Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1937

[p. 51]

Uit Rembrandt's Leidsche Jaren
Door Dr. W. Martin

Er is in de laatste decennia zeer veel werk van Rembrandt voor den dag gekomen, dat is ontstaan in de jaren vóór zijn vertrek naar Amsterdam in den loop van 1631. Onze kijk op de ontwikkeling van 's meesters talent tijdens zijn leerjaren in Leiden en Amsterdam en gedurende den korten tijd van zijn zelfstandige werkzaamheid in de Sleutelstad heeft door deze vondsten een algeheele wijziging ondergaan. Tot een positief resultaat durft nog niemand te komen, omdat zich bij pogingen tot rangschikking van het tot heden bijeengebrachte vroege oeuvre verscheiden vooralsnog onoplosbare moeilijkheden voordoen, die telkens worden vergroot doordien het vinden van nog onbekend werk hypothesen te niet doet die voordien aannemelijk schenen. Daar wij hier niet schrijven voor vakkundige lezers, zullen wij slechts in groote trekken de ontwikkeling van Rembrandt als schilder vóór 1632 schetsen gelijk wij ons die op grond van de tot heden aan den dag gekomen gegevens meenen te mogen voorstellen.

Rembrandt's oudste biograaf, de Leidsche burgemeester Orlers, die zijn gegevens zonder twijfel van 's kunstenaars familie heeft gekregen, vermeldt uitdrukkelijk, dat de jonge man, die eerst (in 1620) aan de Universiteit was gaan studeeren, een dusdanigen drang tot de schilderkunst in zich had, dat zijn ouders ‘genootsaeckt geweest zijn, haren Soon uyt de Schole te nemen, ende volgens zijn begeeren te brengen ende te besteden bij een schilder’. Rembrandt kwam toen eerst in huis bij den weinig beteekenenden Jacob Isaacszoon van Swanenburg in Leiden, en daarna bij Pieter Lastman te Amsterdam. Daar bleef hij een half jaar en ging zich toen zelfstandig in Leiden vestigen, waar hij naar alle waarschijnlijkheid zijn werkplaats deelde met Jan Lievens, terwijl sinds 1628 Gerrit Dou zijn leerling was. Vermoedelijk had hij sedert 1628 nog andere leerlingen en bestond er tevens contact tusschen het atelier van Rembrandt en dat van zijn ouderen makker David Bailly (1584-1657?), bekend portretschilder en -teekenaar, tevens stillevenschilder.

Helaas vermelden noch Orlers, noch andere bronnen de juiste jaren, waarin Rembrandt bij zijn leermeesters werkte. Een tweede moeilijkheid is het ontbreken van data, ja zelfs van signaturen op verscheiden van

[p. 52]

Rembrandt's vroegste werken, zoodat wij veelal aangewezen zijn op onze oogen alleen. Dit wil zeggen, dat soms vrijwel uitsluitend het herkennen van 's meesters hand onze richtsnoer moet zijn. De werkwijze bij het vinden en rangschikken van het vroegste oeuvre van Rembrandt is dus deze, dat men al hetgeen in schilderwijze en opvatting overeenkomt met of zich nauw aansluit bij het weinige gesigneerde en het nòg minder talrijke tevens gedateerde werk van den jongen kunstenaar, aan hem toeschrijft en naar tijdsorde tracht te rangschikken. Wij hebben hierbij meer houvast dan men bij oppervlakkige beschouwing zou denken. Vast staat b.v., dat Lastman's opvattingen van compositie, kleur, techniek en karakteristiek sterken weerklank vonden bij Rembrandt. Een typisch voorbeeld hiervan is Rembrandt's gemerkte en 1625 gedateerde Terugkeer van David in het Kamp van Saul met het hoofd van Goliath (Bredius 488)¹. Dit stukje is geheel Lastman-achtig van opzet, hoewel de behandeling forscher is en in de atmosfeer en het licht delicaat waar Lastman rauw is, terwijl er realistische vondsten in zijn (zooals het met elkaar praten van de beide sleepdragertjes), die niet uit Lastman's brein doch slechts uit Rembrandt's historisch reconstrueerende verbeeldingskracht konden voortspruiten.

Aldus het werk van den jongen Rembrandt bekijkend, leeren wij reeds dadelijk de punten van overeenkomst en verschil tusschen leermeester en leerling kennen. Zoo constateeren wij bij voorbeeld, dat Rembrandt Lastman's pogingen om expressief te zijn in gebaren en gelaatsuitdrukkingen niet slechts tot de zijne maakte, maar zelfs daarboven uit trachtte te gaan. Rembrandt's 1626 gedateerde Uitdrijving der Wisselaars uit den Tempel (Br. 532) is daarvan een typisch voorbeeld.

Is dus uit den samenhang met Lastman en de individueele afwijkingen van diens werk, die de jonge Rembrandt ons laat zien, reeds in menig opzicht de weg gewezen naar de reconstructie van zijn ontwikkeling in den eersten tijd na 1625, toch dient er bovendien in andere richtingen gezocht. Als etser keek hij naar Callot, als schilder bestudeerde hij Buytewech, zocht hij contact met Bailly en werkte hij nauw samen met Lievens.

Met dit alles wordt bij de determinatie rekening gehouden.

Nog slechts ten deele is opgelost het raadsel, hoe Rembrandt's werk samenhangt met het Caravaggisme, d.i. met Terbrugghen, Honthorst en diens Utrechtschen kring. Wij vinden dien invloed in het onlangs ontdekte doek met levensgroote figuren De Woede van Ahasverus (afb. 1),

1 Wij citeeren als Br. (Bredius) de bladzijden, waarop het betrokken kunstwerk is afgebeeld in ‘Rembrandt, Schilderijen, 630 Afbeeldingen, Inleiding en Bewerking van Dr. A. Bredius, Utr., Uitgevers-Mij. W. de Haan’ (1935). Den lezer raden wij aan, bij de lectuur van ons opstel deze zeer goedkoope publicatie als ‘prentenboek’ ter toelichting te gebruiken.

[p. 53]

alsook in het feit, dat Rembrandt reeds vroeg met kaarslichteffecten begon: de Geldwisselaar, 1627, Br. 2, ook hier afb. 2, en reeds eerder, denkelijk 1626, de Zangers (Br. 421). Aangezien De Woede van Ahasverus, hoe Caravaggistisch ook, in kleur en toets algeheel een forsche Lastman-imitatie is, zal dit doek in of kort na Rembrandt's leertijd bij dezen meester zijn ontstaan. Kort daarop ging Rembrandt zijn werkplaats deelen met Lievens, die sterker en zuiverder de Utrechtsche meesters, met name Honthorst, imiteerde dan Rembrandt ooit zou doen, gelijk pas eenige maanden geleden is gebleken door de vondst van gesigneerde werken van Lievens, die in onderwerp, techniek en kleur algeheel Honthorst-imitaties zijn.

Rembrandt is zijn geheele leven lang iemand geweest, die den indruk van anderer kunst op zich liet inwerken. Hij kon dit ongestraft doen omdat hijzelf zóó persoonlijk was in zijn kunst, dat hij nooit behoefde te vreezen, een navolger te worden. Zijn weetgierigheid, zijn lust, door anderen gestelde of op andere wijze opgeloste problemen te verwerken, zijn bescheidenheid bovenal, die hem anderer werk deed verkiezen boven het zijne, ziedaar hetgeen o.i. dezen trek in 's meesters werk verklaart. Dat de ‘ontleeningen’ en ‘invloeden’ in zijn jonge jaren menigvuldiger zijn dan later, spreekt vanzelf, maar vindt bovendien zijn oorzaak in de omstandigheid, dat Rembrandt, vooral in het eerst, moeilijk werkte en dat hij reeds in zijn jeugd evenals later telkens ontevreden schijnt te zijn geweest met het verkregen resultaat. In dit opzicht valt hij met Beethoven te vergelijken. Het heeft soms jaren geduurd voordat hij een motief tot rijpheid bracht. Hoe verschilt de Saul en David uit zijn jeugd met die uit zijn grooten tijd! Hoe vaak heeft hij een zelfde motief telkens weer anders behandeld, hoe menige etsplaat heeft hij telkens weer omgewerkt omdat de afdrukken niet beantwoordden aan ‘het beelt sijner verkiezing’, tè ver verwijderd bleven van hetgeen zijn geestesoog zich voorstelde.

Hoe meer wij tot het inzicht komen van de moeiten, die de jonge Rembrandt bij het werken ondervond, des te minder aarzelen wij, stukken binnen zijn oeuvre te trekken, die vroegere geslachten als onrijp, leelijk, ja stumperig hebben verworpen. Het zijn de kenners van zijn etswerk, die het eerst hebben ingezien, dat tal van etsen, die vroeger als ‘te slecht voor Rembrandt’ buiten zijn oeuvre waren gelaten, niettemin daarbij moesten worden ingelijfd. Ten opzichte van de schilderijen wint deze opvatting nu ook langzamerhand veld.

Het beeld, dat men aldus verkrijgt, is weliswaar geen reeks van fraaie

[p. 54]

en complete schilderstukken, maar vertoont een verbluffende variëteit van deels wonderwel geslaagde, deels niet geheel gelukte pogingen tot oplossing van de meest uiteenloopende problemen, die den jongen meester als het ware bestormden en hem geen oogenblik met rust lieten. Men wachte zich, in den zich nog leerling voelenden Rembrandt een zoeker van schoonheid in de eerste plaats te zien. Hij zag maar àl te goed in, dat hij slechts tot schoonheid kon geraken na diverse onderdeelen van zijn métier terdege te hebben leeren beheerschen. De problemen werden bij hem vooreerst vooral opgeroepen door het zien van anderer werk en van prenten naar anderer werk. Om te bereiken hetgeen hij wilde moest Rembrandt zijn oog oefenen en zijn hand leeren zetten naar den wil van zijn geest. Van meet af aan was voor hem, gelijk voor zoovele Hollandsche jongeren van die dagen, de studie naar de natuur daartoe het eenige en onfeilbare middel. Het gevolg van dit streven is, dat in het eerst elk onderdeel zijner schilderijen onmiddellijk op natuurstudie is gebouwd, maar met de bedoeling om een probleem, dat hem van elders bereikt, op te lossen. Hij heeft verscheiden expressie-koppen gemaakt, herhaaldelijk in meer dan één exemplaar naar het schijnt (b.v. van Br. 3), om zich het weergeven van bepaalde barokke emoties eigen te maken. Ook zal hij veel handen, kleedingstukken, bont, achtergronden hebben geteekend en geschilderd, maar hiervan is vrijwel niets over, vermoedelijk omdat noch hij, noch zijn toenmalige makkers daar waarde aan hechtten, in tegenstelling tot later in Amsterdam, toen eenigen zijner leerlingen zijn ontwerpen verzamelden, althans de geteekende.

Ten slotte heeft Rembrandt in zijn Leidschen tijd proeven genomen met composities in groot en klein formaat, in vlak en gecompliceerd licht, in realistische en fantastische belichting en fijn gedetailleerde en monumentaal-decoratieve techniek, in sterke en in matte kleur. Van dit alles zien wij de bewijzen in zijn werk, ook in dat van later, want vaak vindt hij de uiteindelijke formule eerst na jaren.

Wat moet men nu, uitgaande van de hierboven in het kort geformuleerde gegevens en overwegingen, rekenen tot het geschilderd oeuvre van Rembrandt vóór zijn definitieve vestiging te Amsterdam en hoe moet men het dusdanig ordenen dat een aannemelijk beeld zijner ontwikkeling ontstaat?

Uit den tijd vóór het leerlingschap bij Lastman is tot heden geen werk van Rembrandt aan den dag gekomen. Zoo moet dan nog vooreerst als oudste thans bekende werk van Rembrandt gelden, het eenige maanden

[p. 55]

geleden door Dr. H. Schneider herkende doek De Woede van Ahasverus (afb. 1). In de eerste plaats omdat het algeheel in den ban verkeert van Lastman's koloriet en in de tweede plaats omdat het nog tekortkomingen aanwijst die een jeugdwerk verraden en die men later bij den meester niet meer vindt. Dit doek is als het ware de optelsom van hetgeen Rembrandt bij Lastman had geleerd, waarbij hij echter tevens iets voegt wat hij bij Lastman niet kon leeren maar wat hij zichzelf had eigen gemaakt: het Caravaggistisch arrangement. Hoe Rembrandt daaraan kwam, kunnen wij nog niet nagaan en daarom zullen degenen, die het overtuigende van 's meesters toets niet weten te herkennen, zich hieraan stooten. Het auteurschap van Rembrandt echter blijkt uit niets zóó overtuigend als uit den toets, uit hetgeen Bredius in dit verband de ‘patte de lion’ van Rembrandt heeft genoemd, een toets die reeds in dit vroege werk algeheel afwijkt van al hetgeen elders in dien tijd geschilderd werd. Zelfs Lastman's leerling Lievens deed dit anders, slapper, gladder. Terwijl Esther haar beschuldiging uitspreekt, waarvan Haman aanstonds heftig is geschrokken, maakt zich van Ahasverus een klimmende verontwaardiging meester. Hij balt de vuisten, kijkt Haman verachtelijk aan, maar spreekt nog niet. Een oogenblik later zal hij woedend opspringen. Deze situatie heeft de jonge meester weergegeven met de bedoeling, aldus te toonen wat hij reeds bereikt had met het uitbeelden van ‘hartstogten’, want dit was een der voornaamste dingen die van een historieschilder werden geëischt. Behalve de drie hoofdpersonen voert Rembrandt nog een vierde in, den belangstellenden toehoorder. Zulke bijstanders heeft hij ook later vaak geschilderd. Wij denken aan zijn Zegen van Jacob, van 1656, waar hij Asnath aanwezig laat zijn, hoewel het bijbelsch verhaal daarover zwijgt.

De Ahasverus is, gelijk gezegd, vermoedelijk onder de thans bekende vroege Rembrandts het eenige stuk, dat tijdens of zéér kort na 's meesters leertijd bij Lastman is ontstaan.

Het is wel jammer, dat wij niet weten, wanneer Rembrandt precies bij Lastman is geweest, waar hij een half jaar bleef. Het moet kort vóór of in 1625 zijn geweest. Immers sinds Mei 1620 had Rembrandt aan de Universiteit gestudeerd en vervolgens was hij 3 jaar bij Swanenburg in de leer geweest. Rekent men voor deze beide episoden vier jaren, hetgeen wel het minimum mag heeten, dan komt men tot medio 1624 als begin van den leertijd bij Lastman en zou Rembrandt zich dus niet eer dan in het begin van 1625 zelfstandig in Leiden hebben gevestigd. Zijn vroegst gedateerde stukje, David met het hoofd van Goliath vóór Saul (Br. 488),

[p. 56]

met het jaartal 1625², is dan dus het eerste wat wij uit zijn Leidschen tijd hebben. Het staat nog sterk onder Lastman's invloed. Een en ander klopt precies in zooverre als een leerling zijn werk niet signeeren mocht (De Woede van Ahasverus draagt geen naamteekening), terwijl Rembrandt sinds 1625 veel van zijn voltooide werk voorzag van zijn naam en vaak tevens van een jaartal.

Van 1625 af kunnen wij Rembrandt's werkzaamheid als schilder vrij goed vervolgen al valt niet bij elk werk het jaar van ontstaan nauwkeurig vast te stellen en al zijn eenige zeer belangrijke, nog geheel in Lastman's trant opgevatte werken (de Doop van den Kamerling en Loth en zijn dochter) slechts door prenten bekend, zoodat ze, vooral ook omdat de kleur ontbreekt, niet te dateeren vallen. Uit 1626 kennen wij reeds zes gedateerde stukken. Deze reeks is het resultaat van den ijverigen speurzin, dien vooral de kunsthandelaars in de laatste twaalf à vijftien jaren hebben getoond. Voordien kende men jarenlang geen enkelen Rembrandt van vóór 1627³.

Het oudste der in 1626 geschilderde stukken is vermoedelijk de merkwaardige, nog sterk onder Lastman's invloed staande, zeer gecompliceerde compositie (afb. 3) met het Oordeel van Brutus over zijn zoons (Br. 460)⁴. Het schilderij vertoont iets grootere figuren dan de David en een zeer goed en forsch geschilderd stilleven. Onder de figuren van dit schilderij, dat door den eigenaar, den Heer J.J.M. Chabot, in bruikleen is gegeven aan het Centraal Museum te Utrecht, bevindt zich een portret van Rembrandt zelf, dat zeer veel overeenkomst vertoont met het vroegste ons bekende zelfportret (Br. 1), hetwelk wij daarom gerustelijk op 1626, of op z'n laatst op 1627 durven stellen.

Aldus oefende de jonge meester zich in groot- en kleinfigurige composities, deels nog sterk onder den indruk van Lastman, gelijk blijkt uit het eveneens 1626 gedateerde paneel met Bileam en den Ezel (Br. 487), maar reeds zeer persoonlijk door telkens weer een ander toevoegsel (Utrechtsche motieven, atmosfeer-uitdrukking, stillevenstudies). Tegelijkertijd, misschien kort na den Brutus, ontstaat het merkwaardig paneeltje (afb. 4) vol expressieve studies van sterke emoties, De Uitdrijving der Wisselaars uit den Tempel (Br. 532), gemerkt en 1626 gedateerd. Daarbij sluit zich in kleur en techniek het niet gemerkte noch gedateerde stukje met de Zangers aan (Br. 421), dat door zijn lichteffect opnieuw Utrechtschen invloed verraadt en de verrassende eerste geschilderde uiting

Afb. 1. De woede van Ahasverus

Afb. 2. De geldwisselaar (1627)

Afb. 3. Het oordeel van Brutus (1626)

Afb. 4. De uitdrijving der wisselaars uit den tempel (1626)

Afb. 5. Het muziek makend gezelschap

Afb. 6. Tobias en zijn vrouw (1626)

Afb. 7. Paulus in de gevangenis (1627)

2 Meestal wordt gelezen 1627, doch Bredius is van dit jaartal niet zeker. Schrijver dezes zag in 1909 het paneeltje toen het pas was ontdekt en nog niet was schoongemaakt. Hij las toen zeer duidelijk 1625.

3 Van de zes door Hofstede de Groot in het Leidsche Jaarboekje van 1906 opgesomde vroege Rembrandts is nog geen enkele teruggevonden en van de door Valentiner in de Klassiker der Kunst in 1909 opgegevene slechts één, nl. de Filosofen (Br. 423).

4 Volgens Valentiner verbeeldt het Titus Manlius Torquatus, die zijn zoon laat terecht stellen. Zie hiervoor de aanteekening bij Bredius blz. 19 sub 460.

[p. 57]

Afb. 8. De twee filosofen (1628)

van Rembrandt is op het gebied van het genre-stuk. In zijn bijzonder gaaf in vrij vetten toets geschilderde paneel met Het Muziek makend Gezelschap (afb. 5) gaat de meester in deze richting door. Hoewel in kleur nog aan Lastman herinnerend, verschilt dit stuk technisch hemelsbreed van dezen en beteekent het een geweldigen vooruitgang in de bevrijding uit den ban van zijn leermeester.

Hetzelfde jaar 1626 brengt ten slotte de algeheele technische vrijmaking van Lastman, waarna nog slechts de compositioneele invloed van dezen blijft, dien wij nog in de Anatomische Les van 1632 aantreffen.

Het merkwaardige schilderij Tobias en zijn Vrouw (afb. 6), gemerkt en 1626 gedateerd (Br. 486) vertoont nog weliswaar koloristische reminiscentie aan Lastman, maar Rembrandt is er voor het eerst zonder domineerende sterke kleur. Koloristisch is hier een begin van verandering, want, al blijft Rembrandt nog gekleurd werk maken, toch komt hij door het minder sterk kleurige allengs op het terrein van de lichte tinten, die hem de wegen naar het lichtdonker zullen wijzen.

De Tobias, gemerkt en 1626 gedateerd, is een merkwaardig schilderij, dik en krachtig van toets, maar van een benauwd omsloten compositie, waarbij een prent van Buytewech den meester inspireerde. De hulpeloosheid van den blinde is in de prachtig geobserveerde handen beter uitgedrukt dan in den kop. Daarentegen houdt de scherp observeerende, zorglijke doch allerminst theatrale expressie van de vrouw een groote belofte in voor Rembrandt's glorie als karakterschilder. In de partijen rechts onderaan voeren sterk daglicht en de vlammen van het houtvuurtje een strijd in de schaduwen en reflexen en ontwikkelt zich een lichtdonker, dat reeds in menig opzicht meesterlijk is.

Dr. Bredius acht het niet onmogelijk, dat ook de groote Tobias-voorstelling, die de firma Katz te Dieren bezit en die op naam staat van Dou, een Rembrandt is van 1626 of misschien van 1627. Ook wij neigen ertoe, dit doek, waar de oude blinde den engel hoort aankomen en naar de deur snelt, een spinnewiel omwerpend (motief, veel later, in 1651, door Rembrandt in een ets verwerkt), op naam van den meester te zetten omdat het zoo volkomen past in diens streven van die dagen gelijk wij dit thans zien.

In de grijzen en matgelen, in het loodgrijs en grijspaars, dat in den Tobias een rol speelt, heeft Rembrandt nog enkele andere werken opgezet, zooals den Krijgsman der collectie Rohoncz (Br. 132). Zij brengen hem tot modulaties, waarbij weldra ook oranje-achtig geel naast een steeds

[p. 58]

matter rood een rol gaat spelen (Wisselaar 1627, Br. 420). Maar vooreerst culmineert dit streven in het stuk, dat wij den vroegsten, grootschen Rembrandt zouden willen noemen: De twee Filosofen (afb. 8), gedateerd 1628 en thans in het Museum te Melbourne (Br. 423). Dit stuk vormt het eindpunt dezer ontwikkelingsfaze. Tusschen dit zeer bijzondere schilderij, waarin gelaatsuitdrukking, licht en toon om den voorrang strijden, ligt hetgeen in het jaar 1627 is geschilderd. Wil men met eigen oogen ervaren wat er zich in 1627 in Rembrandt's kunst heeft voltrokken, dan vergelijke men den Tobias (Br. 486) met den Paulus in de Gevangenis (afb. 7) van 1627 (Br. 601). Men ziet dan, zelfs in de afbeeldingen, dat opeens het zonlicht met zijn tallooze reflexen zijn intrede doet, dat het mysterieuze der schaduwen en halfschaduwen den kunstenaar is gaan bekoren, dat naast de expressie der gelaatsuitdrukking tevens de uitbeelding der voorwerpen pregnanter en zorgvuldiger is geworden, de schildering zachter en soepeler, de kleur bijzakelijk en vrijwel opgeofferd aan den toon. Voortreffelijk is de interpretatie van den Paulus, die, scherp luisterend naar de goddelijke inspiratie, tegelijkertijd sterk wordt geïnspireerd tot neerschrijven, diep onder den indruk van zijn missie. Tegelijkertijd behandelt Rembrandt, in zijn Wisselaar bij Kaarslicht van 1627 (Br. 420) het probleem der scherp fixeerende aandacht, daarbij het Caravaggistisch kaarslichtprobleem, dat hij een jaar vroeger voor 't eerst had geprobeerd, tot hooger plan opvoerend.

Het bij den systematisch werkenden Rembrandt logisch gevolg van den Paulus zijn De twee Filosofen (afb. 8) van 1628 (Br. 423). Hier is de lichtschildering het hoofddoel: de weerschijn van sterk zonlicht op voorwerpen, die vrijwel kleurloos zijn. Voorts is het moeilijk probleem gesteld van twee figuren in stede van het ééne figuur in den Paulus; twee figuren tijdens een spannend twistgesprek. De uitdrukking zoekt Rembrandt in het niet ostentatief en niettemin zeer sterk betoogen van den ten volle zichtbaren grijsaard op het tweede plan tegenover het ongeloovig maar zeer aandachtig luisteren van den slechts in ‘profil perdu’ weergegeven ouden heer op den voorgrond. Een uitermate moeilijk probleem, op verrassende wijze opgelost. In de lichtwerking vordert hij steeds meer naar de richting van het mysterieuze lichtdonker. Dit bereikt hij in hetzelfde jaar 1628 met zijn Gevangenneming van Simson (Br. 489), maar niet voordat hij zich van het bruin-geel-wit der Filosofen had losgemaakt door in zijn koloriet algeheel om te zwenken naar een scala van sterk donkergroen tegen grijs en vleeschkleur, met tikjes rood. Aldus zien de Redetwistende

[p. 59]

Schriftgeleerden (Br. 424) er uit, die stellig in 1628 zijn ontstaan, al wordt dit niet door een dateering van het schilderij bevestigd. Deze kleuren-combinaties vereenigende met het licht-donker der Filosofen (afb. 8), bereikt de schilder dan het veel warmer effect dat het door Huygens bewonderde schilderij vertoont, waarin Judas de Zilverlingen terugbrengt. Dit schilderij is in minder gaven toestand tot ons gekomen, doch de reconstructie van het origineel wordt vergemakkelijkt door een goede, oude copie, in de verzameling van Baron von Schickler (Klassiker der Kunst, Rembrandt, 1909, blz. 10). De inhoud is zeer theatraal: de hoofdfiguur, de berouw hebbende Judas, is een toonbeeld van geëxalteerde gemoedsbeweging, terwijl de priesters in hun gebaren eveneens zeer ostentatief zijn, geheel volgens de toenmalige esthetische opvattingen. Het schilderij viel dan ook bijzonder in den smaak en was hoogstwaarschijnlijk de eerste uiting van den jongen meester, waarmede hij naar buiten roem oogstte. Huygens prees de voorstelling uitbundig in latijnsche superlatieven en de kop van den Judas ging weldra in prent uit.

Maar Rembrandt was met dat al nog niet waar hij voorloopig wezen wilde. Hij liet zich door den lof niet van de wijs brengen en zal het minder eens zijn geweest met Huygens dan met den ouden kunstliefhebber Arent van Buchel, die omstreeks 1628 in zijn aanteekeningen de wijze woorden noteerde: ‘Molitoris etiam Leidensis filius magni fit, sed ante tempus’, dat wil zeggen ook de Leidsche Molenaarszoon wordt geprezen, maar vóór den tijd.

Het is in hooge mate boeiend, na te gaan, wat Rembrandt in die dagen verder maakte, want elk der weinige ons bewaarde werken uit dien tijd is een stap vooruit op één der vele terreinen, waarop hij zich beweegt.

Allereerst gaat hij voort op den weg van het clairobscur in combinatie met donkere groenen en grijzen en blijft hij uit de historie het theatrale kiezen. Aldus ontstaat in 1628 de reeds genoemde Gevangenneming van Simson (Br. 489), die plotseling de ontplooiing vertoont van een element, dat Rembrandt-zelf wellicht tot zijn eigen verrassing hier zóó goed heeft zien slagen, nl. het element der geheimzinnigheid. Dit was min of meer een eisch van het luguber onderwerp, maar het is hier niet alleen belichaamd in de compositie, maar ook - en dit is het bijzondere - in het mysterieuze licht. Van achter een gordijn, uit een onbestemde halve duisternis, flitsen helm en zwaard van Simson's vijanden. Hier is het eerste begin van het lichtdonker en de flikkerlichten en reflexen, die in den

[p. 60]

Simeon van 1631, Rembrandt's laatste Leidsche werk, de groepen op de trappen rechts zoo wonderbaarlijk verlevendigen.

Kort na de Gevangenneming van Simson, vermoedelijk nog in 1628, of anders in 1629, is ontstaan het om zijn magisch licht bijzonder indrukwekkende schilderijtje met de voorstelling van Christus in Emmaus, een der parelen van het Musée André Jaquemart (Br. 539), waar het lichtdonker zoowel het mysterieuze als het schrikwekkende van het moment onderstreept.

Geheimzinnigheid, maar een meer voor de hand liggende en daarom minder indrukwekkende, heerscht eveneens in het nachtelijk tafreel, dat Rembrandt in hetzelfde jaar 1628 schilderde en dat naar tijdsorde het derde is wat wij van hem kennen, nl. Paulus in de Romeinsche Legerplaats (Br. 533). Vermoedelijk even later ontstond een niet gedateerd stukje met een Geleerde bij Kaarslicht (Br. 426), terwijl Rembrandt het sterke zonlicht tegen donkerbruin bij zwart af uitbeeldde in een prachtige studie van een hoog vertrek met een geleerde, welke studie sinds eenige jaren in het bezit is van de National Gallery te Londen (Br. 427).

Intusschen had Rembrandt als schilder van portretten in klein- en levensgroot formaat niet stil gezeten. Ongeveer in 1627 moet hij het portret van zijn vader hebben gemaakt, dat zich in Haagsch particulier bezit bevindt (Br. 72) en de kleine beeltenis van zijn moeder, die den trots uitmaakt van de collectie Christ te Bazel (Br. 65). In 1628 etste hij het wereldberoemd portretje van zijn moeder, het schitterend begin van zijn geschilderde physionomische studies der eerstvolgende jaren.

Zeer merkwaardig is het, dat de jonge kunstenaar, ondanks al deze oefeningen op ander gebied, vooreerst het schilderen van genre-stukjes niet opgeeft. Immers, nadat hij in omstr. 1626 Het Muziek makend Gezelschap en de Zangers bij Kaarslicht, en in 1627 den Wisselaar bij Kaarslicht had gemaakt, volgde in 1628 de voor ons verrassende Voetoperatie (Br. 422). Het dateert uit het jaar, waarin Gerrit Dou bij Rembrandt in de leer kwam, Dou, die van meet af aan neiging vertoonde tot het kleinfigurig genre-stuk. Rembrandt's Pédicure lijkt een les aan Dou om hem te toonen hoe het moet. Wat deze ten slotte van zulk een onderwerp terecht bracht, bewijst Dou's Tandarts, die het Louvre bezit (Klassiker der Kunst, G. Dou, blz. 76) en die niet meer is dan een slap aftreksel van de krachtige, schoon plompe conceptie van zijn genialen leermeester.

Intusschen was Rembrandt reeds buiten Leiden bekend geworden.

[p. 61]

Herhaaldelijk moest hij naar Amsterdam om er portretten te schilderen. Hoe die er uitzagen, weten wij niet, aangezien er geen enkel meer valt aan te wijzen. Vermoedelijk geleken deze portretten, voorloopers der beeltenissen op de Anatomische Les, op het werk der toen in Amsterdam populaire portrettisten Elias en De Keyser. Ten einde zich in het portretschilderen verder te bekwamen, bleef Rembrandt in Leiden levensgroote koppen schilderen. Naast portretten van zijn ouders komen er steeds meer van hemzelf. De geschilderde zijn vooral licht-donker-studies, waarin soms de kop voor twee derden in de schaduw staat, gelijk bij het zelfportret in het Museum te Gotha van 1629 (Br. 2). Als het Leidsche besluit van deze reeks mag het bekende zelfportret in het Mauritshuis worden beschouwd (Br. 6), dat in 1629 of 1630 moet zijn ontstaan.

Portretten schilderde hij zoowel in klein als in groot formaat, maar bij de historieschildering had hij het nog nooit met groote figuren geprobeerd. Een eerste poging daartoe is de H. Familie (Br. 544), 1631 gedateerd, een doek van eenvoudige compositie, met levensgroote figuren, nog zeer koel van toon en nuchter in de kleur. Het getuigt van Rembrandt's zelfkennis en bescheidenheid en van zijn grooten eerbied voor het schildermétier, dat hij in dit groote doek het lichtdonker- en zonlichtprobleem niet stelde, terwijl hij dit wel degelijk deed in de in hetzelfde jaar ontstane kleinfigurige, drukke compositie met Simeon in den Tempel (Mauritshuis, Br. 543). Dit schilderij vol wijding en innigheid vertoont een grooter geheimzinnigheid in de lichtwerking dan de Simson van 1628 en bovendien een opmerkelijken vooruitgang in het groepeeren van kleinfiguur, in lichtdonkerwerking en in detailleeringstechniek. Het sluit op waardige wijze de jaren af, waarin Rembrandt, na zijn leertijd, zichzelf van een oud-leerling tot een jongen meester had ontwikkeld, die, toen hij zich in ditzelfde jaar 1631 voorgoed te Amsterdam ging vestigen, zóóveel in zijn mars voerde, dat hij reeds het volgend jaar met de magistrale portretgroep op de Anatomie van Dr. Tulp alle toenmalige Amsterdamsche portrettisten wist te overtreffen en met één slag werd tot den meest roemruchten schilder der stad aan het IJ. Dit was de bekroning van den moeizamen arbeid, in Leiden verricht in de eenvoudige werkplaats in de Weddesteeg, waarvan ons Rembrandt (Br. 419) en Dou (Klassiker der Kunst 12, 13, 57) meer dan één afbeelding hebben overgeleverd. Van dezen arbeid weten wij, ondanks de vele ontdekkingen der laatste jaren, nog steeds niet genoeg om er ons een volkomen juist beeld van te vormen. In het bovenstaande is getracht, dit

[p. 62]

met de beschikbare gegevens zoo voorzichtig mogelijk te doen. Moge den lezer hieruit gebleken zijn, hoe systematisch, maar hoe moeizaam vaak tevens, de jonge Rembrandt werkte en hoe, naast werkkracht en ernst, een groote bescheidenheid dit jeugdig genie kenmerkte, gepaard aan een ontzaglijken eerbied voor de verheven grootheid der door hem geziene problemen, die op den duur steeds grootscher vizioenen zouden worden, wier verwezenlijking hij heeft gewild doch zelden dusdanig heeft bereikt, dat het resultaat hem algeheel bevredigde.