Internationale Revue i 10 1927-1929

Filmkroniek. Tien dagen, die de wereld deden wankelen

Grundlage der Kinotechnik ist die Montage Variant op Poedowkin

Iedere creatieve geest voelt soms de behoefte, om zich en anderen rekenschap te geven van de beginselen van zijn arbeid, en heeft daarbij dikwijls de onbewuste bedoeling, die beginselen te veralgemeenen tot een overal en alom geldende norm. De kunstenaar Poedowkin gaf daarvan een merkwaardig getuigenis, toen hij de uitspraak formuleerde: ‘Grundlage der Kinokunst ist die Montage’. Hij wilde daarmee meer uitdrukken dan een toevallige meening over zijn werkwijze; de veralgemeening van de montage tot grondslag eener kunst, der filmkunst, was duidelijk en veelzeggend genoeg. En niettemin is ook deze veralgemeening, die berust op een overigens volkomen verklaarbare en productieve theorie van een productief mensch, als vele andere onjuist, omdat zij het accent verplaatst, van de techniek naar de kunst als aesthetische totaliteit. Zij is onjuist, omdat zij weliswaar een element naar voren brengt, dat technische voorwaarde is voor het ontstaan eener aesthetische emotie, maar tevens van dat element uitgaat als de ontraadseling dier emotie zelve. De montage blijft een technische conditie, waarmee men technische vraagstukken kan oplossen, maar geen filmvraagstukken; immers de film, ons aesthetisch object van het beeldvlak, heeft met de montage niet meer (of minder) te maken dan b.v. met de verdeeling der nuances of de symbolische kracht der acteurs. Poedowkin's leuze levert geen nieuwe filmaesthetiek, maar bevestigt slechts, wat zijn bijzondere filmstijl reeds had verraden: dat zijn geniale begaafdheid niet berust op een (theoretisch even mogelijke) discipline van spelers of op lange scènes, maar op de sublieme beheersching van de montagetechniek. Aan een voorbeeld als Clair's ‘Chapeau de Paille’ laat zich demonstreeren, dat ook de gespeelde scène een zeer sterk filmisch effect kan hebben en dat de genialiteit van Poedowkin derhalve niet berust op een algemeen principe der filmkunst, maar op een juist eenzijdige technische qualiteit.¹⁾

Het is strikt genomen al verkeerd, montage en compositie als synoniem te gebruiken. De montage, technisch hulpmiddel als andere technische hulpmiddelen (fotografie, regie) is een der materieele oorzaken, dat de toeschouwer het werk van den kunstenaar waarneemt als compositie: de compositie is de niet in factoren te ontbinden gave van den scheppenden mensch, die in stofelementen een samenhang overdraagt. Wanneer men zou zeggen, dat Poedowkin's compositiegave de montage was, zou dat de werkelijkheid van zijn kunst te kort doen: zijn compositie

1) Bij de correctie van dit artikel is reeds gebleken, dat ook in Poedowkin's werk zich een analoog proces heeft voorgedaan, als ik hier bij Eisenstein constateer; ‘Storm over Azië’, een zuivere montage-film, is een belangrijke terugval na ‘De laatste dagen van St. Petersburg’!

[p. 189]

is evenzeer afhankelijk van zijn beeldvlakverzorging, van de keuze zijner sujetten, van de collaboratie met zijn operateur en zijn levend materiaal. Het is slechts de montage, die zijn stijl bepaalt in de meest karakteristieke, meest persoonlijke verschillen met den stijl van anderen. Poedowkin's kunst heeft dus alleen in zooverre de montage tot ‘grondslag’, dat zij ondenkbaar zou zijn zonder de zeldzame beheersching van één onderdeel der filmtechniek, dat op zijn stijl een stempel drukt. Maar hoe begrijpelijk het ook is, dat een filmkunstenaar in een periode van verwaarloozing der techniek als middel tot schoonheid één verwaarloosd (meest verwaarloosd!) ouderdeel als aesthetisch criterium stelt, de principieele dwaling is daarmee niet verholpen. Grondslag der kunst is nooit de techniek, of een technisch dogma, maar steeds de verbeelding.

Hoe eenzijdig en aesthetisch onhoudbaar Poedowkin's veralgemeening is, blijkt wel in de eerste plaats uit Eisenstein's film ‘Tien Dagen, die de wereld deden wankelen’. Ware de montage de grondslag der filmkunst, dan zou dit werk een meesterwerk moeten zijn. Het is, in veel sterker mate dan Poedowkin's films, uitsluitend gebouwd op de technische beheersching van dit eene element der compositie. Er is werkelijk geen scène uitgesponnen; er is geen solo-acteur overgebleven. ‘Tien Dagen’ voert dogmatisch door, wat in ‘Staking’ werd begonnen en in ‘Potemkin’ reeds werd volbracht,...technisch. Aangenomen, dat de kennismaking met Eisenstein's oeuvre omgekeerd ware geweest en ‘Tien Dagen’ dus de rij had geopend, aangenomen, dat dèze film ons de eerste overrompeling van de russische cinegrafie had gebracht, dan zou men altijd nog gezegd hebben, dat hier een persoonlijkheid sprak, die zich onderscheidde van alles, wat Amerika, Frankrijk en Duitschland hadden gegeven; men zou altijd nog dezen filmstijl der montage als een schokkende emotie hebben gevoeld. Maar...uitgebleven zou zijn de veel dieper bewondering, die ‘Potemkin’ bij zijn intocht wekte, uitgebleven zou zijn de ontroering van den pantserkruiser en de kozakken, die niet op de montage terugging, maar op den kunstenaar, die, mede door de montage, schiep. Deze omgekeerde situatie, die men kan reconstrueeren, die bovendien bij de bestaande toestanden in den filmhandel niet eens ondenkbaar zou zijn geweest, zou het gansche verschil tusschen montage en montage aan het licht hebben gebracht. Wat in ‘Tien Dagen’ van ‘Staking’ en ‘Potemkin’ is gebleven is de montage on niets meer; de symbolische kracht dier montage is weggetrokken en heeft de dogmatische, altijd nog persoonlijke huls achtergelaten. Dèze Eisenstein is niet teruggevallen in de oude zonden van Pathé 1906 of in de geschminkte vertooningen van Cecil B. de Mille een twintigtal jaren later; neen, hij is onkreukbaar ‘filmisch’ gebleven, hij heeft zelfs zijn techniek opgevoerd en zijn ingenieus vernuft nog veelzijdiger benut.

Maar hier blijkt de ontoereikendheid van alle abstracta, zoodra het de aesthetische gewaarwording geldt; want er zijn slechts enkele zeldzame momenten van schoonheid in dit lange, overstelpende werk, waaraan de eenheid der verbeelding volkomen ontbreekt. Een goede inzet met een nog geen cliché geworden standbeeld; een scherpe karakteristiek van den Streber Kerenski; een kort lied van bewegende brugfragmenten met een armzalig wit paard; een knetterende dans, die overigens geheel uit het kader valt...daarmee is vrijwel alles gezegd. De rest is: schitterende montage, die ontstellend in de nabijheid komt van de truc, verkiezingslyriek en boersche grofheid, die het niet, als in ‘Staking’ en ‘Potemkin’, tot tragiek kan brengen. ‘Untergang der Kinokunst ist die Montage...’

In ‘Tien Dagen’ is de door ‘Potemkin’ overwonnen horizontale wanorde van ‘Staking’ zegepralend teruggekeerd, maar zonder de onweerstaanbare bekoring van zuiverheid en primitieve liefde van het begin. Uit ‘Tien Dagen’ is de in ‘Potemkin’ bereikte epische durf verdwenen; er is geen lijden, geen verdrukking, geen demonisch gezag en geen geknecht volk, er is geen enkele aanzet tot dramatische suggestie. Voltrokken heeft zich alleen het apriorisch dualisme, dat in ‘Staking’ en ‘Potemkin’ beide in nuce als gevaar aanwezig was; het heeft zich voltrokken tot een laffe brochurestijl, waarin de heilige partijgenoot hoogtij viert. Eisenstein geeft in ‘Tien Dagen’ een caricatuur ook daar, waar hij ernstig bedoelt te haten. Bedoelt hij caricatuur (in zijn teekening van het vrouwenbataljon van Kerenski), dan chargeert hij zoo onwaardig en vulgair, dat alle verband met den propagandistischen ijver van het overige verloren gaat. Een kunstenaar kan grof zijn; en een sensationeele barbaar als Eisenstein bewees in ‘Potemkin’, dat hij het met goed artistiek recht òòk kon. Wat hij echter hier ten beste geeft, is goedkoope gijn voor de communistische marktventers, die er hun voordeel mee kunnen doen.

Montage en collectivistische ideologie (als men dit zoo mag noemen), gewoonlijk te boek staande als de bijzondere voorrechten van de russische film, vermoorden dit werk radicaal. Het blijkt: de montage waarborgt een feillooze techniek, de collectivistische ideologie waarborgt een meesleepende leuze, maar zonder de bezonkenheid van den enkeling, van het ‘filtreerende’ individu, zinkt het alles weg in het moeras der rhetoriek! De filmkunst in het bijzonder heeft te waken voor deze technische Spielerei; de russische filmkunst in het bijzonder zal zich schrap moeten zetten tegen de vulgariteit der phrase, die volstrekt niet beter is, omdat zij de phrase vertegenwoordigt van sovjetphraseurs. Om te beginnen: men late Kerenski eens met rust!

Er was aanleiding, om, zooals Poedowkin deed, op de beteekenis der montage te wijzen. Na ‘Tien Dagen’ is er echter evenzeer aanleiding, om voor overschatting der montage te waarschuwen! Die overschatting is niet gevaarlijk, wanneer zij, als in ‘De Moeder’, in ‘De Laatste Dagen van St. Petersburg’, in ‘Potemkin’, gelukkig inconsequent wordt gecompenseerd; wanneer montage slechts een leuze is voor compositie, die de aesthetische totaliteit raakt, maakt de kunstenaar in zijn schepping goed, wat hij definieerend misdeed. De consequente toepassing alleen is een bedreiging voor de filmkunst, niet minder ernstig wellicht dan de decoratie-dogmatiek, die van de ‘Nibelungen’ naar ‘Metropolis’ leidde!

Menno ter Braak