vlak dubbele diensten moet bewijzen: nu eens is het de ‘realiteit’ zelve, dan weer is het de ‘realiteit achter de dingen’. De overgangen vindt Germaine Dulac in een te simpel effect: de
beelden vloeien door elkaar, moeten aldus de wisselwerking tusschen stof en geest symboliseeren. Slechts een magistrale groep had de gevaren van eeu dusdanig procédé kunnen bezweren.
Niettemin is ‘Invitation’, méér dan het quantum der genoemde droomfilms, de eerste stap naar de oneindig volmaakter ‘Coquille’. Men ziet immers, hoe het Germaine Dulac te doen is om een zichtbaar-maken van een overweging, volstrekt niet uitsluitend om een irrationeele ‘droom-overweging’. Voorshands, in ‘Invitation’, vermocht zij deze visueele verbeelding der gedachte niet los te maken van het cliché der ‘realiteit’; zij waagde het nog niet, geheel op de suggestie van het bewegend beeld te vertrouwen, om het eigen leven der ziel in filmpoëzie om te zetten. Nòg moest het min of meer traditioneel wisselen van buiten- en binnenwereld de durf der fantasie motiveereu...De ‘Coquille’ nu kiest beslist partij, vóór de zichtbare gedachte. Het bardecor vervalt; de ‘dingen’ worden ons niet meer, voorzichtig, voorgezet in dubbele gangbaarheid, maar energiek en direct gerangschikt in een eigen orde, die alleen het verbeeldingsleven kan doen navoelen. Nièt dus de droom..., maar de zichtbare verbeelding van een gedachte-proces. Nièt dus de wanorde van den nacht, onmiddellijk gecorrigeerd door de vaste en ordelijke wetten van den dag..., maar de opeenvolging van zichtbaarheden, die men niet achteraf behoeft te verklaren, maar slechts heeft te aanvaarden om hun juisten samenhang.
Het is niet gemakkelijk voor den aan statische zichtbaarheid gewenden mensch, om dit ‘muzikale’ verstaan van een film als de ‘Coquille’ bevredigend te achten. Door onmiddellijk hier den droom te willen zien, geeft de toeschouwer te kennen, dat hem de historie interesseert; hij wil deze historie kunnen afleiden uit de erotiek van een geestelijke, hij wil het visioen van Germaine Dulac herleiden tot een verfilmde pathologie. Is het onrechtvaardig, van den toeschouwer te eischen, dat hij dit instinctief verlangen laat varen?
Men beantwoorde die vraag niet te haastig. Inderdaad, men mag eischen, dat de toeschouwer, die om zijn aesthetisch oordeel gevraagd wordt, zich onthoudt van theorieën van Freud. In dit opzicht is het zien van een film een ‘muzikaal’ genot; de samenhang der beelden schenkt een bevrediging, die geen verstandelijke verklaring, welke ook, noodig heeft. ‘Muzikaal’ gesproken, is de ‘Coquille’ op een enkele uitzondering na subliem ‘gecomponeerd’. Men kan achteraf dit sublieme gaan beschrijven en analyseeren, men kan de emotie in elementen uiteen gaan leggen: die emotie te suggereeren aan een ongevoelige voor visueele bewegingskunst blijft een even dolzinnige onderneming als een onmuzikale de schoonheid van Mozart door uitvoerige programma-toelichting aan te praten. Voorop immers staat, dat de kunst zich niet tot het verstand, maar tot het gevoel richt. Het ‘onderwerp’, het óók in de kunstuiting voor het verstand bereikbare, dat voor de statische kunstvormen steeds een onmiskenbare zwaarte blijft behouden, vervluchtigt in de bewegingskunsten; in de muziek, maar evenzeer in de film!
Het vervluchtigt; dat is het eerste antwoord op de gestelde vraag. Maar tevens: het vervluchtigt niet op de wijze der muziek. De filmkunst is niet onderwerploos. Zij kàn dat zijn, in de abstracte composities van Ruttmann en Man Ray. Zij beschikt echter over alle modulaties van het gezichtszintuig eu kan fantaseeren tusschen de geometrische figuur en het menschengelaat! Zij kan bollen laten wentelen, maar ook gedachten! ‘Onderwerp’ beteekent voor de film: gebruikmaken van in het ‘reëele’ leven gangbare reeksen, in tegenstelling dus tot de zuiver abstracte film. Deze reeksen kunnen een ‘verhaal’ vormen (‘De Moeder’), maar zij kunnen ook een loutere fantasie vertolken (‘Coquille’); zij kunnen logisch zijn, maar ook para-logisch.
Ziehier het tweede antwoord op de gestelde vraag. Ongetwijfeld heeft de toeschouwer een para-logische film als de ‘Coqille’ aesthetisch te aanvaarden (of te verwerpen), zonder inquisitie van den verstandelijken geest; maar zijn drang naar verklaring blijft er niet minder begrijpelijk om.
De muziek mist de mogelijkheid der logische reeksen, zoodra zij aan de imitatie van natuurgeluiden is ontstegen; het komt niet meer in den hoorder op, om naar een ‘verklaring’ te vragen. De film echter doet herhaaldelijk een beroep op onze logica, op onzen zin voor het ‘verhaal’. Is het een wonder, dat de para-logische film, ‘La Coquille et le Clergyman’, den toeschouwer drijft tot rationaliseering?
Men mag, wanneer men genoten heeft, rationaliseeren. Men mag de werken van Claude Debussy en Germaine Dulac ‘verklaren’ als sublimeeringsproducten. Men mag in de figuur van den clergyman een erotische aanleiding ontdekken en in de schelp een ondubbelzinnig sexueel symbool. Maar alle rationaliseering neemt niet weg, dat in een werk als de ‘Coquille’ de pathologie van een medisch geval tot een thema voor den kunstenaar is geworden. Niet langer dient de verbeelde ‘realiteit’ als excuus voor de verbeelde gedachte; het ‘onderwerp’ is niet langer een historie, maar het ontstijgt aan de wetenschappelijke mededeelbaarheid. Daarom ook staat de ‘Coquille’ buiten het dagleven en buiten den droom; zoomin als de muziek betrokken behoeft te worden op dag of nacht, zoomin bestaat die noodzakelijkheid voor de para-logische film.
Na Autant Lara met zijn vaak meesterlijke ‘Fait Divers’ heeft Germaine Dulac ons vertrouwen in de film en in de zelfstandigheid der beeldreeksen voorgoed gevestigd. De Russen, in hun eersten en besten tijd, joegen het peil der filmideologie omhoog; Germaine Dulac bekommert zich niet om de logica der ideologie, maar verdiept zich in de sensitiviteit van het filminstrument zelve, zonder daarom dogmatisch als de abstracten het ‘onderwerp’ links te laten liggen.
Twee richtingen, die men zonder vrucht als concurrenten tegen elkaar zou afwegen, omdat zij beide in hun soort iets onweerlegbaars hebben voortgebracht...
MENNO TER BRAAK
Auteursrechtelijk beschermd