar kleurenschrift. Een portret van ongeveer 1620 toont ten volle hoe hij met zijn directe penseelstreek zijn indruk registreert en ons tegelijkertijd de voorgestelde man levend voor ogen stelt. Want aan deze benadering ontleent hij ook zijn vermogen om het leven van de menselijke geest voor ons op te roepen.

Tegen de scheve stand van 's mans armen en het opwippende buis verduidelijkt hij aan een afhangende mouw de as van de zwaartekracht en stipuleert hij daarmee voor de gehele eeuw trouw aan schietlood en waterpas. Het detail is meesterlijke geïntegreerd in het geheel, de stofuitdrukking zonder weerga en de belichting consequent verduidelijkt. Een ouder voorbeeld voor zo consequente toepassing van de nieuwe werkwijze valt niet gemakkelijk aan te wijzen. Het sluitend systeem waaronder de verschijnselen in den vervolge gevat zouden worden, valt te vergelijken met de causa generalis die Spinoza weldra in zijn filosofie zou ontwikkelen, d.w.z. de uiteindelijke ondeelbaarheid van de twee manifestaties van de goddelijke oer-substantie, die zowel aan de ruimtelijke wereld als aan de geest gekend wordt. Wie die vergelijking te ver gaat, heeft hier althans het type plus de open geest van de burger voor zich, en zo van hen, die moeten hebben meegewerkt tot het vestigen van de nationale smaak. Het ging er immers om met wat voor soort schilderijen men voortaan zijn huis zou vullen. Er mochten nog ingewikkelde allegorieën ontstaan die een belezen elite wist te ontcijferen, het nieuwe geslacht dat zijn deel van de kunst zou krijgen zal de eigenlijke kunst-

[p. 74]

waarde van die gecompliceerde producten eerder betwijfeld dan erkend hebben.

Op die grond wordt men dan ook weer herinnerd aan het naast elkaar bestaan van ouderwets en modern in ieder tijdperk. Gestalte geven aan een tijdperk heeft dan ook dikwijls betekend er alleen het nieuwe uitlichten. Was dit nieuwe zo doorslaggevend voor de toekomst als bijvoorbeeld in de Florentijnse Renaissance, dan heeft wie het tijdperk analyseert het recht dit zelfs voor geheel Italië centraal te stellen. Maar men vergete niet dat Burckhardt voortdurend voor achtergebleven uitingen een voorbehoud moet stellen, teneinde aan de gezamenlijke bronnen recht te doen wedervaren. Zodoende leidt de vraag, die ik vanavond gesteld heb, vanzelf tot een kennis-theoretisch probleem: wat is de gestalte van een tijdperk: óf wel de som van zijn verschijningsvormen, óf wel de opkomst van het zaad dat eerst ten volle ontkiemd zal zijn in een volgend tijdperk? M.a.w. zou men een tijdperk ooit kunnen kenschetsen zonder te weten wat er op volgde, zonder een bevestiging te vinden van de essentiële waarde, die men vermoedt, in het verloop, dat het ontschakeld heeft?

In zekere zin bestaan in ons geval die kwaliteiten zowel in positieve als in negatieve zin. Bij Hals is evident wat hij loslaat, wat hij niet afrondt maar laat bij de schets, die hij, mits ze doel treft, dan ook doeltreffender acht dan een voltooiing à la Miereveldt. In een vorig tijdperk werd beweging weergegeven maar het detail naar een onbewegelijk voorbeeld voltooid. In de toeschouwer stokt daardoor het zelf meebewegen met zijn blik, die wordt tegengehouden teneinde het detail terdege af te lezen. Frans Hals bedingt de volmaakte rust in de door de zwaartekracht beheerste natuur, maar suggereert niets dan leven met de abbreviatuur van zijn penseel. Hij conformeert zich daarmee aan het spel, dat het licht, de oerbron van alle zichtbaarheid, met de vormen en de kleuren in wisselende schakering speelt.

Er ligt dunkt mij geen simplistische vertekening in ons beeld wanneer wij de progressieve zijde van de tijdsverschijnselen als het positief karakter van het tijdperk opvatten, mits wij in het oog houden, dat wij staan temidden van de verwisselingen, die nog gedeeltelijk negatief geladen zijn. De essentie van een tijdvak zou zodoende gelegen kunnen zijn in de richting waarin het zich beweegt en de opgave van wie analyseert, die richting zo nauwkeurig mogelijk vast te stellen.

De conclusie die dan te trekken valt is, dat maar een klein aantal onder

[p. 75]

de menigvuldige werkzame schilders het èigenlijke beeld van het tijdvak bepalen. Soms zelfs niet eens de grootste. Een handjevol nieuwlichters wist juist dàt uit de bestaande mogelijkheden centraal te stellen wat beantwoordde aan de levenslust en ogenvreugde, die algemeen waren vaardig geworden over de Nederlandse bevolking, toen het Bestand in het zicht kwam.