Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1970

[p. 1]

Verhandelingen

[p. 3]

Grensverkeer met kitsch en subliteratuur
door H.A. Gomperts

De grens tussen de literatuur en die verschijnselen die men wel samenvat onder de naam ‘subliteratuur’ is vaak moeilijk te trekken, maar men kan gewoonlijk wel vaststellen dat men zich in het grensgebied bevindt en dat er in dat gebied een druk grensverkeer plaatsvindt. Misschien is het een louter historisch verschijnsel. Volgens sommigen is de elite-literatuur gedoemd te verdwijnen en promoveert binnenkort de subliteratuur naar de ere-divisie.

Anderen voorspellen dat alle geschreven literatuur, hetzij sub of super, vervangen zal worden door het beeldverhaal, misschien nog vergezeld, als onzuiver literair rudiment, van letterformaties die in wolkjes gehulde uitroepen of andere explosies weergeven.

Moeten wij met onze tijd meegaan door in de elite-literatuur een symbool van onderdrukking te zien en de heerschappij opeisen voor de weggooi-literatuur die door allen kan worden gemaakt, creatief als allen van nature zouden zijn en door allen begrepen? Men mene overigens niet dat deze prognose een nieuwigheid is van de luidruchtige revolutionairen van vandaag. Voor Frank van der Goes was een soortgelijke gedachte al de consequentie van de literaire revolutie van tachtig. De schoonheid is niet meer exclusief, zij is op straat gebracht, ieder mag zeggen wat hij op het hart heeft, er zijn geen kunstregels meer, de kunst is toegankelijk geworden voor iedereen.¹ Het denkbeeld van Van der Goes dat er geen plaats meer zou zijn voor het afzonderlijk artiest-zijn, omdat alle mensen artiest zouden zijn naast hun andere werkzaamheden is een uitwerking van wat Karl Marx al had aangekondigd: de opheffing van de arbeids-verdeling, van de specialisatie die van sommigen timmerman maakt en van anderen kunstschilder.

De vraag die men zich bij dit soort utopische denkbeelden moet stellen is: heft men door de afschaffing van kunstmatige voorrechten ook de verschillen in begaafdheid op of zijn die van nature aanwezig? Het is waar dat er aan literaire eruditie pretenties worden verbonden. Men behoeft niets te forceren indien men erkent dat voor de ongeletterden de

1 De Nieuwe Gids, februari 1891 en april 1892.

[p. 4]

geletterdheid vaak een symbool is voor onderdrukking. In de middeleeuwen al gaf de ‘benefit of clergy’, d.w.z. dat men lezen en schrijven kon, toegang tot een andere rechtspleging. In het besef van velen is die ongelijkheid nooit radicaal afgeschaft. Dat men door voortzetting en zelfs voltooiing van de democratisering de ongelijkheid in begaafdheid zou kunnen opheffen, is echter nooit aannemelijk gemaakt. Waar de elite-literatuur is afgeschaft, is dat niet gebeurd door democratisering en de creativiteit van iedereen, maar door verbodsbepalingen en censuur.

Laat men ieder het zijne, dan is ook in gewijzigde maatschappelijke structuren het voortbestaan van waarde-verschillen in de letterkunde waarschijnlijk en daarmee de onderscheiding van een gebied dat men als literatuur, een ander dat men als subliteratuur en een gemeenschappelijke strook die men als hun grensgebied kan beschouwen, gewettigd. Het in kaart brengen van geschriften volgens dit schema kan ons helpen te begrijpen wat literaire waarden zijn, waarom sommige boeken hoger gewaardeerd worden dan andere en hoezeer juist het grensverkeer de bewustmaking van waarderingsprocessen bevordert.

Onze indeling zou kunnen zijn: gebruiksliteratuur, d.w.z. speurderromans, spionage-, cowboy- en andere avonturenverhalen, damesromans, sexromans e.d. vormen de subliteratuur, terwijl we onder ‘literatuur’ voorlopig verstaan alles wat zich als zodanig aandient en wat als zodanig wordt beschouwd. Maar dan doet zich dadelijk een andere onderscheiding voor, die tussen kunst en kitsch, die er dwars doorheen loopt. Lang niet alle subliteratuur immers is kitsch, lang niet alles wat literatuur wordt genoemd is kunst. Ook hier is een grensgebied met intensief grensverkeer.

Kitsch, kan men zeggen, is een valsemunterskunst. Kitschwerk wil iets lijken wat het niet is. Het is duidelijk dat goed en bedrieglijk gemaakte kitschwerken moeilijk van kunst kunnen worden onderscheiden, niet alleen omdat zij goed en bedrieglijk gemaakt zijn, maar ook omdat kunst zelf vaak elementen in zich heeft van het ‘make-believe’, van een doen alsof. Evenmin als de valse, groeien de echte munten aan de bomen. Zij worden gefabriceerd. Ook hun waarde is afhankelijk van het geloof van het publiek. Het verschil tussen de kunstschrijver en de kitschschrijver is dat men de een wel gelooft en de ander niet. Zij liegen beide, maar de eerste liegt overtuigender.

Bij ‘doen alsof’ moet men niet zozeer denken aan een nabootsing van de werkelijkheid als wel aan een uitdrukking van gevoelens die in en door die uitdrukking van hun echtheid moeten overtuigen. Of de schrijver

[p. 5]

werkelijk geleden heeft, gelachen, verrukt was, iets gezien heeft, onttrekt zich aan onze waarneming, maar wel kunnen wij beoordelen of hij het retorisch equivalent van die ervaringen en emoties gevonden heeft. Kitsch nu is het ondeugdelijk equivalent, de schrijver overtuigt niet, hij wordt niet op zijn woord geloofd. Als het kenmerk van kunst is het slagen in het doen alsof, dan is het kenmerk van kitsch het falen. Hoe stellen we dat falen vast?

Een van de kenmerken van kitsch is wat men kan noemen: de dierbare toon. Een gebrek aan emoties wordt gecamoufleerd door hun voortdurende aanwezigheid voor te wenden. Kitsch is verder herkenbaar aan een overdaad van prikkels. De zintuigen van de lezer worden geen ogenblik met rust gelaten. De overdracht van emoties die in literatuur tot stand komt is vervangen door een bestorming met emoties. De lezer wordt met het pistool op de borst gedwongen te huiveren, mede te lijden, geschokt en verontwaardigd te zijn. Kitsch-literatuur is rijk aan ‘poëtische taferelen’ waarin de natuur het halve werk van het oproepen van deze emoties al heeft gedaan. Maannachten op kerkhoven worden even kwistig gehanteerd als ruïnes, gevaarlijke stormen en overstromingen. De landschappen zijn vol stemming en sfeer, het verder oproepen van de emoties is dan kinderspel.

Behalve de doorzichtige kitsch-entourage is er ook de herkenbare kitsch-actie; b.v. het onschuldige meisje dat te gronde gericht wordt door de satanische verleider of bijna te gronde gericht zoals Hildebrand het in De Familie Kegge arrangeert. In Multatuli's jeugdwerk De Bruid Daarboven, veel rijker nog in kitsch-tableaux, vinden wij een stereotiep kitsch-gegeven in de mededeling dat de held kinderen uit een brandend huis had gered. Dit is een vaste formule die men in een dictionnaire van de 19de eeuwse kitsch zou kunnen opnemen: ‘kinderen uit een brandend huis gered hebbend’ betekent edel. Ook Dostojewski gebruikt de formule om zijn bleke moordenaar Raskolnikow van goede getuigen te voorzien. Busken Huet maakt ons er opmerkzaam op dat bij de romanschrijfster juffrouw Hasebroek donkerharigheid bij vrouwen een teken is voor laakbare koketterie, terwijl blauwogigheid gelijk staat met een aangeboren hogere reinheid, waarbij trouwens ook schijnen te horen ‘lange blonde haren, die een slechts matig gevulde boezem bedekken en nedergolven langs schouderbladen, doorschijnend als een albasten vaas waarin een nachtkaars brandt’.

Om nog even terug te keren tot de familie Kegge, daar vinden wij ook

[p. 6]

een ander uiterst vruchtbaar kitsch-patroon in het bezoek dat Hildebrand aan het slot van het verhaal brengt aan de baron van Nagel en zijn edele dochter, de freule Constance. De kritische observatie van de parvenu's uit de West, de minzame hooghartigheid ten opzichte van de bakkers-familie op het verguld-avondje heeft dan plaats gemaakt voor pure adoratie.

Van freule Constance getuigt Hildebrand dat hij nooit edeler voorkomen zag. ‘Haar hoog voorhoofd ging over in een enigszins gebogen neus en maakte daarmee de schoonst mogelijke lijn. Grote lichtkleurige ogen werden door lange zwarte pinkers die er iets buitengewoon zachts en ernstigs aan gaven, omzoomd en de zuiverheid harer donkere wenkbrauwen was benijdenswaardig’. Zelfs de bedaagde bediende bij de baron, gekleed in een stil en deftig livrei blijkt een welopgevoed man. De meubels, de gordijnen tot aan de beminnelijke uitdrukking van een portret boven de piano worden geprezen in Van Nagels huis, dat een verblijfplaats van zielerust, verstand en deugd wordt genoemd. Geen wonder dat op Hildebrands voorspraak de arme wees Suzette Noiret ‘onder de titel van kamenier een zeer bevoorrecht persoon wordt bij de freule Constance’.

Bijna altijd paraat in het kitsch-verhaal is de voorkeur voor de hogere standen, de religieuze eerbied voor de aristocratie, die b.v. ook het Engelse detective-verhaal van de 20ste eeuw kenmerkt. Bij kitsch-auteurs is dit snobisme helemaal in overeenstemming met de valsemunterij, de emotionele onechtheid die hen karakteriseert. De kitsch-auteur is niet alleen een gevoelssnob, die emoties veinst die hij niet heeft, hij is ook een sociale snob die in zijn opgeschreven dagdromen steevast in de hogere kringen verkeert. Voor de romans van Hedwig Courths Mahler geldt het richtsnoer: de mens begint bij de baron. Ook in commerciële zin is dit voor de subliteratuur een belangrijk principe, omdat het tegemoetkomt aan een universeel snobisme bij het lezend publiek, dat er ten dele, blijkens de leus ‘I like to read about my betters’, ook best voor uit wil komen.

Wij moeten ons er overigens wel van bewust zijn dat dit kitsch-verschijnsel ook buiten de subliteratuur in de echte literatuur dus, waartoe ik de Camera bepaald wel zou willen rekenen, geen zeldzaamheid is. De Stille Plantage van Albert Helman wordt helaas niet bewoond door zo'n reële figuur als Jan Adam Kegge toch wel was, maar door de vaag omdroomde Franse edelman Raoul de Morhang. In Marsmans roman De Dood van Angèle Degroux staren ons de druïdische ogen aan van Charles

[p. 7]

de Blécourt, ook niet de eerste de beste, maar een somber geteisterd wezen wiens blik een poging doet om ‘de tweespalt tussen troebele driften en heldere zielskracht te befloersen’.

Niet alleen standssnobisme is kenmerkend voor dit soort kitsch-passages, ook bij het aanbrengen van een erotische geladenheid gaat de auteur zich vaak op een overeenkomstige manier te buiten aan overdadige prikkels of bedwelmingen. In het genoemde boek van Marsman is sprake van een portret van een vrouw, die was ‘van een sobere, maar donker gloeiende pracht, trots en uitheems en zij deed denken aan moorse tuinen met granaatappelbomen en moerbeibomen’. Haar ‘ogen [waren] befloersd met een weemoedig waas, dat als een sluier neerhing tot op haar mond’. Haar ‘schoonheid [...] gloeide als een donkere, zwart-rode bloem.’

Kitsch-personages vinden wij evenzeer in de literatuur als in de subliteratuur, waar ze vaak eerlijker als rechtstreekse wensvervulling worden gepresenteerd. De held heeft van oudsher die functie aan beide zijden van de grens, maar terwijl hij in de serieuze literatuur hoe langer hoe meer genuanceerd en gedevalueerd wordt, van zwakheden voorzien om hem overtuigend te maken, geeft de sub-literaire schrijver hem onbekommender zijn status van identificatie- en wensobject. Oorspronkelijk sterker en machtiger dan anderen is hij als speurder, als detective, vooral intelligenter. De kracht van Sherlock Holmes is zijn brein, dat door zijn buitengewone scherpte in staat is de draak van het kwaad te verslaan. Universeler nog als drakendoder is het personage Rodolphe uit Les Mystères de Paris van Eugène Sue. Hier hebben wij ook iemand uit de allerhoogste kringen. Rodolphe is een vorst uit midden-Europa die incognito in Parijs leeft en daar, gesteund door zijn onmetelijke rijkdommen een contraorganisatie bestuurt die actief optreedt tegen de misère, het onrecht, de misdaad. Zijn dwars door de onverbiddelijke gevoelloosheid van de maatschappij opererende guerilla doet enigszins denken aan de activiteiten van de kabouters van Roel van Duyns Oranje Vrijstaat. Bij Eugène Sue heeft men uitsluitend met een gedachtenspinsel te maken, met een feuilletonistische wensdroom, die behalve de belangstelling van de miljoenen consumenten ook de aandacht trok van denkers over maatschappelijke toestanden zoals Marx, Victor Hugo, Stirner en, niet te vergeten, Multatuli.

Het is bekend dat de 25-jarige Douwes Dekker, die de lectuur van Les Mystères de Paris, voor jonge meisjes schadelijk vond, het zijn verloofde Tine juist aanraadde. Hoezeer Rodolphe hem een voorbeeld is geweest,

[p. 8]

blijkt niet alleen uit het personage koningin Louise uit Vorstenschool, over wie Busken Huet al heeft opgemerkt dat zij hem deed denken aan een opgegraven Rodolphe in vrouwengewaad, belangrijker lijkt mij dat de figuur van Havelaar trekken gemeen heeft met Rodolphe. Van Rodolphe wordt namelijk meegedeeld dat hij veel geleden en ondervonden heeft. Hij was, volgens Sue, een medelijdend denker, een zachtaardig mens, wiens blik bij het zien van onrecht plotseling hard kon worden. Van Havelaar wordt ons verteld dat hij ‘scherp als een vlijm en zacht als een meisje’ is, ‘een vat vol tegenstrijdigheden’. Treffender nog dan deze overeenkomstige persoonsbeschrijving is het optreden van Max Havelaar in Lebak: een poging immers, zoals die van Rodolphe, om het systeem te doorbreken, om de zwaksten en de miserabelsten te beschermen dwars tegen de onwrikbare wetten van het werkelijkheidsbesef in. Men heeft niet ten onrechte Douwes Dekker verweten dat hij een slecht ambtenaar was en dat zijn onderneming ambtelijk alleen maar kon mislukken. Maar men moet voor een goed begrip er wel bij bedenken dat de assistent-resident van Lebak incognito was, evenals Rodolphe een vorst in vermomming en dat deze onmiskenbare dagdroom die in het leven van Multatuli telkens terugkomt, toch ook nog een betrekking onderhield met de werkelijkheid door Dekkers mening dat hij de vertrouwensman was van de bewoner van de paleizen van Batavia en Buitenzorg die, meende hij, zijn vermomming had doorzien, die zijn werkelijke waarde kende en die hem als het erop aankwam niet in de steek zou laten. Deze Rodolphe heeft zich niet bij zijn misrekening neergelegd. De Max Havelaar is geschreven om koning Willem III de gelegenheid te geven te herstellen wat Duymaer van Twist had verzuimd.

Natuurlijk: het drama van Multatuli, geïnspireerd, ten dele voortgekomen uit de kitsch-held van Eugène Sue, is een uniek geval. Maar men kan er toch ook aan zien dat er geen directe relatie is tussen de literaire waarde van een conceptie en de macht over de geesten die ervan uitgaat.

Les Mystères de Paris heeft geprofiteerd van Victor Hugo's roman Notre Dame de Paris, maar niet minder heeft Hugo met de roman van Eugène Sue zijn voordeel gedaan, toen hij Les Misérables schreef. Een andere les is dat wij de tijdsfactor niet moeten vergeten. Ik heb gezegd: kitsch is wat niet overtuigt. Maar het is natuurlijk zo dat Les Mystères de Paris indertijd wel heeft overtuigd en dat wij tegenover zo'n boek en tegenover andere kitsch-verschijnselen alleen maar zo hooghartig kunnen doen op grond van een veranderde smaak, die het gezamenlijke werk is van generaties

[p. 9]

en van een ingewikkeld samenstel van stromingen en modes waarin ons aandeel verwaarloosbaar klein is. Geen zelfverheffing dus, maar ook weer niet zoveel bescheidenheid, dat we geen oordeel meer durven uitspreken. We moeten erkennen dat kitsch vruchtbaar kan zijn, dat het grensverkeer tussen de literatuur onophoudelijk waarden transporteert en wijzigt.

Wat succes heeft in het ene gebied wordt in het andere gecopiëerd, gevulgariseerd of gesublimeerd. De literatuur imiteert de realiteit en de realiteit imiteert de literatuur. En tijdens deze processen worden grenzen overschreden, rijst of daalt de waarde van een vondst.

De charmante Van der Hoogen die een sterk verdunde versie van de satanische verleiders à la Byron is wordt door Beets uiteraard niet als een kitsch-figuur beschouwd. Zijn zedelijke onwaarde wordt juist met zijn belangstelling voor kitsch geïllustreerd. Hildebrand vindt op zijn kamer een opengeslagen boek van Paul de Kock. En dat is eigenlijk afdoende. Men zou de verleidingen en de aanrandingen waarvan ‘de charmante’ een gewoonte maakt als een bevestiging kunnen zien van de slechtheid die uit zijn lectuur blijkt.

Kitsch heeft in iedere tijd en in ieder milieu een andere inhoud, maar er is altijd in het bewustzijn van de mensen een zelfkant aan de literatuur die als beschamend wordt gevoeld. Is het de ‘escape’, de vlucht voor de werkelijkheid die maakt dat men de consumptie van subliteratuur verbergt of zich ervoor excuseert? Ik geloof dat Raymond Chandler gelijk heeft, als hij dit verwijt afwijst. Iedereen die leest, zegt Chandler, vlucht van iets anders naar datgene wat ligt achter de gedrukte bladzijde. Dezelfde schrijver merkt ook op dat de mensen die beweren dat zij alleen detective-romans lezen als ze moe of ziek zijn, te oordelen naar het aantal dat ze consumeren vrijwel hun leven lang moe of ziek zijn.

Hoe dit ook zij, het verguisde maar veel gelezen genre van de detective-roman probeert telkens zich te zuiveren van een of meer kitsch-elementen. Het Engelse landhuis en de hogere kringen van de Britse auteurs werd verdrongen door de z.g. hard-boiled story van de Amerikanen en geamerikaniseerde Engelsen. De pregnante en ironische dialoog van Dashiell Hammett was zeker een verbetering na de omslachtige grappigheid van de Engelsen, maar men kan moeilijk ontkennen dat deze nieuwe hardheid met haar ingebouwde sentimentaliteit, ontleend of misschien samen ontwikkeld met de serieus-literaire verhalen van Hemingway opnieuw een maniertje werd, al bracht iemand als Chandler weer een verbetering aan door er humor en distantie aan toe te voegen. Kan men zeggen dat het

[p. 10]

Engelse landhuis of de Engelse pastorie stereotiep geworden was als decor van de detective-story, het als realistisch beschouwde toneel van Amerikaanse achterbuurt en onderwereld introduceerde een teveel aan geweld dat ook weer beantwoordt aan het kitsch-kenmerk van de overlading. Natuurlijk zijn er in eerste instantie lezers, die hierin voldoening vinden, die in de alom aanwezige corruptie en het alom aanwezige sadisme een bevestiging vinden van hun wereldbeeld en een rechtvaardiging van hun zelfbeklag. Maar een wereld van schurken is niet minder een vervalsing dan de wereld van het arbeidsloos inkomen. En de detective die geweld tegenover geweld zet als eenzame ridder van het recht en het fatsoen is ook zonder reuzenbrein of aristocratische afkomst een wensvervulling, een kitsch-figuur. Het is natuurlijk waar dat bij schrijvers als Hammett en Chandler in vele passages de kunst de kitsch heeft verdrongen, maar inzoverre zij een mysterie handhaven, een misdaad die door de held-detective moet worden opgelost, behouden zij de neiging om met personages en gegevens te knoeien. Zij doen dat natuurlijk niet zo flagrant als de constructeurs van puzzles zoals Agatha Christie die uitsluitend een onvoorspelbare oplossing nastreeft en die ter bereiking daarvan door geen enkele literaire scrupule wordt belemmerd. Toch kan men zeggen dat de enige oprechte detective-story de structuur heeft van Oedipus Rex, waarbij de lezer of de toeschouwer van het begin af aan is ingelicht omtrent de schuldige.

Volgens het criterium van psychologische oprechtheid is Simenon in zijn Maigret-verhalen verre superieur aan de angelsaksische misleiders. Voor de liefhebbers van puzzles en verrassende ontknopingen heeft zij weinig te bieden. Zijn detective heeft geen reuzenbrein, is geen eenzame avontuurlijke held. Hij is niet eens ongetrouwd, zoals de Engelse en de Amerikaanse detectives bijna altijd zijn. Hij is een burgerman en hij ontdekt in elk verhaal opnieuw een waarheid over de mensen die niet verrast en die geen vooroordeel bevestigt over de slechtheid van iedereen, hoogstens over de menselijke zwakheid. Temidden van zoveel literaire kwaliteiten is de kitsch teruggedrongen naar technische details. Het onweert niet tussen de ruïnes, er is geen dichte mist over heide en moerassen, maar het motregent veel in de banlieue of in een badplaats buiten het seizoen. Ook dit is een sfeerscheppende truc die men tot de kitsch kan rekenen, evenals de heerlijke geur van gemalen koffie die mevrouw Maigret produceert als de commissaris in de druilerige of door motregen trieste stad ontwaakt.

[p. 11]

Subliteratuur is een mengsel van kunst en kitsch zoals de literatuur vaak genoeg ook. Men mag veronderstellen dat de literatuur beter gelezen wordt dan de subliteratuur die veel méér gelezen wordt. Het publiek van het populaire genre is een veelvoud van de lezers van ‘letterkunde’ en juist daarom kunnen de serieuze schrijver en de criticus van subliteratuur zoveel leren. Niet alleen kunnen zij beter dan wanneer zij zich tot de echte literatuur beperken de waarden zien verhuizen, stijgen en dalen en de smaken zien verschuiven, zij kunnen dáár ook de lezer, de hypocriete lezer van Baudelaire, hun gelijke en hun broeder, beter ontmoeten dan in de meesterwerken. In de subliteratuur zijn maatschappij, cultuur en lezers vaak rechtstreeks aanwezig met hun angsten en wensen en niet kritisch geportretteerd. In de kunst wordt de snob gehekeld, in de kitsch is de snob aan het woord.