|
| |
| |
| |
Verhandelingen
| |
| |
De Nederlander en de muziek verkenning van een mentaliteit
door Helene Nolthenius
Wanneer het over ons muzikaal verleden gaat, pronken wij Nederlanders graag met andermans veren. Op weinig terreinen is het zo plezierig voor ons gevoel van eigenwaarde, zo verhullend, en zo oneerlijk als juist hier, om met de groot-nederlandse gedachte te schermen. We zetten een hoge borst omdat de zogezegde Nederlandse scholen anderhalve eeuw lang het Europese muziekleven beheersten. Trots komen we aandragen met namen als Dufay, Ockeghem, Josquin, Lassus - maar we vergeten erbij te zeggen dat het Zuid-Nederlandsers waren, Belgen, waarvan we niet eens altijd weten of ze het Nederlands zelfs maar verstonden, en die groot werden in die Bourgondische en na-Bourgondische muziektraditie waaraan het Noorden maar nauwelijks deel heeft gehad.
Ik wou daar vanmiddag bewust afstand van nemen. Als onderwerp van mijn causerie heb ik U aangekondigd: de Nederlander en de muziek, en ik bedoel daar de Noord-Nederlander mee; een beperking, niet ingegeven door sectarisme, maar door bescheidenheid. Ik zou enkele aspecten van het muziekleven met U willen bekijken, zoals zich dat in de loop van de eeuwen bij ons ontwikkeld heeft. Mijn eerste woorden hebben misschien de veronderstelling gewekt dat ik U een parafrase ga opdissen van de sombere zegswijze: Frisia non cantat, waarbij dan een groot-friese gedachte in de plaats van een Groot-Nederlandse zou komen; maar zo eenvoudig - en zo somber - ligt de zaak niet. Groot-Friesland zingt wel degelijk, en goed ook. De gemiddelde Nederlander houdt van muziek, zelfs van de zogenaamde serieuze muziek; percentsgewijs vermoedelijk nauwelijks minder dan andere volken. Hij heeft orkesten en koren die tot de allerbeste ter wereld horen, volks- en andere muziekscholen zijn bloeiende instellingen, we maken uitstekende gramofoonplaten - kortom, we liggen helemaal zo slecht niet op de muzikale wereldmarkt. Maar die situatie bestaat nog niet zo lang: in vroeger eeuwen heeft de muziek er heir maar zo'n beetje bij gehangen. De vraag die we ons zullen moeten stellen, luidt: zijn we op dat punt werkelijk veranderd, of is de huidige bloei een welvaartsverschijnsel,
| |
| |
en dus alleen maar iets uitwendige en tijdelijks? Ik zou in beide gevallen willen zeggen: een beetje. Natuurlijk heeft de welvaart enige invloed op de ontplooiing van het muziekleven - maar die ontplooiing is toch al honderd jaar aan de gang. Dat wijst erop, dat we als volk toch ook al een beetje aan het veranderen waren vóór de jongste cultuurverschuivingen zich ook op dit gebied begonnen voor te doen onder invloed van de moderne communicatiemiddelen. Vergeleken bij die laatste periode - waarover ik het maar terloops zal hebben - lijken de schommelingen in onze geestesgesteldheid tijdens de eeuwen daarvóór betrekkelijk gering. We hebben moedige en laffe, actieve en slappe perioden gekend, maar vele historici zullen toch het gevoel hebben, met welk gebied van het nederlands verleden ze zich ook bezig houden, steeds weer te worden geconfronteerd met de karakteristieken van één zeer bepaald volk. Mij althans gaat het zo dat ik steeds weer op trekjes stuit die ik als ‘onvervalst Nederlands’ herken, soms met een glimlach en soms met schaamte. Een paar van die trekjes liggen verankerd in onze nationale houding ten opzichte van de muziek. De gemiddelde Nederlander, stelde ik, houdt van muziek. Ik geloof eraan toe te kunnen voegen: ook vroeger al. Waarom zijn we dan zo lang een witte plek gebleven op de muzikale landkaart van Europa? Laten we de geschiedenis eens doorwandelen.
‘Herfsttij der Middeleeuwen’ is een prachtige titel voor een prachtig boek. Een titel die tevens de formulering is van een bepaalde, grootse visie - maar ook een grootse visie kan niet alle facetten van een tijdperk tegelijk overzien. Het Abendland gaat niet overal tegelijk unter, en de Middeleeuwen beleven hun Herfsttij niet overal tegelijk. Geografisch niet - op dat punt heeft Huizinga zich trouwens wijselijk beperkt - maar ook zeker niet op alle maatschappelijke en artistieke vlakken tegelijk. Wat de muziek betreft beleefden de Nederlanden in de Bourgondische tijd geen herfst maar een voorjaar, uitbundig in het zuiden, heel schuchter in het noorden. Het voorjaar van de Renaissance, zo men wil - maar met die periodisering blijft het een moeilijke zaak als we termen, die in andere kunsten thuishoren, overdragen op de muziek, die met de andere kunsten bepaald niet altijd synchroon loopt. Hoe dan ook: voorjaar in de muziek van Zuid-Nederland. Wat zich eeuwen lang vooral in de kloosters had afgespeeld en zich, creatief, op bescheiden niveau bewogen had, drong tegen het eind van de 14e eeuw met kracht naar buiten om, gevoed door engelse en franse muziekcultuur, een zomer
| |
| |
tegemoet te gaan van een enorme, alom verheerlijkte en nagevolgde, muzikale productiviteit. Willen we, daarentegen, in de noordelijke provincies van een lente spreken, dan is daar op de eerste plaats mee gezegd dat het daarvóór winter was - en naar de zomer erná moeten we ingespannen zoeken. Enfin, dat moeten we naar nederlandse zomers gewoonlijk tóch.
Op muzikaal gebied doet zich de vraag voor: wáár we dan eigenlijk zoeken moeten, en nu zitten we aanstonds voor een karakteristiek gat gevangen. Er is bij ons zeker muziek geweest sinds de late middeleeuwen. Onze chronieken en epen staan vol pijpers, trompers, ‘herpers’ - bespelers van de kleine harp -, vol vedelaars en zangers. Dat ze niet aan de fantasie van de schrijvers ontsproten bewijzen ons de rekeningen, die rijke, objectieve, echt-vaderlandse bronnen van informatie, die ons zo nauwkeurig de grijpstuivers opsommen die bij diverse gelegenheden aan muzikanten werden uitgekeerd. Wanneer ze hier dan gaandeweg beginnen te schilderen en hout te snijden, zien we al spoedig allerlei muziekinstrumenten afgebeeld, eerst in de handen van engelen en herders-van-Bethlehem, later in die van goedgeklede burgers en burgeressen. Alleen de muziek zélf, de noten die ze speelden - ja, kijk, die zijn er niet meer. Waarom niet? Waar zijn ze naar toe? Moeten we de vochtigheid van ons nationale klimaat beschuldigen, dat nooit bevordelijk geweest is voor oude paperassen? Onze nationale ordelijkheid en opruimwoede misschien? Maar rekeningen bleven wel bewaard, althans in veel en veel grotere hoeveelheden dan muziek. Rekeningen namelijk zijn nuttig. Ze kunnen nog eens te pas komen. Alles wat met geld te maken heeft kan nog eens te pas komen, we bewaren het. Hoevelen onder U hebben hun girorekeningen van 1950 nog ergens in een ordner? U zult er nooit meer naar kijken, maar bewaar ze vooral: over 100 jaar is het heerlijk dissertatie-materiaal. Een nationaal trekje. Maar muziek die uit de mode raakte - en dat ging vroeger veel sneller dan in ons tijdperk met zijn ijzeren-repertoire-vorming - en muziek die haar functionaliteit verloor - daar was niets nuttigs meer aan, daar hoefden we niet zuinig op te zijn. Ze kwam niet meer te pas - dus we ruimden haar op. De duizenden litugische zangboeken die we vóór de Reformatie bezaten, zijn zeker niet allemaal aan de Beeldenstorm ten offer gevallen; toch bleef er maar een fractie van bewaard. Waar een klooster werd opgeheven, een kerk overging tot de nieuwe leer, daar hadden de latijnse gezangen uitgediend. Waarom ze bewaren?
| |
| |
Erg zorgvuldig werden ze toch al niet meer uitgevoerd, de mensen waren kennelijk blij dat ze eraf waren. Al die zangboeken namen maar plaats in. Ze moesten maar afgestoft worden. Weg ermee! Op hun best dienden de perkamenten folio's nog hier en daar tot versteviging van boekbanden. Zeg niet: vandaag zijn we verder. De katholieke liturgie is veranderd, de gregoriaanse zangboeken worden niet meer herdrukt - de resterende exemplaren kan de boekhandel nog aan de straatstenen niet kwijt. Hoogstens nu en dan aan musicologie-studenten: die moeten wel. Voor hén hebben die zangboeken nut. Het onnutte eindigt in de papiermolen - en toch staan er in die boeken, voor wie heeft leren luisteren, melodiën van een fascinerende schoonheid. Met de wereldlijke muziek ging het indertijd niet anders. Ik zinspeelde er al op: een repertoire dat uit verschillende eeuwen put, is een verschijnsel van de laatste 150 jaar. Daarvóór was alle toonkunst tijdgebonden, zoals de lichte muziek dat nu nog is. Men greep naar het actuele. Wat de grootouders mooi hadden gevonden, werd vergeten - en naar wat men zelf mooi vond zouden de kleinkinderen niet meer omkijken - met uitzondering van hardnekkige ‘Schlagers’ die het langer uithielden. Maar in de meeste andere landen hebben steeds weer bibliotheken, archieven, en desnoods rommelzolders, zich ontfermd over muziek die geen gebruiksmuziek meer was. Wat bij ons bewaard bleef dankt zijn bestaan gewoonlijk aan een toeval, en het is bitter weinig. Dat is des te schokkender als we bedenken dat Amsterdam eeuwen lang een centrum van boekdrukkunst is geweest - ook van muziekdrukken. De gebruiksmuziek die hier verscheen was legio - wat is er van over?! Muziek die vreemdelingen hier lieten drukken vinden we in hun eigen vaderland gewoonlijk wel terug; maar neem nu eens een nationale grootheid als Sweelinck. Om de stemmen van zijn polifone psalmen compleet bij elkaar te krijgen, heeft de Vereeniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis intertijd 30 jaar lang de bibliotheken van W. Europa af moeten stropen: Nederland zelf liet goeddeels verstek gaan. Niet beter verging het de dozijnen zangboeken met het nederlandse locale repertoire, dat we vandaag vermoedelijk op het conto van de lichte muze zouden schrijven: al die genoegelijke, meestal niet zo belangrijke en niet zo originele liedjes uit bundels als Doelevreugt, Garekeuken, Prullekraam, Minnebeekje, Voddewijfje, Scharrezoodje. Het heeft er van gewemeld, ze gingen kennelijk vlot van de hand - maar we hebben moeite om er een paar exemplaren van terug te vinden. En dan zitten
| |
| |
we voor de eeuwen mét boekdrukkunst natuurlijk nog gunstig. In de handschriftentijd was elk boek een unicum. Ging het verloren, dan was het ook weg-dan zijn er hoogstens verdwaalde schutbladen of inhoudsopgaven om ons te vertellen dat er ook in die vroegere tijden gemusiceerd is en dat er vraag bestond naar goede actuele muziek uit binnen- en buitenland. Ze verdween als de mode veranderde, want men kon haar niet vermaken als een ouderwets geworden costuum, en dus had ze uitgediend. Want we zijn nu eenmaal een nuchter volk, en al houden we best van een aardig wijsje - overdreven belang willen we aan de toonkunst ook weer niet hechten. Ook al, omdat we de dingen graag willen begrijpen, en de muziek nu eenmaal minder rationeel is, minder aan ons verstand appelleert, dan de andere kunsten. Op meer emotioneel aangelegde volken kan haar invloed daarom zo groot zijn, dat plaatselijke filosofen en moralisten de muziek met angst en achterdocht bekijken. Dat hoefden ze bij ons niet te doen. Ik ben me er van bewust dat veel opmerkingen die ik over de muziek maak, ook van toepassing zijn op andere kunsten - met name op het toneel. Maar de muziek had altijd nog een streepje achter. Je kon haar niet alleen niet beetpakken, maar ook niet begrijpen of onder woorden brengen. Muzyk, klaagt de poeet Sweerts in 1698, ‘Muzyk is hier in zulke achting nooit geweest.’
Ik geloof dat we ons muziekleven vanuit die hoek het beste kunnen bekijken. Muziek was misschien een ‘quantité agréable’, maar ze was toch vooral een ‘quantité négligeable’ - en dat is ze geweest zolang we maar kunnen nagaan. We krijgen altijd te horen dat het calvinisme onze muziek zoveel kwaad heeft gedaan. Natuurlijk, bevorderlijk was het er bepaald niet voor, daaraan twijfelt geen mens. Maar als onze voorouders een intens, bloeiend muziekleven hadden gekend, als muziek een levensvoorwaarde voor hen geweest was, even onontbeerlijk als brood - dan had de muziekvijandigheid van de kerk minder kwaad gekund: Sinterklaas hebben ze er tenslotte ook niet uitgekregen. Het buitenland kon bogen op uitgesproken protestante steden - ook van de gereformeerde richting - die toch bloeiende muziekcentra waren. Maar de Nederlanden konden bogen - eeuwen voor de Hervorming - op boetpredikers die geen goed woord over hadden voor welke muziek dan ook: de wereldlijke muziek kwam zonder meer van de duivel, en ook in de kerkmuziek placht satan huis te houden. De exempelen en mirakelverhalen staan vol met de valstrikken die hij via de muziek
| |
| |
wist te spannen en veel van die histories spelen zich af in onze gewesten. Wat de kerkzang betreft hield hij er - in heel Europa trouwens - twee methoden op na: ofwel hij liet de monniken te mooi zingen, en speelde op hun ijdelheid - ofwel te lelijk, en dat was dan laksheid. In het eerste geval kon men hem met een grote zak door het koor zien gaan, waarin hij alle mooie tonen stopte die uit zelfvoldane belcantomonden kwamen, bij wijze van belastend materiaal. Die situatie treffen we in de noordelijke anecdoten helaas maar zelden aan; de tweede methode had hier kennelijk meer succes. De kloosterling was bij ons nu eenmaal, zoals Caesarius van Heisterbach het uitdrukt, ‘hilarior ad potandum quam ad cantandum’, en vooral het nachtofficie heeft te allen tijde voor een zwaar karwei gegolden. Zo treffen we steeds weer klachten aan over vals en onoplettend zingen. Altijd weer liet de duivel zijn slachtoffers fouten maken, verkeerd intoneren, stukken overslaan of in slaap vallen. Onze voorouders moesten al, in visioenen, met de muziek der engelen geconfronteerd worden, wilden ze zich realiseren hoe beroerd hun prestaties op aarde wel waren. ‘Ach, quam ordinate psallebant!’, verzuchtte er één, de hemelse klanken nog in de oren. ‘In ons gezang plegen wanklanken, verveling, vermoeidheid te heersen, maar ginds is het heel anders!’ ‘Mocht U zich afvragen wat de boetpredikers dan wél wilden, als het niet mooi én niet lelijk mocht, houdt U zich dan de machtsspreuk voor gezegd waar ze altijd weer mee aan komen dragen: dat het de Heer meer om zuivere harten dan om zuivere tonen te doen was. Lelijk zingen was niet erg, als het maar met godsvrucht ging. ‘Zo ge niet kunt zingen als de leeuwerik en de nachtegaal’, zegt nog Thomas a Kempis - en was hij een italiaan geweest, dan had hij er misschien aan toe gevoegd: houdt dan uw mond maar liever. Maar nee: ‘zing dan maar als de raven en de kikkers: ook zij zingen zoals God het hun heeft toegestaan.’ Waarmee een uitgesproken onmuzikaal mens als Erasmus het helemaal eens is. Het was de instelling van de Moderne Devotie, wars van pracht en praal, ook en juist in de muziek. Wonderlijk genoeg heeft diezelfde Moderne Devotie, door de verdieping van het geestelijk leven die ze met zich meebracht, een zeer inspirerende invloed uitgeoefend op de creativiteit van Zuid- ik herhaal Zuid-Nederlandse componisten. In het Noorden, dat hebt u nu wel gezien, hoefde de Hervorming niet met een indrukwekkend kerkmuziekleven af te rekenen: dat was er niet.
Vonden de moralisten de kerkzang te laks, wat ze de wereldlijke
| |
| |
musici verweten was juist een teveel aan animo. Van de kunstmuziek zoals men die elders kende, minnelyriek, motetten, de eerste rederijkerszangspelen - horen we hier niets. Met het bepalen van de ouderdom en vooral de herkomst van onze volksliederen moeten we, dacht ik, voorzichtig zijn: speciaal dat ze op Noord-Nederlandse bodem gegroeid zouden zijn is niet altijd te bewijzen. Om op de moralisten terug te komen, die confronteren ons alleen met de geduchte en populaire straatmuzikanten, die altijd klaar staan met spotliedjes op het wettig gezag en dansliedjes waarop een hele bevolking aan het hossen slaat; dat men onder die dansers duidelijk gehoornde duivels placht waar te nemen, spreekt vanzelf. Thomas van Cantimpré schildert ons één zo'n pijper, die de hele dag op een brabantse kermis in de reidans is voorgegaan, en 's avonds zijn verderfelijk bedrijf nog niet moe is. Als iedereen allang thuis zit, loopt hij moederziel alleen over de landweg te huppelen en te toeteren, tot de Voorzienigheid er genoeg van krijgt, hem treft met een bliksemstraal en vervolgens door twee ‘nigerrimi canes’ uiteen laat rukken. Klachten over speellieden zijn in de Middeleeuwen overal aan de orde van de dag, maar in andere landen sterven ze weg, laten we maar zeggen: in de Herfsttij. Bij ons blijven ze bestaan, als een van de weinige dingen die de predikers van de nieuwe leer overnemen van hun paapse voorgangers. Andere beelden uit laatmiddeleeuwse preken, zoals de prachtige vergelijking van de gekruisigde Christus met een heilige harp - boven wijd, onder nauw, de zenuwen gespannen als snaren - zullen we méér in het zuiden dan in het noorden tegenkomen. Merkwaardig is overigens dat we datzelfde beeld bij Jeroen Bosch terugvinden: een mens, gekruisigd aan een harp. Dat is op het rechterluik van de Tuin der Lusten, waar ook met een reusachtige luit en nog andere instrumenten nare dingen gebeuren, want de hele zaak speelt zich af in de hel. Dat is een visie waarmee het noorden zich stellig makkelijker kon verenigen.....aangenomen dat men zich hier kon voorstellen dat een mens zijn eeuwig heil kon verspelen terwille van een bijzaak als muziek. Het lijkt me kenmerkend - om nog één blik te werpen op de voor-reformatorische tijden - dat in de hele lange rijmkroniek van Melis Stoke maar Stoke maar één keen over musicerende mensen wordt gesproken, en dat zijn dat uitgerekend Vlamingen voor de poorten van Zierikzee in 1304. Nee, werkelijk, de hervormers die de muziek te lijf gingen hadden geen zware strijd te leveren. Aan sobere gemeenschapszang hadden de kerken hier best voldoende, en van
| |
| |
het verschil tussen nachtegalen en raven of kikkers namen ze nauwelijks notitie. Nu we het daar toch over hebben: dat doen de katholieke liturgisten van vandaag evenmin Een muzikale rijkdom van eeuwen overboord gooien zonder met de ogen te knipperen - dat kunnen alleen mensen die van de muziek als positief element, ook in de religie, geen besef hebben. En een volk dat zich dat laat doen is nog steeds een volk voor wie de muziek in wezen een bijkomstigheid is. 't En zijn de dominees niet. We zijn het zelf. Het voornaamste muzikale symbool van Amsterdam is nog altijd het draaiorgel, niet het Concertgebouworkest.
Maar we lopen vooruit. We zijn bij de Hervorming blijven steken, en bij de misvatting dat ze dingen ophief die er tevoren ook al niet waren. Wat ze wel ophief, natuurlijk, - was de romeinse liturgie met de bij-behorende gezangen, en daarin ging het Calvinisme radicaler tewerk dan bijvoorbeeld de Lutheranen. Maar één ding was er, waar ze zich niet van wisten te ontdoen: het orgel. Voor ons, vandaag, zijn orgel - en desnoods harmonium - zo nauw verbonden met de protestante eredienst, dat we ons verbazen over de vijandigheid waarmee de synode er zich geruime tijd tegen keerde. Het orgel bestond echter al lang, het was een rooms erfstuk, en dus emotioneel beladen - maar kennelijk bij den volke wél zo onverwoestbaar populair als Sinterklaas. IJveraars mochten razen tegen het ‘paepsch afgodisch instrument’ met zijn ‘leugenachtig, ja bedriegelijck geluyt door den Duyvel ghedreven’ - ze kregen het er niet uit. Zo min als vóór hen de Broeders des Gemenen Levens, die ook al niets van orgels moesten hebben. Had de goegemeente even hardnekkig op de bres gestaan voor, zeg maar, opera's of instrumentale uitvoeringen, dan hadden ze het ook op dat terrein gewonnen. Nu hielden ze dus het orgel. Aanvankelijk alleen buiten de dienst: daarbinnen wist de overheid het nog een tijdlang tegen te houden. Ook de beroemde mr. Jan Pieterszoon Sweelinck moeten we ons niet voorstellen als, vanaf het orgel, de dienst en de gemeentezang in de Oude Kerk begeleidend. Spelen mocht hij tevoren en na afloop, en ook zal hij regelmatig avondbespelingen gegeven hebben, die tot in de 18e eeuw toe grote belangstelling trokken, in vrijwel alle steden. In vele kerken vonden ze zelfs dagelijks plaats: lange tijd de enige openbare concert en waarop N. Nederland kon bogen. Promenade-concerten: de burgerij kwam zich in de kerk vertreden, terwijl daarboven de organist zijn best zat te doen, soms geassisteerd
| |
| |
door de kromhoorn of cornet van de stadsblazer. ‘Wat daer wijders omgaet tusschen jonger bloed, onder de gunst van donckere hoecken ende een gestadigh geluyd, is naer te dencken’, merkt Constantijn Huygens op. Muziek, niet in de eerste plaats om naar te luisteren, maar als aangenaam klankdecor: dat lag in onze lijn, en dat werd door de kerkelijke overheid eer aangemoedigd dan bestreden.
Gewoonlijk werd aan stedelijke organisten nog een andere functie toevertrouwd: die van beiaardier. De carillons hebben lange tijd, en veel duidelijker dan tegenwoordig, het stedelijk muziekleven beheerst. In de late Middeleeuwen was het woord nog vooral aan de stadstrompetters, die zich - ook al bij voorkeur vanuit de torens - op gezette tijden lieten horen. Die bléven; ook in de Gouden Eeuw werd bijv. op de Dam nog dagelijks 1 uur geblazen ‘tot vermaak der wandelende kooplieden en andere inwoonders en vreemdelingen’: let op de hiërarchie! Honderd jaar geleden concludeerde de historicus ter Gouw dat de Hollander altijd meer aanleg heeft gehad voor ‘negociant dan voor muzikant’, en zijn muzikale behoeften bevredigd achtte als hij een paar liedjes uit het stadhuis had horen blazen. Maar dat achtte hij toch niét, en wat we van die blaasmuziek over hebben is dan ook wel erg elementair. Anders stond het met de klokken, vooral sinds dezelfde Gouden Eeuw de Elzasser klokkegieters Hemony naar het noorden had getrokken. Die carillons verschaften ons pas de ware muziek naar onze harten; geen wonder dat het automatische klokkespel een nederlandse uitvinding is. Voor een beiaardconcert hoefde men zijn huis niet uit, hoefde men zijn bezigheden niet te onderbreken, men hoefde er niet speciaal naar te gaan zitten luisteren - en toch hoorde men de lucht plezierig gevuld met een ‘zinlijk luchtbanket van noten’ als de beiaardier ... ‘met voet en vingren/klancken (wist) dooreen te slinghren’ - klanken die zich, volgens andere bezielde poëten, in de bomen langs de grachten neerlieten als ‘tamme engelen’. De vreemdelingen, die het getoeter op de Dam al helemáál de moeite niet waard vonden, hadden intussen ook voor het klokkenspel niet veel over. De muziekhistoricus Burney verklaarde verachtelijk dat men in het 18e-eeuwse Amsterdam niet veel anders hoorde dan ‘the jingling of bells and of ducats.’ Dat was stellig waar - en toch is er meer geweest. Het zwaartepunt echter van ons muziekleven in de 17e en 18e eeuw heeft binnenshuis gelegen. Huisarrest, ook alweer niet speciaal opgelegd door het geloof, maar door onze mentali- | |
| |
teit, waar dat geloof zo uitstekend in paste. Huismuziek was favoriet, ook vóór de Reformatie. Het beetje dat we weten over ons middeleeuws niet-kerkelijk musiceren, wijst precies in dezelfde richting: een paar bladzijden ensemble-muziek van, vermoedelijk Dordtse, burgers; een paar zangboeken waarmee kloosterlingen in Amsterdam en Utrecht zich de tijd hebben gekort. Alles staat op het peil van redelijk geschoolde amateurs en toont die typische voorliefde voor kleine interne grapjes en trucjes - op druk beduimelde bladzijden. De lijn loopt recht door naar de reeds genoemde populaire zangboekjes en naar de schilderijen vol burgers die met kennelijk genoegen zelf musiceerden; een genoegen dat velen van ons zich nog uit het ouderlijk of grootouderlijk huis zullen herinneren, maar waar radio en gramofoon vandaag in de meeste gezinnen een eind aan hebben gemaakt: die geven ons betere weergaven met minder moeite. De zg. muziekvijandigheid van het calvinisme deed in zekere zin het omgekeerde: die maakte het de mensen niet gemakkelijk. Wie eens iets anders wou horen dan orgels en klokken, moest in de regel zelf aan de slag: met zijn gezin, of, bij gebrek daaraan, in een zg. muziekherberg. Te oordelen naar reacties van buitenlanders is de muziekherberg een echt hollandse instelling geweest, een soort muzikale pendant van de schuilkerk. We kennen er verschillende met name, ze hadden uithangborden met Apollo en de Muzen erop, en men trof er alle gangbare instrumenten aan, niet enkel bespeeld door beroepsmuzikanten: ook de bezoekers moesten meedoen op straffe van een rondje wijn. De overheid had het weinig op die instellingen begrepen, maar alweer moeten we een vraagteken achter die ‘anti-muzikaliteit’ plaatsen, als een duitse reiziger ons in 1683 vertelt dat men er ‘alle Sinnen ums Geld vergnügen kann’ - uitsluitend om Wein en Gesang was het er dus niet te doen. En dat wekt de veronderstelling dat de muziek, die men er horen en uitvoeren kon, toch wel vooral amusementsmuziek geweest is. Hoe zit het dan met het zogezegde serieuze genre - kon men daarvoor in de Nederlanden nergens terecht?
Dat kon men wel - maar om de situatie op dat punt te begrijpen moeten we er op de eerste plaats rekening mee houden, dat serieuze muziekuitvoeringen op werkelijk niveau vragen om beroepsmusici, en dus geld kosten. De orkesten die we gedurende de 17e en vooral 18e eeuw in het buitenland omhoog zien komen, en waar al die prachtige concerten en suites uit de tijd vóór en na Bach voor zijn geschreven,
| |
| |
waren bijna steeds gekoppeld aan de residenties van vorsten en vorstjevoor wie het maecenaat een status-symbool was; hetzelfde geldt voor vele operagezelschappen. Met de opbrengst van entréebewijzen maakte men ook toen al een begroting maar nauwelijks sluitend, en betalend publiek was bovendien nog lang geen algemeen verschijnsel.
Wel - op een maecenaat hoefden de musici en muziekliefhebbers van N. Nederland niet te rekenen; wat de stadhouders in den Haag op dat punt presteerden mocht nauwelijks naam hebben. Wie concerten wou geven - of horen - vond een magistraat tegenover zich die altijd zat te rekenen, en inplaats van subsidie te beloven een deel van de opbrengsten vroeg. Subsidie van rijk of gemeente voor iets zo overbodigs als kunst is vóór de 20ste eeuw een hersenschim - ook in het buitenland zijn burgerlijke stadsbesturen daar bepaald niet scheutig mee, maar in het buitenland kwamen rijke burgers makkelijker, en eerder, over de brug dan hier. Zodoende zocht men het, op muziekgebied, bij ons vooral in de Collegia musica, ensembles van conscientieuze en geoefende dilettanten, die zich toelegden op wat het buitenland op de markt bracht, en waar ook de meeste composities van Sweelinck, Schuyt e.a. voor geschreven zijn. Tal van steden bezaten zo'n collegium, en ze stonden in de gunst van de overheid, die er vaak kosteloos een zaal voor ter beschikking stelde: beschaafd vermaak, en niet duur. Maar het waren besloten gezelschappen, verlengstukken dus van de huismuziek: geen wonder dat Burney c.s. er bij hun reizen niets van merkten. Het werkelijk openbare muziekleven leidde een kommervol bestaan. Van tijd tot tijd waren er concerten in de schouwburgen - zo lieten, in een cyclus van 7 uitvoeringen, de ‘Muzikanten van de Koning van Frankrijk’ zich horen in 1662 te Amsterdam. Ook operageschappen streken hier van tijd tot tijd neer; in Buiksloot bijvoorbeeld. Ze gingen regelmatig failliet, en de klachten over de onverschillige en onhebbelijke houding van het publiek werden steeds talrijker. Calvinisme? Geen calivinisme? Vandaag de dag komt de nederlandse opera nóg niet van de grond, ondanks kolossale subsidies. De kunstvorm Opera ligt de doorsnee Nederlander niet. Hij vindt - en vond - opera gek. Waar het toneel de kop nog boven water hield, daar lei de opera het telkens weer af. Wat er wél inging was toneel met muziekintermezzi, meestal tot ongenoegen van de acteurs. ‘De Treur- noch Blijspelen deugen niet als er zoo niet een Hoerelietje vijf ses onderloopt’, klaagde een toneelspeler in 1718. Of het gehalte van die toneelmuziek zoveel
| |
| |
minachtig rechtvaardigt, kunnen we maar zelden beoordelen, omdat ze in de regel niet werd bewaard, misschien niet eens opgeschreven. Dat werd ze in de trouwens straks genoemde liedboekjes ook lang niet altijd. Men stelde zich gewoonlijk tevreden met een coupletlied op een gangbaar deuntje: quantité négligeable alweer. We mogen dan wel eens stuiten op wat men redelijke provinciekunst zou kunnen noemen - zoals de muziek van Padbrué bij een stuk van Vondel - maar gewoonlijk worden we, de schaarse keren dát er al eens iets op schrift bewaard bleef, geconfronteerd met uiterst elementaire, om niet te zeggen, onnozele liedjes en contradansjes. De muzikale restanten bijvoorbeeld van de eerste ‘Bruiloft van Kloris en Roosje’ uit 1707 zijn eenvoudig erbarmelijk, als we denken aan de muzikale bloei die andere europese landen in die tijd beleefden. Gelukkig zullen we dadelijk zien, dat ze niet representatief waren voor wat Nederland in werkelijkheid kon presteren. Maar representatief voor de plaats die men aan de muziek in het openbare leven toekende, waren ze wel: de bekende plaats van de rotte kool bij de groenvrouw. Het is daarom niet verwonderlijk dat muziekliefhebbers, die geconfronteerd werden met dat soort producten in een vermoedelijk navenante uitvoering, zich liever op het buitenland oriënteerden, en zowel uitheemse muziek als uitheemse muzikanten lieten komen, soms met hele troepen tegelijk; al naar het mode was uit Engeland, Frankrijk, Italië, of Duitsland. Het verschijnsel buitenland-beter kenmerkte zodoende een groot deel van het muziekleven. In de populaire zangboekjes krioelt het van buitenlandse wijsjes waar nederlandse woorden op geflanst zijn; zoals U weet geldt voor Valerius hetzelfde, en is ook de melodie van het Wilhelmus van buitenlandse oorsprong. De muziek, die nederlandse toneelstukken begeleidde, greep bijna steeds naar uitheemse originelen. De stadsmuzikanten klagen onophoudelijk over burgers die voor bruiloften en partijen hun stadgenoten ‘het broot uytten mont’ haalden door buitenlandse musici te engageren. De gegoede burgerij liet haar collegia leiden en haar kinderen onderrichten ook al weer bij voorkeur door buitenlandse meesters; de bekende Hacquart was er één van - hij kwam uit Brugge - en nog beroemder was de Italiaan Locatelli, die hier een broodwinning vond. We zagen al, dat we gedeeltelijk begrip kunnen opbrengen voor die voorkeur; doch evenals vandaag speelde ook snobisme er ongetwijfeld een rol in. We weten dat nog niet zo lang. Onze musicologen zijn pas een jaar of dertig op zoek naar noord-nederlandse componisten van na de refor- | |
| |
matie - afgezien van mensen als Sweelinck en Schuyt, die we al langer kenden. Ze brengen meer goede gebruiksmuziek aan het licht dan men zou denken, niet enkel van begaafde dilettanten als Huygens en Ban, maar ook van beroepscomponisten die zonder meer op internationaal niveau stonden, zoals Pieter Hellendaal uit Rotterdam en Willem de Fesch uit Alkmaar. De levensloop van die de Fesch is, in het verband van ons onderzoek vandaag, even opmerkelijk als zijn talent - en daarom wil ik U nu van hém een compositie laten horen: zijn beknopte Concerto grosso op. 3 nr. 1; ook al om U en mezelf eraan te herinneren dat muziek uiteindelijk bedoeld is om naar te luisteren en niet om over te praten! (gram.)
Dit concert werd, met nog een paar andere, te Amsterdam gedrukt in 1717; en als het daar, inderdaad, door een toenmalig Collegium musicum is uitgevoerd, dan konden onze musicerende kooplui een aardig nootje wegspelen. Maar zeker kunnen we daar niet van zijn. De Fesch woonde in die tijd weliswaar nog in onze hoofdstad, maar het heeft er alle schijn van dat hij en zijn oeuvre onvoldoende werden gewaardeerd: kort daarop is hij nl. geëmigreerd, juist zoals Pieter Hellendaal dat zou moeten doen; geen van beiden vond hier een redelijk bestaan. Bovendien wijst alles, wat we van Willem de Fesch weten, erop, dat hij een zelfbewust kunstenaar was die zijn muziek om de drommel niet als quantité négligeable behandeld wou zien. Ze moeten hem hier als verwaten quaerulant beschouwd hebben. Hij trok naar Antwerpen en vervolgens naar Londen, waar hij vaste voet kreeg en omstreeks 1757 is gestorven.
Intussen was het juist in die tijd - het midden van de 18e eeuw - dat de muziek in N. Nederland aanstalten maakte om de binnenkamers te verlaten. Voor zover ik zien kan, heeft daar de gewraakte voorkeur voor buitenlands muziekleven iets mee te maken - of misschien moeten we het vriendelijker uitdrukken en zeggen dat Nederland cultureel gesproken wat meer internationaal begon te denken. De zogeheten betere kringen waren georiënteerd op de Europese wereldsteden, ze spraken, lazen en speelden buitenlands, ze hadden les van buitenlandse muziekmeesters, ze gingen op reis en woonden buitenlandse concerten bij - dat stimuleerde. Met hernieuwde moed werden er gastvoorstellingen op touw gezet - soms heel progressief. Zo heeft de Nederlandse première van Don Giovanni al in 1793 plaats gehad - 6 jaar na de wereldpremière in Praag, terwijl Parijs pas in 1805 met het werk kennis
| |
| |
zou maken, Rome in 1811 en Londen in 1817. Maar de eigenlijke emancipatie van het nederlandse muziekleven richtte zich, zoals te verwachten is, niet op het muziekdrama maar op het concert, en ze groeide dan ook uit het, voor ons land zo karakteristieke, verschijnsel van de Collegia musica, dat wil dus zeggen: vanuit de amateuristische muziekbeoefening. Misschien was een andere ontwikkeling niet denkbaar geweest: in Amerika, ook een republiek zonder maecenaat van betekenis, zijn de provincie-orkesten tot de dag van vandaag amateuristisch of semiamateuristisch. Bij ons begon het ermee dat de leden van die besloten gezelschappen steeds meer introducé's mochten meebrengen. Na 1770 werd het regel dat men toegangsbiljetten moest kopen om een echte, ruime concertzaal te betreden - een voorbeeld is de 1788 geopende grote zaal van Felix Meritis in Amsterdam, die toegang bood aan 800 personen. Dat verruimde de middelen, maar luisteren deed men niettemin tot diep in de 19e eeuw in hoofdzaak naar prestaties van dilettanten. Er was nog wél een zekere beslotenheid. Die was er zelfs nog in de begintijd van het Concertgebouw. Men werd geen abonné, men werd lid - enkel leden mochten bijv. in de bijbehorende tuin wandelen! Maar toch is, met het entréebiljet, een deel van de societymuur geslecht, en ook de verruiming van de côterie werkte stimulerend. Men kwam kennelijk om zich aan zoveel mogelijk mensen te laten zien en te laten horen - hetzij musicerend hetzij keuvelend; wát er ten beste gegeven werd deed er veel minder toe. Het concert van de familie Kegge uit de Camera is uitermate onthullend, niet enkel voor de mentaliteit van de nouveaux riches die Beets belachelijk maakt, maar eerlijk gezegd ook voor de auteur zelf, wiens geest tijdens de muziekuitvoering kennelijk maar dan ook geen enkel ervaring van schoonheid registreert. Bladzijden worden gevuld met toiletten en aanzienlijke bezoekers, natuurlijk, raillerend - maar daartegenover staat niets dat op een positieve waardering van het gebodene wijst. Dat het concert begon met ‘natuurlijk de zoveelste van Beethoven’ mag, ruim tien jaar na de dood van de componist, een moedige daad genoemd worden. Welke criticus zou het vandaag in zijn hoofd halen, verveeld te spreken van ‘natuurlijk weer Bartok’ of ‘natuurlijk weer Schoenberg’ - terwijl beide meesters ons al heel wat langer ontvallen zijn?! Over die ‘zooveelste’ zelf geen zinnig woord - men zou bijvoorbeeld onmogelijk kunnen vaststellen welke van de 9 symphonieën Beets op het oog had - het enige waarop zijn oog wél viel was de volgens
| |
| |
hem onaesthetische aanblik van een spelend orkest. De samenstelling van het programma was intussen karakteristiek voor de hele eeuw: tussen het derde deel en de finale van de symphonie werden een hoornen een piano-solo ingelast, en na een pauze - waaraan onze auteur evenveel woorden besteedt als aan het hele concert - lieten een ‘welgemaakt officier der zware ruiterij’ en een duitser met een plat hoofd zich horen, respectievelijk met ‘een paar coquette romances’ en een cellosolo; waarna ‘het concert eindigde, zooals een deugdzaam concert behoort te eindigen, met eene ouverture’. Tot verontschuldiging van Hildebrand doen we er goed aan, het peil van de uitvoering niet te hoog te schatten. Zijn vriend uit de Haarlemmerhout zal ten aanzien van ons hele nationale muziekleven de spijker wel op de kop geslagen hebben - spijkers op de kop slaan is een nare eigenschap van Nurksen!- toen hij bij een andere gelegenheid opmerkte: ‘Altijd hier in het land een opeenvolging van slechte muziek.’ ....
Dat was in 1839. Geen halve eeuw later moet Johannes Brahms ons ‘liebe Leute aber schlechte Musikanten’ genoemd hebben, met de verzekering, dat hij hier alleen nog zou terugkeren als hij goed wou eten en drinken. En toch hebben in die halve eeuw diverse begaafde musici - ik noem alleen van Bree en Verhulst maar - in diverse steden zich zeer verdienstelijk gemaakt, zowel reproductief als creatief. Toen het grote reveil van de jaren 80 zich opmaakte, ons land ‘hoog op te stoten in de vaart der volkeren,’ was de muzikale bodem stellig beter voorbereid dan men uit de woorden van Brahms zou afleiden. De Vereeniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis was opgericht; en eindelijk kwam men nu tot verbetering op het reproductieve plan. In 1888 opende het Amsterdamse Concertgebouw zijn poorten, gebouwd op particulier initiatief en met particuliere gelden. Wie verbaast er zich over dat, in een land als dit, de eerste zorgen het gebouw golden en men stilzwijgend aannam dat er vanzelf wel een goed orkest in zou komen? Het kwam er inderdaad min of meer vanzelf, omdat men bizonder gelukkig was bij het kiezen van ook paedagogisch bekwame dirigenten. Eindelijk een beroepsorkest! Tien jaar na zijn oprichting kon het al rijke lauweren oogsten in het buitenland, en in 1920 hoorde het onbetwist tot 's werelds beste ensembles Een soortgelijke ontwikkeling maakte het Residentie-orkest door, en ook de provinciale orkesten werden allengs vele malen beter dan de dilettanten-Collegia uit het verleden geweest kunnen zijn. Dit ver- | |
| |
hoogde peil werkte uiteraard ook weer stimulerend op de scheppende kunstenaars; het is begrijpelijk dat een opleving als deze vaak spiraalgewijs verloopt: als het klimaat eenmaal geschapen is, werkt alles alles in de hand. Zonder overdrijving kan men dan ook stellen dat we, sinds Alphons Diepenbrock, verschillende componisten hebben voortgebracht van veel meer dan landelijke betekenis.
Wat moet men nu zien als het beslissende element in de muziekrenaissance van de tachtiger jaren? Dat het calvinisme zijn greep op de intelligensia begon te verliezen? Voor een stad als Amsterdam, pioniersstad in deze renaissance, lijkt de culturele integratie van het joodse bevolkingsdeel me bijna belangrijker: hun aandeel in de ontplooiing van het muziekleven was van meet afaan groot. Maar het voornaamste winstpunt en de grote drijfveer lijkt me toch eigenlijk, dat onze welgestelde handelslieden begrip kregen voor het ‘noblesse oblige’ van hun positie en eindelijk iets van dat maecenaat gingen vervullen waaraan het ons land zo lang ontbroken had. Ze deden het zuinig aan, maar geen moeite was hun te groot voor wat, veel meer dan een status-symbool, hun grote liefde werd. Vandaag, nu onze muziekapparaten, juist mede door hun voortreffelijke kwaliteit, een omvang en een begroting bereikt hebben die geen particulier meer zou kunnen financieren, heeft de overheid die taak overgenomen. We kunnen zeggen - en daarmee kom ik terug op de vraag die ik aan het begin van mijn voordracht stelde -: dat kan die overheid doen omdat het ons goed gaat. Maar in de Gouden Eeuw ging het ons ook goed, en was er van kunst-subsidie in de verste verte geen sprake. Er is dus wel degelijk, bij de leiders van deze democratische gemeenschap, een besef gegroeid van verantwoordelijkheid ten opzichte van de kunst, inclusief de muziek. Doordat het muziekleven zich ruimer heeft kunnen ontplooien, heeft een percentage der bevolking, groter dan ooit te voren, de muziek als positieve factor in het leven ontdekt; vooral ook omdat millioenen maar aan een knop hoeven te draaien of een naald op een plaat te zetten, om die muziek te horen: de drempelvrees speelt geen rol meer, de toonkunst maakt het ons makkelijker dan ooit tevoren.
Het lijkt me nog wat vroeg om uit te maken of die gewijzigde situatie inderdaad duidt op een gewijzigde mentaliteit. Het zou ons eerst weer eens een poosje slecht moeten gaan. In het begin van deze eeuw was de stemming bepaald optimistisch, maar de klappen, die de kunstenaars
| |
| |
in de crisisjaren kregen, liggen ons nog goed in het geheugen. Toen was speciaal de muziek terstond weer gedegradeerd tot overbodige luxe. ‘Een arm man kan nu eenmaal geen racepaard houden’, heeft een amsterdams regent schamper gezegd, toen het Concertgebouworkest bijna verhongerde. Vandaag kan het racepaard eraf, maar U weet even goed als ik dat er verzet bestaat tegen het subsidiëren van kunst waar niet het hele volk van meeprofiteert. Als Nederland zichzelf is gebleven zal het, bij een knak in de conjunctuur, de muziek weer ogenblikkelijk als bijzaak beschouwen; bij de Bestedingsbeperking van een paar jaar geleden leek het daar dan ook even op. Desondanks mogen we hopen - en dat was onze tweede beginvraag - dat Nederland niét helemaal zichzelf bleef, dat dit opengooien van de muziekpoorten toch een kleinigheid veranderd heeft. Zijn daar symptomen van te bespeuren? Dat het gemiddelde publiek van de gevestigde abonnementsconcerten ver boven dat van de Camera Obscura geëvolueerd is, zou ik na jarenlang foyer-bezoek niet durven beweren. Maar er is ook een niet-gemiddeld publiek dat volksconcerten en moderne series afloopt. Op dat niet-gemiddelde publiek is mijn hoop gevestigd, want het bestaat voornamelijk uit jongeren, en hun belangstelling is echt. Ze gaat uit naar wat er nu, vandaag, in de nederlandse muziekwereld gebeurt, en juist het contact van de luisteraar met het eigene, eigentijdse op het serieuze vlak, heeft ons lang ontbroken. Wanneer de toekomst werkelijk, en voor het eerst, een combinatie te zien zou geven van een muziekleven op mondiaal niveau - dat hebben we - met een bredere schaar van muziekliefhebbers uit meer lagen der bevolking en een wezenlijke ontvankelijkheid voor wat er vandaag op creatief gebied aan de gang is - het klinkt nog als een utopie, maar dán is het toch denkbaar dat het, na al die herfst- en winterverschijnselen, tenslotte ook bij ons nog gaat zomeren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd