Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1954-1955

[p. 15]

Het vertalen van poëzie
Door P. Minderaa

Het is bijna een dooddoener geworden te constateren, dat onze moderne Nederlandse letterkunde dichters en schrijvers telt, die, als ze schreven in een der wereldtalen, onder de belangrijkste zouden worden gerekend, maar dat helaas de praktijk is, dat wij bij vele buitenlanders te boek staan als een energiek volk, doch zonder literatuur. Er is wel een merkwaardig groeiende belangstelling op zeer verspreide plaatsen in de wereld voor de Nederlandse taal en letterkunde, maar die beperkt zich toch noodzakelijkerwijs tot kleine groepen. Een belangrijk aantal leerstoelen in het Nederlands in Frankrijk, Duitsland, Engeland, Amerika, Skandinavië en Italië, voorposten van onze cultuur, die krachtdadige steun verdienen, kan toch geen andere uitwerking hebben dan in beperkte uitstralingscirkels en bereikt voornamelijk de geleerde wereld. Inlichtende overzichten voor het buitenland bestemd, zoals Annie Romein's Alluvions et Nuages, kunnen belangstelling wekken en zijn als zodanig toe te juichen, maar blijven op zich zelf gesteld theorie. Er is maar één middel, dat afdoende het euvel onder de massa der buitenlandse lezers kan verhelpen: vertalen. Dat is zeker niet geheel achterwege gebleven en soms op bewonderenswaardige wijze geschied, maar voor zover men in den vreemde onze auteurs door vertalingen kent, blijft het beeld hoogst onvolledig en scheef, doordat dikwijls voor het beste en het typisch Nederlandse wordt aangezien, wat incidenteel of op grond van commerciële speculatie van uitgevers in vertaling ter beschikking kwam. Vandaar van verscheiden kant, gelukkig ook van regeringswege, thans het bewuste streven systematisch en weloverwogen op ruime schaal vertalingen van het beste te bevorderen. Vooral het Nederlandse P.E.N.-centrum met zijn gelukkige internationale verbindingen heeft zich op dit terrein al enige jaren geweerd. De dit jaar voor het eerst uitgekeerde Nijhoff-prijs voor vertalingen mogen wij als een gelukkige stimulans dankbaar begroeten. Om op succes te kunnen hopen zijn echter naast enthousiasme drie dingen nodig: geld (om met het laag-bij-de-grondse maar onontbeerlijke te beginnen), deskundige personen, die al hun werkkracht en tijd voor dit doel kunnen inzetten en niet het minst een weloverwogen tactiek, die met

[p. 16]

behoud van het vereiste peil de goede aanknopingspunten elders weet te vinden en te benutten. De op instigatie van de regering mede door onze Maatschappij opgerichte Stichting heeft in deze betere kansen dan er misschien nog ooit te voren waren, maar ongeduldigen mogen zich voor ogen houden, dat zij de wegen voor een doeltreffend offensief nog moeizaam heeft te verkennen. Ik kan u verzekeren, dat daaraan wordt gewerkt en dat de redacteur van de Letterkundige Kroniek in de N.R.C., die in het nummer van 21 Mei l.l. vanuit een begrijpelijke verontrusting een ‘Plan voor een Offensief’ opstelde, velerlei opperde, dat door het bestuur der Stichting reeds is aangepakt.

Niet op haar werkzaamheden wilde ik heden Uw aandacht bepalen, maar op enkele fundamentele vragen, die het vertalen van letterkundig werk oproept. Als ik daarbij wijs op de bijna onoverkomelijke moeilijkheden, die het vertalen meebrengt van wat de bloem is ener letterkunde, haar poëzie, dan geschiedt dat geenszins om te ontmoedigen of sceptisch te stemmen. Dat moogt U van mij, die de Maatschappij in de Stichting vertegenwoordigt, niet verwachten. Maar als wij het vertalen willen bevorderen en beoefenen, dan moeten wij ons rekenschap geven van mogelijkheden en grenzen, om niet het onmogelijke te begeren en om van harte te bewonderen, wat binnen het veld der mogelijkheden bereikbaar blijkt.

Ik stel dus de vraag: is vertaling van poëzie mogelijk en zo ja hoe?

In principe gelden de haast onoverkomelijke moeilijkheden die ik U voor ogen ga stellen, ook voor het proza, maar ze doen zich daar meestal in veel geringer graad voor en laten zich dus gemakkelijker en voor een groter procent overwinnen. Ik denk er niet aan te beweren, dat het in een roman of een essay uitsluitend aankomt op de gebeurtenissen die erin worden verhaald, op de karakters die er worden getekend, op de gedachten die erin worden ontwikkeld, zonder dat de wijze waarop dat alles in de taal zijn uitdrukking vindt in klanken, ritmen, in al de idiomatische nuances van de op persoonlijke wijze gehanteerde moedertaal, daarbij van zeer wezenlijk belang zou zijn. Ook hier zijn, zodra er van literatuur gesproken mag worden, vorm en inhoud één, of, beter nog, nauwelijks te onderscheiden. Maar dat neemt niet weg, dat er toch in dit proza bij een noodzakelijk gebrekkige weergave van wat ik dan maar de vormenwereld zal noemen, veel van het verhaalde of beschouwde in een andere taal overdraagbaar blijft.

Men kan met een weliswaar slechts benaderend, maar naar ik hoop

[p. 17]

smakelijk beeld, de ervaring bij het lezen van een literair kunstwerk vergelijken met het eten en genieten van een vrucht.

Er zijn vruchten, zoals de amandel, waarbij men de omkledende schil verwaarloost en slechts de pit zoekt. Er zijn er andere, als perziken en kersen, waarbij het te doen is om het heerlijk omhullend vruchtvlees en men de pit wegwerpt. Maar er zijn er ook, waar zaad en vruchtvlees een zodanig mixtum vormen, een zo onscheidbare twee-eenheid, dat men ze tezamen geniet, zoals aardbei of framboos.

Welnu, als wij zaad en omkledend vruchtvlees als beeld nemen voor de over te dragen gedachte- en gevoelsinhoud en voor de vormenwereld van de taal, dan behoren wij in het algemeen het letterkundig kunstwerk als frambozen te genieten. Maar onze behandeling van veel proza nadert enigszins het hanteren van amandels en sommige poëzie proeven en waarderen wij haast als kersen. Het inkledende vruchtvlees heeft oneindig gevarieerder nuances van kleur, geur en smaak, van vervloeiende vormen en lijnen dan de misschien veel voedzamer maar ook vaster en constanter gevormde pit. En al gaat het dus in literair proza en in poëzie beide om vruchtvlees en zaad als onscheidbare twee-eenheid, het is duidelijk dat de vertaling geheel bijzondere eisen stelt in de poëzie, waar het vruchtvlees voor verstaan en genieten een zo grote betekenis heeft. Maar laat ik haastig afstappen van dit beeld, dat U misschien doet watertanden, maar dat als iedere vergelijking hinkt en dat bovendien een waarheid uitspreekt, waaraan in zijn algemeenheid niemand twijfelt. Ik bepaal mij nu tot de vertaling van het gedicht.

Wat is een gedicht?

Laat ik, in aansluiting by de phaenomenoloog Roman Ingarden (Das literarische Kunstwerk) mogen formuleren: het literaire kunstwerk, met name het gedicht is een in lagen opgebouwde structuur van taal- elementen, die normatief is voor de uiteenlopende individuele ervaring en genieting. Het laatste heeft misschien reeds een kleine verklaring nodig. Niemand is in staat het geschreven of gedrukte gedicht integraal in zijn bewustzijn te verwerkelijken. Ieder gedicht, dat U leest, of voordraagt, ook al schakelt U zo sterk mogelijk Uw eigen reacties uit, wordt úw versie van het gedicht. Het gedicht zelf blijft een limiet, die we zo nabij mogelijk trachten te komen, zonder volledig bereiken. Maar de structuur van het kunstwerk blijft normatief, d.w.z. zij heeft het karakter van een opgave, die wij hebben te realiseren. Wij doen dat allen noodzakelijk subiectief, maar dat is, dank zij het normatieve karakter, toch niet wille-

[p. 18]

keurig. Dat neemt niet weg, dat reeds hier een principiële moeilijkheid ligt als we het gedicht willen voordragen, parafraseren of overbrengen in een andere taal. Wij vertalen immers steeds tot op zekere hoogte ons gedicht, onze realisering van de opgave, die het gedicht-op-zichzelf ons stelt. Dat zal zijn werking uitoefenen in de woordkeuze, in het ritme, in het klankvolume, in de algemene sfeer. Ik ga er daarbij natuurlijk stilzwijgend van uit, dat vertalen van een gedicht veel meer vraagt dan een zoveel mogelijk in gelijke orde overbrengen van de woordbetekenissen in een andere taal. Die betekenissen zijn trouwens al, veel sterker dan in het proza, zwevend; het zaad is onafscheidelijk van het vruchtvlees, de zin evenzo van de verwerkelijking in dichterlijke taal.

Wij noemden het gedicht een in lagen opgebouwde structuur. Welke zijn die lagen? Laat ik eerst waarschuwen voor een misvatting, alsof hier gedacht is aan zelfstandig voorkomende, van elkaar af te scheiden lagen. De lagen, die ik noemen ga, vormen een levende, verweven eenheid, maar wij kunnen ze abstraherend voor de theorie afzonderlijk beschouwen.

Roman Ingarden onderscheidt in het literaire kunstwerk vijf strata of lagen en wel 1) de klanklaag, 2) die der betekenis-eenheden in afzonderlijke woorden of woordcombinaties 3) de laag der behandelde obiecten, de wereld in het gedicht, 4) de laag van het speciale gezichtspunt (de wereld is gezien of gehoord, van buiten of van binnen uit enz.) en 5) die der metaphysische kwaliteiten, zoals verheven, tragisch, heilig. De analyse van die 3de, 4de en 5de laag, wereld, gezichtspunt, metaphysische kwaliteit, levert geen specifieke resultaten op voor het gedicht in onderscheiding van het proza, de 4de, die van het gezichtspunt, is speciaal van belang in epos en roman. Ik laat die lagen hier nu onbesproken en beperk mij tot de beide eerste.

Daar is dan in de eerste plaats de klanklaag. Ieder taalkunstwerk en bovenal het gedicht is immers primair een reeks van taalklanken, waaruit een emotie en een zin worden verstaan. Een reeks van klanken; het gaat niet om de klank van afzonderlijke woorden, maar om de gehele klanktextuur van een versregel en een combinatie van versregels. De klanken hebben n.l. wel een bepaalde symboolwaarde, maar een die uiterst variabel is. Pogingen om de emotionele en zelfs rationele symboolwaarde van de afzonderlijke klinkers vast te stellen (denk aan het beroemde sonnet van Rimbaud) zijn vrij onvruchtbaar, omdat 1) de symboolwaarde afhangt van de gehele klanktextuur, waarvan die bepaalde klinker maar een element vormt en 2) omdat de symboolwaarde ook op andere wijze niet

[p. 19]

absoluut is, maar zich aan ons opdringt in verband met de betekenis van woord en zin. Van een absolute symboolwaarde kan men hoogstens spreken bij losse tussenwerpsels als een uiting van emotie. Een algemeen geldende symboolwaarde blijkt dan, doordat we als individu en als menigte bij pijn ‘au’ roepen, bij bewondering of verbazing ‘oh!’ en ‘ah!’ en bij afkeuring ‘uuh!’ of ‘foei!’. Van een absolute symboolwaarde zou men ook kunnen spreken bij klanknabootsende woorden als sissen, donderen of koekoek, maar het is de vraag of die directe nabootsing van het natuurgeluid nog symbool mag heten. Overal elders wordt de symboolwaarde dus in hoge mate beïnvloed door de klanktextuur van een groter versverband en door de betekenis. In een woord als droom heeft de lange open oo symboolwaarde, maar alleen in samenhang met de betekenis; dezelfde klank krijgt een andere waarde in hoon, weer een andere in stroom en nauwelijks enige waarde in boon en boom. Een amusant voorbeeld van de samenhang met de zin gaf een grappenmaker, die naast twee versregels van Kloos, die we plegen te bewonderen om hun symbolische klank, twee andere stelde met dezelfde klanktextuur, maar met geheel andere onsamenhangende betekenis. In dat 2de geval is de symboolwaarde nihil. Kloos schreef de verzen:

De boomen dorren in het laat seizoen
en wachten roerloos den nabijen winter...

Het gehele klankbeeld in die regels suggereert ons de verstilde, melancholische herfstsfeer. De grappenmaker stelde daarnaast de persiflage:

Mijn oom gaat porren of hij laat het doen
en wacht zijn broer boos in de weide ginter

en de hele symboolkracht is verdwenen! Men kan op de zuiverheid van de parallellie in klanken hier de nodige aanmerkingen maken; met name is de stotende overgang tussen broer - boos heel wat anders als Kloos' gerekte en vloeiende roerloos. Wellek gaf in zijn Theory of Literature een minder amusant maar zuiverder voorbeeld, toen hij naast ‘the murmuring of innumerable bees’, waarin wij het zoemen der talloze bijen horen, stelde: ‘the murdering of innumerable beeves’, het afslachten van talloze runderen. Er is dus een onlosmakelijke samenhang tussen de klanksymboliek en de betekenis van de zin. Die samenhang is er ook in gedichten, waarin nauwelijks van een redelijk opeenvolgen van betekenissen is te spreken, maar wel van een suggestieve, associatief-verbonden beelden-

[p. 20]

reeks, zoals bijv. in Engelman's vocalise Vera Janucopoulos. Principieel raakt men echter poëtisch op dwaalwegen, wanneer men een ritmische reeks klanken naast elkaar zet zonder enige zin. Men gebruikt dan de taalphonemen als muziekklanken, maar het is dan geen taal meer, tenzij als een reeks kreten en het is ook geen muziek, of een zeer armetierige muziek, want de taalklanken kunnen met de oneindig meer variabele der muziek geen wedstrijd aangaan. Doch dit laatste tussen haakjes.

Een soortgelijke ervaring doet men op met medeklinkers. We hebben allen een instinctief gevoel voor de mogelijke klanksymboliek van bepaalde losse medeklinkers en medeklinker-combinaties; er zijn zacht-vloeiende naast hard-stotende enz. Maar die symboolwaarde is weer niet absoluut, ze is variabel binnen de uitingen van één persoon en nog meer in verschillende talen. En ook hier zal zij altijd samenhangen met de context en de semantische betekenis, ze wordt gevarieerd door de duur, de hoogte, de klemtoon, ze wordt dikwijls pas voelbaar door alliteratie en als integrerend onderdeel van de klanktextuur van een reeks van verzen. Dat alles is immers in het gedicht ten nauwste aan elkaar aangepast of liever leeft samen in een natuurlijke symbiose. De vertaler nu, die zich tot taak stelt met een zo zuiver mogelijk aequivalent der woorden de uitgesproken emotie of gedachte in een andere taal weer te geven, staat hier voor een haast onmogelijke taak. Hoe immers zal hij dit gehele weefsel van klanken, die niet te scheiden zijn van betekenissen, met een zelfde symboolwaarde in de andere taal weergeven of door een aequivalent weefsel vervangen? En hij màg het niet verwaarlozen, omdat dit ‘vruchtvlees’ voor het gedicht van zo eminente waarde is. Verwaarloost hij het wel, dan komt hij niet verder dan een nauwkeurige parafrase. Van benauwende betekenis is daarbij wat o.m. Wellek opmerkte, dat volledig gelijke klanken in verschillende talen woorden vormen niet alleen van geheel verschillende betekenis, maar daarom ook van verschillende gevoelswaarde. Bijv.: rok, in het Nederlands en Duits aanduiding voor verschillende kledingstukken, in het Engels rots, in het Russisch fatum, in het Tsjechisch jaar. Omgekeerd wordt hetzelfde begrip in verschillende talen met onderscheiden klanken uitgedrukt, bijv. het Nederlandse klinken, Frans sonner, Duits laüten, Engels ring, Latijn sonare. Ieder kan gemakkelijk zulke voorbeelden met vele andere aanvullen. Ieder zal ook dadelijk inzien welk een moeilijkheid dit meebrengt bijv. als men een zo integrerend verselement als het rijm bewaren wil in vertaling. Men wordt genoodzaakt de volgorde der woorden (ook al een wezenselement) te

[p. 21]

wijzigen, andere, min of meer verwante woorden in het rijm te kiezen of een rijmwoord als aanvulling in te voegen. De grootste kans van slagen heeft hij, die in een verwante taal overzet. Adolf von Hatzfeld maakte in menig opzicht bewonderenswaardige vertalingen van Karel van de Woestijne. Ik laat u de tweede strofe horen van de beroemde ‘Opdracht aan mijn Vader’ vóór in Het Vaderhuis. De dichter schreef:

ik, die thans ben als een die in den avond vaart,
en moe de riemen rusten laat, gedreven
door zoele zomerwinden in de lage reven
en die soms avond-zoete waterbloemen gaêrt...

Wij hebben hier in het rijm vaart, gaêrt, gedreven en reven. Op het Duitse Fahrt had Hatzfeld echter geen rijmwoord ter beschikking, dat bijeengaren betekent; gedreven luidde voor hem getrieben en voor het rijmwoord reven had hij helemaal geen aequivalent. Hij handhaaft het woord Fahrt, door de zin zo om te zetten, dat hij het substantivum gebruiken kan; het verbum zou immers fährt worden. In het rijmwoord daarop verliest hij de voorstelling van het bijeengaren als hij onnatuurlijk schrijft ‘der Blumen um sich schart’. Getrieben voor gedreven wordt naar het midden van de regel verschoven en in het rijm komt Schweben, dat in het oorspronkelijk helemaal niet staat. ‘In de lage reven’ wordt tot ‘wo das Wasser eben’. De mooie alliteratie van de r's in ‘de riemen rusten laat’, weer opgenomen in ‘gedreven’, verdwijnt bijna geheel. Het peinzend stappende eerste vers met op één na alles eenlettergrepige woorden en de daardoor expressieve uithaal in ‘avond’, ‘ik, die thans ben als een die in den avond vaart’, verliest belangrijk aan karakter. En toch is de vertaling van het gehele gedicht zeer waardeerbaar, al is deze tweede strofe de zwakste. Zij luidt:

Ich, der jetzt einer bin auf abendlicher Fahrt,
der müd die Ruder lässt, getrieben nur vom Schweben
des lauen Sommerwindes, wo das Wasser eben,
der manchmal abendsüsse Blumen um sich schart...

Wat zou er echter van de in de in dit gedicht zo intense klankwereld terecht kunnen komen in het Engels of Italiaans?

Dames en Heren. In de beperkte tijd, waarin ik hier Uw aandacht voor de problemen van poëzievertaling vragen mag, kan ik slechts enkele aspecten fragmentarisch behandelen. Ik zal dus over de tweede laag in de struc-

[p. 22]

tuur van het gedicht, die oprijst uit de klanklaag, die der betekenissen, niet veel zeggen. Er is daarover trouwens uitvoerig geschreven bijv. door ons medelid Dr A. Weynen in zijn boek De Kunst van het Vertalen, waarin hij zich weer op talloze andere schrijvers over dit onderwerp beroept of met hen polemiseert. Dus slechts enige opmerkingen. Niet alleen bij het gedicht, maar bij ieder taalkunstwerk stuit men op woorden en wendingen, die onverbreekbaar samenhangen met de cultuurhistorische of geografische achtergronden in de grondtaal, die voor de taal der overzetting niet bestaan. Woordspelingen gaan onherroepelijk verloren of moeten door andere, soortgelijke worden vervangen, de nuancering van de uitdrukking door slechts even meeklinkende partikels, zoals in het Grieks met μεν en δε, met γε, met αρα of αρ moet men veelal laten uitvallen, omdat de omschrijving ervan bijv. in het Nederlands veel te zwaar en te boekentaalachtig wordt. Ik heb er in de voorafgaande weken bij de gymnasiale eindexamens weer van mogen genieten, wanneer een examinandus, die het natuurlijk zo correct mogelijk wil doen, een luchtige constatering als ως αρα φωνησας κατ αρ εζετο weergaf met: nadat hij natuurlijk zo gesproken had, ging hij, zoals te verwachten was, zitten. Voor een examen, best! Maar als literatuurvertaling is het veel te zwaarwichtig. En toch als men γε en αρα terwille van de stijl herhaaldelijk laat vallen, mist men iets van de fijn-gelede gedachtenuitdrukking. Groter moeilijkheden geven begrippen, die in de grondtaal bijna synoniemen zijn met een lichte nuancering, die echter in de tweede taal niet voorkomt of alleen met omschrijvingen is weer te geven. En dan is er het verschil in de betekenis- en associatieruimte bij woorden, die in verschillende talen als elkaars aequivalent gelden, maar bij vertaling elkaar slechts ten dele dekken. Zo heeft het Griekse θυμος, oorspronkelijk levensadem, een zeer wijd betekenis- en associatieveld, zodat wij in het Nederlands leven, hart, geest, gedachte, wil enz. moeten kiezen, daarbij een momentele inperking makend van wat voor de Griek een eenheid was. Dat alles en nog veel meer stelt de vertaler voor puzzles in proza en poëzie, maar in de poëzie in verhoogde mate, omdat de versvertaling veel nadrukkelijker de eis stelt een adaequate inhoud te geven bij een gelijk taalvolume.

Denkt U dan aan het compacte volume der klassieke talen met hun eigen vormen voor persoon, tijd en wijze van het werkwoord zonder afzonderlijk pronomen personale, zonder lidwoorden, met participium-constructies, die gehele bijzinnen samenvatten, dan is het voorschrift ‘gelijke inhoud met gelijk volumen’ dikwijls een onmogelijke eis en

[p. 23]

ziet de vertaler zich gedwongen bijv. twee verzen van het origineel in drie van de moderne taal weer te geven of anders schijnbare overtolligheden (die er in een goed vers natuurlijk niet zijn) weg te laten, of compenserende samenvattingen te beproeven. Het vermeerderen van het aantal versregels is trouwens alleen toe te passen, wanneer deze regels rijmloos zijn. Zo dringt het vertalen van de poëzie tot een voortdurend schikken, passen en meten, een ongetwijfeld boeiend intellectueel knutselwerk, maar waarbij de inspiratie allicht in het gedrang komt.

In het vlak van de betekenislaag ontdekken we echter in de poëzie nog ernstige moeilijkheden, als wij ons bewust zijn hoe nauw deze samenhangt met de klankenlaag. Zoals de symboolwaarde der klanken niet los te maken is van de betekenis van het klinkende woord, zo is ook de betekenis niet een geïsoleerde constante grootheid, maar vertoont zij allerlei schommelingen en variaties naar gelang van de klanktextuur, waaruit zij oprijst.

P.N. van Eyck eindigde zijn prachtige in terzinen geschreven gedicht Non Incedo met een gebed, dat zich over drie terzinen uitstrekt. Al de 9 versregels eindigen op het woord ‘zijn’; dit vormt met het voorafgaande woord 3 verschillende, diep echoënde rimes riches:-olen-zijn,-uren-zijn,-innen-zijn. Er zijn verder nog allerlei klankspelingen in. De woorden krijgen in de ritmische deining van deze weerkerende klanken een ijlende, bezwerende intensiteit, een diepe zielsresonans, die ze ontlenen tesamen aan hun inhoud èn aan hun muzikale schikking. Hoort slechts:

Wanneer mijn zonden onverholen zijn,
En niet gelijk die sintelvuren zijn,
Die in bedriegelijke as verscholen zijn,

Laat hen niet zulke als eeuwig duren zijn,
Laat er een eind aan al dit dolen zijn,
Laat er een licht in donkere uren zijn!

Dit zal voortaan mijn enig zinnen zijn:
God, mocht ik eenmaal bij U binnen zijn
Bij hen die U, áltijd, beminnen zijn.’

In het Duits zou het missschien mogelijk zijn, met opoffering van de rimes riches, enigszins een aequivalent te bereiken, al wordt het telkens

[p. 24]

terugkerende ‘zijn’ van het Nederlands hier beurtelings ‘sind’ en ‘sein’. Maar in het Frans of Engels waar het werkwoord ‘zijn’ syntactisch naar voren verplaatst moet worden, is het uitgesloten. Doch daarmee zou meteen de diepe intensiteit van duren, dolen, zinnen en beminnen verloren gaan.

Een ander voorbeeld. Hoe krijgt letterlijk ieder woord een verheerlijkte lichtend-blijde glans in de onovertroffen eerste stofe van Marsman's Paradise Regained:

De zon en de zee springen bliksemend open:
waaiers van vuur en zij;
langs blauwe bergen van de morgen
scheert de wind als een antilope
voorbij.

Zuiver rationeel naar de betekenissen ontleed zitten deze 5 regels vol vreemde voorstellingen, zoals de openspringende zon en zee. Dat de beelden ons toch aanspreken als een zalige vreugde-expressie is niet het minst te danken aan de klanktextuur, aan de alliteraties en binnenrijmen, aan het prachtig en stralend zich openspreiden van de taal in de lange aa, uu en ij van die tweede regel: ‘waaiers van vuur en zij’. Vertaal dat in het Frans, Duits of Engels: ‘éventails de feu et de soie’, ‘Fächer von Feuer und Seide’, ‘fan of fire and silk’, en U kunt daarmee bij de lezer nog wel hetzelfde beeld oproepen, maar het zijn a.h.w. waaiers, vuur en zijde uit een andere wereld, U mist een dimensie.

Dames en Heren. U hebt er zich waarschijnlijk al in stilte over verwonderd, dat ik nog slechts terloops repte van een wezenselement der poëzie: ritme en metrum. Zij hangen ten nauwste samen met de klanklaag, maar ze vormen toch een eigen wereld; zij zijn het primaire van de poëzie, zowel in tijd als in wezen, zoals de bloedstroom het begin is en de kern van Uw leven. In het ritme, de constante wisseling van beweging en rust, met haar versnellingen en vertragingen, met het plotseling uitschieten van vonken of het langzaam uitdeinen, wordt het gedicht geboren. Er ontstaat eerst in de ziel, als uitingsvorm van de bewogenheid, die ook het kloppen van het lichamelijk hart en de snelheid van de adem regeert, een emotionele golving, opkomend uit het onderbewuste. Zij gaat aanvankelijk soms slechts gepaard met het woordeloos neuren van een innerlijke melodie. Dan ontstaat er contact met het bewustzijn en het spraakcentrum en woorden duiken op in de levensstroom, schikken zich in de emo-

[p. 25]

tionele beweging, dragen de kleur en de geur, het timbre van die speciale beweging. Bewust en onbewust vullen elkander aan, vormen een eenheid, waardoor de woorden meer bevatten dan het individuele bewustzijnsleven, maar in een onmiskenbaar persoonlijke toon openbaringen geven van wat ervaren wordt aan bovenindividuele, algemeen-menselijke, cosmische werkelijkheid. Ik herinner aan Van Eyck's formulering van het versritme: ‘in een persoonlijke stem zingend geworden harmonie van menselijke ervaringsritmen met het universele ritme van Gods scheppende zelfopenbaring’.

Onder dit ritme, dat meegolft met de wisselvallige bewegingen van het zieleleven, ligt als een soort normschema het metrum, dat in een systeem van tekens, die de stroom indelen in harmonisch terugkerende groepen, vastgelegd kan worden. Ik ga op de verhouding tussen ritme en metrum hier nu niet in; ik constateer slechts, dat, daar we hier met de eigenlijkste wezenselementen der poëzie te doen hebben, een vertaling ze niet mag verwaarlozen, het ritme helemaal niet, maar als het metrum zich duidelijk openbaart, ook dat niet. Nu komen er echter grote moeilijkheden en daarmee tegenwerpingen. Behoud van het ritme en metrum schept belemmeringen om de inhoud van het te vertalen vers adaequaat weer te geven, vooral als het geschiedt in een taal van een ander syntactisch type. Allerlei onnauwkeurigheid wordt dan geaccepteerd, allerlei kunstgreepjes worden toegepast. Marouzeau heeft dan ook veel voorkomende feiten geconstateerd, als hij schrijft: ‘vertalen in verzen met weglatingen, stoplappen, allerlei arrangementen en transpositie, levert hoogstens verzen, die geen poëzie zijn’. Er is veel meer te noemen. Om slechts bij de West- en Zuideuropese talen te blijven, de vormingswetten van het metrum lopen zo uiteen, dat overbrengen van eenzelfde metrum in de vertaling soms onmogelijk, soms onnatuurlijk-lelijk is. Ik bepaal mij als voorbeeld tot de hexameter. De metra in de klassieke talen berusten op lange en korte lettergrepen. Wij plegen dat quantiterend metrum accentuerend te laten horen, d.w.z. door accenten te leggen op de eerste lettergreep van dactylus of spondaeus, die volgens vaste regels steeds natuurlijk lang is of door zijn positie als lang wordt gerekend. Of we met die nadrukkelijke accenten het Griekse vers geen geweld aandoen, laat ik maar in het midden. In de bekende versopening bij Homerus bijvoorbeeld τον δαυτε προσεειπεν is de klemtoon op τε van αυτε nogal tegennatuurlijk. Als wij, op grond van ons versgevoel de Griekse hexameter lezen, zullen we tenminste het logische gedachtenaccent en het metrumaccent door elkaar

[p. 26]

heen moeten laten spelen. De Germaanse talen kennen ook wel lange en korte lettergrepen, maar het ritme berust op aceenten, die zowel op de lange als op de korte kunnen vallen en die overeenstemmen met het gedachte-accent. Waar dat niet geschiedt doet het vers artificieel aan. In een Nederlandse hexameter komt dat veelvuldig voor, vooral ook omdat deze metrische reeks niet de omkering van versvoeten kent, die in de iambische zo menigmaal effectvol de iambe door de trochae vervangt, zoals tweemaal in één vers in deze strofe van Hooft's Claech-Leidt; 2de versregel:

‘In 't bloeyen van mijn jeucht en 't rijpen van mijn sinnen,
Deed mij d'álscheppende Godins spéelsiecke kindt
Loshartigh doch bedacht nu d'een, nu d'ander minnen...’

Het artificiële wordt sterker, wanneer terwille van een natuurlijke accentplaatsing onnatuurlijke inversie nodig is. Hoor dat in twee hexameters uit de Odyssee-vertaling van Boutens:

Zíj dan spánden de páarden los ónder het júk uit,
En die brachten op stal zij en zetten ze vast bij de kribben...’

met de geheel onnederlandse inversie en de artificiële klemtoon op En, terwijl wij in de eerste regel de hexameter alleen onder de dwang van het schema volhouden, omdat wij geneigd zijn een klemtoon te leggen op los en niet op onder. De hexameter brengt nog veel andere moeilijkheden mee in het behouden van dat metrum. D.C. Hesseling in een artikel in de Nieuwe Taalgids 1923 Antieke Metra in moderne vertalingen heeft er onder meer op gewezen, dat de Latijnse en Griekse woorden over het algemeen meer lettergrepen tellen dan die in de moderne talen en onderling minder uiteenlopen in het getal dier lettergrepen. Daardoor kon men er met succes naar streven het einde van een versvoet niet met dat van een woord samen te laten vallen, hetgeen bij de moderne talen met hun kortlettergrepigheid veel moeilijker slaagt. Het gevolg is, dat die vertaalde hexameters houteriger en losser in hun geledingen worden. Een voorbeeld uit de vertaling van Boutens (Odyssee IV, 55): σιτον | δαιδοι | η ταμι | η παρε | θηκε φε | ρουσα met slechts éénmaal de samenvalling, werd bij Boutens: ‘De eerzame /huiszorg/haalde het/ brood aan,/ plaatste het/ voor hen’ met voortdurende samenvalling van het eind van een woord en van de versvoet. De kortlettergrepigheid der woorden veroorzaakt verder, dat

[p. 27]

per hexameter een groter aantal woorden in het Nederlands optreedt. Nijhoff heeft in een interessante bespreking van Boutens' Odyssee-vertaling (Gr. Nederland Mei 1938) waarover ik - wij woonden toen beiden in Zeist - levendige discussies met hem had, deze kant nader bekeken. Hij vergeleek Odyssee IV, 15-65. Om niet onbillijk te worden trok hij bij Boutens de lidwoorden en voorzetsels af, die in het Grieks door een naamval aangeduid werden. Hij vond dan dat Homerus gemiddeld 6 à 7, Boutens 9 à 10 woorden per regel plaatst. De helft van Boutens' verzen heeft 10 of meer woorden nodig; Homerus heeft er maar één van 10 woorden, juist die, waarin Menelaos heftig uitvaart tegen Eteoneus Daar elk woordeinde een kleine pauze in de ritmische stroom betekent, zijn dus Boutens' verzen langer, tegelijk onrustiger en heftiger. Dat laatste komt ook uit in de verhouding tussen dactyli en spondaei, bij Homerus 164/86, bij Boutens 192/58, d.i. ± 2:1 en 3.3.:1. Ik ga op de verdere resultaten van dit interessante onderzoek niet in (in de conclusies over de caesuren heeft Nijhoff zich trouwens vergist). De genoemde détails bewijzen echter volkomen, dat zelfs bij een zo knap classicus en bedreven dichter als Boutens was, de handhaving van de versvorm het gehele vormtype van het epos verschoof, het losser maakte in de geledingen, zwaarder en onrustiger. Toch dacht Nijhoff er niet aan daarom de hexameter als onbruikbaar te verwerpen. Integendeel, hij schrijft aan het slot: ‘Ik was zeer sceptisch gestemd ten opzichte van de hexameter in het Nederlands, maar Boutens' arbeid heeft mij in de mogelijkheid voor het eerst doen geloven (- mits men de Griekse wetten gehoorzaamt).’ Mij heeft hij daarmee niet overtuigd. Bij een onverholen waardering voor de werkstukken van Boutens en anderen, meen ik, dat de hexameter teveel weerstanden in onze taal ondervindt, dat hij daardoor toch de expressie van de Griekse of Latijnse niet kan evenaren en dat het epos zijn beste vorm in het Nederlands krijgt in ons eigen vertelvers bij uitnemendheid, de 5-voetige iambe. Ik ben daarin versterkt door de lezing van de Homerusen Vergiliusvertalingen van Dr Schwartz in zijn bundel verhalen uit de klassieke oudheid Barnsteen. Deze oplossing lijkt mij ook zeker gelukkiger dan die van hen, die als Van de Woestijne het oude epos in min of meer geritmeerd proza vertaalden.

Na wat ik over de betekenis van ritme en metrum zeide, behoef ik nauwelijks nog te herhalen, dat vertaling van poëzie, indien maar enigszins mogelijk in verzen behoort te geschieden, maar dit sluit niet in, dat men tot eenzelfde ritme en metrum verplicht is als de grondtekst heeft.

[p. 28]

Men zal díe ritmische vorm moeten kiezen, die in de taal, waarin men overzet het natuurlijkste en zuiverste aequivalent geeft. Bij de hexameter en vele vormen der lyriek, zoals de Sapphische strofe, kan men nog aarzezen; de volkomen muzikale dansritmen van de Griekse tragediekoren zijn in de moderne talen eenvoudig onbereikbaar.

In zijn rede gehouden bij de eerste uitreiking van de Nijhoff-prijs voor vertalingen (gepubliceerd in Maatstaf, April 1955), heeft A. Roland Holst op een aantal andere gevallen gewezen. Ook hij acht geboden, dat men zich zo strikt mogelijk houdt aan de vormgeving van de oorspronkelijke tekst (hij noemt speciaal metrum, strofenbouw en rijmschema), maar hij acht in het Frans de hexameter en het blank verse onmogelijk en meent, dat de Franse vertaler voor Homerus zich zal moeten redden met zijn rijmende alexandrijn, voor Shakespeare misschien zelfs het beste met ritmisch proza. Ik verwijs U gaarne naar zijn verdere interessante overwegingen om U nog één geval van anderen aard te noemen, waarmee ik zelf te worstelen had. In regeringsopdracht vertaalde ik verleden jaar het 16e. eeuwse Latijnse schooldrama Acolastus, een bewerking van de gelijkenis van de verloren zoon, in Nederlandse verzen. Gnapheus of Fullonius, de dichter van het stuk, volgt in sterke mate de Latijnse comediedichter Terentius. In diens spoor kiest hij voor de afzonderlijke tonelen telkens een eigen metrum, dat met de sfeer van deze tonelen harmonieert, daarbij uitgaande van het oud-Latijnse vers van Terentius, dat in het Nederlands volstrekt onnavolgbaar is. Boven de afzonderlijke tonelen vindt men aanwijzingen als senarii omnes, trochaeici catalectici, trimetri, octonarii en σκαζοντες (d.w.z. hink-verzen). De omvang der versregels is door deze methode in de verschillende tonelen sterk uiteenlopend, bij de octonarii ontstaat zelfs een lengte, die in Nederlandse verzen volkomen ongebruikelijk is. Daarbij zijn de z.g. hinkverzen in onze taal, gesteld dat ze lukken, volstrekt kunstmatig. Niet alleen stond ik dus voor de onmogelijkheid alle variaties weer te geven in gelijke Nederlandse metra, maar zelfs een toepassing in bereikbare gevallen zou de Nederlandse tekst chaotisch maken. Ik koos een middenweg door een wisseling tussen iambische vijf- en zesvoeters, de laatste natuurlijk voor de lange en zeer lange verzen. De in trochaeïsche maat geschreven stukken hebben echter een eigen, extra levendig, zo niet opgewonden karakter; hier achtte ik mij verplicht ook in het Nederlands trochaeïsche vijf- en zes-voeters te gebruiken. Geheel op zichzelf staat tenslotte een vreugdelied van Acolastus, bestaande uit vijf sapphische strofen. De iambe zou hier in de vertaling aan de uit-

[p. 29]

zonderlijke positie geen recht doen, zodat ik hier ook in het Nederlands sapphische strofen vormde. Dat ik aan de zeer wisselende vormwereld van Gnapheus slechts ten dele een aequivalent gaf, ben ik mij bewust, naar ik meen gegaan te zijn tot de grens, die een Nederlands spel toelaat.

Dames en Heren. In welke mate vertaling van poëzie slechts benadering kan zijn heb ik U in een reeks van voorbeelden, hoop ik, duidelijk gemaakt. Wat ritme en metrum betreft kunnen wij ons troosten met de gedachte, dat die voorbeelden in de eerste plaats betrekking hadden op de vertaling vanuit de klassieken in het Nederlands. Voor wat ons uitgangspunt was, de zo nodige vertaling van Nederlandse poëzie in moderne wereldtalen, zijn de moeilijkheden hier aanmerkelijk geringer. Maar afwezig zijn ze geenszins en laat ons niet vergeten, dat die van ritme en metrum maar een onderdeel waren van een veel groter complex.

Wij zullen om dat alles van deze vertalingen niet afzien. Ik laat daarbij nog geheel buiten beschouwing, dat de vertaling door een dichter, uit de ontmoeting van twee dichters geboren, kan voeren tot herscheppingen, die eigenlijk een nieuw gemeenschappelijk gedicht zijn (Roland Holst). Maar wij zullen ons bewust moeten zijn, dat de vertalingen nooit of uiterst zelden voor de buitenlander de volle impressie kunnen geven die deze poëzie ons zelf geeft.

Zelfs een z.g. inhoud, die dan wel volledig overdraagbaar zou zijn, kunnen we, zoals ik aantoonde, niet geven afgescheiden van de vormenwereld, want vorm en inhoud zijn niet alleen onscheidbaar, maar de zogenaamde inhoud krijgt zijn eigen karakter en nuance in de vorm. Dat neemt echter niet weg, dat er veel te bereiken is, juist als de vertaler zich zijn bijna onmogelijke taak volledig bewust is. En er schuilt in deze taak een ongewone aantrekkingskracht, een uitdaging, bijna zou ik zeggen een verleiding. Constantijn Huygens vervaardigde in 1623 een vertaling van fragmenten van Guarini's Pastor Fido. De ‘Voor-maning’, die hij laat voorafgaan, is een merkwaardig stuk. Hij vangt aldus aan: ‘Men kent mij voor een stom wederspreker van alle Oversettingen; Selfs van de ghene die ick bekenne, dat nutticheits halven niet en behoren wedersproken te worden, kan ick mij qualijck beletten te walgen, soo wanneer 't sich gedraegt, dat ick de oorspronckelicke tale verstae...’ En nadat hij dan de argumenten daarvoor gegeven heeft, gaat hij voort: ‘niettegenstaende so bitsen vooroordeel, ben ick noch de Mann die mij de oversetting onderwonden hebbe van 't aerdighe Italiaensche werck, daervan

[p. 30]

hier weinige proeven achter aen volgen, mogelick als bewijsredenen van 't gene ick tegen de vertaling staende houde’. Als slotzin schrijft hij nog kritisch: ‘Want, sonder ons te vleyen, zijn de vertalingen van fraeye Schriften veel meer als schaduwen van schoone lichamen? ende zijn die niet menighmael de ongelijckste, de slimste, de mismaeckste?’ Ondertussen doet hij het toch maar. Mogen velen in onze dagen, die even bekwaam zijn en even kritisch, hem navolgen tot een beter waardering van onze letterkunde in de wereld.