Internationale Revue i 10 1927-1929

[p. 201]

Menno ter Braak
Grondslagen der filmaesthetiek
(Slot)

Door het algemeen aesthetisch oordeel over de film is eigenlijk al de boven geciteerde meening, als zou zij een ‘korter en gemakkelijker wijze van opneming’ zijn, weerlegd. Iedere vorm, die door de termen orde, schoonheid, eenheid gequalificeerd kan worden, dus ook de cinematographische vorm, veronderstelt bij het receptief individu een orgaan voor die orde, schoonheid, eenheid. Men zou dus hoogstens kunnen zeggen, dat de film in dit overwegend industrieel stadium door de verregaande oppervlakkigheid van het meerendeel harer producten de meeste aanleiding geeft tot korte en gemakkelijke opneming; maar dit is geen kenmerk van de cinematographische vormgeving. Het is bekend genoeg, dat oudere, met de film niet vertrouwde individuen, die zich geheel aangepast hadden aan de wereld-zonder-film, zelfs dikwijls de grootste moeite hebben eenigszins met de andere optische dispositie vertrouwd te worden. De fabelachtige populariteit van Movies en Kientopp is geenszins een gevolg van een bijzondere toegankelijkheid der cinematographische expressie, maar van de simplistische sentimentaliteit, de goedkoope moraal en de tweederangs perversiteit, waarmee de industrie die expressie hoofdzakelijk opvulde. Principieel echter staat de film ook in dit opzicht als gelijkwaardige naast de andere kunsten, dat zij van den receptieven mensch een aesthetisch ontwikkelde ontvankelijkheid vergt. De geestelijke plebejer ziet werkelijk niet alleen in de film het plebeïsche!

‘Le cinéma, procédant inversément, nous oblige à imaginer ou à deviner l'intérieur par l'extérieur.’¹⁾ De innerlijke bewogenheid opsporen door het uitwendig rhytme: ziedaar de elementaire eisch van de filmkunst. De vormen, waaronder de film dit programma tracht te verwerkelijken, zijn eenig; of zij superieur zijn aan andere vormen is een vraag van zuiver tijdelijk karakter. Men heeft het vermoeden uitgesproken, dat de uitvinding der cinematographie eenzelfde revolutie in het wereldbeeld zou beteekenen als vroeger de boekdrukkunst.²⁾ Aan deze speculatieve droomgezichten, die op zichzelf zeer interessant kunnen

1) Lionel Landry in ‘Cinéma’. (Les Cahiers du Mois 16/17, Parijs 1925), p. 49.

2) Dominique Braga in ‘Cinema’ p. 136.

[p. 202]

zijn, heeft de aesthetica echter geen behoefte; zij kan volstaan met aesthetische gelijkwaardigheid. Zij vraagt niet naar een hooger zijn, maar uitsluitend naar een anders-zijn.

In welk criterium vindt men nu dit anders-zijn, dat de film onverbiddelijk op zichzelf aanwijst?

Wij noemden de film den dynamisch-visueelen kunstvorm; haar expressie noemen wij het visueel rhytme. In deze termen ligt de zelfstandigheid opgesloten, waaraan geen vage overeenstemming met andere kunsten iets kan veranderen; ja, juist in deze gedeeltelijke verwantschapskenmerken vindt men steeds ondubbelzinniger het anders-zijn der cinematographie als geheel uitgedrukt.

Het woord ‘rhytme’ behoeft, op de film toegepast, een nadere verklaring. Niet iedere opeenvolging van beelden, zelfs niet de nauwkeurigst afgewogene, manifesteert als totaliteit datgene, wat men onder het filmrhytme verstaat. Filmrhytme is een stoffelijke analogie van menschelijke bewogenheid; in de volkomen ongebondenheid aan ruimtelijke grenzen wordt het openbaar als samenhang, psychisch, als opeenvolging binnen het raam van het beeldvlak, physisch. Deze twee factoren zijn onscheidbaar en worden nergens anders in deze analogische combinatie gevonden. De litteratuur heeft dezelfde vrijheid, dezelfde mogelijkheid ruimtelijke beperkingen te overwinnen; maar zij laat juist het visueele beeld, dat zich onvermijdelijk ook als begeleidend verschijnsel bij den lezer voordoet, aan de fantasie over. Het woord is een medium, dat in de eerste plaats aan een intellectueele, conventioneele verstaanbaarheid gebonden is en pas daarnaast schoonheidsemotie overbrengt. De film daarentegen spreekt onmiddellijk door het beeld; het intellectueele werk wordt aan den toeschouwer overgelaten. Vergrooting, langzaam werkend apparaat, ‘flou’, etc. zijn derhalve stoffelijke analogievormen van aaneengeschakelde zielstoestanden; zij materialiseeren datgene, wat de kunstenaar, het scheppend centrum, aan spanning, aan traagheid, aan onaardschheid of wat ook in zijn visie ontdekte.

Filmrhytme is dus steeds visueel, en daarom geen litteratuur. Meer onvolledig dan onjuist is het, het filmrhytme een dramatische uiting te noemen; de geschiedenis van het woord ‘drama’ beperkt de beweging zoozeer tot den mensch, dat een begripsverwarring ontstaat, wanneer men ook de film, waarin het levenlooze ding evenveel handelingswaarde heeft, onder dezen naam tracht te vangen. Dramatisch in den technischen zin van ‘tooneeldramatisch’, dit behoeft nauwelijks nog eens herhaald te worden, is de film natuurlijk nooit en nergens; maar ook daarom verdient het de voorkeur niet van ‘filmdramatiek’, maar van ‘filmdynamiek’ te spreken.

Ten slotte: de film en de beeldende kunst. In een polemiek met den heer Jordaan¹⁾ heb ik vroeger al eens trachten aan te toonen, dat de definitie: film is beeldende kunst, geheel zinneloos is, omdat men daarbij het moment der beweging totaal negeert. Nogmaals ziet men hier de cinematographische vormgeving krachtig haar eigen rechten vragen. Tusschen statische photographie en kinetische photographie ligt de scheidslijn; in de beweging pas, in de rhytmische opeenvolging, krijgt het oog de beschikking over een nieuw stoffelijk symbool voor een zielsproces. Het filmbeeld bestaat alleen als symbool in afhankelijkheid van het voorafgaande en het volgende; want hierin bereikt de film de illusie, dat een reeks van statische momenten een kinetische golf is geworden. Het komt mij voor, dat ook Moholy-Nagy in zijn boven aangehaald boek (dat op het standpunt der ‘Gegenstandslose’ schilderkunst staat en dus, qua talis, reeds andere onderscheidingen dan de onze schept) dit probleem vaag en onduidelijk onder woorden brengt, wanneer hij schrijft dat de nieuwe optische en technische instrumenten ‘das statische Bild langsam - wenn auch nicht überall - in das kinetische um(wandeln).’ Dit ‘langsam’ (en het geheele, verder zeer merkwaardige boek schiet hier te kort) drukt volstrekt niet uit, hoe essentieel de scheiding tusschen photographie en film is. Ook al wil men in de statische photographie het kunstelement ontdekken: voor de film is de photographie middel; zij kan niet meer zijn dan de zicht-

1) ‘De Groene Amsterdammer’ van 10 April 1926.

[p. 203]

bare uitstippeling van de beweging; kinetisch en statisch sluiten elkaar, als vormsymboliek uit. De ‘Eigengesetzmässigkeit’ komt niet, voor zoover ik zien kan, aan twee polen ‘Gestaltung’ en ‘Darstellung’ toe, maar aan het statische en het kinetische.¹⁾

De zelfstandigheid valt voor de film, dit laat zich niet meer loochenen, samen met de omschrijving van haar vormgeving als een dynamisch-visueele. Het oog vangt den tijd op in het beeldenrhytme; deze beeldorde geworden tijd is het materiaal van den cineast; hij maakt den tijd tot zijn tijd, door aan de opeenvolging der beelden zijn dynamische spanning te geven. De cineast is de ideëele, de cinematographie de materiëele voorwaarde tot het ontstaan van den dynamisch-visueelen kunstvorm.

Wij legden er in den beginne de nadruk op, dat een ‘filmaesthetiek’ iedere filmrichting behoort te omvatten. In de technische veelheid streeft de aesthetica naar eenheid; zij zoekt in de kunstuitingen den kunstvorm, in de kunstvormen de kunst. Daarom heeft de aesthetische beschouwing niet van technische verschillen uit te gaan, maar deze slechts als normen op te nemen in haar gedachtengang. Een cowboy-drama en een experiment van Viking Eggeling staan, beoordeeld naar de algemeen-aesthetische principes, waaruit zij geboren werden, oneindig verder van elkaar af, dan ‘Dr. Caligari’ en het litteraire expressionisme; dit is de eerste (of, als men wil, de laatste) gevolgtrekking, waartoe de aesthetica komt, een gevolgtrekking, die dus boven de technische onderscheidingen uitgaat. Pas daarna vindt men in het anders-zijn van den cinematographischen vorm het gemeenschappelijke, waardoor de uiteenloopendste filmphaenomenen zich tegenover de andere kunsten onderscheiden.

Zoo blijkt de aesthetica datgene, wat men gemakshalve dan letterlijk en in het bijzonder ‘film-aesthetiek’ zou kunnen noemen, als het moment der technische onderscheiding in zich te bevatten.

Men heeft waarschijnlijk onder deze grensbepalingen een kunstvorm gemist, die juist met de film parallel pleegt te gaan in haar spectatoriale verwerkelijking: de muziek. Met opzet heb ik dit thema geheel uitgeschakeld, omdat het met het onderwerp van deze beschouwing pas secundair in verband staat. Ik herinner aan de woorden, die Moussinac aan dit vraagstuk wijdde:²⁾ ‘En attendant l'heureux avènement du poème cinégraphique il est, et même après cet avènement, il restera légitime qu'on tente d' associer la musique et l' image, qu'on crée le film musical.’ Associatie; in deze uitdrukking ligt opgesloten, dat men het samengaan van film en muziek, dat op een primitief-sensueele, maar ook op een bewust-artistieke basis kan berusten, bij een principieel onderzoek naar aesthetische verhoudingen in de cinematographie moet afscheiden van de zuivere filmproblemen. Het spreekt vanzelf, dat dit alleen geldt voor een theoretische beschouwing achteraf, zooals de aesthetica die wil geven; deze houdt slechts rekening met mogelijkheden, niet met de huidige realiteit, waarin dat samengaan nog onmisbaar schijnt en zelfs, als bij ‘Potemkin’, tot schoone resultaten leidt. Het ideaal van een ‘zuivere kunst’, waaraan de aesthetica haar principes ontleent, zal, ook wat de film betreft, steeds slechts een richtinggevend parool blijven voor den kunstenaar, maar ook daarom steeds een levenscheppend contrast met de werkelijkheid. Hoe het ook zij: de rhytmen van film en muziek hebben alleen in dit opzicht overeenkomst, dat zij....rhytme zijn. Het is waarschijnlijk, dat deze elementaire overeenkomst het samengaan vergemakkelijkt; maar dit is nog geen motief om visueel en akoustisch rhytme, die volgens geheel verschillende wetten psychische verhoudingen symboliseeren, over één kam te scheren. Ook tegenover de muziek geldt het beginsel, dat de film, om aan haar aesthetische roeping te kunnen voldoen, uiteindelijk op zichzelf is aangewezen.

1) Moholy-Nagy gaat als technicus uit van het licht (t.a.p. p. 26: ‘Die Lichterscheinungen sind im allgemeinen beweglich und so erreichen alle photographische Verfahren ihren Höhepunkt im Film (Bewegungsbeziehungen der Lichtprojektionen)’). Het licht is voor ons echter niet meer dan een stoffelijk symbool en niet de beweeglijkheid zelf.

2) Naissance du Cinéma, p. 43.