Internationale Revue i 10 1927-1929

[p. 118]

Menno ter Braak
Russische filmcultuur

Les symptômes de l'art cinématographique russe que nous connaissons jusqu'à présent sont une des plus intéressantes manifestations de notre temps parce qu'ils représentent dans leur caractère singulier une disposition psychique générale déterminée. Le dualisme de ces films autant que leur naturalisme est en fait différent des créations d'Europe occidentale et peut exclusivement être jugé exactement par rapport aux autres manifestations culturelles russes.
?
Die bisherigen Symptome der russischen Filmkunst bilden eine der interessantesten Erscheinungen dieser Zeit, weil sie in ihrer Eigenart eine bestimmte psychische Gesammtdisposition darstellen. Der Dualismus sowie der Naturalismus dieser Filme ist wesentlich verschieden von den west-europäischen Schöpfungen und kann nur in Zusammenhang mit den übrigen russischen Kulturphänomenen richtig beurteilt werden.
?
The symptoms of the Russian film art that we know of up to the present are one of the most interesting phenomena of this time because due to their peculiar character they represent a definite psychical inclination of the public. The dualism as well as the naturalism of these films is essentially different from the West European creations and can only be truly judged in connection with the remaining Russian culture phenomena.

Het blijkt: ‘Potemkin’ was slechts een begin, één symptoom van een mentaliteit. Ongeveer gelijktijdig komen de premières van ‘Matrosen-Regiment No. 17’, van ‘Die Mutter’, van ‘Streik’; en zij onthullen, verrassend, verbluffend, het bestaan van een russische filmkunst met een zoo eigen, een zoo demonisch origineel karakter, dat men een oogenblik verblind is, verblind door deze plotselinge en onverwachte vleeschwording van zooveel gedroomde mogelijkheden. Energiek heeft dit volk den nieuwen vorm aangegrepen als expressie van een oerkracht, die zich hier zeker even scherp van het geverfde Europa onderscheidt als in de ‘Gebroeders Karamasov’. Verwarde, grillige associaties, ongebonden wreedheden en schetterende tegenstellingen, monotone motieven onder een verbijsterende menigte individueele gelaten: het stormt voorbij als een boodschap uit een andere wereld; er dreigt een andere ziel uit dit werk....Het begrip ‘volksziel’ schijnt sinds lang met de romantiek en de speculatie begraven; het heeft nauwelijks meer dan verdachte wetenschappelijke waarde. Maar hier, in de sensatie, die alleen het kunstwerk geeft buiten alle analyse om, hier staat het doode begrip op en eischt opnieuw aandacht. Men ontkomt niet aan de obsessie, dat hier een impuls werkt, die elders ontbreekt: ja, men waagt het bijna het zoo gevaarlijke woord ‘gemeenschapskunst’ te gebruiken. Gemeenschapskunst in de eenige beteekenis, waarin de term gelden kan: een aesthetische vertolking, niettemin individueel en slechts voor bepaalde kunstzinnige individuen toegankelijk, van collectieve gevoelens. (Iedere andere definitie van ‘gemeenschapskunst’ wil zeggen: dilettantisme). De expressie dezer Russen is hyperindividueel; de complexen, die zij verbeelden, zijn hypercollectief. Hun techniek is voortreffelijk geschoold aan de voorbeelden van het ‘avondland’; de mentaliteit, die zij technisch in hun vorm omzetten, is zuiver en alleen hún bezit. De verworven vakkennis wordt in dienst gesteld van een aangeboren scheppingsrichting, die een volkomen zelfstandige plaats inneemt.

Voor alles is de jonge russische filmkunst dualistisch en naturalistisch. Zij is gedrenkt in de tegenstelling kapitaal-proletariaat; zij is, in zekeren zin ‘officieele’, revolutiekunst, propagandistisch, eenzijdig, en daarom des te merkwaardiger. Ongetwijfeld: zij is één der merkwaardigste cultuurverschijnselen van dezen tijd; want dit dogmatisch doorgevoerde dualisme leidt weliswaar tot een hartgrondig, hatend verwerpen van den kapitalist, den Kozak, den handlanger van het tsarisme, maar nergens tot een goedkoope aanprijzing van den proletariër. Niet de proletariër (zooals in de strooperige amerikaansche film), maar het proletariaat is geïdealiseerd; een ziedende beweging vaart door deze botte koppen, die afzonderlijk niets vermogen, maar gezamenlijk den opmarsch der menschheid uitmaken. Welke europeesche kunstenaar vermag dit nog: de versleten ‘Fortschrittsgedanke’ nieuwe bezieling te geven? En welke europeesche kunst waagt het zich expressie van een collectieve,

[p. 119]

dus hartstochtelijk eenzijdige gezindheid te noemen? Hier, in deze overstelpende films, stort zich nog eens een ‘volksziel’ uit, een ongesoigneerde, niet hoffähige, maar van drift tot getuigen hijgende massaziel. Zij is niet objectief en ziet den vijand niet als een pirandelleske gelijkwaardige; zij haat, zij verdoemt den vijand, en heeft lief, wat tot de eigen partij behoort. In ‘Potemkin’ dienden de kozakken den duivel; in ‘Die Mutter’ ligt de justitie der heerschende klasse als een kille pad op het vertrapte arbeiderskind; in ‘Streik’ knijpt de kapitalist zijn loonslaaf uit als een citroen (het beeld is, letterlijk, zoo gecreëerd!) Dit is alles niet zeer liefderijk en liberaal; het is beter, het is geschapen door een mensch, die zelf geloofde in de heilbrengende macht van zijn eenzijdigheid!

Naturalistisch is deze filmkunst. Zij beproeft geen sinterklaassymbolen, zooals Fritz Lang in ‘Metropolis’; zij experimenteert niet met abstracties. Zij kent de fabriek, de machine en, meer dan alle andere dingen, het menschelijk gelaat. De oneindige individueele geschakeerdheid van het ééne motief, de menschelijke trekken, stelt de russische film onmiddellijk en diametraal tegenover de amerikaansche, die juist sterk de neiging tot schematiseering en vervlakking vertoont. Zonder medelijden, ook zonder opgedreven caricatuur (men vergelijke Lon Chaney!) zijn deze gezichten, deze steeds boeiende reeksen van tot physionomie geworden driften, opgeroepen; vaak met een nauwelijks verborgen humor, soms ook met een in het geheel niet verborgen afkeer van den tegenstander, het ancien régime. De overgangen zijn dikwijls wonderlijk en, voor westeuropeesch gevoel, schokkend, zonder den logischen schakel; de woede raast plotseling en de glimlach keert plotseling weer terug; de gestaltenwereld om vorst Myshkin en Raskolnikov is in het bewegende beeld vertaald; hier dezelfde trage, horizontale golving als in Gorki's ‘Nachtasyl’. Een kunstmatige, heteronome moraal ontbreekt volkomen; het gaat voor of tegen de revolutie; niet in de keuze der strijdmiddelen, maar in het standpunt tegenover de revolutie ligt de maatstaf tot waardebepaling. De passie is aan beide zijden blind; maar aan den kant van het tsarisme is zij duivelsch, aan den kant der revolutie gewijd door het heilige doel. Dit wordt nergens opzettelijk uitgedrukt; het is de eenige uitdrukkingsmogelijkheid van deze films, hun houding tegenover het schuldprobleem....Ontembaar zijn de instincten, van de goeden en de boozen; maar zij worden gansch anders geformuleerd als in de europeesche film. In ‘Die Mutter’ en ‘Streik’ ontbreekt b.v. het bij ons zoo geliefde en uit den treure geëxploiteerde erotische motief vrijwel geheel; het wordt overgeslagen, genegeerd; ook in ‘Potemkin’ sprak het niet mee. De wereld kan blijkbaar ook nog zonder driehoeksproblemen in een groote schepping gevormd worden....Geen sentiment is volgens onze civilisatiewetten gepolijst; horizontaal, afzonderlijk, liggen de uitingen naast elkaar, zonder de verticale ‘ontwikkeling’, die het europeesch ‘karakter’ kenmerkt. Gruwelijk, zonder verantwoordelijkheidsbesef schijnt hier oppervlakkig, wat werkelijk slechts de soortelijk anders geaarde expressie is van een soortelijk anders levensgevoel....

Ik ben mij ervan bewust, bij deze karakteristiek van de russische filmkunst verschillende termen te hebben gebruikt, die men evengoed op het werk van Dostojewski kan toepassen. De gemeenschappelijke elementen (gemeenschappelijk: voor ons!), die de scheppingen van de filmregisseurs Schäffer, Podowkin en Eisenstein met Dostojewski verbinden, zijn een bewijs te meer, dat in de sentimenteel aanbeden ‘russische ziel’ niettemin een misschien intellectueel geenszins te bepalen, maar zeker intuïtief te ‘schouwen’ grondverschil met de ‘westeuropeesche ziel’ aanwezig is. De vergelijking tusschen den litterairen en den visueel-dynamischen kunstvorm toont onloochenbare analogieën: weinig zin voor (naar westeuropeesche opvattingen) beknopt-dramatische compositie, lyrische overdadigheid van de gevoelsontlading, scherpe tegenstelling van het goede en booze principe, maar niet westeuropeesch-psychologisch gemotiveerd, veeleer als dogmatisch apriori vooropgesteld....

Het zijn eentonige litanieën, telkens terugkeerende themata, die de russische cinéast met een hoogst origineele veelzijdigheid varieert: staking, samenscholingen, politie, kozakken,

[p. 120]

fabrieken, geweren, machines,....menschen; in het groote teeken der revolutie, gedreven door een tijd, een bovenpersoonlijken demon. Men kan het desnoods ‘propaganda’ noemen, dit voortdurend asthmatisch hijgen naar één doel; mits men het woord niet verstaat in den plebeisch-politieken, anti-artistieken zin, dien het ten onzent langzamerhand gekregen heeft. Deze propaganda werkt niet met de valsche vergrootingen van verkiezingsleuzen, maar beperkt zich tot de aesthetische objectiveering van den revolutionnair bezeten mensch. Juist dáárom voelt de verpolitiekte conservatief de Sovjet-films als een gevaar, wijl hij beseft tegenover een cultuur te staan en niet tegenover een aanplakbiljet....

‘Matrosenregiment No. 17’ van Leo Schäffer geeft, met veel ‘Potemkin’-reminiscenzen, den bijna onverschillig-objectief uitgebeelden revolutieleider Guljawin en zijn verleidingsgeschiedenis. Deze matroos, die een regiment kan commandeeren, is overigens een man als ieder ander; hij is groot, omdat de tijd het van hem eischt, maar hij laat zich daarom niet minder klein door een kozakken-Dubarry beheerschen. Onder het woeste leven van bewogen dagen het vernietigend element vrouw; zonder moraliseerend oordeel, alleen als factor in het regimentsleven, teekent de russische film de passie, met de noodwendigheid van een natuurgebeuren....De troep trekt verder, het doel tegemoet.

‘Streik’ is Eisenstein's vroegere filmwerk. Het is een anarchie van machines en stakingen; in deze episodes ontbreekt alle europeesch conflict. Er is een teveel, dat echter nergens vermoeit, omdat het wemelt van vondsten en ontdekkingen. De ‘Herzmachine’ van Metropolis, die zoo precies wist, welke rol Thea von Harbou haar opgedragen had, is een armzalige, koude decoratie naast dit kloppend, verward fabrieksgewoel, dat slechts onder den ban van één symbool staat: de staking. Menschen en staal, het geheele groote industrieele organisme, legt Eisenstein open als een duizendcellige samenleving, iedere cel als een eigen individualiteit. Tot zij allen samenstroomen in de revolutie en door de brandweer van de straat gespoten worden....Den schepper van ‘Potemkin’ ziet men hier als den rusteloozen experimentator, vol ideeën, vol technische ondernemingsdurf.

Er zijn in de nog niet lange geschiedenis van de filmkunst eenige zeldzame oogenblikken, die de teleurstelling over de tallooze afdwalingen vergoeden. Tot deze oogenblikken reken ik ‘Die Mutter’ van Pudowkin. Wie zijn de acteurs, die hier plotseling, weergaloos, een moeder, een zoon en een vader spelen met een diepe extase, die meesterlijk geleid wordt door een meesterlijke regie? De russische film kent geen ‘Stars’; zij kent uitverkiezing voor een figuur. Wat zeggen de namen Baranowskaja, Bataloff, Lenistjakoff? En niettemin: zij zijn het, die tegen den achtergrond van dezelfde gebeurtenissen, politie, staking, doodslag, deze ééne film opvoeren tot een wonder. Zij treden niet buiten het kader der gevoelens, die wij boven karakteriseerden; maar zij spelen die gevoelens in hun hoogste volkomenheid. Een overstroomend leven verkondigen deze film-gestalten, een leven, dat zich in deze vormgeving geheel zuiver kon uiten, alleen in deze vormgeving.

Filmend Europa kan, na de nederlaag bij Metropolis geleden, niet anders doen, dan eerbiedig het hoofd buigen; er is opnieuw een schoon bewijs geleverd voor de autonomie van den jongen vorm....

Berlijn, Februari 1927.