|
| |
| |
| |
| |
Rembrandt en Vondel
Door Gerard Brom
De menselijke geest, op het ordenen van de verschijnselen gericht, gaat onwillekeurig groepen vormen of tenminste paren. Zo zijn Michelangelo en Rafaël, Corneille en Racine, Goethe en Schiller voorgoed verbonden, waardoor ze het publiek, dat alleen hun namen kent, een volledige twee-eenheid suggereren. Ook van de namen Rembrandt en Vondel gaat op ons volk zo'n dwingende werking uit als van het rijm bij spreekwoorden en een geschiedschrijver noemde Vondel nog binnen deze eeuw de Rembrandt in de literatuur.
De eerste om met die magie te breken is Busken Huet geweest, die niet alleen de schilder voor hoofddrager van onze beschaving uitkoos, zoals de titel van zijn Land van Rembrand te kennen gaf, maar uitdrukkelijk verklaarde deze meester bij zijn geschiedverhaal te willen navolgen. In het buitenland had hij onze kunst op een afstand leren zien en binnen het Louvre voelde hij zich door Rembrandt als een Europese grootheid aangesproken. De drang naar pikante oorspronkelijkheid verleidde hem om nu Vondel voor te stellen als een gezworen vijand van Rembrandt. En hiermee kwam het simplisme in omgekeerde vorm terug, want de absolute gelijkheid werd nu een volslagen kontrast, alsof iemand tegen de een moest zijn, omdat hij vóór de ander was.
Het leek niet toevallig, dat de harmonische Nicolaas Beets een brug tussen schilder en dichter probeerde te bouwen. Maar tenslotte was de kwestie van hun persoonlijke verhouding, opgekomen in een tijd, toen de kunstgeschiedenis nog uit levensbeschrijvingen bestond, bijkomstig voor het probleem van hun stijlkarakter, dat onmogelijk viel op te lossen buiten een ruimer verband met heel de kultuur. In het Rembrandtjaar een halve eeuw geleden dacht Maria Viola de nadruk te mogen leggen op de geestverwantschap van beide meesters, Frans Coenen op hun verschil; en zulke louter artistieke indrukken waren niet beslissend. Jan Sterck ging de maatschappelijke aanrakingspunten bepalen, die de twee stad- en tijdgenoten vertoonden, waarmee we enkel in het biografische of, als u wil, het anekdotische verengd raakten.
In 1919 werd de belangstelling voor het vraagstuk geprikkeld door een levendig stuk van Schmidt Degener in De Gids. Als directeur van
| |
| |
Boymans en dan van het Rijksmuseum vertrouwd met de schilderkunst, bleek hij langzamerhand in de dichtkunst ingewijd te zijn, zodat hij de aangewezen rechter scheen voor een evenwichtig oordeel. Maar behalve dat de redactie, vermoedelijk Huizinga, in een voetnoot al reserve uitsprak, kwamen Vondelkenners als Kalff en Molkenboer met de nodige argumenten tegen het betoog op. Had de schrijver alleen zijn uitgesproken voorkeur voor Rembrandt laten gelden, niemand zou hem dat recht kunnen betwisten; en had hij eenvoudig aangetoond, hoe Vondel een andere smaak en een andere geest had dan Rembrandt, iedereen zou hem voor zijn ontleding dankbaar blijven. Intussen werd zijn eenzijdigheid bepaald partijdigheid, waar hij construeerde, dat Vondel tegen Rembrandt gekuipt zou hebben en aansprakelijk geweest zou zijn voor het verwijderen van de Claudius Civilis uit het Stadhuis. Dit willekeurig pleidooi werd niet alleen in meer dan één herdruk gehandhaafd, maar heel de wereld opgedrongen onder de titel Rembrandt und der holländische Barock. Het leek buitenlanders, die nauwelijks het bestaan van Vondel kenden, op het eerste gezicht afdoende. Carl Neumann praatte het in de nieuwe uitgaaf van zijn boek over Rembrandt dadelijk na en Axel Gauffin, directeur van het museum in Stockholm, waar het bewuste schilderij terecht was gekomen, schreef een drama over het denkbeeldig conflict, waarin Vondel een valse rol moest spelen en waaraan de schouwburg in Amsterdam tot overmaat van sensatie een opvoering gunde. De wetenschap bleef zich onderhand met het onderwerp bezig houden, dat in recente publicaties zijn actualiteit nog niet verloren blijkt te hebben. Hoe kan het anders, waar wij allen Vondel èn Rembrandt in het oog houden, zodat hun stelling tot elkaar een soort nationale zaak betekent?
Deze voordracht wil eerst de menselijke betrekkingen tussen beiden schetsen, dan de overeenkomst in de stof, die ze bewerkt hebben, en eindelijk hun wezenlijk onderscheid.
| |
I
Huet meende een miskenning van Rembrandt te lezen in Vondels bijschrift voor een portret, waarin stond, dat de persoon, om echt gezien te worden, moest worden gehoord.
‘Ai, Rembrandt, maal Cornelis’ stem.
Het zichtbre deel is 't minst van hem:
| |
| |
't Onzichtbre kent men slechts door d'oren.
Wie Anslo zien wil, moet hem horen.
Deze wending was enkel een humanistische speling van antieke oorsprong, een door allerlei dichters vernuftig gevarieerde formule. Wie in Vondels vers een steek op Rembrandt wil zien, moet besluiten, dat Dürer een steek gaf aan Dürer, door op zijn gravure van Erasmus te griffen, dat de geschriften het beter beeld vertoonden. Het was altijd dezelfde geleerde gemeenplaats, op de duur te veel versleten om ons nog spitse geestigheid te laten voelen.
Wij zien in een geschilderd portret allereerst een kunstwerk; vroeger geslachten waardeerden het meer om de voorstelling. En zoals niemand tegenwoordig een artikel bij een foto levert tot lof van de fotograaf, deden zeventiendeeuwers het evenmin voor de schilder, die hoogstens terloops werd vermeld. De renaissance had het portret als genre veel lager aangeslagen dan een historisch tafereel en het ongeveer bij het handwerk gerekend. Daarom kunnen we niet verwachten, dat dichters een portret gingen ontleden met het oog op de stijl van de schilder, want hun bedoeling was hulde te brengen aan de afgebeelde persoon. Vondels gelegenheidsgedichten waren voor zulke gevallen bestemd en vormden dikwijls al of niet betaald maakwerk ter ere van de besteller, zodat ze niet op een goudschaaltje gewogen dienen te worden als welbewuste kunstkritiek.
Meer dan vrij interpreteerde Schmidt Degener, toen er ook een aanval op Rembrandt gelezen werd in deze terloopse vergelijking:
‘Geen kenners scholden ooit den dollen schilder kunstig,
Die 't dolhuis zinneloos misverft met schilderij’.
Het was voor deze kenner zo doorzichtig mogelijk: ‘Lees Stadhuis in plaats van dolhuis, dan heeft men nog eens Vondels meening over zijn grooten stadgenoot’. Gaf dat ‘nog eens’ geen vooringenomenheid te kennen? Molkenboer pareerde die fantazie ironisch met verwijzing naar het overbekende vers ‘O Kerstnacht schoner dan de dagen’, waarop hij ad hominem liet volgen: ‘Lees alleen Nachtwacht in plaats van Kerstnacht, dan heeft men nog eens Vondels meening over zijn grooten stadgenoot’.
De hartelijkste Vondelvrienden geven met dat al toe, dat de dichter weinig kijk had op schilderijen. Zijn belangstelling voor de beeldende kunst raakte vooral het onderwerp, al mogen we hierbij bedenken,
| |
| |
hoe Rembrandt zijn tekeningen ook naar het onderwerp rangschikte. Op dit punt dacht Vondel wat zijn verstandelijke omgeving dacht. Binnen de kring van kunstvrienden als Jan Six, die door Rembrandt en Vondel werd vereeuwigd, konden de twee meesters, die soms een bijdrage voor hetzelfde album leverden, elkaar slecht ontlopen. De schilderscholen, die wij naar moderne schema's als gescheiden of zelfs tegengestelde partijen beschouwen, kruisten elkaar voortdurend. Zo portretteerde Rembrandt de italjanizerende schilder Asselijn, die wij mijlen ver weg van hem plaatsen. Rembrandt zocht trouwens geen omgang met sterke geesten, zoals Dürer en Rubens het hadden gedaan; hij leek op een Velasquez, die narren en idioten als pittoreske typen liever schilderde dan dichters of denkers. Terecht is er dan ook opgemerkt, dat Rembrandt even weinig om Vondel scheen te geven als Vondel om Rembrandt. De halfgare kalligraaf Coppenol kreeg een beurt naast de middelmatige dichters de Decker en Krul, waarvan we ook niet weten, waarom ze geschilderd werden. Koos Rembrandt wel zijn modellen of kozen zij hem? Bij zulke opdrachten speelt het toeval dikwijls mee; en wij stileren de geschiedenis, als we ons Rembrandt uitsluitend als een diepzinnig peinzer voorstellen. Bij zo'n cultus, waaraan vooral de Duitse literatuur zich tebuiten gaat, moet een Vondel vanzelf het slachtoffer worden, omdat hij anders durft te zijn dan die eenzame held.
Vondel en Rembrandt waren tegelijk bezig met een werk over Claudius Civilis, die in verband met onze Opstand aan de orde was. Dat de dichter daarom het thema voor alle doeken in het Stadhuis aangegeven zou hebben, is hoogst onwaarschijnlijk; en het strijdt met alle dokumenten, dat hij door intriges het schilderij van Rembrandt zou hebben weggewerkt. Een interne kritiek kan de historische gegevens alleen bevestigen. Rembrandt had zijn Claudius Civilis immers met helder koloriet bij de blanke ruimte van het Stadhuis aangepast, waardoor het werk een verrassende uitzondering op zijn palet vormde. Hiermee kwam hij de klare kijk van Vondel tegemoet en dit maakt de onderstelling, dat de dichter het doek geweerd zou hebben, dubbel ongegrond.
Alles samengenomen, bestaat er niet de minste aanleiding om persoonlijke vijandschap tussen Vondel en Rembrandt aan te nemen. Ook heeft het geen zin er Vondel een verwijt van te maken, dat hij Rembrandt niet vriendschappelijk benaderde, want onze grote schilders hebben de omgang met elkaar ook niet gezocht. Liet Rembrandt zich
| |
| |
iets gelegen liggen aan Frans Hals, die een paar keer dezelfde personen portretteerde als hij? Albert Verwey heeft het volste recht om te besluiten, dat er geen dwazer kunstgeleerden zijn dan die Vondel kleineren, omdat hij een vriend was van Filips de Koninck. Elkaar voorbijgaan is bovendien een gewoon misverstand in de geschiedenis, zoals bij Dürer en Peter Vischer, die elkaar vreemd gebleven schijnen te zijn, toen ze tegelijk in Neurenberg leefden.
Nog algemener is het, dat er een historisch perspectief nodig blijkt om genieën in hun volle betekenis te doorzien. We weten allemaal, hoe laat de volle erkenning van Rembrandt is gekomen, nadat Ruskin en Jakob Burckhardt, mannen met open ogen voor de schoonheid, maar met ideologische vooroordelen, Rembrandt nog ongeestelijk en vulgair noemden. Wij hebben het makkelijk, nu we eenvoudig om ons heen vaststellen, dat Rembrandt de hoogste standaard is voor onze kunst. Hij was het niet in zijn eeuw, toen de gangbare opvatting zich naar het Zuiden richtte. Lang bleef Vondel voor de top gelden van onze vaderlandse grootheid; en nu zien we de dichter door de schilder verdringen. Verschillende Nederlanders trekken naar Rusland, om Rembrandt te zien; en ontelbare landgenoten hebben een ets of tekening van de meester elke dag onder hun ogen, terwijl ze van Vondel niet meer overhouden dan een herinnering aan school. Deze verschuiving mag het oordeel niet scheeftrekken.
| |
II
Is Vondels verbeelding meer bezield door boeken dan door prenten of schilderijen, Rembrandt moet van allegorieën, die de dichter zo aantrekken, omdat ze het best toegelicht kunnen worden, weinig weten. De historische schets Eendracht van het Land levert een zeldzaam teken van enig kontakt met onze letterkunde. Wel zouden er hier en daar zinnebeeldige elementen aan te wijzen zijn zoals misschien het vogelkooitje bij de blinde Tobias, die in zijn kamer gevangen zit, maar ze blijven toch allereerst zichtbare, schilderachtige dingen en geen abstrakte symbolen. In het groot gezien bestaat er maar één boek voor Rembrandt en wel de Bijbel. Dit is niet zo vanzelfsprekend als het lijkt, want onze schilders hebben betrekkelijk weinig bijbelse onderwerpen voorgesteld.
En hier raken Vondel en Rembrandt elkaar in het hart van hun voorliefde. Alleen ligt de overeenkomst teveel in de stof om een nadere voeling tussen beiden aan te geven. Van Deyssel mocht bij het schilderij
| |
| |
van Jakob met de rok van Jozef denken aan het tien jaar ouder treurspel Jozef in Dothan:
‘Mij dunkt, ik zie met wat een jammerlijk gestalt
Hij de armen smijt vaneen en achterover valt
Met zijnen bloten kop ....’.
En hetzelfde drama beschrijft het verdwijnen van de engel op een manier, die aan Rembrandt zou kunnen herinneren:
‘In 't lange scheiden dankte ik hem en rook een frisser lucht,
Een lange streek langs 't pad...’.
Zulke motieven blijven tamelijk vaag en zijn ook vrij algemeen. Als Albert van Dalsum bij het bodeverhaal over de stadsbrand in Gijsbrecht zich een of andere Rembrandt voorstelt, is die associatie even persoonlijk:
‘...Ik zag al 't zilverwerk en goud,
Geplonderd heiligdom, tapijten, schilderijen,
Scharlaken en fluweel, langs heen de galerijen
Geworpen overhoop, daar Grobber hield de wacht.
De vlamme speelde in 't goud en schitterde bij nacht’.
De afstand tussen dichter en schilder is duidelijk in hun verschillende houding tegenover het voorbeeld. Vondel ging er groot op, de leer van antieken volgens de lessen van humanisten trouw te volgen. Rembrandt verzamelde wel prenten, waar hij standen of schikkingen uit koos; maar als we die schijnbare ontleningen met het model vergelijken, overheerst de uitkomst, dat hij alles zelfstandig heeft gevormd. Juist zijn oorspronkelijke trant om oude gegevens te verwerken laat zijn vertalingen leven als een vrije gedachtewisseling met voorgangers, inzover het geen bewuste tegenspraak moet heten. Vondel vereerde levenslang Italië als ‘'t aardse Paradijs’ van de kunst, terwijl Rembrandt in zijn jeugd al Huygens verbaasde door de ongehoorde vrijmoedigheid om bepaald niet naar het Zuiden te willen. Het is die onschoolse houding, die hem bij tijdgenoten de naam bezorgde van een ‘ketter in de kunst’.
| |
III
Op het onderscheid in geest tussen dichter en schilder komt het eigenlijk aan. Soms schijnt de een innig verwant met de ander. Maar
| |
| |
in de grond verschillen Vondel en Rembrandt wezenlijk hierin, dat kenners ons moeten leren, de dichter niet te meten aan zijn overgeleverde theorieën, terwijl het ons omgekeerd studie kost, traditionele motieven bij de schilder te onderscheiden. Rembrandt schiep een eigen wereld vanuit zijn binnenste en zou de laatste zijn om het gemis aan antieke boeken over schilderkunst te betreuren, waar Dürer klagend ‘leider, leider’ over riep. Zelfs het illustreren van een boek ging hem niet vlot af, want boeken dienden hem hoogstens om Hendrikje op te laten leunen, als ze poseren moest. Zijn Ganymedes vertoont een grimmige spot over de mythologie, waar Vondel zoveel lering en stichting in vindt. Saters en nimfen staan hem evenmin voor ogen als engelen; huisdieren des te meer. En dat de Nachtwacht nooit in gedichten is verheerlijkt, zoals het met honderd schilderijen gebeurde, bevestigt de verbijstering, die Amsterdam beleefde bij een schutterstuk, dat alle dichters tot zwijgen bracht, omdat het zelf de zuiverste poëzie was.
Een pas verschenen studie, waarin de Nachtwacht wordt voorgesteld als uitbeelding van Gijsbrecht van Aemstel, is verleidelijk, maar niet overtuigend. Het betoog sluit àl te goed en laat denken aan de stelregel: Wie teveel bewijst, bewijst niets. Elk deeltje van de Nachtwacht zou een of ander embleem moeten betekenen, waardoor Rembrandt zo verstandelijk, zo boekachtig wordt als hij zich in zijn werken nooit openbaart. Hellinga zelf bekent trouwens dat ‘de expliciet verbeelde emblematiek en allegorie er maar een bescheiden plaats innemen’. Het gevaar van geleerden is zich een kunstenaar te denken als een geleerde, die zijn elementen stuk voor stuk vernuftig bijeenzoekt. Het énig positief houvast bestaat in het voorkomen van een hond en een haan, die allebei ook in Gijsbrecht vermeld worden. Alleen zijn deze gegevens te algemeen en bij een optocht van schutters, die om de prijs schieten, te gewoon om een bewijs te vormen voor direkte werking van het drama op het schilderij. Als een hypothese nu niet bepaald nodig is voor het verklaren van een kunstwerk, lijkt die overbodig en blijft enkel een mooie fantazie.
Toen Vondel de hoge hoftoon in zijn treurspelen aanhield, ging Rembrandt het Evangelie hoe langer hoe huiselijker sfeer geven. Onze renaissance had aangeleerde gebaren theatraal overdreven, maar Rembrandt had zo'n uiterlijke drukte niet nodig. Zijn figuren staan langzamerhand niet meer te kijk op de planken, ze leven eenvoudig in de binnenkamer, want wat er gezegd wordt van het onuitsprekelijke in
| |
| |
pure poëzie, die een soort muziek of mystiek heet, dat raakt de ziel van Rembrandt. Hij geeft geen raadsel op als onze dichters met doorlopende woordspelingen, hij ademt in het mysterie, dat meer mysterie wordt, hoe meer we er ons in verdiepen. In dat mysterie worden zakelijke Amsterdammers als Banning Cocq en burgemeester Six en de Staalmeesters, of ze het willen of weten, voor eeuwig gedompeld.
De verantwoording, die Vondel van zijn Leeuwendalers levert, komt hierop neer, dat het leven niet minder mooi is dan de mythe. Spreekt dat voor Rembrandt niet vanzelf, zo dikwijls zijn werkelijkheid ver boven de geschiedenis uitgaat? Diepte en gloed - geen woord benadert dat wonder, waardoor de ziel in de dingen doorzichtig wordt, wanneer de vormen in vloeibaar licht opgaan. Vondel wil met al zijn geestelijke symboliek de voorstellingen tasten in hoog relief of, zoals hij 't noemt, ‘machtig rond’. Hij weet alles overvloedig te stileren, weelderig te draperen met een uitbundig levensgevoel. Zijn grootse werk wordt gedragen door geestdrift, waar Rembrandt eerder berusting voelt. De schilder deelt zijn figuren, tot Christus toe, onbewust de brede kop, het zwaar lichaam en, wat meer zegt, het donker wezen van zich zelf mee; en de hoed, die bij Frans Hals zo losjes achterover hangt, moet hun hoofd drukken met een schaduw over hun ogen.
Vondel verklaarde zijn kunst te zoeken in wijze spreuken en ‘vaste stellingen’, waardoor zijn gedichten zo'n leerzaam gehalte kregen. Meer van denkbeelden of zinnebeelden vervuld dan van gezichtsbeelden, vond zijn geest alles redelijk opgebouwd. Zo schreef hij aan het schildersgenootschap, dat dichtkunst en schilderkunst allebei op maat en getal gegrond waren en dus de wiskunde niet konden missen. In schilderijen prees hij biezonder elementen, waarin de kracht van Rembrandt alles behalve lag, namelijk ‘welstand’ en ‘schikkunst’ en ‘tekenkunst’, die ‘het toneel met zulk een kennis bouwt’. Een meetbare verhouding tussen de opeenvolgende figuren in een kunstig perspectief doet het Vondel met zijn humanistische geest nog altijd aan, ‘opdat ze ons nog de Bouwkunst lere’. Nu is tectoniek de tegenpool van Rembrandt, die zijn enkele voorstellingen van gebouwen in een vage lucht oplost, omdat scherpe omtrekken hem evenmin boeien als een intellectueel plan. Beschrijft Vondel volledig het nieuwe Stadhuis, in klassicistische trant, Rembrandt schetst liever de ruines van het oude. De schilder beantwoordt hoe langer hoe minder aan de eis van ‘alles gemanierd’, die de dichter stelt. Vondel deelt het program van een Poussin, dat
| |
| |
geleidelijk op onze landschapschilders gaat inwerken: goed geregelde dingen te zoeken, want de verwarring staat even ver van hem af als het licht van het duister donker, ‘les obscures ténèbres’, zoals er met dubbele nadruk wordt verworpen.
Vondel en Rembrandt ontwikkelen zich ieder in andere richting: de dichter wordt altijd meer beredeneerd, de schilder meer geheimzinnig. Rembrandt is een van die genieën, waarvan de Griek zegt, dat ze bergen lijken met een nevel van eeuwige weemoed om hun hoofd. We begrijpen, dat hij zo direkt onze tijd aanspreekt, die graag in het onderbewuste duikt en het woord irrationeel een gunstige betekenis geeft, waarvan Cartesius en Leibnitz zouden rillen, en vooral gevoel meedraagt voor het tragische.
Dit raakt ongemerkt de vorm van het zien. Zoals het oor sinds de Oudheid geleidelijk aan een ingewikkelder harmonie is aangepast met klanken, die vroeger dissonanten heetten, zo het oog aan een gemengd, schijnbaar troebel koloriet. De dichter zag liever kleur dan toon, liever vorm dan atmosfeer, want Vondel zocht het ideale, Rembrandt het karakteristieke. Bij de beschrijving van de engelenval hield de dichter onverstoorbaar zijn statige zwier vol; en voerde hij duivels sprekend in, die de val van Adam genoten, dan bleef hun taal nog verheven. Zo'n edel afgeronde lijn is aan de tekeningen van Rembrandt, allemaal spontane krabbels, niet te vinden. Als hij een groep van Leonardo of Rafaël naschetst, wordt het schoonschrift gevoelig en raak in vlugschrift overgebracht. Ergerden zijn tijdgenoten zich aan het vormeloze van de vrouwen, die hij uitbeeldde, het is een innerlijke schoonheid, waardoor hij ons ontroert. De vrouwen, die Vondel beschrijft, zijn één voor één van een antieke Venus afgekeken.
Het lichtdonker is de dichter op zich zelf niet vreemd, wanneer hij Jozef zo voorstelt:
‘Nu met een dunnen mist behangen
Als met een sluier, fijn van draad
En bruin van verf, daar vier door slaat
En speelt en schijnt op 't zwart te zweven,
Te zoet gedommeld en verdreven’.
Zoals de schilderstermen in de laatste regel te kennen geven, is zijn oog door doeken van een ouder generatie genoeg gevormd om fijne overgangen in de natuur te onderscheiden:
| |
| |
‘Den dag en nacht gemengd ineen
En licht en duisternis gemeen’.
Maar hoe dikwijls dit ook terugkomt, het volle, helle, open licht, waarvan Lucifer en Adam in Ballingschap overstromen, is de sfeer van Vondel. Doorlopend stelt hij de ‘klare’ dag tegenover de ‘nare’ nacht; en zelfs een maannacht wordt als ‘klare dag’ gezien. ‘Zo diep in 't grondeloze licht’ gaat er een heel ander uitzicht open dan bij Rembrandt, op wie de dichter zou kunnen toepassen wat hij de gevallen engel verwijt: terug te schrikken voor ‘de klaarheid des hemels en den glans van 't aldoordringend licht’. Ook al zou Vondel het niet uitdrukkelijk en herhaaldelijk verzekeren, we begrijpen dus, dat Rubens zijn schilder is en niet Rembrandt.
Het verschil in palet is hier onafscheidelijk van een verschil in ruimtewerking. De Vlaming verbindt lichte kleuren met klare lijnen, de Hollander versmelt zware kleuren in vage lijnen, omdat de een op kerken en zalen, de ander op kamers aangewezen is. Zo breed en luid Rubens alles dan ook voordraagt, zo diep en stil spreekt Rembrandt. Laat de monumentale Rubens het graveren van zijn ontwerpen aan allerlei helpers over, de intieme Rembrandt schildert of etst even eenzelvig als eigenhandig. De Vlaming zoekt het plein air, de Hollander komt liefst niet buiten zijn schemerig huis. En waar Vondel zijn hart aan geeft, laat ons zijn drama zien, symmetrisch gebouwd op reien, die de gemeenschap plechtig vertegenwoordigen, terwijl de in zich zelf verzonken Rembrandt genoeg heeft aan een geheimzinnig belichte kop in een eindeloos wazige ruimte. Dat stille spel onder de schaduw van het diepste zwijgen verlaat een welsprekendheid, die liever galmt dan fluistert en weinig of niets tussen de regels door te zeggen heeft. Levenslang houdt Rembrandt zelfgesprekken bij zijn eigen portret, terwijl Vondel met al zijn woordenpraal het Ik stelselmatig vermijdt, om zich zakelijk uit te spreken.
Als tot besluit ons nationaal gevoel mag gelden, dan hoeven we allerminst te treuren, dat Rembrandt en Vondel ieder hun eigen weg gingen, en mogen we eerder dankbaar zijn, twee zulke genieën binnen ons volk te vinden, die de rijkdom van de Nederlandse geest naar verschillende kanten openbaren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd