|
| |
| |
| |
Stiefkinderen van de letterkunde
door P.J. Meertens
Weinige fenomenen zijn zo verheugend en tegelijk zo benauwend als de groei van het boek. Menno ter Braak en Anton van Duinkerken hebben er eens, half in ernst, half in scherts, over gedebateerd of de uitvinding van de boekdrukkunst als een zegen, dan wel als een vloek moet worden beschouwd. Ze is, natuurlijk, zowel het een als het ander. Het boek is, wanneer we daaronder het gedrukte boek verstaan, in de geschiedenis der mensheid een betrekkelijk jong verschijnsel; het heeft nauwelijks zijn halve millennium gevierd. Van vóór het eind van het jaar 1500 zijn ons 30 à 35.000 wiegedrukken bewaard gebleven, waarvan er 2.000 in de Nederlanden zijn gedrukt. De oplage van een wiegdruk schommelde tussen de 100 en 2.000 stuks; het gemiddelde aantal exemplaren bedroeg 4 à 5 honderd.
Men schat - het cijfer is al van 1965 - dat er per jaar over de hele wereld ongeveer 400.000 boeken verschijnen. Vele daarvan beleven oplagen van astronomische cijfers. Van Gone with the wind van Margret Mitchell verschenen - ook deze cijfers zijn al weer enkele jaren oud - 35 millioen exemplaren in het Engels en 1¼ millioen in vertaling. Toen ik in 1961 de Frankfurter Buchmesse bezocht, lagen daar 150.000 boeken, waarvan een derde deel zo juist verschenen was. Ik had voor het bezoek drie dagen uitgetrokken. De Nederlandse uitgevers die er stonden bezagen me met meewarige blikken, en daar was alle aanleiding toe, want ik was vooral in de eerste uren van mijn rondgang de radeloosheid nabij. Voor het eerst in mijn leven heb ik toen een indruk gekregen van de bedreiging van het boek, en een ogenblik is de dwaze gedachte in me opgekomen van de wenselijkheid van een ‘moral restraint’ ten opzichte van het schrijven en het uitgeven van boeken.
In 1817 verschenen er in Nederland 9 oorspronkelijke romans en novellen. In 1867 waren dat er 32, wanneer men het begrip roman, novelle en novellenbundel wat ruim neemt. In 1967 waren het er ongeveer 175; ik bedoel dus belletristische boeken of boekjes die in de genoemde jaren voor de eerste maal in druk verschenen, en geschreven waren door Noord-Nederlanders. Ik moet de Vlamingen buiten beschouwing laten, omdat ik voor hen noch voor 1817, noch voor 1867 vergelijkingsmateriaal
| |
| |
bezit. De stijging van 9 via 32 naar 175 is niet alleen uit de toeneming van de bevolking te verklaren, maar berust vooral op het feit, dat grotere groepen van ons volk zijn gaan lezen. Gesteld dat er in de eerstvolgende eeuw niet meer belletrie zou verschijnen dan op het ogenblik het geval is, dan zou de literairhistoricus die in het jaar 2068 een boek zou willen schrijven over het Nederlandse proza in de laatste eeuw, zijn aandacht moeten richten op 100 × 175 = 17.500 boeken. Die kan hij onmogelijk allemaal gelezen hebben. Hij zal, althans voor een groot deel, moeten afgaan op het oordeel van anderen, b.v. recensenten die tenminste een aantal ervan gelezen hebben, maar hij zal vooral zijn voordeel kunnen doen met de schifting die is aangebracht door de tijd. Hij zal in dat jaar 2068 kunnen constateren, dat een heel groot deel van al deze romans en novellen al helemaal vergeten zijn, en hij zal aannemen dat ze terecht vergeten zijn. Hoeveel zal hij er tenslotte van opnemen in zijn boek? Duizend lijkt ons al rijkelijk veel, maar ook dan nog vallen er 16.500 buiten boord, 16.500 die de literatuurgeschiedenis niet halen, en daaronder van schrijvers die dat toch wel gehoopt zullen hebben. Maar het overgrote deel - en dat kan ons geruststellen - is met geen andere bedoeling geschreven dan om amusementslectuur te zijn, en hun schrijvers zullen er zich van bewust zijn geweest dat hun boeken maar een bepaalde, zeker niet lange levensduur zouden hebben en daarna voor goed vergeten zouden worden.
Ook de literairhistoricus die in onze eeuw de uitvoerigste voltooide Nederlandse literatuurgeschiedenis schreef, Jan te Winkel, heeft niet alles gelezen, zelfs niet alle romans die tijdens zijn leven het licht hadden gezien. Hij heeft er stellig meer gelezen dan hij er noemt, maar hij heeft geschift. Hij heeft zijn aesthetische maatstaven aangelegd en vele auteurs te licht bevonden, en daaronder waren er toch die lid waren van onze Maatschappij en wier biografen in het levensbericht dat ze over hen schreven de letterkundige kwaliteiten van hun boeken uitvoerig hadden aangetoond. Daaronder waren er bovendien die veel gelezen werden, zoals blijkt uit het feit dat bij eenzelfde uitgever boek op boek van hen verscheen, of uit de herdrukken van hun werk. Niettemin heeft de geschiedschrijver ze ook in zijn uitvoerigste boek niet opgenomen, want voor hem geldt niet het criterium van de populariteit. Hij verwaarloost de bestseller wanneer hij van oordeel is dat deze niet aan zijn aesthetische normen voldoet, maar hij wijdt alle aandacht aan een dichtbundeltje dat in een geringe oplaag verscheen en maar éé n druk beleefde, maar dat naar zijn weloverwogen inzicht moet worden ingelijfd in de literatuur.
| |
| |
Zijn standpunt is juist. De literairhistoricus schift. Zijn normen mogen subjectief zijn, het zijn in elk geval normen. De vraag, wat is literatuur, is in de wereld van de literairhistorici en de critici nauwelijks hoorbaar en met vreugde laten ze het antwoord over aan de filosofen. Men waagt zich liever niet aan een definitie, maar men heeft wel een vrijwel algemeen gangbare opvatting over wie wel en wie niet in de literatuurgeschiedenis thuishoort. Er zijn wel eens auteurs over wie men van mening kan verschillen, maar niemand zal het in zijn hoofd halen om negentiende-eeuwse schrijvers als b.v. Jan de Vries, Van Buren Schele, Lelyvelt, Van Maarsseveen, Minkman, Neuman, Van der Noorda of Noothoorn - ik noem er maar enkele - in zijn literatuurgeschiedenis op te nemen. Hun namen zijn, mét hun werk, terecht vergeten.
Vergeten - maar natuurlijk niet helemaal. De bibliograaf vergeet niets en niemand, en zo vindt men hun namen en hun boeken zorgvuldig geregistreerd in het onvolprezen repertorium van Brinkman. De literairhistoricus mag ze negéren, de bibliograaf mag dat niet. Hij moet ze bovendien rangschikken, en waar kan hij ze anders rangschikken dan in de rubriek romanlectuur? Een bibliograaf is strikt neutraal; hij zet Van Buren Schele rustig naast Mevrouw Bosboom-Toussaint en Multatuli. De literairhistoricus haalt Mevrouw Bosboom en Multatuli er uit, en laat Van Buren Schele zitten. Betekent dat, dat hij verloren gaat? Hij zou inderdaad verloren gaan, was er niet de volkskundige, die zich over hem ontfermt, omdat híj zich interesseert voor de stiefkinderen van de literatuur, die hij onderbrengt in de rubriek volkslectuur. Deze interesse berust op het feit, dat de volkskundige zich meer interesseert voor de massa dan voor het individu, dus ook meer voor de lectuur van de massa dan voor de literatuur der relatief beschouwd toch altijd maar weinigen, die tot de intellectuele bovenlaag van een volk behoren.
Van volkslectuur durf ik wel een definitie te geven: het is de lectuur die voor de brede massa van het volk geschreven is en die ook inderdaad door deze massa gelezen wordt. Voorop staat de bedoeling van de schrijver. Een schrijver schrijft in het algemeen met de bedoeling, dat anderen zijn werk zullen lezen, maar niet elke schrijver denkt bij zijn scheppingswerk aan de brede massa van het volk. Het is geen schande als men dat wél doet, zo min als het een schande is als men het niet doet. De schrijvers van Merijntje Gijzen en Bartje hadden de welbewuste bedoeling, te schrijven voor de brede massa. Hun werk is naar veler mening het bewijs dat men
| |
| |
volkslectuur kan schrijven die tegelijk literatuur is. Maar in vele gevallen is daarvan geen sprake en heeft de schrijver zelf nooit aan de mogelijkheid gedacht dat zijn werk tot de literatuur zou worden gerekend.
De literatuurgeschiedenis is ten opzichte van de volkslectuur niet consequent. Deze inconsequentie hangt samen met de onduidelijkheid die er ten opzichte van het begrip bestaat, en deze onduidelijkheid is het gevolg van het feit, dat men aan het fenomeen volk verschillende betekenissen toekent. De literatuurgeschiedenis interesseert zich voor het laat-middeleeuwse volkslied en wijdt daaraan zelfs een apart hoofdstuk, hoewel het strikt genomen niet tot de literatuur behoort, aangezien het niet gelezen, maar gezongen werd. Dit daargelaten: het volkslied was, evenals het volkstoneel van de rederijkers, bestemd voor het hele volk in al zijn sociale geledingen. Maar de volksletterkunde van die tijd, d.i. het volksboek, was niet bestemd voor die brede massa, aangezien die voor een belangrijk deel nog niet lezen kon. Volk slaat hier dus op een heel ander sociologisch begrip, nl. op de brede laag van de burgerij die wél had leren lezen, maar aesthetisch niet voldoende ontwikkeld was om b.v. de strofische gedichten van Maerlant of de mystieke liederen van Hadewych te kunnen waarderen. Het volksboek is de voortzetting van het volksverhaal, dat nu in alle delen van de wereld waar de volksmassa's kunnen lezen - of naar de televisie kunnen kijken - vrijwel uitgestorven is, maar dat nog tot in de vorige eeuw is blijven voortleven. Daarom is het niet zo wonderlijk dat het juist de volkskunde is, die zich over de volkslectuur heeft ontfermd sinds de literatuurgeschiedenis ze heeft laten schieten. Háár belangstelling immers eindigt zo ongeveer bij de volksroman, die doorgaans ridderroman was. Wat daarna aan volksletterkunde is verschenen, en dat was niet weinig, heeft ze slechts bij hoge uitzondering opgenomen.
Dit genre volksletterkunde heeft een lang leven gehad en is in Vlaanderen zelfs nu nog niet helemaal verdwenen. De bibliografie van L. Debaene licht er ons uitvoerig over in. Uit de Brieven over verscheidene onderwerpen (II, 39) (1781) van Wolff en Deken blijkt, dat in hun dagen dienstboden en werklieden, indien ze ‘eene leezige natuur over zich hebben, Orson en Valentyn, de schoone Helena, de Vier heemskinderen, Fortunatus, enz.’ lazen. Ik ontleen dit gegeven, met enkele andere, aan de interessante dissertatie van G.W. Huygens, een van de heel weinige sociologisch-literaire studies die over onze letterkunde zijn geschreven. De burgerij, die deze ridderromans in de 16de eeuw las, las ze in de 18de niet meer, want sinds
| |
| |
de 16de eeuw waren er allerlei literaire, liever gezegd semi-literaire genres opgekomen die voorzagen in de leeslust van dat deel der burgerij, dat wilde lezen, maar bij zijn lectuur meer aandacht had voor de inhoud dan voor de vorm, meer bevrediging vond in een boeiend verhaal dan in aesthetische ontroering. Dergelijke boeken waren er sinds de 17de eeuw bij de vleet, voor het grootste deel uit andere talen vertaald. In 1837 heeft de latere algemeen rijksarchivaris L. Ph. C. van den Bergh er een aantal van beschreven in zijn boek De Nederlandsche volksromans. De slordige veelschrijver G.D.J. Schotel, die voor onze literatuur- en cultuurgeschiedenis toch zo grote verdiensten bezit, heeft er in 1872 veel breder en uitvoeriger over geschreven in zijn tweedelig boek Vaderlandsche volksboeken en volkssprookjes van de vroegste tijden tot het einde der 18e eeuw. Daarna is over dit onderwerp in zijn geheel niets meer gepubliceerd, en dat is een leemte, ik wil niet zeggen in onze literatuurgeschiedenis, maar in elk geval in onze cultuurgeschiedenis. Want het is natuurlijk belangrijk, te weten wat de brede laag van een volk leest. Dit is vooral een sociologisch onderwerp, en daarom is het in Duitsland vooral de sociologisch georiënteerde riching in de volkskunde, die naast de sociologie zelf de studie van dit verschijnsel ter hand heeft genomen. Ik denk dan vooral aan de volkskundigen rondom de in Hamburg verschijnende Beiträge zur deutschen Volks- und Altertumskunde, geredigeerd door Walter Hävernick en Herbert Freudenthal, beide leerlingen van Otto Lauffer. Wie er zich voor Nederland mee mocht bezig willen houden vindt belangrijk materiaal in de magazijncatalogus van de firma Frederik Muller & Co., Populaire prozaschrijvers der XVIIe en XVIIIe eeuw (1893), samengesteld en ingeleid door F. Adama van Scheltema, de door Emma Dronckers beschreven verzameling volksboeken van de Amsterdamse bibliofiel F.G. Waller (1936) en de naamlijst van Populaire prozaschrijvers van 1600 tot 1815 (1960) van M. Buisman J. Fzn.
De volkslectuur is niet minder aan mode onderhevig dan de hogere literatuur. Ik herinner aan de Amadisromans van de 16de en de schelmenromans van de 17de eeuw, waarvan de Vermakelijke Avanturier (1695) van onze Nicolaas Heinsius Junior een hoogtepunt was. Daarop volgden in de 18de eeuw de Robinsonades. Het boek van Daniel Defoe, dat in 1719 het licht zag, werd talloze malen herdrukt en evenzovele malen nagevolgd. Tegen het eind van de 18de eeuw beginnen de roverromans te verschijnen. Hun hoogtepunt is de Rinaldo Rinaldini, der Rauberhauptmann (1798) van Christian August Vulpius, de zwager van Goethe. Het boek
| |
| |
werd onmiddellijk na zijn verschijning in heel de beschaafde wereld, zoals dat toen heette, vertaald, tot in Hongarije en Rusland toe. Goethe had zich destijds met zijn Werther al een internationale reputatie verworven, maar zijn roem zonk geheel in het niet bij die van zijn zwager, die voor zijn meesterwerk niet alleen een ridderorde, maar ook, vanwege de universiteit van Jena, een eredoctoraat in de wijsbegeerte kreeg. Het neemt niet weg dat zowel deze roman als de ongeveer zestig andere ridder- en rover- en andere romans, die hij schreef, schoolvoorbeelden zijn van wansmaak. Al in zijn eigen tijd werd Vulpius als een literaire charlatan ontmaskerd, maar zijn boeken waren dermate romantisch in de slechtste zin van het woord, dat ze overal gelezen werden, in de dienstbodenkamertjes zo goed als in de salons. De Rinaldo Rinaldini gaf het sein tot een genre dat overal in Europa en ook bij ons een ongehoorde opgang heeft gemaakt. De jonge Jacob van Lennep leende dit soort boeken van de huisknecht van zijn vader, die een abonnement had op een leesbibliotheek. Deze leesbibliotheken, die door de boekhandel in het leven werden geroepen, hebben er veel toe bijgedragen dat ook de mindere man ging lezen. Wat later werden in verscheidene steden volksbibliotheken opgericht voor de arbeidende stand. Aldus ontstaat sinds het begin van de vorige eeuw een steeds toenemende behoefte aan volkslectuur en wordt het aantal schrijvers die, hetzij als beroep, hetzij als nevenberoep volksromans schrijven, steeds groter. Wie de lijsten van Brinkman doorbladert of de recensies in de Vaderlandsche Letteroefeningen, vindt daar allerlei namen van schrijvers van wie hij nooit gehoord heeft - ik heb er straks al enkele genoemd - maar die blijkens de vele herdrukken van hun boeken veel gelezen moeten zijn. Bovendien werd veel vertaald van schrijvers als Alexander Dumas père en Eugène Sue. Een schrijver van wie we weten dat hij met zijn boeken veel succes had, is de beruchte Jan de Vries (1819-1855), die nog enige tijd in Leiden theologie gestudeerd heeft. Sinds zijn negentiende jaar schreef hij een lange reeks romans, waarvan een aantal nog in onze eeuw door de Rotterdamse firma Bolle, een der bekendste Nederlandse leveranciers van volkslectuur, in zes delen herdrukt is. De titels spreken voor zichzelf: De atheïst; De bloem van Antwerpen, of de Nederlanden onder den hertog van Alva; De vinger Gods; De eed, of misdaad en wroeging; Gustaaf, of het brandmerk; Een man en eene vrouw, of de vruchten van de wraak; Helena, of de gedenkschriften eener diep gevallen vrouw; Het geweten en het menschelijk hart; Julie of nacht en morgen uit het leven eener vrouw in de groote wereld; Rosa's reisverhaal; De bruidsschat of eene dochter des hemels en eene dochter der hel; Alva in
| |
| |
Antwerpen, of de wraak eens vaders; Eene roos onder de doornen; De dag der vergelding; Johanna van den dorpssmid en De verborgenheden van Amsterdam. De laatstgenoemde, in 1844 in vier delen verschenen roman is een navolging van de veel nagevolgde Mystères de Paris van Sue. Het werk van deze veelschrijver, die na een zeer bewogen leven nog vóór zijn zesendertigste verjaardag stierf, drie dagen nadat hij uit de gijzeling was ontslagen, is een typisch voorbeeld van het oeuvre van een broodschrijver, die precies aanvoelde wat zijn lezers - en waarschijnlijk vooral ook lezeressen - van hem verlangden, en daaraan wist te voldoen.
Succesboeken of bestsellers, zoals we ze tegenwoordig noemen, behoeven natuurlijk niet volgens een bepaald recept te zijn geschreven, maar vele zijn het wel. In een vrij recente studie over Der Trivialroman (1962) heeft Walter Nutz interessante bijzonderheden meegedeeld over het bedrijf dat in de Duitse Bondsrepubliek is ontstaan om in de behoeften van een steeds toenemend publiek van lezers van dit soort romans te voorzien. Er zijn vooral na de tweede wereldoorlog uitgeverijen naar voren gekomen, die ze aan de lopende band uitgeven, b.v. elke maand vier: een vrouwen-, een wildwest-, een misdaad- en een avonturenroman. Daarvoor hebben ze dan een aantal schrijvers en vooral schrijfsters in dienst, die eveneens aan de lopende band hun manuscripten inleveren. De omvang van het boek ligt vast: 16 of 17 vel. Walter Nutz heeft zich met veertien van deze schrijvers in verbinding gesteld, die in het jaar 1960 samen bijna duizend boeken hadden geschreven. Daaronder was een middelbare scholier van achttien jaar, die er nog maar vier geproduceerd had, maar ook een man van veertig die er op zijn minst tweehonderd had geschreven, en een academisch gevormde vrouw van vijfendertig die ongeveer honderdzeventig vrouweromans op haar naam had staan. Een vierentwintigjare schrijfster, die nog maar twee en een half jaar in het vak was, had tot dusver dan ook nog maar zestien vrouweromans geschreven. Wanneer ze in vorm was, deed ze zes dagen over een roman, maar ze had er ook wel eens een hele maand voor nodig. Ze schrijft alleen om het geld, maar aangezien ze behoorlijk betaald wordt, wil ze voor dat geld ook degelijke waar leveren. Haar boeken spelen zich vrijwel allemaal op landgoederen en in villa's van Generaldirektoren af. Toen ze met dit werk begon had ze enkele vrouweromans gelezen om er in te komen; nu neemt ze er nooit meer een ter hand. Dat kan men zich trouwens indenken. Meermalen geeft de uitgever in grote trekken de inhoud aan. Al dit soort boeken verschijnt onder een schuilnaam, met dien verstande dat onder
| |
| |
dezelfde schuilnamen boeken van verschillende auteurs kunnen verschijnen. De schuilnaam is nl. het eigendom van de uitgever, niet van de schrijver.
De schrijvers van deze romans lijden beslist niet aan zelfoverschatting. Ze zijn er zich volkomen van bewust dat ze geen literatuur schrijven, maar wél hebben ze zonder uitzondering het gevoel, door hun boeken een groot aantal lezers uren van vreugde te bezorgen. Ze roepen een droomwereld voor ze op, dezelfde droomwereld die ook de film oproept. Het is niet toevallig dat verscheidene van deze schrijvers, wanneer ze niet geinspireerd zijn naar een film gaan kijken om nieuwe inspiratie op te doen. Wanneer men mijn lezers drie boeken voorlegt, zei een van hen, b.v. een boek van Thomas Mann, een van John Steinbeck en een van mij, dan zullen ze beslist naar mijn boek grijpen. Waarom? Omdat het hun smaak is en omdat ik die smaak heb getroffen.
Zo is de leeslust, nauwelijks een eeuw geleden gestimuleerd door speciaal bewogen mannen en vrouwen, uitgegroeid tot een leeshonger waarin alleen door een massaproductie kan worden voorzien. Deze leesstof is in feite niet meer dan een gebruiksvoorwerp en al even vergankelijk. Men leent het boek uit de uitleenbibliotheek, waar het wordt weggegooid wanneer het stukgelezen is. Geen wetenschappelijke bibliotheek neemt het op en aldus is het gedoemd om snel te worden vergeten. Toen Moormann zijn boek schreef over De geheimtalen was hij er niet in geslaagd, een exemplaar van De verborgenheden van Amsterdam in handen te krijgen; het was destijds zelfs in de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek niet aanwezig. Zelfs de meest succesvolle volksromans zijn niets anders dan meteoren die korte tijd schitteren, maar snel en spoorloos verdwijnen. Wie kent nog Eugenie Marlitt, de schrijfster van Goldelse (1866), Das Geheimnis der alten Mamsell (1867), Reichsgräfin Gisela (1869), die zo beroemd was dat de Duitse moeders hun dochters naar de hoofdpersonen van haar romans noemden? Wie leest nog de boeken van Marie Corelli: Vendetta (1886), Barabbas (1893), The sorrows of Satan (1895), Boy (1900), The Master Christian (1900), om er enkele te noemen? Ze verwierf zich met haar werk een wereldsucces en rijkdommen; elk boek, en ze schreef er wel twee in een jaar, bracht haar een vermogen op. Gladstone bracht haar een bezoek om haar zijn hulde te betuigen, en wanneer ze in de schouwburg van Oxford in haar loge verscheen, rees het publiek als één man voor haar op, maar dat alles neemt niet weg dat geen van haar vele romans ook maar een grein literaire waarde heeft. Niettemin heeft ze millioenen lezers in de
| |
| |
hele wereld uren van een weldadige verstrooiing bezorgd, en dat is ook wat. En als ik een derde schrijfster mag noemen, dan is dat natuurlijk Hedwig Courths-Mahler, die ruim tweehonderd romans fabriceerde, even populair en even waardeloos naar vorm en inhoud als die van haar beide voorgangsters.
Voorbijschietende meteoren - ik gebruik het beeld nogmaals. Van hun werk bleef niets over, al was het ook in millioenen exemplaren verspreid. Ze schreven alleen maar amusementsliteratuur, helemaal ingesteld op de tijd waarin hun werk verscheen. De laterlevenden moeten er alleen maar om lachen, tenzij ze er zich aan ergeren. Maar binnen de periode waarin en voor de lezerskring waarvoor het geschreven werd heeft het een functie, en voor de socioloog en de psycholoog roept het het beeld op van de fictieve wereld, waarin de brede massa van een bepaalde generatie wegvluchtte om te ontkomen aan de sleur van de dagelijkse zorgen, de beslommeringen en vooral ook de verveling van het bestaan.
Een fictieve wereld, een droomwereld - zo kenschetsen de auteurs zelf de amusementsroman. Hedwig Courths-Mahler heeft haar boeken eens als sprookjes gekenmerkt, en dat beeld lijkt me nog juister. In zijn korte studie Zur Struktur der Reihenromanen (1956) heeft Hermann Bausinger, een der meest op de voorgrond tredende sociologisch georiënteerde Duitse volkskundigen van onze dagen, dezelfde gedachte gelanceerd, en zijn leerling Dorothee Bayer heeft er in haar boek Der triviale Familien- und Liebesroman im 20. Jahrhundert (1963) een heel hoofdstuk aan gewijd. Naast vele verschillen zijn er inderdaad belangrijke punten van overeenkomst tussen beide genres. Het sprookje is dikwijls een liefdesgeschiedenis met hindernissen, die haar afsluiting vindt in de definitieve vereniging van het paar. Datzelfde typeert vele amusementsromans. In beide wordt het gevoel voor gerechtigheid, dat de lezers eigen is, bevredigd: het goede overwint altijd, al is het doorgaans na vele omwegen, en het kwaad krijgt uiteindelijk zijn straf. In beide is de held dikwijls een geïsoleerde figuur, een buiten gezinsverband opgegroeid of een enig kind, een stiefkind of een wees. Dikwijls heeft hij geen beroep, of een beroep dat hij niet uitoefent. Hij wordt niet ouder, maar bezit de eeuwige jeugd. In beide treft ons ook de voorliefde voor extreme contrasten: de held is een prins of een boerenjongen, hij is van een volmaakte schoonheid en goedheid ofwel van een volslagen lelijkheid en verdorvenheid. En tenslotte keren zowel in het sprookje als in de amusementsroman dezelfde motieven steeds weer, met verschillende varianten, terug.
| |
| |
Zo zijn we dan met het sprookje weer teruggekeerd tot ons uitgangspunt: de middeleeuwse voor het volk bewerkte ridderroman, die zo hij al geen sprookje is, toch vol zit met sprookjesmotieven. En zo wordt het opnieuw duidelijk waarom juist de volkskundige zich voor dit verwaarloosde genre interesseert, samen met de socioloog, al gaat diens belangstelling dan speciaal uit naar de nieuwere vormen van de volkslectuur, het feuilleton en de detectiveroman, waarover ik nog een enkel woord wil zeggen.
Maar eerst moet ik nog vluchtig herinneren aan de amusementslectuur die helemaal onderaan de ladder van het genre staat: de colportageroman of stuiversroman of keukenmeidenroman, aldus geheten naar de wijze waarop hij verspreid werd, het bedrag dat men er voor betaalde of het soort lezers waarvoor hij bedoeld was. Het is de roman die in wekelijkse of veertiendaagse afleveringen verscheen en die de lectuur vormde voor de volksgroep die de weg naar de uitleenbibliotheek nog niet had gevonden. Het zou groter speurderswerk vereisen dan waartoe ik tijd en lust had, om uit te vinden welke romans op deze manier onder dat deel van het volk zijn verspreid, dat nauwelijks had leren lezen. In zijn roman De duivel vaart in ons (1946) wijst Piet van Aken op de sociale betekenis van deze, in zijn streek door een socialistisch dagblad verspreide volksromans, die met hun hartstochtelijke tekst, hun zwoele illustraties en hun naieve opstandigheid na de eerste Wereldoorlog de onrust brachten in een Vlaams dorp, dat nooit tevoren onrust had gekend. De romans van Eugène Sue waren voor dit doel uitermate geschikt, maar welke nog meer? Ik vrees dat het uiterst moeilijk zal zijn, van deze colportageromans, ondanks de grote oplaag waarin ze zijn verschenen, ook maar één exemplaar terug te vinden. Een latere uitloper daarvan zijn de boevenverhalen als die over Buffalo Bill, Lord Lister en Arsène Lupin. Uit de misdadigersliteratuur, waarvan de roverroman een van de weelderigst bloeiende loten is geweest, is dan tegen het eind van de vorige eeuw de detectiveroman ontstaan, die in het algemeen té hoge eisen stelt aan de lezer om volkslectuur te mogen heten. Ik behoef alleen maar Georges Simenon te noemen, die met zijn meer dan vierhonderd boeken in productiviteit alles overtreft en een goeie gooi doet naar het meesterschap in veelschrijverij, en niettemin een schrijver is van bijzondere kwaliteit: iemand die alle eigenschappen bezit om onder de schrijvers van amusementsromans te worden ingedeeld, en die men daar toch bezwaarlijk kan onderbrengen. De uitzondering dus die de regel bevestigt.
| |
| |
Ik moet tenslotte nog iets zeggen over het feuilleton, waarmee het al net zo gesteld is als met de detectiveroman: het hoort bij de volkslectuur en het hoort er niet bij. Het feuilleton is in 1799 ontstaan, in Frankrijk, zoals het woord al zegt, en heeft na 1830 algemene ingang gevonden. De al eerder genoemde Mystères de Paris van Sue verschenen in het Journal des Débats van 1842 en werden in vertaling in bijna alle Europese kranten van enige betekenis opgenomen of nagevolgd. Men mag er zeker van zijn dat voor velen het feuilleton de enige amusementslectuur was die ze lazen. Vele feuilletons behoren ongetwijfeld tot de volksromanlectuur, maar dat valt moeilijk te beweren voor de Eline Vere, die in het Haagse dagblad Het Vaderland van 1888 als feuilleton verscheen. In het algemeen kan men zeggen dat wanneer de krant, waarin een feuilleton verschijnt, massaleesstof is, het feuilleton zelf dat ook is, omdat het op de smaak en het bevattingsvermogen van de lezerskring moet afgestemd zijn. Friedkarl Wieber heeft in Der deutsche Zeitungsroman im 20. Jahrhundert (1933), een sociologisch-folkloristische studie, een vergelijking gemaakt tussen de feuilletonroman in Duitsland van vóór en na de eerste Wereldoorlog, waarbij dan blijkt dat de verandering in de mentaliteit die na 1914 te constateren valt zich getrouw in het feuilleton weerspiegelt. In het vooroorlogse Duitse feuilleton zegeviert het goede omdat het goed is, in het naoorlogse omdat het sterker is dan het slechte. Ook de detectiveroman in Duitsland bevestigt dat de algemene wereldbeschouwing van de man en de vrouw van de straat, van de brede massa van het volk, meer pragmatisch en dynamisch is geworden. Datzelfde had men al vroeger geconstateerd ten opzichte van de film. De film had oorspronkelijk met geen enkele vorm van hogere kunst enige verwantschap en was van het eerste begin af vooral een vermaak, een vorm van vrijetijdsbesteding van de niet aesthetisch geïnteresseerde volksmassa. In tegenstelling tot allerlei andere kunstuitingen is de film dus nooit gesunkenes Kulturgut geweest. Na het mondeling overgeleverde volksverhaal is ze de eerste, en met deze de enige kunstvorm - tenzij men ook de volksmuziek daarbij wil voegen - die niet via de hogere lagen der maatschappij tot de brede volksmassa is afgedaald. Ik zeg kunstvorm, want bij de film doet zich het opmerkelijke feit voor, dat uit een massaschouwspel een hogere vorm van kunst is gegroeid, die ver boven het begripsvermogen van de massa uitreikt.
Er is in de laatste halve eeuw in de culturele vrijetijdsbesteding van de massa een evolutie merkbaar, die sneller verloopt dan ooit tevoren het geval is geweest. Nog bestaan boek, film en televisie naast elkaar, nog is
| |
| |
het zo, dat de meesten van ons in deze drie vormen van verstrooiing met grotere of geringere graduatie behagen scheppen, maar bij velen is voorkeur voor de ene of de andere, en elk der drie vormt een bedreiging voor de beide andere. Ik ben geen futuroloog, ik heb er geen flauw idee van, hoe deze media zich zullen ontwikkelen. Daarvoor zou ik dienen te weten hoe de menselijke geest zich gaat ontwikkelen, en dat weet ik niet. Ik weet dus ook niet wat er met het boek gaat gebeuren, ik weet ook niet of de massaleesstof nog hoger vlucht zal nemen, dan wel zal verdwijnen omdat de televisie haar taak overneemt. Is de detectiveroman evenzeer een tijdsverschijnsel van voorbijgaande aard als eenmaal de schelmenroman of de Robinsonade dat waren? Ons voorstellingsvermogen is beperkt en we moeten ons maar niet verdiepen in vragen, die we toch niet kunnen oplossen. Laat ons dankbaar zijn dat dichters en schrijvers uit alle eeuwen wijsheid en schoonheid onder woorden hebben gebracht, die voor velen nog altijd een bron van ontroering zijn. Maar laten we ook beseffen dat deze letterkunde, die wij dan dé letterkunde noemen, vooralsnog het bezit zal blijven - en wie zegt dat het niet altijd zo zal blijven? - van de happy few. Naast ons leeft de brede massa van degenen die we hebben leren lezen, en die nu ook wíllen lezen, maar uit andere motieven dan wij, door andere gevoelens bewogen dan wij, en aan wie we toch ook weer zó verwant zijn dat het onmogelijk is, tussen hen en ons een scheiding te maken. En wáár deze scheiding dan toch misschien zou kunnen liggen, zeker is dat niet in het sociale vlak. Daar is een lectuur, een leesstof, die Rauschgift is, haschisch, marihuana of hoe men ze wil noemen. Maar er is ook een lectuur die op minder gevaarlijke of zelfs helemaal ongevaarlijke wijze tegemoetkomt aan de toch zo algemeen menselijke zucht, om eens een ogenblik los te komen van een leven, dat voor veel mensen nog al moeilijk en voor nog meer mensen allervervelendst is, en op te gaan in een droom. Daarheen leiden vele wegen, en een daarvan is de amusementsroman. Van deze wilde loot der literatuur, die door de literairhistorische tuinman dan ook wordt afgehakt en weggegooid, is weinig goeds en veel kwaads te zeggen. Maar als sociaal verschijnsel verdient hij groter aandacht dan hij tot dusver althans bij ons heeft ondervonden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd