Internationale Revue i 10 1927-1929

Ilja Ehrenboerg
Opmerkingen over de cinema

De woorden en het doek

De woorden zijn weggevaagd: de roebel wordt hier een vijfkopeken stuk. De nieuwe denkbeelden eischen hardnekkig nadere bevestiging. Met het woord ‘schaduw’ wordt een donkere strook aangeduid, van een palm neervallend en vol koelte en rust. Dit woord verwekt liefelijke wonderen welke iedere keer verschenen bij de kruising van een petroleumlampje en de droomerige rug van een laten voetganger. Zoo is de bijbel ontkiemd. Aldus schreef Hoffmann zijn novellen. Kan dat woord bij een phantast van de Parijsche boulevards met hun opdringerige schittering de beelden oproepen van gezichten, die door de electriciteit kleurloos geworden zijn, van de dwalende sterrenbeelden op huisfacades, van donkere spleten, waar de smart, de misdaad, de ongehoorde eenzaamheid huist! In de film ‘De straat’ van Carl Grün, zien wij juist dat, wat niet door het woord ‘schaduw’ wordt uitgedrukt: ‘de schaduwen van de straat’. Zij dwalen op het kamerplafond. Zij maken den boven zijn aardappelensoep verstarden burger krankzinnig, en richten hem ten gronde, ja niet de

[p. 219]

vrouw, niet de hartstocht, neen zelfs niet de straat maar haar schaduwen. En de lichtende vlekken die met de schaduwen afwisselen bepalen het lot van de ‘Parisienne’.

De taal der literatuur is zonder dat ze het zelf weet atavistisch. De aanstormende lichten van de automobiel in het pathetisch duister van haar omgeving werden meer dan eens aangeduid als ‘wolf- of linxen oogen,’ De Cinema is een Adam, die met het volste recht een nieuwe kosmos inzegent. Door alle vrouwen met den naam van onze eerste minares aan te duiden doen wij er onwillekeurig afstand van haar van elkaar te onderscheiden. Uitdrukkingen als ‘Een woud van pijpen’ en ‘de zwevende aeroplanen’ leveren het bewijs, dat we geen industrie en geen aviatiek waard zijn. Daarom zijn de literaire opschriften in een cinema hetzelfde als een Moscousche koetsier bij de aanwezigheid van automobielen.

De cinema en de schilder.

De schilderkunst doet tegenwoordig denken aan de Joden in de diaspora. De tempel van de schilderij is te oordeelen naar het vasten en het geweeklaag uit elkaar geslagen. De schilders jagen hun geluk in verschillende landen na.

Er was een tijd, waarop zij Melpomene door leege redenen trachtten om te praten en het tooneel in een tentoonstellingszaal veranderden door welke de tooneelspelers als ongenoode gasten bedeesd voortschreden, bang als zij waren om de schoonheid ‘de constructie’ aan te raken. De cinema is voor den kunstenaar - zelfs wanneer het een pavillon Woefka betreft - een Californië, een land van phantastische afmetingen en goudmijnen.

De Duitsche expressionisten waren niet tevreden toen zij woonhuizen in foltermuzea, en cigarettendoosjes in wilgenschorsvlekken veranderden. Zij boden aan het objectief, deze belichaming van duidelijkheid en lichtheid, deze verwezenlijking van de optische ‘Sophia’ hunne droombeelden, die door hun budget, hun phantasie en droombeelden afgegrensd waren ‘Caligari’ heeft de heele Europeesche productie besmet gelijk één syphilitische soldaat een heel dorp kan aansteken.

De medewerkers van den Franschen régisseur Herbier, deze eeuwige artisten of te laat geborene décadenten, verminkten de huizen en de lichamen en ze stellen net als een provinciaalsche photograaf naast de heldin een ultra modern tafeltje, dat op een giraffe lijkt, hun ziekelijke zuilen en hun requisieten, die aan orchideën en lusjes doen denken. In plaats van een film krijgen we een ‘salon der onafhankelijken’. En dan moeten we nog gewag maken van het portret van Kalinin in de film ‘Verrader’ dat op magische wijze de droefgeestige Sovjet kanselarij in een boudoir van de ‘Madonna’ van Decobra verandert.

De schilderkunst is listig als een microbe, die niet alleen door het voedsel, maar ook door de lucht dringt. De liefde van den kunstenaar voor de photographie is verdacht. Natuurlijk is een film niet bestaanbaar zonder een plastische bewerking van het doek en dus zijn er geen goede films denkbaar zonder kunstenaarssmaak. De Franschen begrijpen dat. In de films van Eppstein is een zeer treffende ‘nature morte’, de schaar en de vingerhoed van een naaister, de resten van een souper in een apart kamertje, een onderstebovenstaand telefoontoestel van een bankroet geganen beursman. De plastische waarheid werd hier tot een psychologische waarheid verheven. Maar zoodra de plastiek, die uit de natuur statisch is, de kinodynamische gaat vervangen treedt de catastrophe in.

Jean Renoir is geen schilder, hij is alleen maar de zoon van een groot schilder. Hij is ook een zoon van de 19e eeuwsche Fransche schilderkunst van haar vollen bloei en despotische macht. De film van Renoir Pana is een retrospectieve tentoonstelling, waar ieder tafreel een herinnering beteekent: ‘het bed’ van Manet, ‘de danseressen’ van Degas en het portret van ‘de vrouw’ van Renoir Sr.

Prachtige tafreelen, smaak, cultuur, alles wat men wil, maar geen cinema.

Het scenario.

De schrijver kan men op de kinofabriek en in de eerste de beste cinema ontmoeten, hij bezielt en wordt bezield, hij schrijft het scenario en wroet in de vuiligheid van de film waar hij het hooggeroemde ‘korreltje’ hoopt te ontdekken. Een toevallige, een kort-

[p. 220]

stondige verbintenis als een roman in een coupé tot de eerste treinwisseling. De auteurs schrijven een scenario, meestal omdat men nu eenmaal een scenario ‘schrijft’. Als een scenario ‘gesproken’ werd zouden wellicht de advocaten of de praatlustige dames deze zaak ter hand nemen. Het mes van een tuinman wordt voldoende geacht om coteletten te bereiden en hier is het de pen ‘het productie wapen’, die de keus bepaalt. De cinema is nog niet klaar en in dat huis wordt het huishouden gedaan door allerlei twijfelachtige familieleden en vrienden, die op vreemde kostgangers lijken. Een film uit een roman te maken is net zoo moeilijk als een roman over een schilderij van Picasso te schrijven. Men zegt wel, dat een vertaling van een boek in andere taal met het verminken van dit boek gelijk staat. Een boek te vertalen in de taal van de cinema, is een waagstuk of een anecdote. Het scenario moet voortkomen uit de zuivere ontroering van den toeschouwer. Het scenario eischt een absolute afgeslotenheid van de wereld, een tot den uitersten aandacht gespannen blik. Het veronderstelt in den mensch, een gewaarwording van ononderbroken beweging zoodat men soms zijn hartslag, den loop der uren en de snelheid van een automobiel voelt. Men moet het scenario als een droom zien. Zoo ontstond het scenario ‘Affiche’, dat naar beneden werd gerukt door de eischen van de markt en door de toegevendheid van Eppstein. In Parijs in een huis met zeven étages en met blinde muren glimlacht een rozeachtig kind, het maakt aanspraak op de beste zeep, die in de wereld bestaat, op het merk ‘Cadum’. Deze glimlach heeft blijkbaar den scenario-schrijver ontroerd, terwijl hij 's nachts, over de lange boulevards wandelde te midden van het electrische licht en van de armoede. Een nieuwe levensverzekering maatschappij schrijft een wedstrijd uit voor het mooiste kind uit Frankrijk. Een arme modiste, die door wanhoop in het nauw is gedreven en die ook met een trivialen moedertrots bezield is stuurt de photo van haar kleinen jongen. Zij heeft succes. De modiste ontvangt haar duizende francs en de levensverzekering maatschappij behoudt het recht om gedurende tien jaar gebruik te maken van de photographie van het kind voor reclame doeleinden. Het kind sterft. De moeder heeft het gezicht van haar gestorven kind voor oogen, het is te zien op de daken, op de schuttingen, op de tram, op de lichtreclame, het vermenigvuldigt zich en het beweegt aan alle kanten. De moeder schreeuwt: ‘Neem het weg’. De directeur weigert het op grond van het contract. De moeder probeert 's nachts de reclamebiljetten af te scheuren. Op de plaats van de eene afgescheurde komen honderde anderen. Dat is het pathos van het scenario van de cinema, dat is geen intrige die gebouwd is op replieken of op karakterbeschrijving dat is een optische verbeelding. Een ander scenario, dat eveneens bij de uitvoering bedorven werd, is de film ‘Parijs is ingesluimerd’ van Réné Clair dat ontstaan is uit het eenvoudigste mechanische middel, hetwelk men niet eens met den naam truc kan aanduiden. Men heeft de projectie tot stilstand gebracht, het Cinemalint veranderd, waardoor een momentopname ontstaat met haar tragischcomische opgeheven beenen en open monden. Zoo wordt een stilstand in het leven op het doek gebracht, niet de botanische ‘Slapende bella donna’, maar de mechanische onderbreking een vervanging van menschen door manequins.

De vaderlandsche critici gelooven nog altijd niet in de despotische eigenschappen van het materiaal. Bij ons wordt een ‘thema’ gedicteerd dat voor een dichtwerk, voor een tooneelstuk en voor een film moet dienen, dat misschien prachtig voor een courantenfeuilleton geschikt is, maar dan ook alleen daarvoor. Hieruit groeit Koltsow en hierdoor poot zich de flinke Majakowskie in de aarde. Het theater bewerkt het materiaal, dat geschikt is voor een avonturenfilm.

De filmscenario's zijn of de courant: ‘Patjomkin’, ‘Hamburg’, ‘De strijd der giganten’ enz. of de literatuur: ‘De mantel’, of het buurttheater: ‘De verrader’, ‘De boerenbruiloft’ enz.

Ofschoon ik het scenario naar den roman ‘De liefde van Jeanne Ney’ geschreven heb, zie ik volkomen de nonsens van de scenario's in, die op romans gebouwd zijn, die men nu eenmaal de Cinematografische romans is gaan noemen. De snelheid van de handeling of de vereenvoudigde psychologie zijn nog geen waarborg voor de geschiktheid van het

[p. 221]

materiaal voor de cinema. Laat ik dat maar eens bewijzen aan de beschrijving van het juridisch onderzoek. Dat is een traditioneel stokpaardje van de dramaturgen. Hierop zijn ettelijke tientallen romans gebaseerd. Hier is ieder woord een held, de woorden veranderen de situatie, die zij redden of ten gronde richten. Feider vond in Crainquebille een juiste oplossing, hij stelde den zielstoestand van den veroordeelde en de tranformatie van de toeschouwers door den physieken groei van den politieagent en door het kleiner worden van de goede buren voor oogen. Dit is echter meer een snelle sprong in den wedkamp dan een natuurlijk middel van de verplaatsing.

De Cinema en de Literatuur.

Een leerregel. Een van de grootste Fransche uitgevers geeft een serie van romans uit, die naar films geschreven zijn. Zeer achtenswaardige belletristen houden zich bezig met de literaire voorstelling van populaire tafreelen. De romans echter blijken minderwaardig te zijn, de epitheta nemen de eerste plaats van de werkwoorden in. Het toevoegsel, de lyriek en het heele net van woordassociatie's wreekt zich op zijn vernederende ondergeschiktheid.

De invloed van de cinema op de literatuur is op geen wijze aanschouwelijk voor te stellen, dit medicament werkt op verschillende manier. Anders bij de eerste toediening in het organisme en anders na een lang gebruik. Het egalisatie-proces met de cinema springt in het oog. Het succes van de avonturenfilms had het aanbod van avonturenromans ten gevolge. De monteering vindt men in den stijl terug en de korte zinnen streven er naar om zoo spoedig mogelijk, de snel wisselende scènes in te halen. ‘Arme beste, dwaze kerel waar ga je toch naar toe!’ Er kan nauwlijks sprake zijn van een ernstige concurrentie. In een roman is zelfs een naakte intrige vol van een langzame zwaarheid, die aan onzen tijd vreemd is. Hoeveel lezeressen en lezers slaan in de boeken niet de uitwijdingen en de natuurbeschrijvingen over. Wanneer het belangrijke niet in het verhaal, maar in het verhaalde ligt slaan de lezers regelmatig de zinnen over als: ‘Ik verliet het huis....’ ‘Het weer was mooi’ enz. en ze roepen daarbij uit ‘En wat nu verder!’ De meesleepende geschiedenissen worden door de tegenwoordige menschen liever op het filmdoek gezien dan gelezen, men krijgt daar sterker indrukken en wint er tijd bij. De avonturenroman is reeds daardoor alleen ten ondergang gedoemd.

De cinema bevrijdt de literatuur van de beschrijving der aanschouwelijke wereld. Het is waar dat deze bevrijding voorgeschreven werd, het is waar dat deze bevrijding verbonden is aan een uitputting, maar in ieder geval is het een bevrijding.

Paul Victor of een andere criticus van de vorige eeuw beschreef een tafreel met groote nauwkeurigheid, de plaats der boomen, de houding van den herder, de vormen van de wolken. Tegenwoordig is zoo'n aantal phrases door een cliché vervangen. Zelfs de photographie is in den literairen stijl weerkaatst.

De cinema vertoont niet alleen alle vormen der voorwerpen, maar ook alle denkbare bewegingen. De literatuur behoudt de onzichtbare wereld, d.w.z. de psychologische wereld, zij behoudt ook alle grootsche onbaatzuchtigheid van de mondelinge werkzaamheid. Op die manier is het de cinema gegeven een zuiverende rol te spelen en het is niet moeilijk om het succes te voorspellen zoowel van den psychologischen roman als van de lyriek.

De omgeving.

De 19e eeuw is een weinig lang gerekt, ze is pas in 1914 geeïindigd. Haar laatste jaren waren vol van een seniele caprice van het symbolisme en van het alledaagsche gedoe van het naturalistische huispersoneel. De cinema kreeg de Asschepoester-opvoeding. De film werd verdeeld tusschen het parodietheater en de toevallige avonturen van de reporters. Men hoorde de namen van Appolinaire, Reinhard, Graig en Picasso. Max Linder werd met de grootste minachting aan kinderen en dienstboden toebedeeld.

De oorlogs-jaren beteekenen een splitsing tusschen twee perioden. Men kan zeggen, dat tegelijkertijd twee geboorten plaats vonden, ten eerste de Neoromantiek van Europa en dan ver achter den Oceaan het beroemde pothoedje van den nog aan niemand bekenden Charley.

[p. 222]

In Rusland is die overgangsperiode langer en ingewikkelder. Ik spreek niet over de ideologie. Ik spreek ook niet over de luidruchtige manifesten der futuristen en der lefowtsen. Dit paste bij het aesthetische peil van het land met zijn kunstsnobisme of met zijn achtenswaardig profeten-masochisme. De moeilijkheid bestaat in de keuze van het materiaal. In Moscou verheffen zich tusschen de gigantische projecten en de lawaai makende lastpaarden ‘de veilige eilanden.’ De toeschouwers, elementen van den tegenwoordigen tijd zijn bij ons slechts gering in aantal. De avondstraten sidderen van de verlichting. De veeleischende steden photographeeren steeds hetzelfde huis van de Mosselprom. De stoombooten zijn onze cinematographische kloosters. Wij hebben zooveel natuur, dat wij het haast niet merken. Eppstein is in verrukking en verrukt anderen met zijn armzalig boschje op de oevers van de bedorven Marne. Onze cinema heeft bij voorkeur de ideeën van buitenaf, of door een heldhaftigen strijd met de omstandigheden. Zoo b.v. leven de Eskimo's in de film ‘Vanoek’.

In Rusland zijn nog resten van de kleine kunstnijverheid en de onbaatzuchtigheid. Historisch gesproken zijn dat overleefde resten. Tot deze behooren ook de hypertrophiën van het theater. Vijf jaar geleden leek heel het land opgeslokt door de aanschouwing van den mast van Meyerhold. Dit herinnert aan het warm lichamelijk leven en aan den warmen geest van de tweemillioenen stad. De cinema eischt niet alleen een andere techniek, maar ook een andere psychologie. Materialisme van het phantasme.

Het romantisme is uitgeroepen door de elementen van onze periode, door hun wisselverhoudingen, door hun noodzakelijke bepaaldheid. De menschheid begon opnieuw te droomen ‘gedurende den blanken dag’. Dat is mogelijk geworden dank zij de lens. De cinema vermag zelfs de gezworen scepticus van onze dagen te betooveren door de illusie van de realiteit.

De phantasie in het dichtwerk of in de kunst stoot altijd op wanhopige tegenspartelingen met het verstand. Als men zich maar een oogenblik vergeet is de logica dadelijk bij de hand, zij komt dan in het difuse licht met al den armoed van het metrieke stelsel voor den dag. De phantasie-schrijver eischt de phantasie van den lezer. Daarbuiten blijft de wereld een willekeurig schema, misschien is hier een eiland, misschien de liefde. Kinderen, die den schoolleeftijd bereikt hebben en volkeren die bekend zijn geraakt met het geldsysteem wenden zich gewoonlijk van het alogische van het sprookje af. Dan sterven de rechtvaardigen van den honger, terwijl de ongerechtigen een A.Ch.Ch.Ch.R. oprichten. Hier brengen geen geleerde argumenten van Wells eenige redding noch het beroep op de theorie van Freud door eenige jeugdige expressionisten.

De film is een zaak op zich zelf. Hoe volmaakter de film is des te zelfstandiger is deze, des te onafhankelijker is zijn bestaan van den toeschouwer. De film vermaterialiseert alles voor den phantast. Ik geloof in de revolutie, die teweeg is gebracht door de wormen in het vleesch en dit is voor mij een sterkere beweegreden dan alle wonderen van het evangelie. Ik geloof ook in het idiote pathos van een eenvoudige uniform, in de onwaarschijnlijke tragedie van haar verlies, in de vlucht van de vrouw, in de galons van een eenvoudigen portier van een hotel, in ‘De laatste man.’ Niet deze of gene theorie, maar het objectief houdt de cinema verwijderd van de abstractie van het expresselijke symbolisme van de aesthetische algebra.

Het geweld over de materie gaat door de heele kunstgeschiedenis. De hartstocht voor het ongeoorloofde is algemeen bekend. Hier zullen de beroepsschurk, de meisjesverkrachter, en de phantast, die zijn heele leven verliefd is op de ongenaakbare Madonna elkaar begrijpen.

De futurist Boccioni wilde een dynamische schilderkunst scheppen. Daarom gaf hij het paard tien pooten. Het paard veranderde in een kermiswonder, maar bleef onbewegelijk. Naast het atelier van den kunstenaar bevond zich zeker een minderwaardige cinema, waar de paarden een langzamen loop en galop ten beste gaven.

[p. 223]

De Russische ‘wijzen’ stelden den klank het allerhoogst. Zij bedachten woorden, die van iedere logische beteekenis gespeend waren. Als eerlijke menschen naar hun gedichten luisterden trachtten zij uit de wortels en uit de resonantie de logische samenhang van de zinnen op te maken. Op den hof speelde een draaiorgel en millioenen vrouwen zongen ‘slaap kindje slaap’ waarbij zij gebruik maakten van de oude muziekmelodie.

Men heeft het objectief verkracht en verkracht het ook nu nog. Réné Clair neemt een gewoon muurtje zoo op, dat dit phantastisch wordt. In plaats daarvan geven andere eenvoudige listelingen er de voorkeur aan phantastische muren op te nemen. De films worden de reproductie's van de plastische voortbrengselen van verschillende qualiteit. ‘Dokter Caligari’, ‘Het wassenbeeldenspel’, ‘De drie kaarsen’, ‘De schat’, al dat behoort meer tot de hedendaagsche duitsche plastiek dan tot de cinema. Onder den schijn van een film te geven heeft de kunstenaar Ledje in de ‘Ziellooze’ de requisieten van het Zweedsche ballet gegeven.

De Zweed Eggelink ging nog verder. Hij heeft een abstracte film gemaakt in welke verschillende geometrische figuren zich verplaatsen, die hij vol ijver geconstrueerd had. Werkelijk daarvoor had men geen bioscoop hoeven uit te vinden, een snelle wandeling door de tenten van de onafhankelijken, die behangen waren met de bijbehoorende doeken, zou een aequivalenten indruk gemaakt hebben.

Door haar eigen natuur wordt de cinema beter beschermd tegen het lage naturalisme dan de literatuur of schilderkunst om van het theater niet te spreken. Op het eerste gezicht is dat paradox. Heeft men de photographie soms niet een pseudokunst genoemd welke zich moeite gaf om de werkelijkheid slaafs te herhalen? Maar toch wordt iedere photographie bepaald door eenige omstandigheden. Het apparaat is de transformator, die in de handen van den kunstenaar een schepper wordt. Vergelijk maar eens de damp in de film ‘Verrader’, het landschap van Renoir of de beenen van de danseres, die Clair zoo bewonderde, met de doeken van de Achrowtsi.¹⁾

Een bar op het doek, een traditioneele bar, waar de cowboys afleiding zoeken, waar de onfortuinlijke Chaplin tusschen de whiskey, de sterren en de dollars lyrisch aan het huilen is, deze bar is heel anders dan de bar in de film ‘Zondvloed’. De afwezigheid van het licht en de derde afmeting, het licht en de schaduw, de diepte van het platte vlak veranderen zelfs de aanschouwlijke film - de productie van lucifers of het leven van waterspinnen - in een kunstige schepping.

De omlijning is buitengewoon precies en gemakkelijk, de plaatsing van het wezen verandert het wezen niet. Indien het noodig is sommige Duitschers er aan te herinneren, dat de cinema de bepaling van het reëele is, dan moeten we met bestrijding van de theorieën van Wjerton herhalen, dat de cinema ook een realisatie van het bepaalde is.

De strijd over dit philosophische vraagstuk is tamelijk oud. Hier herhalen de Russische ultra modernisten, de argumenten van Sjen Tolstoy, die in de laatste jaren van zijn leven in razernij werd gebracht door de l'art pour l'art, door de symbolisten, die terwille van het rijm de werkelijkheid geweld aandeden.

Men kan natuurlijk als men geloof en vrijen tijd heeft, door de straten dwalen en wachten tot een auto een suffenden voorbijganger vermorselt. Maar op het doek lijken de tranen van de ontroostbare weduwe minder natuurlijk dan de glycerine-droppels van de Siberische Menilmontant.

De theorie van Wjerton is gebaseerd op het pathos van het naturalisme. Zijn praktijk is abstract. Hij weet uitstekend, wat de gezichtshoek is, wat de verschuiving der proportieën beteekent, wat het anatomiseeren met het blinkende lancet voor indruk maakt. Zijn werken verwekken de extase bij de specialisten en verbazing bij de gewone toeschouwers. Zijn arbeid draagt het karakter van een versterkte realiteit en als iets wat algemeen toegankelijk is. In werkelijkheid is het een ingewikkelde en pijnlijke laboratorium-analyse van de wereld. Het is dat, wat in de schilderkunst het cubisme was. Hij en de zijnen nemen de

1) Bond van Revolutionaire kunstenaars.

[p. 224]

realiteit en zetten haar in eenige oerelementen om, die bijna het abc van de cinema genoemd mogen worden. Alleen maken ze uit dit abc principieel geen volledige zinnen. Het is duidelijk, dat men Wjerton zal negeeren, maar dat men al negeerende op hem plagiaat zal plegen.

De werken van Eisenstein zijn teekenend voor de tegenwoordige verwarring. Natuurlijk heeft hij voor de Patjomkinschepping rekening gehouden met de atmosfeer en het wezen van de cinema in zijn land. Wij hebben een glawrepkom. Wij hebben een slechte verlichting in de gebouwen. Ten slotte hebben wij ook geen cinema-theater. Eisenstein heeft de film gemaakt zonder een klaar en duidelijk sujet, zonder goede werkplaatsen en zonder acteurs. Voor de Kinoki is dit een radicaal verraad aan hun principe's. Ik geloof, dat dit een huis is, dat kunstig op een moeras is neergezet. Menschen echter bouwen hun huizen op vaste basis. De zwakke kant van de Patjomkin film blijft de afwezigheid van een innerlijke architektuur. De doektafreelen van Wjertow hebben hun zelfstandig wezen, die van de Patjomkin film roepen om samenhang. Op den weg naar de minderwaardige bedenkseltjes heeft Eisenstein nog slechts een stap af te leggen. Na de machine de zwijnerij. En wat na de zwijnerij?

De vertelling en de hypnose.

De film kan een klassieke vertelling zijn, in welke de logica en de ingetogenheid een indruk verwekken van de belangloosheid van den verteller, van zijn objectiviteit, van zijn onpartijdigheid ten opzichte van de preciesheid en de waarachtigheid van het objectief. Zoo zijn meestal de werken van de Amerikaansche regisseurs, b.v. die van Cecile Mill. Maar de films kunnen op opdringerige en caprisieuse wijze met hun alogismen, met hun associatie's, met hun atmosfeerveranderingen een lyrisch gedicht in de gedachte roepen. De ‘lentische’ Europeesche regisseurs Ganz, Grünet, Eisenstein hebben een reeks van dergelijke poëmen tot stand gebracht. Hier is verschil, niet in de school, maar in de nationaliteit. Het symbolisme en het futurisme waren tijdelijke richtingen in de poëzie. De lyriek en het epos blijven haar vaste aspecten. De eene film geeft beelden, de ander brengt gevoelens aan. De menschelijkheid, de gezondheid, de algemeene begrijpelijkheid van de klassieke Amerikaansche films worden tevergeefs verklaard door hun sujet en door het spel der acteurs. Het overwicht van de aanschouwelijke duidelijkheid boven de emotioneele chaos, de gelijkmatige en hartstochtlooze ontwikkeling van de sujetten, de afwezigheid van elke willekeur zoowel bij de fotographie als bij de monteering, ziet daar, waardoor deze films geschikt zijn voor allerlei menschen van de meest verschillende cultuur en smaak. Dit overwicht wordt bereikt zonder tyranniek voorgeschreven te zijn. Hier is de liefde, de dood, de hartstocht, het berouw, louter duidelijke levensopenbaring, die voor de nieuwsgierige oogen geregistreerd zijn te samen met de wateren van de Niagara en de worstfabrieken van Chicago. Na zoo'n film blijft de toeschouwer een heele keten van gelijkmatige bewegingen in de gedachte behouden: een weenende vrouw, de vonken schietende paardenhoeven, een oprijzende stad, een lachende man, een naar de hoogte schietende lift, een kamer, die op haar bezoekers wacht, zoenende paartjes. Het bewustzijn van den toeschouwer is verrijkt. Men heeft hem dit en dat gegeven. Men eischt niets van hem behalve zijn entreégeld en zijn natuurlijk medevoelen of zijn blaam.

Griffts is een man, die ver van de norm afwijkt. Hij verstoort de spijsvertering van de toeschouwers door zijn ingewikkeld complex van pijnlijke situatie's. Met een ziekelijk pathos kiest hij steeds de zoogenaamd droevige toevalligheden, die hinderpalen in den weg stellen aan de zaligheid der helden en der toeschouwers. Opzettelijk stelt hij allerlei hinderpalen aan den redder in de ‘Twee weezen’. Hij houdt den Chinees in de ‘Gebroken Lelie’ expres lang op en houdt onnoodig lang den voorbijganger met een verzoek staande.

(Wordt vervolgd)