Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 35 (2020)

Indische Letteren. Jaargang 35

(2020)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Elckerlycs reis naar ‘de Oost’
Middelnederlands toneel in Nederlands-Indië
Nick Tomberge*

Al afstoffend en opruimend - ze zat naar eigen zeggen ‘voor een paar maanden zonder hulp’ - speelde Hella S. Haasse met de gedachte de eeuwenlange menselijke geschiedenis te vertellen ‘als de groei [...] van één menselijk individu’.1 ‘Maar hoe’, vervolgt zij in Zelfportret als legkaart (1954), ‘dit alles te verwezenlijken in de vorm van een ononderbroken verhaal? Elcerlyc groeit op: hij is kleuter in de praehistorie, kind in het oudste Egypte, knaap in Babylon, puber in Athene, een jonge man in het Rome van de Keizertijd.’2 Zijn leven gaat nog eeuwen door, en nadat ‘Elcerlyc’ de atoomaanval op Hiroshima heeft aanschouwd, laat Haasse hem, midden in het leven, kiezen tussen de tastbare werkelijkheid van het lichamelijk bestaan of die van de geest.

Hoewel ze enkele pagina's verder nog een ontwerp voor het eerste prehistorische hoofdstuk van dit ‘Elcerlyc’-boek schetst, merkt ze direct daarna op dat ze nooit verder zal komen dan deze ene poging: ‘[H]et vermogen die ongrijpbare en onbegrijpelijke voorbije werkelijkheid te doen herleven [ontbreekt].’3 Ze vond geen bevredigende oplossing om zowel de onveranderlijke fysieke als de voortdurend veranderende culturele en psychische werkelijkheid van de mens in één werk te vangen.4 Een uitweg vond Haasse uiteindelijk dicht bij huis: in het autobiografische Zelfportret als legkaart schrijft ze over ‘de mens’ aan de hand van eigen ervaringen.5

De Indische letteren kunnen dan wel geen aanspraak maken op een eigen bewerking van het Middelnederlandse toneelstuk Elckerlyc, uit het bovenstaande blijkt dat het bijna had gekund. Het werk zou dan een plaats hebben gehad naast tal van andere adaptaties van de vijftiende-eeuwse moraliteit uit de wereldliteratuur, zoals de roman Everyman (2007) van de grote Amerikaanse schrijver Philip Roth. De eeuwen door hebben kunstenaars uit diverse culturen en kunstdisciplines zich aangetrokken gevoeld tot deze tijdloze allegorie van de dood die ieder mens wacht. In verschillende talen en media zijn bewerkingen verschenen. Van alle werken uit de Nederlandse literatuur heeft het anoniem overgeleverde Den Spyeghel der Salicheyt

van Elckerlyc. Hoe dat elckerlyc mensche wert ghedaecht Gode rekeninghe te doen dan ook de grootste bijdrage geleverd aan de internationale literatuur- en theatergeschiedenis.

Wanneer het niet-bestaande werk uit de Indisch-Nederlandse literatuur wel zou zijn verschenen, dan zou er vermoedelijk de nodige wetenschappelijke aandacht naar zijn uitgegaan. De afgelopen jaren heeft de toegenomen interesse van letterkundigen voor de circulatie van Nederlandse literatuur in de wereld ook geleid tot meer academische belangstelling voor de nationale en internationale verspreiding van dit toneelstuk en zijn bewerkingen.6 Verschillende letterkundigen hebben recentelijk geschreven over de doorwerking van het stuk in de literatuur en op het toneel.7 Maar ook deze academische aandacht gaat helaas aan de Indische letterkunde voorbij; zij moet het (voor zover ik weet) met een onvoltooide schets van Hella Haasse doen.

Toch is het verhaal over Elckerlyc en Indië meer dan alleen een droevige historie. Als we namelijk de aandacht verleggen naar het toneel, dan blijkt dat de voormalige kolonie een rijke Europese Elckerlyc-traditie heeft gekend. In dit artikel zal ik ingaan op een nog niet eerder belicht hoofdstuk uit de receptiehistorie van Elckerlyc: de opvoeringstraditie in Nederlands-Indië. Hiermee hoop ik een bijdrage te leveren aan onze kennis van de opvoeringsgeschiedenis van dit ene werk en van de Europese toneelpraktijk in ‘de Oost’. Het laatstgenoemde gebied heeft binnen het onderzoek naar de Indische letteren en de geschiedenis van het Nederlandstalige theater nog weinig aandacht gekregen.8 Voordat de Indische vertoningen zelf aan bod komen, zal allereerst de reis die Elckerlyc heeft gemaakt van de laatmiddeleeuwse Nederlanden naar twintigste-eeuws Indië in kaart worden gebracht. Op die manier wordt zichtbaar welke factoren de succesvolle verspreiding en overdracht van - wat vandaag de dag geldt als - oudere letterkunde in de loop der eeuwen mede hebben bepaald. Bovendien krijgen we zo zicht op eerdere adaptaties van het verhaal. Linda Hutcheon laat in haar A Theory of Adaptation (2006) al zien dat deze adaptaties voor de context van een specifieke bewerking - in dit geval een reeks Elckerlyc-vertoningen in Nederlands-Indië - even belangrijk kunnen zijn als de zogeheten ‘brontekst’.9 Aan de hand van deze twee aspecten - tekstoverdracht en opvoeringsgeschiedenis - kan getoond worden hoe de betekenis van hetzelfde verhaal voortdurend verandert door de wisselende cultuurhistorische contexten, waaronder in dit geval een koloniale omgeving.

Hoewel meerdere regisseurs het toneelstuk met hun gezelschappen in Nederlands-Indië hebben opgevoerd, beperk ik mij hoofdzakelijk tot de Nederlandse acteur, regisseur en voordrachtskunstenaar Anton Verheyen (1873-1960). Veel aan-

dacht heeft hij na zijn leven niet gekregen: de theatergeschiedenissen heeft hij nooit gehaald; een biografie heeft hij niet gekregen.10 Hoewel dat wellicht terecht is - in artistiek opzicht was hij een epigoon - was hij ‘de globetrotter onder de Nederlandsche tooneelspelers’.11 Zonder meer is zijn decennialange Elckerlyc-tour de spectaculairste geweest uit de geschiedenis.

Elckerlyc naar Indië

Rond 1495 verschijnt een allegorie van het onvermijdelijke levenseinde op het Middelnederlandse rederijkerstoneel.12 We kennen het spel onder de naam van zijn held, Elckerlyc, Middelnederlands voor ‘iedereen’. Het stuk opent met een monoloog van een teleurgestelde God. Vanuit Zijn troon stelt Hij vast dat de mensheid aardse schatten boven Hem verkiest, en Hij besluit de Dood op Iedereen af te sturen om hem ter verantwoording te roepen. Elckerlyc is aanvankelijk niet onder de indruk van deze bode. Hij probeert hem af te kopen, maar de Dood, ongevoelig voor geld, verleent geen uitstel.



illustratie
Houtsnede uit de Elckerlyc-druk van Govaert Bac. Antwerpen, circa 1500, fol. a1v. Collectie Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.


Wanneer Elckerlyc de ernst van de situatie inziet, zoekt hij tevergeefs hulp bij Vrienden, Familie en Bezit. Het toneelstuk keert hierna naar binnen toe, en Elckerlyc wendt zich tot zijn Deugd. Hij heeft haar echter zo verwaarloosd dat zij te ziek is om met hem mee te gaan. De berouwvolle held komt nu tot inzicht en besluit te gaan biechten en boete te doen. Zijn Deugd wordt beter en kan nu met hem mee naar zijn graf. Terwijl Schoonheid, Kracht, Wijsheid en Zintuigen Elckerlyc verlaten, sterft hij vredig. Zijn gelouterde ziel mag de hemel betreden.

De laatmiddeleeuwse vertoning bleef niet onopgemerkt. Op een Antwerpse rederijkerswedstrijd zou het stuk er met de

hoofdprijs vandoor zijn gegaan.13 Zeer uitzonderlijk zijn de drie (overgeleverde) drukken van het spel, die tussen circa 1496 en circa 1525 verschenen. Hoewel de Nederlandstalige rederijkersliteratuur en de boekdrukkunst grofweg in dezelfde tijd opkwamen, lijkt het erop dat eigentijdse teksten in de volkstaal in de Nederlanden voor 1550 bijna nooit in druk verschenen.14

Waarom verschillende drukkers de rederijkerstekst Elckerlyc dan wel voor hun rekening wilden nemen, weten we niet. Persoonlijke contacten kunnen de doorslag hebben gegeven voor de uitzonderlijke samenwerking tussen beide partijen.15 Ook kenmerken van het werk zelf zullen een rol hebben gespeeld bij het besluit om het stuk onder de pers te leggen. Het spel vroeg door zijn geringe lengte - minder dan duizend verzen - bijvoorbeeld geen enorme investering van de drukkers.16

Het belang van deze verandering van medium - van opvoering naar gedrukte (lees- en voordrachts)tekst - is voor de snelle verspreiding van het verhaal daarna en zijn eeuwenlang aanhoudende internationale bekendheid in ieder geval moeilijk te overschatten. De allegorie kon zo immers veel gemakkelijker een nieuw en ruimer publiek bereiken. Een anonieme vertaler vervaardigde vermoedelijk op basis van een Eckerlyc-druk snel de eveneens succesvolle Engelse Everyman (ca. 1510).17 Het is slechts het bekendste voorbeeld uit de stroom aan vertalingen en bewerkingen die het Middelnederlandse stuk (direct en indirect) genereerde. Uiteindelijk ging Elckerlyc in de vroegmoderne tijd aan het eigen succes ten onder: tussen alle adaptaties raakte het werk uit het zicht.18



illustratie
Willem Royaards als Elckerlyc en Anton Verheyen (in draagstoel) als tGoet tijdens Elckerlycs twintigste-eeuwse première in het Larense Hotel Hamdorff, 1907. Foto: Johan Huysen. Theatercollectie Universiteit van Amsterdam.


In de tweede helft van de negentiende eeuw werd de laatmiddeleeuwse tekst echter herontdekt, en hervatte Elckerlyc zijn internationale zegetocht.19 In de moderne tijd hebben kunstenaars niet alleen in de literatuur, maar ook in het theater doorlopend nieuwe vormen gevonden voor dit archetypische spel, zijn vertalingen en bewerkingen. Zo'n zes jaar nadat William Poels ‘Elizabethan Stage Society’ in Londen de eerste ons bekende Everyman-vertoningen gaf, begon Elckerlycs moderne opvoeringstraditie.20 Onder leiding van Eduard Verkade (1878-1961) en Willem Royaards (1867-1929) beleefde het stuk op 25 juni 1907 zijn twintigste-eeuwse première in Laren. In de toneelgeschiedenis werd

deze voorstelling uitgeroepen tot ‘[h]et begin van het moderne theater’.21

Het is ook het moment waarop Anton Verheyens Elckerlyc-geschiedenis begint. Hij nam Royaards' uitnodiging om mee te doen met deze Zomerspelen aan, en vertolkte in de nieuwe toneelzaal van het Larense Hotel Hamdorff de rol van ‘tGoet’.22 De keuze voor dit stuk bleek achteraf een schot in de roos en sloot aan bij het ‘middeleeuwenvirus’ dat in de jaren voor de eeuwwisseling in kunstzinnig Nederland op gang was gekomen.23 Royaards maakte grote indruk met zijn vertolking van de centrale figuur en de sombere, indrukwekkende manier waarop hij de verzen van een onzichtbare God declameerde. Verkade imponeerde met zijn vormgeving van het stuk; hij speelde niet alleen ‘die Doot’, maar had zich ook beziggehouden met de mise-en-scène, het decor en de kostuums.24



illustratie
Mien Gosschalk als Biechte en Willem Royaards als Elckerlyc tijdens Elckerlycs twintigste-eeuwse première in het Larense Hotel Hamdorff, 1907. Uitsnede uit foto van Johan Huysen. Theatercollectie Universiteit van Amsterdam.


Het publiek, dat ‘van heinde en ver’ was gekomen, omarmde Elckerlycs twintigste-eeuwse première direct als een kunstzinnige doorbraak en hoopte erna op de langverwachte ‘herleving onzer tooneelkunst’.25 Met onbekende verzen, ‘anti-illusionistische decors’, ‘sobere kostuums’, ‘een simpele mise-en-scène en enkele zinrijke gebaren’ had de harmonieuze Larense Elckerlyc het publiek droombeelden gegeven.26 Buiten de gevestigde schouwburgen om was gebroken met het realisme en naturalisme van die tijd.

Ondanks het succes besloten Royaards en Verkade de samenwerking niet voort te zetten. De verschillen op persoonlijk en artistiek vlak waren eenvoudigweg te groot. Met hun eigen gezelschappen bleven ze het stuk brengen. Zo voerde Royaards' gezelschap ‘Het Tooneel’ in januari 1909 de moraliteit op in het Amsterdamse Paleis voor Volksvlijt in een gotisch vormgegeven decor van Charles Roskam.27 Verkade hield van hen tweeen het spel het langst op het repertoire: meer dan vijftien jaar na de Zomerspelen voerde hij het stuk nog op in de openluchttheaters te Valkenburg en Amsterdam.28 Bovendien inspireerde het tweetal anderen, zoals Verheyen, om het drama te gaan regisseren.

Anton Verheyen, die zijn werkzame leven begon in zijn vaders Amsterdamse boekhandel, waar hij met andere Vondelvereerders een Vondelvereniging in het leven riep, startte in 1904 als acteur bij Aleida Roelofsen, die hem in de praktijk opleidde.29 Op zijn bijdrage aan de Larense Elckerlyc gingen de meeste critici niet in, hoewel Karel Speelman er jaren later in Het Tooneel enkele positieve woorden aan wijdde: ‘[I]n Verkade's en Royaards middeleeuwsche vertooningen typeerde hij 't Goet. In houtsnêestijl. En de snede daarvan was zóó feilloos zuiver, dat alles er in de oogenblikken waarop hij op 't tooneel was er wezenloos naast scheen.’30

Verheyen bleef na Elckerlycs moderne première zoekende. Hij legde als kunstenaar een voorkeur voor ‘gewijde kunst’ en ‘geestelijke onderwerpen’ aan de dag en voorzag in zijn onderhoud door in Nederland en Vlaanderen voor scholieren, in katholieke en protestantse kringen, voor ‘zéér matig bezet[te]’ zalen en volle kerken jaar in jaar uit Vondel en Gezelle voor te dragen.31 Als acteur speelde hij vaak kleine rollen bij verschillende gezelschappen in Nederland en Vlaanderen, waaronder Verkades ‘De Hagespelers’ en Royaards’ ‘Het Tooneel’.32 Hij gaf les in ‘verzenzegkunst’ en trad zelf af en toe ook als spelleider op. 33 Zijn artistieke activiteiten werden in de dagbladen meestal positief besproken: variërend van ‘alleszins voldoende’ tot ‘op en top vurig en dweepend’.34 Wel wordt zijn werk soms ‘onpersoonlijk’ genoemd. Dat hij Royaards niet alleen qua stukkeuze navolgde, maar ook in speeltrant en dictie, was overduidelijk.35

Verheyen zelf begon er in die jaren meer en meer van overtuigd te raken dat hij maar moeilijk kon leven in een ondergeschikte positie. Veertig jaar na de Zomerspelen schreef hij in een brief aan Verkade: ‘Waar ik niet ondergeschikt kan zijn moet ik zelf [...] baas spelen.’36 In 1920 startte hij zijn eigen gezelschap ‘De Spelers van Stad en Lande’, waarmee hij Elckerlyc bracht ‘zóó maar in de buitenlucht, op het gras tusschen de boomen’ van het Haagse Marlot.37 Onder zijn eigen leiding mocht hij zelf schitteren in de centrale rol, al deed hij ook nu nog veel aan zijn ‘grooten voorganger’ denken.38 Door de slechte distributie van de Nederlandse schouwburgruimte in die dagen zouden Verheyen en zijn gezelschap zich nooit aan één plaats binden.39 Hij maakte van de nood een deugd en trok eropuit. In 1923 tourde hij met zijn gezelschap voor de eerste keer door ‘de Oost’.

Elckerlyc in Indië



illustratie
Voorblad van het programmaboekje bij de Elckerlyc-uitvoering van Anton Verheyen in het openluchttheater van de Kunstkring te Surabaya op 15 en 16 augustus 1931. Collectie UB Leiden/KITLV..


In de collecties van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde bevindt zich een programmaboekje bij twee uitvoeringen in het openluchttheater van de Kunstkring van Surabaya. Op zaterdag 15 en zondag 16 augustus 1931 vertoonde Anton Verheyen daar Elckerlyc met een gelegenheidsgezelschap. Naast Verheyen zelf was de 22-jarige Tine Medema, die haar debuut maakte met deze Indische tournee, de enige professional.40 De rest van het ensemble bestond uit geworven dilettanten

die allen lid waren van de Katholieke Sociale Bond (KSB).41 Onder hen bevonden zich vijf leraren van de plaatselijke ‘Hoogere burgerschool’.42



illustratie
Geënsceneerde spelfoto uit het programmaboekje bij Verheyens Elckerlyc-voorstellingen in Surabaya (1931). V.l.n.r. Kennisse (Catharina van Munster), Elckerlyc (Anton Verheyen) en Duecht (Tine Medama). Collectie UB Leiden/KITLV.


Het programma, dat voor dertig cent kon worden aangeschaft, bevat naast veel reclame voor sigaren en sigaretten ook gedeelten die ons informatie verschaffen over de opvoeringswijze. Zo staan er twee geënsceneerde spelfoto's in waarop, naast Anton Verheyen als Elckerlyc, de acteurs die Kennisse, Duecht en Biechte spelen, in kostuum staan afgedrukt. De houding en kleding laten zien hoe de voorstelling die men had van de devote middeleeuwen, in de opvoering gestalte kreeg. De kostuums had Verheyen laten maken door de Berlijnse kostuummaker Leopold Verch, die ze ontwierp naar westerse modellen. Eigenlijk verraadt alleen de natuur op de achtergrond de tropische locatie.



illustratie
Geënsceneerde spelfoto uit het programmaboekje bij Verheyens Elckerlyc-voorstellingen in Surabaya (1931). Biechte (F.P.M. de Sonnaville) en Elckerlyc (Anton Verheyen). Collectie UB Leiden/KITLV.


Naast deze twee foto's bevat het programma een korte tekst van Verheyen zelf, waarin hij allereerst benadrukt dat de regisseur de vorm van de Middelnederlandse allegorie mag herscheppen naar zijn fantasie, zolang het dichtwerk maar de hoofdzaak blijft. ‘Zoo ergens,’ stelt hij, ‘dan is men zeker bij deze moraliteit vrij in zijn doen en laten.’43 Vervolgens gaat Verheyen kort in op de opvoeringstraditie van het stuk. Hij noemt de baanbrekende Larense Elckerlyc - zijn eigen aandeel laat hij onbesproken - naast de volgens hem onsuccesvolle Elckerlyc van Royaards' gezelschap ‘Het Tooneel’. Hierbij prijst Verheyen de eenvoud van Verkades eerste decorontwerp en geeft hij af op het ‘pompeus en overladen’ decor waarmee Royaards het stuk later opzadelde. Hierna merkt Verheyen op dat zijn eigen gezelschap Elckerlyc voor het eerst in de moderne tijd en met succes in de openlucht heeft gespeeld ‘gedurende

den wondermooien zomer van 1921 in het Park “Marlot” bij [D]en Haag.’44 Hij sluit af met enkele opmerkingen over de opvoeringswijze in Surabaya. Hoewel hij het stuk opluistert met engelengezang (‘Laudate Dominum’, ‘Miserere’ en het ‘Gloria’), wil hij toch vooral de ‘eenvoud’ van het werk zelf in de regie doorvoeren. In plaats van grote decorstukken moet de natuur zelf een ‘toevallig opgegroeid’ triptiek voorstellen met drie poorten, waarvan de middelste de hemelpoort is. Daarvoor plaatst hij slechts een bankje, waarop Elckerlyc zal sterven en waarachter de kijker zijn graf moet verbeelden. ‘Alles eenvoudige middelen, passende bij den eenvoudigen opzet van dit in zijn eenvoud machtige drama van leven en dood.’45

Wanneer we deze gegevens vergelijken met wat we weten over eerdere moderne Elckerlyc-vertoningen, dan komen we tot de conclusie dat Verheyen met zijn regie in Surabaya op veel vlakken een navolger was. Zowel in het Gooi als op Java droegen alle vergeestelijkte figuren tijdloze gewaden, terwijl men zich voor de kostuums van de aardse personages had laten inspireren door kleding uit de tijd waarin het werk was ontstaan.46 Een bescheiden decor met drie poorten en een blok dat dienstdeed als bankje waren er in 1907 al geweest. En als we dan vaststellen dat de wijze waarop Verheyen als Elckerlyc knielt, wel een zeer sterke gelijkenis vertoont met Royaards' houding, en bedenken dat recensenten herhaaldelijk schreven dat de eerste te veel een kopie was van de laatste, dan dringt het vermoeden zich op dat Verheyen ook in Surabaya wel erg veel heeft geleken op Royaards' Elckerlyc.

Bovendien is het maar zeer de vraag of het Verheyens eigen idee was om dit spel buiten te gaan vertonen. Dat Poel Everyman in de openlucht had vertoond, was bij de spelers van de Larense Elckerlyc in 1907 bekend.47 Ook had Verheyen bij Verkades gezelschap al meerdere malen in openluchtopvoeringen van Middelnederlandse stukken gespeeld.48 Het geven van deze vertoningen was voor Verkade een vlucht geweest uit het gevestigde Nederlandse theatersysteem.49 Het feit dat Verheyen besloot zijn opvoeringen in de buitenlucht te geven, komt allereerst voort uit deze westerse theaterpraktijk. Deze heeft weinig te maken met het zoeken van aansluiting bij het traditionele Indonesische theater, waar het geven van opvoeringen in de buitenlucht eveneens gangbaar was.50 Tot slot was Verheyen ook niet de eerste Nederlandse regisseur die het stuk in Indië bracht, ook daarin was Verkade hem in 1912 al voorgegaan.51

Verheyen was een van de vele Nederlandse acteurs die toneelproducties ook naar Indië brachten. Hoewel Hollanders aan het begin van de zeventiende eeuw al Nederlands toneel speelden in de Indonesische archipel, bloeide dit exportartikel in de eerste helft van de twintigste eeuw als nooit tevoren.52 Naast de komedies die plaat-

selijke amateurverenigingen sinds jaar en dag vertoonden, en het serieuze drama waarmee de Indo-Europese toneelauteur en regisseur Hans van de Wall (1869-1948) vanaf 1900 het Bataviase culturele leven had verrijkt, werden meer en meer opvoeringen in deze periode verzorgd door gezelschappen uit Nederland.53 Zo richtte Cor Ruys in 1928 het gezelschap ‘Het Nederlandsch-Indisch Tooneel’ op, dat tot 1937 bestond en tal van tournees door Indië maakte.54 Daarvoor was Royaards in 1902 al rondgetrokken door Nederlands-Indië met een Multatuli-programma.55 En Verkade, die in oktober 1911 naar Java afreisde, wist daar een ware ‘Verkadomanie’ te ontketenen.56 Met zijn ‘Hagespelers’ gaf hij bijna honderdvijftig voorstellingen in iets meer dan zeven maanden tijd. In februari 1912 gaven ze Elckerlyc in Surabaya voor stampvolle zalen.57 De schulden die in Nederland waren ontstaan door de jaarlijkse tekorten van zijn gezelschap, zag hij in ‘de Oost’ als sneeuw voor de zon verdwijnen. Voor veel Europese toneelspelers was optreden in ‘de Oost’ een droom, al eisten de hitte, het drukke werkschema en het slopende reizen hun tol.58

Onder de Nederlandse toneelspelers was er echter geen grotere reiziger dan Verheyen. Hij speelde Nederlandstalig toneel in België, Zuid-Afrika en de West; en voor Nederlanders in Berlijn, Londen, Parijs, Marseille en Genua.59 Driemaal - in 1923-1924, 1925-1926 en 1930-1931 - maakte hij een tournee door Indië.60 Overal waar Nederlands gesproken en verstaan werd, bracht hij als artistiek en zakelijk leider Nederlands toneel.61 Soms tegen de klippen op. Een correspondent van het Algemeen Handelsblad bericht in 1927 vanuit Kaapstad over het succes dat Verheyen met zijn openluchtopvoeringen van Elckerlyc heeft:

In Stellenbosch heeft hij dit midden-Nederlandsche moraliteitsspel gegeven voor een gehoor van meer dan duizend menschen en men vraagt er naar een tweede opvoering. Het seizoen is echter te ver gevorderd. Wij zitten nu bijna in den winter, en al hebben wij nog enkele mooie dagen, het is toch te koud om buiten te zitten, zelfs als onze winterzon verrukkelijk schijnt. Toch wil Verheyen, met een onverwoestbaar optimisme, het nog eenmaal in Kaapstad wagen. Morgen zal hij er zijn tweede opvoering van ‘Elckerlyc’ geven. Het weer is veelbelovend, maar ik vrees dat de menschen toch voor de koude zullen terugschrikken.62

Zijn leven lang bleef Verheyen als kunstenaar vurig achter bepaalde stukken staan. Altijd Vondel - de treurspelen Joseph in Dothan (1640) en Adam in Ballingschap (1664) -, altijd Elckerlyc. ‘Ik dien mooie kunst die hooger staat dan dat cabaret“gedoe”’, schreef hij in 1917 aan zijn vriend de acteur Johan Brandenburg.63 Een grotere El-

ckerlyc-voorvechter dan Verheyen is er op het wereldtoneel niet geweest. In Nederlands-Indië alleen al vertoonde hij het stuk onder meer in het park van de rijksbestuurder van Solo, in de tuin van het seminarie te Djokja en in de ‘Planten- en Dierentuin’ van Batavia, een locatie waar toentertijd veelvuldig muziekvoorstellingen, bals en tentoonstellingen werden georganiseerd.64 Cultuur met een hoofdletter C wilde hij al rondreizend via de tonelen van Indië - waarop in die tijd veel licht repertoire te zien was - verspreiden.65

Verheyens drie Indische tournees gingen gepaard met meevallers en tegenslagen. Ze leverden hem ‘mooie herinneringen’ op, maar op de steun van de Bond van Nederlands-Indische Kunstkringen kon hij niet altijd rekenen.66 En vooral financieel was het vaak een fiasco. Stukken waarvan de vertoningsrechten voor veel geld door hem waren gekocht, bleken, eenmaal aangekomen in ‘de Oost’, al zo vaak gespeeld dat hij ze meteen kon schrappen.67 Wat dat betreft was een Middelnederlands spel een veilige keus.

Tijdens de tweede tournee ging hij failliet. De Oprechte Haarlemsche Courant sprak van ‘[e]en tooneelschandaal in Indië’.68 Het artikel meldt dat Verheyen om wat voor reden dan ook, de acteurs uit zijn eigen gezelschap opzettelijk had proberen te duperen. Terwijl hij met ‘De Spelers van Stad en Lande’ in Surabaya was, maakte hij bijna al het geld over naar een bank in Kortrijk. Het was zijn bedoeling om te verdwijnen en het gezelschap te laten ontbinden. Overhaast was hij begonnen aan zijn terugreis naar Nederland. Zijn zoon, die in Bandung woonde, liet hij ondertussen aan acteurs en pers vertellen dat zijn vader om gezondheidsredenen alleen maar naar Garut was gegaan. Maar de acteurs uit het gezelschap roken onraad en slaagden erin Verheyen failliet te laten verklaren, voordat zijn boot vanuit Batavia naar Nederland vertrok.

Zijn laatste tournee was financieel eveneens een debacle. ‘Met goeden moed en een klein maar deugdelijk troepje’ was Verheyen aan zijn heenreis begonnen.69 Maar de economische crisis waar de kolonie in terechtgekomen was, zorgde ervoor dat hij zijn spelers niet meer kon betalen: de groep, bestaande uit acht mensen, viel voor de tweede keer uiteen. Dit keer vertrok Verheyen echter niet met de staart tussen de benen: samen met de actrice Tine Medema, die haar debuut als actrice maakte, besloot hij opvoeringen te blijven geven. Ze hadden succes met schoolvoordrachten van Nederlandse literatuur. En de volksuniversiteit van Bandung verzocht hen een openluchtopvoering te geven van Elckerlyc.

Begin juli 1931 schreven Indisch-Nederlandse dagbladen dat de voorbereidingen voor deze openluchtopvoering in volle gang waren. De opvoering stond 18 juli

gepland. Damesleden van het plaatselijke rooms-katholieke gemengde koor, die als engelen tijdens de voorstelling enkele Gregoriaanse liederen zouden brengen, waren al druk aan het oefenen. De voorverkoop van plaatsbewijzen was eerder van start gegaan dan normaal. ‘Voor een dergelijke opvoering mag zonder twijfel op groote belangstelling worden gerekend’, meldde het Bataviaasch Nieuwsblad.70

Dankzij artikelen in dag- en weekbladen komen we te weten dat Verheyen ‘na veel tegenslag te hebben ondervonden bij den aanvang van zijn tournee [...] groot succes [boekte] met zijn van alle zijden toegejuichte prestatie.’71 Hierdoor, zo meldt hetzelfde krantenbericht, had hij de aandacht van de kunstkringbesturen weten te trekken. Onderhandelingen met verschillende kunstkringen waren al in volle gang.

Die gesprekken zouden leiden tot de opvoeringen in het openluchttheater van de Kunstkring van Surabaya. Verheyen bracht de Europese gemeenschap, waarbinnen de kunstkringactiviteiten plaatsvonden, westerse kunst bij.72 Hij toonde ze de juiste christelijke levenswijze en waarschuwde ze dat het najagen van vleselijke begeerten geen eeuwige zaligheid opleverde. Laten we hopen dat hij niet voor dovemansoren sprak; in het gebouw van de Kunstkring kon het er tijdens feesten van de officierstoneelvereniging in de ‘Whiskey-bar’, ‘bier-Stube’ en ‘Sigaretten-tent’ wild aan toe gaan.73 Met laagdrempelig vermaak, dat het Indische toneelleven volgens Rob Nieuwenhuys tot 1900 kenmerkte en waar kunstkringleden ook in de jaren dertig nog op werden getrakteerd, had deze vertoning weinig van doen.74 Als we Verheyen mogen geloven waren zijn Elckerlyc-vertoningen ditmaal fantastisch. Enkele jaren later vertelt hij in De Tooneelspiegel over de ‘werkelijk triomphale tocht met dit stuk’.75

Wij weten ten slotte ook dat Verheyen zijn Elckerlyc grotendeels vormgaf op basis van de eerdere regieën die hij kende, zoals Royaards' en Verkades Larense Elckerlyc van 1907. Ondanks alle overeenkomsten is er door de veranderende omgeving echter een groot verschil, ook op politiek niveau, in de betekenis en de functie van zijn Elckerlyc-opvoeringen in Nederlands-Indië en de eerdere Elckerlyc-vertoningen in Nederland waardoor hij zich liet leiden.76 Het feit dat een Europese regisseur aan de hand van het Middelnederlandse Elckerlyc in het koloniale Nederlands-Indië toonde wat Cultuur met een grote C was en het Indonesische landschap omvormde tot een Europees decor, maakt ook dat zijn Indische Elckerlycs de imperiale status-quo bestendigden. Paradoxaal genoeg werd een tijdvak dat zo vaak als ‘onbeschaafd’ en ‘barbaars’ wordt neergezet, daar juist werd ingezet om te beschaven.

Besluit

Als we Elckerlycs reis vanaf de late middeleeuwen tot en met Anton Verheyens Indische tournees overzien, dan wordt duidelijk dat de succesvolle overdracht van het toneelstuk van de vijftiende-eeuwse Nederlanden naar het moderne Indië door tal van factoren is bepaald. De motieven die auteurs, drukkers, acteurs en regisseurs hadden om met het werk aan de slag te gaan, hebben met de vorm en de inhoud van het stuk zelf te maken. Maar ook buitentekstuele gegevens - zoals de biografieën van diegenen die aan de circulatie van het werk een actieve bijdrage leverden - spelen mee, naast gebruikte media, economische factoren en artistieke modes. Het is niet lastig om deze lijst aan te vullen. Dat laat zien dat generieke verklaringen voor de succesvolle overdracht en verspreiding van een verhaal lastig gegeven kunnen worden. Wie het voortleven van een tekst wil onderzoeken, kan dan ook niet om de specifieke en veranderende cultuurhistorische dimensies heen.

De reis van de Elckerlyc van de middeleeuwen naar het moderne Indië in het algemeen en de vroegere twintigste-eeuwse opvoeringen van de allegorie in het bijzonder, verschaffen bovendien de context voor de vertoningen van Anton Verheyen in Nederlands-Indië. Hoewel het duidelijk is dat hij zijn regie (de kostuums, het decor, de speelwijze) sterk heeft laten bepalen door zijn voorgangers, ligt de betekenis van Verheyens' adaptatie op een ander vlak. De opvoeringen mogen dan bestaan hebben uit dezelfde vormen, het feit dat hij deze vanuit het Westen bracht naar een koloniale maatschappij, maakt ze ook tot uitdrukkingsmiddel van de superioriteit van de westerse beschaving, die op haar beurt de aanwezigheid van de koloniale overheerser legitimeerde. Daarmee veranderde de laatmiddeleeuwse spiegel die het publiek honderden jaren geleden had laten zien hoe de hemelse zaligheid bereikt kon worden, in een spiegel van de juiste (westerse) smaak.

Verheyen zelf bleef ook na zijn Indische tournees een leven leiden met ‘ups’ en ‘downs’. In december 1947 stuurt hij een brief aan Eduard Verkade vanuit Kaapstad.77 Het is een nieuwjaarswens met een aangrijpende passage. ‘Mijn vrouw vindt hier geen heil’, schrijft een 74-jarige Verheyen, ‘en wordt elken dag ellendiger. Ik heb passage voor haar en op 9 Jan gaat ze terug naar Holland en naar een Psychiatr. Inrichting. Hopeloos. Zelf kan ik hier niet weg voor Juli a.s.’ Toch zegt Verheyen dat het goed met hem gaat, ‘zeer goed’:

Ik heb hier veel succes met Dostojewsky's Schuld en Boete en nu gaan we Openluchtspelen met.....den Elckerlyc. Had ik ooit durven denken dat ik zoo aan dit werk van Uw Zomerspelen, vast zou komen te zitten?

Bibliografie

Baay, Reggie, ‘Hans van de Wall (Victor Ido) en het toneel in Indië rond de eeuwwisseling’, in: Indische Letteren 8 (1993a), p. 35-46.
Baay, Reggie, ‘Herinneringen van een Indisch kunstenaar. De memoires van Hans van de Wall’, in: Indische Letteren 8 (1993b), p. 149-157.
Baay, Reggie, ‘Gal-spuwende Indo's en sinjo-scheldende blanda's. Over het onbekende Indische toneel’, in: Indische Letteren 13 (1998), p. 51-64.
Baay, Reggie, ‘Toneel met een “bepaald Indisch karakter”’, in: Indische Letteren 15 (2000), p. 212-221.
Bel, Jacqueline, ‘Middeleeuwen en mystiek in het fin-de-siècle’, in: Literatuur 7 (1990), p. 276-284.
Biemans, Jos A.A.M., ‘Handschrift en druk in de Nederlanden rond 1500’, in: Herman Pleij, Joris Reynaert e.a., Geschreven en gedrukt. Boekproductie van handschrift naar druk in de overgang van Middeleeuwen naar moderne tijd. Gent 2004, p. 19-46.
Brinkman, Herman, ‘De const ter perse. Publiceren bij de rederijkers voor de Reformatie’, in: Herman Pleij, Joris Reynaert e.a., Geschreven en gedrukt. Boekproductie van handschrift naar druk in de overgang van Middeleeuwen naar moderne tijd. Gent 2004, p. 157-175.
Buddingh, D., Dietsche taal en poëzy, met betrekking tot de algemeene, kerkelijke en staatkundige gesteldheid des tijds, gedurende de Middeleeuwen. Gorinchem 1859.
Davidson, Clifford, Martin W. Walsh & Ton J. Broos (red.), Everyman and its Dutch Original, Elckerlijc. Kalamazoo 2007.
Denninger-Schreuder, Carole, Schilders van Laren. Bussum 2003.
Dijkgraaf, Margot, Spiegelbeeld en schaduwspel. Het oeuvre van Hella S. Haasse. Amsterdam 2014.
Doel, H.W. van den, Het Rijk van Insulinde. Opkomst en ondergang van een Nederlandse kolonie. Amsterdam 1996.
Dowlaszewicz, Małgorzata, ‘Hoe Nederlands is Elckerlijc? De verwijzingen naar de Nederlandse oorsprong in de Poolse receptie van de Middelnederlandse tekst’, in: Werkwinkel 11 (2016), p. 91-107.
Elslander A. van (ed.), Den spyeghel der salicheyt van Elckerlijc. Antwerpen 1985.
Erenstein, R.L., ‘25 en 26 juni 1907. Zomerspelen in Laren onder leiding van Royaards en Verkade. Het begin van het moderne theater’, in: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam 1996, p. 552-559.
Erenstein, R.L., ‘De receptie van middeleeuws toneel in de twintigste eeuw’, in: Hans van Dijk, Bart Ramakers e.a., Spel en spektakel. Middeleeuws toneel in de Lage Landen. Amsterdam 2001, p. 282-304, 382-385.
Freriks, Kester, ‘Onder geldmannen en bureaucraatjes. Nederlandse toneelgezelschappen op tournee in Indië’, in: NRC Handelsblad, 20 juli 1990.
Haasse, Hella S., Zelfportret als legkaart. Amsterdam 1967 (zevende druk).
‘Het Nederlandsch-Indisch Tooneel’, in: Milco Feijnenbuik (red.), Theater Encyclopedie. Geraadpleegd op 28 juni 2020 via https://theaterencyclopedie.nl/wiki/Het_Nederlandsch-Indisch_Tooneel.
Heyden, Chris van der, ‘Elckerlyc in Kleio's kleed’, in: BZZLLETIN 10 (1981), p. 39-45.
Honig, Piet Hein (sam.), Acteurs- en kleinkunstenaarslexicon. 3200 namen uit 100 jaar Nederlands toneel. Diepenveen 1984.
Hulst, Dirk, ‘Toneel op transport. De circulatie van theater tussen Batavia en de Republiek, 1757-1771’, in: Indische Letteren 34 (2019), p. 216-229.
Hutcheon, Linda, A Theory of Adaptation. New York 2006.
Kalmthout, Ton van, Orsolya Réthelyi & Remco Sleijderink (red.), Beatrijs de wereld in. Vertalingen en bewerkingen van het Middelnederlandse verhaal. Gent 2013.
Kuehler, Stephen G., Concealing God. The Everyman Revival, 1901-1903. Thesis Tufts University, 2009.
Logeman, H., Elckerlijc, a Fifteenth Century Dutch Morality (Presumably by Petrus Dorlandus) and Everyman, a Nearly Contemporary Translation. Gand 1892.
Logt, Ad van der, Het theater van de nieuwe orde. Een onderzoek naar het drama van Nederlandse nationaalsocialisten. Amsterdam 2008.
Moerkerken, P.H. van, Den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlyc. Een woord ter inleiding van P.H. van Moerkerken jr. voor de vertooning door de N.V. ‘Het Tooneel’. Directie: Willem Royaards en Willem Stumpff jun. Haarlem 1909.
Naeff, Top, ‘Zomerspelen’, in: Elseviers Geïllustreerd Maandschrift 17 (1907), p. 241-256.
Naeff, Top, Willem Royaards. De tooneelkunstenaar in zijn tijd. 's-Gravenhage 1947.
Nieuwenhuys, Rob, Oost-Indische Spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden. Amsterdam 1978 (derde druk).
Potter, R., The English Morality Play. Origins, History and Influence of a Dramatic Tradition. London 1975.
Regeeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië. Tweede gedeelte. Kalender en personalia. Weltevreden 1931.
Réthelyi, Orsolya, ‘Elckerlijc, Everyman, Jedermann and Akárki in Hungary. Max Reinhardt and the Transfer of Medieval Dutch Literature’, in: Elke Brems, Orsolya Réthelyi & Ton van Kalmthout (red.), Doing Double Dutch. The International Circulation of Literature from the Low Countries. Leuven 2017, p. 133-152.
Soerabajasche Kunstkring, OTV Tuinfeest 5 Juli 1930. S.l. 1930.
Speaight, Robert, William Poel and the Elizabethan revival. London 1954.
Speelman, Karel, ‘Verheyen's Indische tournée’, in: Het Tooneel. Geïllustreerd maandschrift (1923), p. 164-166.
Steenbrink, Karel, Catholics in Indonesia, 1808-1942. A documented history. Vol. 2: The Spectacular Growth of a Self-confident Minority, 1903-1942. Leiden 2007.
Termorshuizen, Gerard, P.A. Daum. Journalist en romancier van tempo doeloe. S.l. 1988.
Verheyen, Anton, Programma Openlucht-Uitvoering Elckerlyc. Den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlyc, hoe dat elckerlyc mensche wert ghedaecht gode rekeninghe te doen. In het Openlucht-theater van den Kunstkring te Soerabaia, op Zaterdag 15 en Zondag 16 Augustus 1931. Surabaja [1931].
Verkade-Cartier van Dissel, E.F., Eduard Verkade en zijn strijd voor een nieuw toneel. Zutphen 1978.
Viola, M., ‘De Vertooning der Zomerspelen’, in: Van Onzen Tijd 7 (1907), p. 176-185.
Warnar, Geert, ‘The Many Returns of Elckerlijc. Every Man's Mirror of Salvation’, in: Theo D'haen (red.), Dutch and Flemish Literature as World Literature. New York 2019, p. 54-67.
Winet, Evan Darwin, Indonesian Postcolonial Theatre. Spectral Genealogies and Absent Faces. Basingstoke 2010.
Woude, Johan van der, Eduard Verkade en het toneel. 's-Gravenhage 1962.

Nick Tomberge studeerde Nederlands in Leiden. Hij is als promovendus verbonden aan het Vidi-project Voicing the Colony. Travelers in the Dutch East Indies 1800-1945, dat geleid wordt door Rick Honings.


Vorige

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs