Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1959

[p. 1]

Verhandelingen

[p. 3]

Van Eyck en het probleem der literaire kritiek
Door J.G. Bomhoff

Het voorwerp der studie van de Nederlandse letterkunde is geen vast gegeven. Niet alleen groeit het in de tijd, maar een telkens wisselend stel van coördinaten bepaalt zijn omvang en zijn kern. De boedelbeschrijving in een min of meer gestandaardiseerde letterkundegeschiedenis kan men weliswaar als een voorlopig eindstadium beschouwen, maar ook dan mag men geen ogenblik vergeten, dat geen balans denkbaar is zonder taxatie. Zo centraal is bij de studie der literatuur het waardeoordeel! Men kan pogen dit waardeoordeel zo veel mogelijk te elimineren, beter gezegd: op te schorten; men kan een ideaal van objectiviteit nastreven, de vraag naar de rechtvaardiging van het object - waarom deze tekst en geen ander? - blijft klemmen.

Toen de dichter zijn werkstuk maakte en de ene variant boven de ander geschikt achtte, was daar een waardeoordeel; toen hij het gedicht aan zijn vrienden voorlas, toen hij het aanbood aan een tijdschrift, toen het besproken werd in krant of weekblad, was daar weer het waardeoordeel. Toen het, krachtens het oordeel der kritiek object werd van literair wetenschappelijk onderzoek en tenslotte bijgezet werd in de galerij der meesterwerken, was ook daar telkens weer het waardeoordeel, dat steeds het kunstwerk begeleidt. Het is er zo ver vandaan dat de kritiek op de kunst parasiteert, dat in tegendeel het kunstwerk de kritiek niet missen kan. Wat is een kunstwerk waar niemand van gehoord heeft? Hoe kan de wetenschappelijke studie der literatuur voortgang vinden, als niet de kritiek de studie-objecten ter tafel legt? Hoe kan vervolgens een volk tot omgang komen met zijn literatuur, als daar niet stemmen opgaan die indringend prijzen en laken? Hoe kan tenslotte een kunstenaar aan het werk komen en blijven als hij niet meedoet met - of zich afzet tegen de heersende kritiek, terwijl zijn werk zelf een waardeoordeel impliceert waardoor hij de gevestigde hiërarchie wijzigt? De val van Sappho's appel wijzigde naar het vers van Leopold de stand van het heelal; het vers van Lucebert heeft de positie van Vondel en Gezelle veranderd. Het is niet waar, zoals van Alphen des-

[p. 4]

tijds meende dat verheffing van het peil der kritiek automatisch het peil der kunst omhoog brengt; zo min als veredeling van het kunstgehalte eo ipso verfijning en doeltreffendheid der kritiek bevordert, maar wel kan men voorzichtig beweren dat in een goed gemenebest der letteren een levende wisselwerking plaatsvindt en dat waar een van beiden hetzij het creatief werk hetzij het kritisch begeleiden noodlijdend is, de andere partij er onwillekeurig de weerslag van ondervindt. Een volk heeft evenzeer kunstenaars nodig als keurmeesters, wil het onkruid de tarwe niet verstikken.

In 1930 verscheen de eerste aflevering van een tijdschrift dat slechts twee jaar bestaan heeft. ‘Leiding’ heette het en zijn naam was zelf een agressieve daad, omdat hij aanduidde dat de Gidsen, de oude zowel als de nieuwe, hun naam niet meer waarmaakten. Er was ‘Leiding’ nodig omdat er geen gidsen meer waren. Het was in de eerste aflevering dat van Eyck schreef over de poëzie-beschouwing van destijds (Anno 1930): ‘Voorzover zij niet door volstrekt onbevoegden geschreven werd doch uit iets van die onmisbare spanning voortkomt die bewijst dat de diepste aandrift van haar schrijver, bij haar betrokken was, onderscheidt zij zich algemeen door de onmacht om in de objectief mogelijkste kennis van onze dichters een onschatbaar middel zowel tot het diepste genieten van hun gedichten als tot de zuiverste erkenning ook van eigen wezen en willen te zien.’

In hoeverre het oordeel historisch juist is wenste ik wel in het midden te laten, maar ik vraag uw aandacht voor de voedzame waarde van deze volzin.

Hij eist van de criticus een zodanige aandacht, van geest en hart, dat er een spanningsverhouding ontstaat tussen kunstwerk en lezer. De spanningsboog vooronderstelt dat er afstand en vereniging is. Noch de criticus zal in het werk opgaan noch zal hij het aan zich assimileren. Merkwaardig is ook, hoe dezelfde volzin de gerichtheid der ideale critiek volgens van Eyck formuleert; het is de zo objectief mogelijke kennis van de dichter. Het is ongetwijfeld opvallend dat naar het inzicht van van Eyck de aandacht zich concentreert niet op het dichtwerk maar op de dichter. Hoe dit verstaan moet worden, moge uit het vervolg blijken. Als resultaten van deze studie stelt de schrijver in uitzicht: ‘het diepste genieten van hun gedichten’ en weer vraag ik uw aandacht voor een opvallende formulering: ‘de zuiverste erkenning van eigen wezen en willen’.

[p. 5]

Het is mijn stellige overtuiging dat de kritische werkzaamheid van van Eyck tot de merkwaardigste en vruchtbaarste behoort, die de in dit opzicht waarlijk niet rijke geschiedenis der Nederlandse literatuur te vertellen heeft, maar dat zij ook methodisch niet alleen ongemeen interessant maar ook tot op vandaag ongemeen leerzaam is, niet als de enig zaligmakende wijze, maar wel als een der manieren van een waarachtige en vitale kritiek.

Zie ik het goed, dan doet een ideale literaire criticus drie zaken: geleid door zijn geoefende smaak keurt hij het kunstwerk en getuigt van zijn affectieve bewogenheid. Onder dit opzicht doet hij niet anders, wel beter, dan de argeloze lezer; vervolgens probeert hij aan zichzelf en zo aan zijn lezer duidelijk te maken op welke gronden van waarschijnlijkheid hij tot zijn nu expliciet en bewust gemaakt waarderingsoordeel komen kon.

Aan dit oordeel ondergeschikt voert hij verklaringen aan waarom het kunstwerk vraagt: psychologische, historische, sociale alsmede tekstkritische en literair-historische. Tenslotte fundeert hij dit alles in een eigen visie op schoonheid en kunst, zoals hij die geordend ziet binnen het raamwerk van zijn persoonlijke levensbeschouwing of als ge wilt, van zijn anthropologie.

De kracht van van Eyck als criticus is nu hierin gelegen, dat hij intensiever dan het merendeel der Nederlandse critici uit verleden en heden zijn drievoudige taak, als hierboven omschreven, verricht heeft. Luie lezers hebben wel geklaagd dat zijn kritieken zo moeilijk waren; zij schenen niet te beseffen hoe een moeilijk bedrijf de kritiek is die meer wil zijn dan een kreet opgesierd met wat willekeurige informatie. Zij misten de eerbied, die van Eyck in zo hoge mate bezat, voor het kunstwerk als tijdelijk gestalte van een tijdeloze schoonheid.

In ons land met zijn rijke poëtische traditie was het nog zelden vertoond dat men een kunstwerk zo zeer aux sérieux nam, vooral had men het nog zelden beleefd, dat de veronderstellingen van het literaire waardeoordeel zo tot in de diepte doorvorst en blootgelegd werden.

Van Eyck had reeds een aanzienlijk dichtwerk op zijn naam, toen hij zich als criticus definitief ging uitspreken, zonder ooit zijn dichterlijke werkzaamheid daaraan op te offeren. Maar reeds in de tijd, dat hij aan ‘De Beweging’ meewerkte had hij - hoe kan het ook anders in deze kring? - zich terdege rekenschap gegeven van het wezen der dichtkunst. En dan zinspeel ik niet op de fameuze discussie over retoriek,

[p. 6]

deze ‘comedy of errors’, waarbij ieder gelijk had, omdat ieder met retoriek, dat zwaar belaste woord, iets anders bedoelde, maar op een opstel dat in 1922 verscheen in ‘de Beweging’ en de sobere titel voerde ‘Over Poëzie’. De tijdgenoten zullen het wel niet beseft hebben, dat hier anders en dieper dan door Verwey het wezen der poëzie gepeild werd.

Voor een dichter had van Eyck een zeldzaam systematische geest. Dit, gevoegd bij een wijsgerige aanleg, die hij autodidactisch ontwikkeld had, maakt dat zijn gedachten weliswaar helder ontwikkeld worden voor wie de moeite getroost ze ten einde te volgen, maar dat ze zich moeilijk laten integreren: de terminologie is vaak misleidend op het eerste gezicht en wat erger is: de aspecten, die hij in een probleem onderscheidt, vertonen de hinderlijke neiging zich te hypostasiëren en als afzonderlijke identiteiten op te treden. Anders gezegd: wat als onderscheiding begint, ontaardt tot scheiding. Zo wanneer hij in dit opstel aan het taalkunstwerk drie elementen onderscheidt: inhoud, vorm en poëzie, kan men van oordeel zijn, dat deze scherp doorgevoerde driedeling de ervaring geweld aandoet, maar wie de uitwerking volgt en poogt deze in eigen gedachtenstelsel te vertalen, zal zich verrijkt weten door een dieper inzicht in het mysterie zelf der poëzie. Nog ziet van Eyck de functie der poëzie identiek met de opvatting van Verwey; ‘de dichters zijn er voor de mensheid, en de mensheid is er voor hen’. Dit citaat had ook van Verwey kunnen zijn, maar in een ander geestesklimaat zijn wij, niet dat van Stefan George en Verwey, maar veeleer van Baudelaire als aan het eind betoogd wordt, dat de poëzie de smart om het leven en de vreugde om de dood vertolkt, maar evenzeer en ook nog: de vreugde om het leven en de smart om het sterven.

De enkele kritieken uit de eerste tijd, onder anderen die over Charles van Lerberghe, over Albert Samain en over Wagner verraden de niet te miskennen eenzijdigheid van dit poëtisch credo, die overeenstemt met een manco van van Eyck's poëzie uit deze tijd: de onevenredige overgave aan de heerschappij van het gevoel. Wat Eliot weldra zal noemen: de dissociation of sensibility. Kort en onvolledig gezegd: poëzie heeft niet tot taak de gevoelens zelf te vertolken, gevoelens die per definitie bijverschijnselen zijn, maar veeleer organiseert zij de objecten van haar visie in een zodanige orde dat de gevoelsstroom er consequent door opgewekt wordt, en er uit voortvloeit; anders gezegd: niet intensiteit en kleur der gevoelens maar de intentionele objecten van het gevoelsleven zijn thema der kunst.

[p. 7]

Het poëtisch werk van van Eyck registreert getrouw de gang van zijn geestelijke ontwikkeling. Zo weten wij uit de prozabundel ‘Opgang’ (1918) hoe en waarom zijn visie op kunst en leven verdiept werd en tot een alles-omvattende evenwichtigheid kwam. Voortaan beschikt hij over de gerijpte ervaring de onbegrensde toewijding, de doordachte grondslagen, waarop hij zijn kritisch werk kan opbouwen.

In 1924 werd hem de Poëzie-kroniek in ‘de Gids’ toevertrouwd en begint hij met die prachtige serie studies die hij helaas eind 1925 al weer moet beeindigen. Daarna is hij korte tijd poëzie-chroniqueur in ‘Groot Nederland’. Nog eens zal hij twee jaar lang een Poëzie-kroniek bijhouden, en wel in het mede door hem gestichte tijdschrift ‘Leiding’ van 1930 tot en met 1931. Voegen we daar aan toe de inleidingen bij enkele delen der Bibliotheek der Nederlandse letteren, een groot aantal verspreide krantartikelen, zijn oratie als hoogleraar in 1935 en een theoretische bezinning in het beroemde opstel ‘Over leven en dood in de poëzie’ van 1938. Ik zwijg daarbij nog over zijn colleges waarvan wel te hopen is dat, voorzover ze schriftelijk door hem vastgelegd zijn, ze nog eens uitgegeven worden.

Het belang van deze kritieken zie ik vooral in deze twee eigenschappen: ten eerste wordt in deze doorwrochte studies een welhaast definitieve schets gegeven van de behandelde schrijver. Men kan rustig zeggen dat het beeld dat van Eyck ontwerpt van een dichtergestalte, misschien soms aanvulling behoeft en discrete retouchering, maar dat het in zijn grote lijnen met zo vaste hand en met zo scherp inzicht getekend is dat het de illusie wekt: tijdeloos dus objectief te zijn.

Natuurlijk is dit in de strikte zin van het woord niet waar. Het veelvoud der mogelijke interpretaties echter, dat aan elk kunstwerk inherent is, mag ons niet doers vergeten, dat het soms aan enkele begenadigde critici gegeven is een zo dwingend beeld te ontwerpen van de indruk die een kunstwerk op hen maakt, dat het de nakomelingen vrijwel onmogelijk lijkt, zich aan deze suggestie te onttrekken; de ontmoeting tussen kunstwerk en criticus is dan zó voorbeeldig dat eene andere benadering overbodig en ondoelmatig lijkt.

Als tweede eigenschap van deze kritieken noteer ik de originele methode. Geen methode is alleen zaligmakend en er zijn talloze critici geweest, die improviserend naar gelang het dictaat van hun geoefende, maar spontane smaak een mozaiek van losse opmerkingen en voorlopige suggesties zo wisten te construeren, dat zij een overtuigend beeld ont-

[p. 8]

wierpen van hun object. Niet zo van Eyck! Men hoeft ook niet blind te zijn voor de gevaren van een klaarliggend kritisch schema, waarop elk kunstwerk als op het fameuze bed van Procrustes op maat besnoeid en verminkt wordt. Ceteris paribus echter mag men zeggen dat, mits onder gedweeë volgzaamheid t.o.v. de intuïtieve smaak die kritiek het beste is, welke er in slaagt een consequent systeem van waardering te ontwikkelen en de meestal verborgen vooronderstellingen te onthullen. Zo'n kritiek maakt de dooddoener alsof er over smaak niet te twisten valt krachteloos, omdat zij weliswaar de kwaliteit van het besproken werk niet bewijst in exact wetenschappelijke zin, maar dan toch met zulke waarschijnlijkheidsgronden aannemelijk maakt dat tegenspraak wel haast zinloos wordt. Ook als men uiteindelijk de subjectiviteit van het smaakoordeel toegeeft kan men daarnaast rustig toegeven dat over kunst verstandig en onverstandig gediscussiëerd kan worden.

Men kan de hoge kwaliteit dezer kritieken op twee manieren aantonen: de beste zou zijn een enkele kritiek, laat ons zeggen: die over Leopold, gezamenlijk te beschouwen, haar te vergelijken met andere kritieken, haar te toetsen aan het besproken werk, haar te controleren op immanente tegenspraak en vooral te onderzoeken in hoeverre we ze innerlijk beamen kunnen; in hoeverre haar visie op Leopolds poëzie niet alleen deze poëzie doorzichtig maakt, m.a.w. deze poëzie a.h.w. spiegelt maar tegelijkertijd in hoe verre deze kritiek expliciteert wat ons intuïtief waarderingsoordeel, nu voorgelicht door het verklarend element van deze kritiek impliciet bevat; bijkomstig maar niet onbelangrijk is tenslotte te onderzoeken waar en om welke redenen de criticus het gegeven werk plaatst in de rangorde der kunstwerken en in het kader van de eigen tijd.

Noodgedwongen zullen wij een andere weg volgen. In de ons nog resterende tijd willen wij de methode zelf van van Eyck proberen te schetsen, haar vooronderstellingen bloot leggen en toch ook een enkel woord over haar begrenzingen zeggen. Immers de sterke oorspronkelijkheid van dit stelsel - we weten in binnen- of buitenland geen criticus die een vergelijkbaar stelsel heeft gehanteerd en alleen oppervalkkige lezers kunnen haar gelijkstellen met de methode van Verwey - ik herhaal: de sterke oorspronkelijkheid maakt wel haast a priori begrenzingen waarschijnlijk. Wij zullen daarbij graag profiteren van wat van Eyck zelf over zijn systeem heeft meegedeeld zowel in de voornoemde oratie als in het opstel over leven en dood in de poëzie.

[p. 9]

Men heeft aan deze kritiek wel verweten dat zij al te zeer psychologiseerde. Hier schuilt m.i. een misverstand. De psychologiserende kritiek is een typisch voorbeeld van verklarende kritiek; zij probeert restlos uit de psyche van de kunstenaar het proces van de kunstschepping af te leiden. Daardoor heft zij de autonomie van het kunstwerk op, omdat zij zijn eigenheid verdampt in een stelsel van causale relaties; deze kritiek is ook daarom ondoelmatig omdat zij noch voortkomt uit, noch inleidt tot een waardeoordeel. Immers zij slaagt er niet in het kunstwerk in zijn eigen onvervangbare waarde te laten, maar reduceert het tot een natuurproduct. Het misverstand omtrent van Eyck nu is hieruit ontstaan, omdat hij steevast het kunstwerk herleidt tot zijn maker. Maar deze maker is niet de empirische mens maar de kunstenaar q.t. In de eigen woorden van van Eyck: ‘de dichterlijke vorm wordt meestal niet door de volledige mens, die hem voortbrengt, maar slechts door een in bepaalde verhoudingen tot een bepaalde figuur georganiseerd deel van zijn inhouden opgebouwd, en het is de dichterlijke vorm, selectie, soms verzuivering een ander maal verenging van de menselijke, die aan de naam van een dichterverschijning als zodanig verbonden blijft’. (Over Leopold. De Gids. 1924.III blz. 402).

We komen hiermee tot het hart van van Eyck's beschouwingen. Ik stel me voor, dat hij na lezing en herlezing van het dichtwerk in kwestie voor zichzelf een dichterlijke figuur ontwierp, waarvan de zojuist gelezen gedichten de begrijpelijke, ik zeg niet noodzakelijke, uitingen waren. Hij verwerkt hierbij geen of een minimum aan biografische gegevens. Het door hem ontworpen beeld van de dichter berust op de lectuur der poëzie en wat hij ontworpen had, was niet de concrete empirische mens, maar een hypothetische dichtergestalte die begrijpelijk maken moest waarom de gedichten klonken zoals ze klonken. Deze dichtergestalte was verbonden als door een navelstreng met de empirische dichter maar hij was ànders volledig; hij onthulde wat in de empirie verborgen blijven moest, omdat de beslommeringen van het aardse leven en de lichamelijkheid vooral het de mens onmogelijk maakt als dichter over de aarde te gaan. Door hun roekeloze openhartigheid verkeren de dichters anoniem onder ons.

Men kan zich afvragen waartoe het ontwerpen van deze hypothetische persoonlijkheid diende. Allereerst moet men natuurlijk vaststellen, dat strikt genomen het aldus gewonnen mensbeeld niet zozeer een hypothese als een abstractie, of beter nog: een aspect was; nauwelijks hypo-

[p. 10]

these, omdat zijn aanwezigheid door het werk aanwijsbaar aangetoond werd; eerder abstractie, omdat zijn figuur geprojecteerd werd uit het diffuse licht der onderscheiden gedichten; allermeest aspect, omdat er tenslotte een empirische persoon was, die de verzen ondertekend had krachtens het onvervreemdbaar eigendomsrecht van het auteurschap. Maar de vraag keert terug: waartoe diende het ontwerpen van deze dichterlijke persoonlijkheid. Voordat ik hierop het antwoord van van Eyck zelf geef, wil ik met nadruk wijzen, op het profijt dat criticus en lezer beiden van dit beeld konden hebben. Als het goed was, fungeerde het als de alles bekronende synthese van de lectuur. Sta me toe, dat ik dit heel concreet verduidelijk. Men heeft een bundel verzen gelezen en herlezen, en wil tot een oordeel komen. De verzen met al hun verscheidenheid kunnen toch niet een voor een besproken worden, maar gelukkig laten ze zich groeperen in allerlei patronen volgens onderwerp, volgens vorm- en taalkenmerken, naar de chronologie enz. enz. Maar welk patroon is aantrekkelijker en doelmatiger dan dat men ze ordent als uitingen van eenzelfde persoonlijkheid. Zo'n persoonsfiguur heeft in zijn wederwaardigheden, in zijn overtuigingen en waardestelsel, in de structuur van zijn vermogens, een overzichtelijk en innerlijk samenhangend geheel, dat op grond van gedichten beschreven, tegelijkertijd een prachtig referentiestelsel biedt voor bespreking, analyse en waardering. Ik ben niet blind voor eventuele bezwaren: het kritische voorwerk, komt bij een dergelijke methode volkomen onder de tafel; de analyse heeft al plaats gehad en wat ons als analyse gepresenteerd wordt zijn gevolgtrekkingen uit de synthese. Het valt niet te ontkennen dat de meeste kritieken van van Eyck zich min of meer dogmatisch voordoen en dat pas na lezing en toetsing blijkt, hoezeer ze berusten op geduldige analyse. Een ander bezwaar is dat ze licht de vorm- en taalanalyse verwaarlozen en althans de schijn hebben zich te uitsluitend op de inhoud, nauwkeuriger gezegd op de metafiesieke achtergrond te concentreren. Slechts terloops, maar dan ook ongemeen doeltreffend, ontmoet men bij van Eyck opmerkingen over ritme en maat, over metafoor en taalgebruik, kortom over vormproblemen. Zijn eigen poëzie is daar, om aan te tonen hoezeer deze vraagstukken hem ter harte gingen en hoe minutieuze aandacht hij er aan besteedde. Maar hij was in dezen als een bescheiden ambachtsman, die over het métier niet of nauwelijks sprak, omdat hij het onder collega's als gemeengoed beschouwde, en veronderstelde, dat het de buitenwacht niet aanging noch interesseerde.

[p. 11]

Zie daar het profijt en de nadelen die uit van Eyck's methode voortkomen, maar die voor hemzelf nauwelijks doorslaggevend waren. Misschien dat hij ze ooit uiteengezet zou hebben, als Nederland aandachtiger naar hem geluisterd had of zelfs maar hem waardig had gekeurd tegen gesproken te worden. Als dichter echter is hij te lang en te veelvuldig gedoodverfd als epigoon van Verwey, terwijl zijn kritisch werk stil- zwijgend opzij werd geschoven als te moeilijk en te omslachtig en ook alweer onder de verdenking stond de echo van Verwey's stem te zijn.

Van Eyck zelf was tot zijn methode gekomen vanuit zijn opvatting van het dichterschap. Twee sleutelwoorden functioneren in dit systeem: ritme en verbeelding. Voor hem is ritme de harmonisering van de individuele levensbeweging met het universele, kosmische ritme. Dit is terug te vinden in het versritme, waar de taal allereerst geïndividualiseerd en onherhaalbaar eigen is van de dichter, maar tevens expressie is van de harmonie in het universum. Noch de zintuigelijke ervaring, noch de emotie zijn in staat dit ritme te herkennen, laat staan te dicteren. Het is de intuïtie, als bewustwording van ons menszijn, door hem verbeelding genoemd, omdat zij dit bewustzijn in aanschouwelijke gedaanten projecteert, en vormkracht geheten voorzover ze ritme schept. ‘Als het kernvermogen’ - en nu citeer ik van Eyck - ‘dat de andere vermogens hun samenhang en eerst daardoor hun rijkste en doeltreffendste gemeenschappelijke werking overeenkomstig hun werkelijke bestemming verschaft, noem ik het (van Eyck bedoelt de zojuist beschreven intuïtie of verbeelding of vormkracht) noem ik het geest.’

Omdat nu deze intuïtieve ervaring van de samenhang der individuele levensbeweging met het universele ritme der wereld onze menselijke bestemming is, zal men verstaan waarom het kunstenaarschap bij van Eyck zo'n allerhoogst menselijk bedrijf was. In de grond is voor hem zedenleer kenleer. De arbeid aan ons zelf ter zelfvervolmaking moet strekken tot het herkennen van - en inleven in - de Algemene Orde. Dat is te vergelijken met de kunstenaar die zwoegt en arbeidt en aldus naar de inspiratie, die hem gegeven wordt, toewerkt. Immers de dichter maakt door zijn ritme het Universum tot een zingende Hoorbaarheid. Is het gedicht in eerste instantie het verslag van een bewustwording, het verslag van een persoonlijke ervaring, door zijn vorm leidt het in tot een herboren wereld; is het klank niet alleen van 's dichters aardse

[p. 12]

stem, maar van zijn ziel en wel van een ziel, die verrukt is van Gods schoonheid of bedroefd, wijl ze snakt naar bevrijding en heimwee heeft naar Gods zelfopenbaring. Krachtens verbeelding en vormkracht is er overeenkomst tussen de ware mens en de dichter. Maar het dichterschap is een gave, een ingeschapen aanleg onafhankelijk van het persoonlijk leven; het gedicht als ding van deze aarde, vraagt krachtens zijn ritme recht op erkenning. Zo kan de poëzie, die de dichter ook maar krijgt, hervormend inwerken op dichter en lezer en voor hen beiden een oproep zijn tot schoner menselijkheid.

Men zal begrijpen als men dit alles overweegt, en ziet hoe van Eyck de poëzie anthropologisch fundeert, dat zijn kritiek niet anders kon, dan naar de dichterlijke persoonlijkheid zoeken, die in het gedicht zich manifesteerde. Niet alleen dat hij dan onderweg was naar het mysterie achter de dichterlijke boodschap, hij vervulde zo ook het best zijn dienende functie als criticus; door zijn lezers in te leiden tot datgene, waartoe de poëzie krachtens haar eigen aard voeren moet.

Wat zullen we van deze beschouwingen zeggen? De tijd is voorbij, dat men geloven kon Plato of Spinoza, die van Eyck fier zijn paranimfen noemde, weerlegd te hebben. Voor van Eyck - we weten het ook uit zijn poëzie - was zijn moeizaam verworven levensbeschouwing, deze oorspronkelijke verwerking van het Spinozisme, de onwrikbare basis van zijn denken en voelen. Men heeft dit te respecteren juist dan, wanneer men zelf vanuit andere grondgedachten leeft. Het heeft hem - en daar gaat het hièr om - in staat gesteld de poëzie ten diepste te verstaan en haar functie in zijn leven prachtig te integreren. Ik meen, dat we dit allen van hem kunnen leren; dat overigens in zijn gedachtestelsel zoveel humanistisch en christelijk gedachtengoed verwerkt is, dat een voorzichtige transpositie mogelijk en gewenst is.

Ik heb een korte tijd uw aandacht willen bepalen bij het probleem der kritiek; ik heb daarbij u aan een man herinnerd, die ook om de wijze waarop hij de kritiek beoefende ons allen een voorbeeld was. De zaak der Nederlandse kritiek moge ons blijvend ter harte gaan; zij is dienst aan de Nederlandse cultuur zoals de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde die voorstaat.