Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 35 (2020)

Indische Letteren. Jaargang 35

(2020)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Selamat Tinggal Hindia?
Historische sleutelmomenten in Iksaka Banu's korte verhalen
Arnoud Arps

‘Je lijkt één met de natuur en de mensen hier. Ze mogen jou ook graag. En hun liefde voor jou is misschien puur en oprecht’, zei ik. ‘Maar het tijdperk van bedienden zal spoedig voorbij zijn. Amerika toont steeds meer zijn afkeer van het kolonialisme. De buitenwereld volgt ook elke verandering die hier plaatsvindt. En onze aanwezigheid gedurende meer dan driehonderd jaar als de heerser van dit land, sommigen zouden kunnen zeggen het hart van dit land opetend, verslechtert onze onderhandelingspositie. Ik denk niet dat Nederlands-Indië ooit zal terugkeren, hoe hard we het ook proberen terug te nemen van de inheemse nationalisten.’1

Op 7 december 2019 organiseerde het Indisch Herinneringscentrum het evenement Indië Next, waarin werd stilgestaan bij de schurende grenzen tussen de koloniale representaties in Nederland en die in Indonesië. Hoofdspreker die dag was de Indonesische auteur Iksaka Banu, die besprak hoe ‘Indonesische koloniale historische fictie’ als verzoeningsmiddel kan dienen.2 Banu betoogde dat hij mensen met zijn boeken uitnodigt om opnieuw naar het koloniale tijdperk te kijken en deze geschiedenis te verkennen door middel van grote en kleine gebeurtenissen. Dat hij daarin geslaagd is, blijkt uit de aandacht die zijn werk heeft gegenereerd. Sinds de publicatie in de jaren 1980 van de internationaal geprezen tetralogie van Pramoedya Ananta Toer, is Iksaka Banu's Semua untuk Hindia of Allen voor Indië het eerste en misschien wel het enige literaire werk uit Indonesië dat de nationale geschiedenis radicaal op zijn kop zet dan wel binnenstebuiten keert. Aldus Indonesische media- en cultuurwetenschapper Ariel Heryanto in 2016.3

Iksaka Banu is geboren in oktober 1964 in Yogyakarta. In Indonesië is hij een veelgeprezen auteur met als meest gewaardeerde werk het genoemde Semua untuk Hindia, gepubliceerd in 2014. Het is een bundel van dertien korte verhalen, waarvan elk verhaal leest als een prozaïsch vignet, over het Indonesische koloniale verle-

den. De verhalen vinden plaats ten tijde van historische sleutelmomenten, zoals de aankomst van Cornelis de Houtman in Nederlands-Indië in juni 1596 en het begin van de door Ki Wasyid georganiseerde opstand van Cilegon op 9 juli 1888. Hoewel Semua untuk Hindia geprezen is in literaire kringen - het werk kreeg met de Kusala Sastra Khatulistiwa in 2014 immers de meest prestigieuze Indonesische literatuurprijs toegekend - kreeg Banu na de publicatie toch veel kritiek te verduren. Beschuldigingen van koloniale verheerlijking en het tentoonspreiden van een Europese visie passeerden de revue. Hij werd niet-nationalistisch en zelfs een ‘witte hielenlikker’ genoemd. De reden hiervoor, zo stelt Banu zelf, is dat hij de Nederlanders in zijn verhalen nooit heeft geportretteerd naar het klassieke beeld dat gewoonlijk wordt geconsumeerd door Indonesische lezers. Het beeld van de Nederlanders als wrede, kwaadaardige en martelende wezens. Zijn critici, aldus Banu, voelden zich daarom ongemakkelijk bij het lezen over meer vriendelijke Nederlanders.4 In een interview uit 2017 met Reggie Baay en Nancy Jouwe stelde Banu echter: ‘Deze onderwerpen zijn onderdeel van de Indonesische geschiedenis. Nederlanders en Indonesiërs ademden dezelfde lucht in, ze beïnvloedden elkaar.’

illustratie

Iksaka Banu spreekt tijdens Indië Next in Den Haag. Fotografie en copyright: Armando Ello.


Bovendien vertelde hij: ‘Geschiedenis is een grijs gebied, ik probeer dat te laten zien.’5 De vraag is dan hoe Banu

dit grijze gebied laat zien. En waarop precies de kritiek zich richt. In de westerse koloniale literatuur over de koloniale geschiedenis ligt het vertelperspectief vaak bij de westerling. Verhalen over gebieden buiten het Westen werden hierdoor vanuit een oriëntalistisch perspectief verteld. Je zou van een postkoloniaal Indonesisch verhaal daarom juist verwachten dat er ruimte wordt gegeven aan de Indonesische stem, die zo vaak niet mocht spreken. Een logische keuze om dit te doen zou zijn om een Indonesiër tot hoofdpersonage te maken. Opvallend is daarom juist dat bij Banu het tegenovergestelde het geval is.



illustratie
Omslag Semua Untuk Hindia van Iksaka Banu. Uitgave Kepustakaan Populer Gramedia, 2014.


Nagenoeg alle verhalen worden namelijk verteld vanuit een non-Indonesisch perspectief. Dat wil zeggen, de hoofdpersonages zijn vrijwel altijd Europees (Nederlanders inbegrepen) of Indo-Europees. De kritiek die Banu kreeg op zijn verhalenbundel, lijkt zich voornamelijk te richten op deze focalisatie van het verleden. In Indonesische reacties valt er frictie te herkennen door deze westerse focalisatie, aangezien Iksaka Banu, als auteur, een postkoloniale Indonesiër is. Naast de eerdergenoemde persoonlijke aantijgingen, wordt het gebrek aan Indonesische perspectieven bevraagd in commentaren en recensies.6 Het is deze vertelstructuur die ik nader wil behandelen vanuit Mieke Bals idee van focalisatie, een theoretisch principe uit de narratologie, omdat het bij uitstek illustreert hoe Banu speelt met (post)koloniale machtsverhoudingen.7

Om dit te doen zal ik mij richten op een kort verhaal uit het in 2015 gepubliceerde A Shooting Star & Other Stories.8 Hierin zijn vier korte verhalen uit Semua untuk Hindia vertaald naar het Engels en Duits.9 De bundel is gepubliceerd door de in 1987 opgerichte Lontar Foundation, een non-profit organisatie die zich ten doel stelt de Indonesische literatuur en cultuur te bevorderen door middel van vertalingen van Indonesische literaire werken. Onder de oprichters bevonden zich de gerenommeerde auteur Goenawan Mohamad en de lyrische dichter Sapardi Djoko Damono.

Historische sleutelmomenten

De vier opgenomen verhalen heten Bintang Jatuh (vertaald naar ‘A Shooting Star’), Selamat Tinggal Hindia (‘Farewell to Hindia’), Stambul Dua Pedang (‘A Stage Play of Two Swords’) en Semua untuk Hindia (‘All for Hindia’).

A Shooting Star is het eerste verhaal in de bundel, dat zich afspeelt op 9 oktober 1740, het begin van wat wel de Chinezenmoord of Bataviase Furie wordt genoemd. In feite was het een slachting onder de Chinese bevolking van Batavia, waarbij tienduizenden Chinezen vermoord werden. Bert Paasman beschrijft hoe de ‘afgunst op deze “Joden van Azië” en angst voor rebellie leidden tot een massale slacht- en plunderpartij, waarbij de VOC geen schone handen hield.’10 Hoofdpersonage is de achtendertigjarige luitenant Goedaerd, die gerekruteerd wordt om een hooggeplaatste Nederlander te elimineren. Met tegenzin en onder dreiging moet Goedaerd de opdracht accepteren. Wachtend op zijn contactpersoon met de codenaam ‘shooting star’ besluit hij geroosterde eend te eten bij het restaurant van een oude Chinese vrouw. Niet veel later is de vrouw plots vermoord, wanneer een hels kabaal uitbreekt:

Enige tijd later, zoals bij de laatste fase van een tragedie, ontstond er een scène die de grenzen van het gezonde verstand overschreed: een groep van meer dan honderd Nederlanders, samen met inheemse zeelieden en dragers, rennend achter de grote groep Chinezen. Ze renden niet met ze mee. Ze waren aan het jagen. Als een troep bergleeuwen die bizons hoeden op de prairies. Ze droegen zwaarden en bijlen in de hand. Bij elke zwaai van hun armen ging een ander leven verloren. Sommige zeelieden schoten zonder onderscheid. Ze schreeuwden als bezeten mannen.11

A Stage Play of Two Swords gaat over een driehoeksverhouding in 1927 tussen de njai of concubine Cornelia, ook wel Sarni, van Rijk, haar man Matthijs Adelaar van Rijk en prins Adang Kartawiria. Dit verhaal is het enige van de vier dat vanuit het vertelperspectief van een Indonesiër wordt verteld, namelijk de njai Sarni. Het speelt zich af in 1927, waarbij er wordt gerefereerd aan een toneelstuk over Njai Dasima, een oud Bataviaas verhaal met een veelvoud aan heruitgaven.12 Prins Adang Kartawiria beschrijft hoe de opvoeringen van de Dardanella- en Riboet Orion-theatergroepen veel publiek hebben getrokken. Van de laatste groep was Miss Riboet de legendarische Stamboel-steractrice, die Njai Dasima 127 maal op de planken heeft gebracht. Het gaat dan om de theaterbewerking van de novelle Cerita Njai Dasima van G. Francis uit 1896 - geschreven ‘in cru Maleis’13 en naar verluidt gebaseerd op ware gebeurtenis-

sen14 - en niet de stomme film uit 1929 of de filmbewerking uit 1932. In A Stage Play of Two Swords is prins Adang Kartawiria de Komedie Stamboel-ster, een vorm van Indisch theater die invloedrijk is in de culturele geschiedenis van Indonesië.15 Cornelia van Rijk begint een liefdesrelatie met de prins, maar haar man komt daar achter. Wat volgt is een schermduel op leven en dood. Naast de focalisatie door een Indonesische wijkt het verhaal ook van de rest af doordat het zich niet op een specifiek sleutelmoment richt, maar in plaats daarvan resoneert met belangrijke historische ontwikkelingen. Het verhaal positioneert zich namelijk binnen twee belangrijke cultureel-historische periodes in de Indonesische geschiedenis: de periode van modernisering, waarin het ‘houden’ van de njai steeds meer als schandalig werd ervaren, wat zich deels vertaalde in populaire ‘njai- verhalen’16 en, daarmee samenvallend, de Komedie Stamboel als significant onderdeel van de negentiende-eeuwse populaire cultuur.17

All for Hindia speelt zich af in 1906 op Bali en vertelt over de confrontatie tussen het KNIL en de Balinese vorsten. Centraal staat de relatie tussen de Nederlandse journalist Bastiaan de Wit en de dochter van een Balinese koning Anak Agung Istri Suandani. De Wit beschouwt haar als zijn zusje en is bezorgd dat ze gewond is geraakt, of erger, nadat KNIL- militairen het paleis waar ze woont, hebben afgebroken:

Je vraagt me te bidden zodat de oorlog kan worden beëindigd? Oh, Kleine Zuster, we zijn al eeuwen besmet met de ziekte van verslaving aan grootheid. Ik denk dat God Zelf terughoudend is om onze gebeden te horen. Al zo lang hebben wij de soevereiniteit van anderen niet gerespecteerd. Toen we vanmiddag de verdediging van het paleis doorbraken, voelden delen van mijn lichaam alsof ze eraf vielen elke keer dat de soldaten hun doelwit van vernietiging vonden: de tuinparasols, de plek waar we zaten en kletsten, de kamerschermen, de heilige urnen. Het heeft geen zin om te roepen dat ze het niet moeten doen. Plunderingen gebeurden niet alleen door het inheemse leger, maar ook door de Europese officieren.18

De Wit gaat mee met het bataljon van KNIL-generaal Rost van Tonningen (1852-1927), die op een zogenaamde ‘strafexpeditie’ gaat.19 Dit resulteert in een bloederig treffen wanneer De Wit ziet hoe iedereen uit het paleis in Denpasar geheel in het wit gekleed in een stoet richting de Nederlandse soldaten loopt. Deze openen hierop het vuur tot allen dood zijn, dan wel neergestoken door een van henzelf: ‘Een oude man, wellicht een priester, zong gebeden terwijl hij links en rechts sprong en zijn dolk stak in de lichamen van zijn stervende landgenoten, om te verzekeren dat hun levens volledig uitgedoofd waren.’20 Wanhopig en perplex aanschouwt De Wit

zo een puputan, een ritueel van collectieve massazelfdoding. Banu verwijst hiermee naar de tragische historische gebeurtenis die, zo wordt geschat, het leven kostte aan elfhonderd Balinezen.21 Wanneer De Wit een overlevende vindt en op haar af loopt, gooit ze wat naar hem toe. Op hetzelfde moment dat hij het probeert te vangen - het blijken munten te zijn - wordt zij door een soldaat neergeschoten. Woest begint De Wit de soldaat aan te vallen waarop hij door Van Tonningen met een pistool in zijn nek wordt geslagen. ‘Mijn leger en ik weten exact wat we aan het doen zijn’, zegt Van Tonningen tegen De Wit. ‘Allemaal voor Indië. Alleen voor Indië.’22



illustratie
Omslag A Shooting Star & Other Stories van Iksaka Banu. Uitgave The Lontar Foundation, 2015.


Voor dit artikel zal ik me verder richten op het kort verhaal Farewell to Hindia, ‘Vaarwel Indië’ ofwel ‘Selamat Tinggal Hindia’. Dit kort verhaal gaat over De Telegraaf-journalist Martinus Witkerk en speelt zich net na de onafhankelijkheidsverklaring van Sukarno af, ten tijde van de Bersiap en de Onafhankelijkheidsoorlog erna. Witkerk is op zoek naar de Europeaan Maria Geertruida Welwillend, beter bekend als Geertje, die hij eerder ontmoet heeft toen het Struiswijk-interneringskamp geëvacueerd werd.

In Nederland is veel aandacht voor de dekolonisatie in literatuur,23 resulterend in wat dekolonisatieliteratuur genoemd kan worden.24 Een contemporaine Indonesische evenknie bestaat niet. Er zijn weinig hedendaagse Indonesische auteurs die zich richten op de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog. Dit verhaal van Banu is daarop een uitzondering. De Amerikaanse redacteur, vertaler en medeoprichter van de Lontar Foundation John H. McGlynn stelt dat het werk van de jongere generatie over deze periode vrijwel nihil is omdat ze meer urgente onderwerpen heeft om te behandelen. Bijvoorbeeld de Indonesische massamoord van 1965-1966; de periode van politieke hervorming eind jaren negentig en begin 21ste eeuw genaamd de Reformasi en, meer recentelijk, sektarische conflicten en religieuze intolerantie.25

Focalisatie

Zoals gezegd is de auteur van het verhaal, Iksaka Banu, een Indonesiër. Stellen dat in dit geval de koloniale geschiedenis van Indonesië door Indonesische ogen wordt verteld, is echter slechts gedeeltelijk waar. Wat namelijk opvalt aan het verhaal zelf, is dat het hoofdpersonage de Nederlander Witkerk is, die tevens de interne focalisator is. We kijken als lezer door zijn ogen en weten net zo veel af van de situatie als hij. Alle andere personages, onder wie de Indonesiërs, zijn de gefocaliseerde objecten. Mieke Bal legt uit dat dit de volgende machtsverhouding creëert:

Wanneer de focalisator samenvalt met het personage, heeft dat personage een voordeel ten opzichte van de andere personages. De lezer kijkt met de ogen van het personage en zal, in principe, geneigd zijn de visie die dat personage voorlegt te accepteren.26

Bij focalisatie gaat het om hoe de instantie die vertelt (de stem) zich verhoudt tot wie ziet (de blik). In het begin van het verhaal wordt duidelijk dat de stem en blik van het personage Witkerk samenvallen. Kort gezegd wordt het verhaal door Witkerk aan de lezer verteld (de stem) aan de hand van wat Witkerk zelf ziet (de blik). De volgende passage is een voorbeeld van de interne focalisatie van Witkerk:

De oude Chevrolet waarin ik reed minderde vaart voordat deze uiteindelijk stopte voor de bamboe barricade die aan het einde van Noordwijk Straat was opgetrokken. Kort daarna, als in een nachtmerrie, verschenen links van het gebouw verschillende langharige mannen met rood-witte bandana's en gekleed in een verscheidenheid van armoedige uniformen, zwaaiend met wapens.27

Vervolgens lijkt de Indonesische chauffeur Dullah de ruimte te krijgen om in directe rede te spreken over de pemuda (jonge revolutionairen), maar Witkerk is degene die vertelt en ziet. Hoewel het eerst overkomt alsof Dullah aan het woord is, blijven wij als lezer vanuit Witkerks ogen kijken. We lezen zijn beschrijving van wat Dullah hier zegt, zoals benadrukt door de laatste twee woorden:

‘Met mij gaat het goed, mijnheer. Zo zijn sommigen van hen. Ze zeggen dat ze vrijheidsstrijders zijn, maar ze vallen de huizen van mensen binnen en vragen om voedsel of geld. Ze vallen de vrouwen ook vaak lastig’, antwoordde Dullah.28

Ook op andere momenten dat Dullah lijkt te spreken, blijft Witkerk degene die vertelt en ziet. Dit wordt onderstreept door toevoegingen als ‘...mompelde Dullah,

mijn chauffeur’29 en wanneer een pemuda een vraag aan Witkerk stelt, antwoordt Dullah: ‘“Hij kan geen Maleis spreken, hij komt uit Holland,” onderbrak Dullah hem. Uiteraard was hij aan het liegen.’30 Focalisatie is bij uitstek geschikt om verschil in perspectief te laten zien omdat ze illustreert of en hoe de visie van anderen wordt geconstrueerd.31 De manier waarop de focalisatie tot stand komt, is verbonden met kwesties als: wie is degene die waarneemt, en wie wordt waargenomen. Ook de vragen: wiens stem is hoorbaar en wie wordt het zwijgen opgelegd, leggen machtsverhoudingen bloot. Op deze manier wordt er niet alleen een hiërarchie geconstrueerd, maar ook actieve en passieve subjecten. In dit kort verhaal ligt zoals gezegd de focalisatie bij Witkerk en in het verlengde daarvan bij de Nederlandse kolonisator. Hiermee wordt iets opvallends gecreëerd. Als onderdeel van de Indonesische literatuur volgt het kort verhaal niet een eenzijdige ‘wij-versus-zij-vertelwijze’, maar problematiseert het een dergelijke vertelwijze juist. Zoals hij zelf zegt, koos Banu deze focalisatie vanuit de Nederlander om verschillende redenen:

Door Nederlanders als verteller van het verhaal te kiezen, hoop ik dat de lezers nieuwsgierig worden en verder willen lezen, omdat ze iets ongewoons zien. Iets dat niet ‘zwart en wit’ is, zoals ze meestal deden in andere verhalen over het koloniale tijdperk. Ten tweede, door voor het Nederlandse standpunt te kiezen, zou het voor mij een stuk gemakkelijker zijn om de psychologische conflicten van de kolonisten in hun confrontatie met de Indonesische bevolking te beschrijven. Vooral toen ik de eerste persoon als standpunt koos (aku).32

Het proces waarbij postkoloniale schrijvers de kracht van het imperiale discours aanwenden om eerdere eurocentrische aanspraken op legitimiteit en macht ter discussie te stellen, wordt in de postkoloniale theorie ook wel ‘writing back’ of ‘terugschrijven’ genoemd.33 Daarbij schrijven postkoloniale auteurs vaak vanuit het perspectief van de gekoloniseerde en gemarginaliseerde personages in canonieke teksten. Een bekend voorbeeld hiervan is Jean Rhys' Wide Sargasso Sea (1966), de ‘bewerking’ van Charlotte Brontë's Jane Eyre (1847). Door deze kritische en subversieve interventie krijgt postkoloniale literatuur een bijzondere betekenis als literatuur van verzet.34

Hoewel Farewell to Hindia gezien moet worden als een voorbeeld van ‘terugschrijven’, zijn gekoloniseerde en historisch gemarginaliseerde personages geen focalisator. De koloniale Nederlander krijgt de ruimte om te zien en te vertellen. Dit moet echter begrepen worden als een manier waarop Banu ruimte geeft aan kritische ingevingen. Hoewel de focalisatie ligt bij de stem die tijdens de koloniale periode

oververtegenwoordigd was, is het tegelijkertijd ook de stem van de ‘Ander’, die in postkoloniaal Indonesië niet gehoord wordt. Hiermee wendt Banu als postkoloniale schrijver de kracht van het imperiale discours aan om zich te verzetten tegen zwart-wit-representaties binnen het postkoloniale publieke discours in Indonesië.

Herinneringsdiscoursen

Wat naast de focalisatie opvalt, en wat ermee samenhangt, is dat het verhaal verschillende herkenbare herinneringsdiscoursen over de Bersiap en de onafhankelijkheidsperiode presenteert. Deze worden aanvankelijk als eenzijdig gepresenteerd, maar later blijkt dit allemaal wat subtieler te liggen. Het zijn veel voorkomende herinneringsdiscoursen die zowel in Indonesië als in Nederland circuleren. Het gaat om drie tegenstellingen die in feite over dezelfde handelingen gaan. Zo is er de pemuda als held dan wel als misdadiger. Dan de Indische Nederlander als rekolonisator na de onafhankelijkheidsverklaring enerzijds en als herbouwer van het thuisland anderzijds. En als derde de Nederlander als sympathisant van het onafhankelijkheidsstreven ofjuist als verrader van het thuisland.

Zo herkennen we het discours van de pemuda als oncontroleerbare crimineel in het volgende citaat, maar wordt er context gegeven door te verwijzen naar het koloniale verleden: het is een lang etterende haat die tot uiting is gekomen door de ineenstorting van de lokale autoriteiten:

‘De onafhankelijkheidsverklaring en de ineenstorting van de lokale autoriteiten hebben de inheemse jeugd de grens tussen “vrijheidsstrijder” en “crimineel handelen” doen vergeten. Lang etterende haat jegens mensen met een witte huid en degenen die als collaborateurs met de vijand worden beschouwd, scheen plotseling zijn uitlaat te vinden in de lege straten, in de woonwijken van Europeanen die direct grenzen aan dorpen’, zei Jan Schurck, terwijl hij een foto op tafel gooide.35

Wanneer de pemuda later als ‘patriottische bandieten’ en ‘onwettige kinderen van de revolutie’ worden beschreven, wordt dit bovendien gerelateerd aan vergelijkbare ‘patriottische bandieten’ tijdens de Franse en Russische Revolutie.36

Van twee andere herinneringsdiscoursen draait een om de wederopbouw van Indië in de periode na de Japanse bezetting en een om de verrader. Een passage die beide discoursen combineert, betreft Geertje. Wanneer ze uit het interneringskamp

komt, wil Geertje naar haar oude huis. Daar aangekomen vertelt ze haar huishoudster dat ze het huis wil herbouwen: ‘Vraag je man te komen. We kunnen dit huis herbouwen. Wanneer de banken weer open gaan kan ik misschien wat van mijn spaargeld opnemen.’37 Hiermee wordt gerefereerd aan de alom aanwezige herinneringsdiscoursen van Indische Nederlanders die uit het kamp terug naar huis trokken. Gezien de chaos van de situatie was het onduidelijk of Nederlands-Indië herbouwd zou worden. Dit is uiteraard nooit gebeurd. In eerste instantie denkt Witkerk dat Geertje in haar naïviteit haar huis wil herbouwen. Hij spreekt haar belerend toe dat ‘het tijdperk van dienaren spoedig voorbij zal zijn’.38 Geertje blijkt echter helemaal niet naïef te zijn. Aan het einde van het verhaal wordt duidelijk dat ze zich aan heeft gesloten bij de onafhankelijkheidsstrijders. Haar huis is een verzamelpunt voor hen geworden en zij heeft de bijnaam ‘Smaragd van de Evenaar’ gekregen. Het idee dat Indische Nederlanders die de kant van de Republikeinen steunden, als verraders gezien werden, komt hiermee naar voren, maar wordt tegelijkertijd kritisch tegen het licht gehouden. Wanneer Witkerk erop aandringt dat Geertje naar Nederland vlucht, reageert ze: ‘“Naar Holland?” Geertje sloot de piano. “Ik weet niet eens waar dat is, het land van mijn voorouders.”’39 Aan het einde van het verhaal realiseert Witkerk zich dat Geertje zich aan heeft gesloten bij de Indonesische onafhankelijkheidsbeweging. Hij berust in het feit en laat het idee van een verrader snel los:

Ik zag in gedachten Geertje en haar kuiltjes, zittend in het rijstveld, zingend met de mensen van wie ze hield: ‘Dit is mijn land. Dit is mijn huis. Welk lot mij ook overkomt, ik zal hier blijven.’ Vanaf het begin wist Geertje waar ze zou staan. Langzaam kwam ik in het reine met dit feit en het woord ‘verrader’ verdween uit mijn gedachten.40

Bij het eerdergenoemde ‘terugschrijven’ is niet alleen focalisatie van belang, maar ook taal. Ashcroft, Griffiths en Tiffin formuleren de gedachte dat schrijvers in de voormalige kolonie de koloniale taal aangrijpen om deze te beroven van haar zogenaamde imperiale zuiverheid en superioriteit, om haar vervolgens in aangepaste vorm terug te werpen naar het vermeende centrum: de voormalige kolonisator.41 Het probleem voor Indonesië hierbij was dat er nooit een erkende moderne Indonesische literatuur is ontstaan in het Nederlands, maar dat deze literatuur tot stand is gekomen in de nieuw ontstane taal van het Indonesisch.42 Het ontbreken van dit ‘terugschrijven’ in het Nederlands vereist dus andere methodes. Banu omzeilt dit probleem door middel van focalisatie, want daardoor kan hij vanuit het Nederlandse personage schrijven. Zo stelt hij:

In dit verhaal probeerde ik het publiek te vertellen over de gemoedsgesteldheid die veel Nederlanders destijds ervoeren in Indonesië. Er waren diegenen die Indonesië echt wilden verlaten en diegenen die Indonesië al als hun thuisland beschouwden. Dit was een unieke situatie die niet bekend is bij veel Indonesiërs heden ten dage. Dus ik vond dat ik dit echt moest tonen aan de lezers.43

Het is op deze manier dat focalisatie verbonden is met de koloniale situatie door middel van ‘terugschrijven’, maar tegelijkertijd ook met het postkoloniale Indonesië door middel van de herinneringsdiscoursen.

Conclusie

Ik sluit dit artikel graag af door een aantal vragen te stellen. Hoe beschrijft het boek de complexiteit van de koloniale samenleving, in het bijzonder tijdens de chaotische periode van de Bersiap en Onafhankelijkheidsoorlog? Met andere woorden, hoe laat Banu zien dat de geschiedenis een grijs gebied is? Allereerst zorgt de focalisatie door een Nederlands personage ervoor dat er gekeken wordt door de ogen van wat traditioneel als de Ander wordt gezien. Hiermee gaat het verhaal als het ware de dialoog aan met andere Indonesische historische romans. Doordat Farewell to Hindia de Indonesische én de Nederlandse stemmen op een andere manier arrangeert, wordt dié stem centraal gesteld die in postkoloniaal Indonesië in werkelijkheid gemarginaliseerd wordt: namelijk de Nederlandse stem. Zonder de Indonesische stem teniet te doen biedt het verhaal hiermee een meerstemmigheid, die ook nog eens wordt ondersteund door de verschillende herinneringsdiscoursen, die een kritisch perspectief tonen. Hierdoor worden simpele zwart-wit-beschrijvingen van het verleden vermeden. Op deze manier weet Iksaka Banu een ‘wij-versus-zij’ narratief te omzeilen en een completer beeld van het koloniale verleden te tonen.

Tijdgenoten van Banu zijn ook bezig met diezelfde handelswijze. Met name in de Indonesische kunstwereld is een continue dialoog gaande met het koloniale verleden en het postkoloniale heden. Een voorbeeld is de kunstenaar Iswanto Hartono, die eind 2017 in de Oude Kerk te Amsterdam een tentoonstelling presenteerde in het kader van EUROPALIA INDONESIA. Een van zijn kunstwerken aldaar was Monuments, waarvoor Hartono een wassen beeld van Jan Pieterszoon Coen had gegoten. ‘Ik heb voor Coen gekozen omdat hij zo een belangrijke, maar toch controversiële, historische figuur is in de koloniale geschiedenis.’44 Daarmee doelt Hartono uiter-

aard op het beladen en complexe imago van controversiële figuren in de koloniale geschiedenis, zowel in hedendaags Indonesië als in Nederland.45 Naast het standbeeld van Coen maakte Hartono zes wassen miniaturen van koloniale gebouwen. Aangestoken bleken deze monumenten in feite grote kaarsen te zijn die langzaamaan wegsmolten. De vergankelijkheid van deze kaarsen staat symbool voor vergeten en herinneren:

De afgebeelde monumenten zijn om belangrijke redenen gebouwd en sommige zijn later ook om andere redenen afgebroken. Betekent dit echter dat ze worden vergeten zodra ze er niet meer fysiek zijn? Is dat hoe we ons associëren met geschiedenis? Om te vergeten moeten we eerst herinneren.46

Net als de Indonesische kunstenaar Iswanto Hartono, laat Iksaka Banu zien hoe het koloniale verleden een brandende herinnering is. Als een kaars smelten, vervagen en vervormen de herinneringen aan het koloniale verleden. De ruimte die ze achterlaten, wordt gevuld met nieuwe herinneringen die weer andere perspectieven op historische sleutelmomenten bieden. Farewell to Hindia is een voorbeeld van zo'n hedendaagse culturele herinnering. Banu is echter nog niet klaar met dat verleden. Sinds 2014 heeft hij meer prijswinnende historische fictie gepubliceerd: de roman Sang Raja (‘De Koning’) (2017), waarin de levens van de Javaan Wirosuseno, de totok (witte Europeaan) Philip Rechterhand en de nederige priyayi (Indonesische elite) Nitisemito elkaar kruisen; de ook met de eerdergenoemde literatuurprijs Kusala Sastra Khatulistiwa bekroonde verhalenbundel Teh dan Pengkhianat (‘Thee en verraders’) (2019), die zich richt op koloniale verhoudingen; en samen met Kurnia Effendi Pangeran dari Timur (‘Prins uit het Oosten’) (2020) over hoe het leven van de Indonesische schilder Raden Saleh verbonden is met dat van drie Indonesische intellectuelen die leefden tijdens de ontwikkeling van de onafhankelijkheidsbeweging in de vroege twintigste eeuw. Er is, met andere woorden, nog genoeg te verkennen. Een bijzonder kenmerk echter is dat deze verhalen niet naar het Nederlands zijn vertaald. Over de vraag waarom Banu's werk en vele andere Indonesische boeken geen Nederlandse vertaling hebben, gaf John H. McGlynn het simpele antwoord dat geen enkele Nederlandse uitgever interesse heeft getoond in het vertalen of publiceren van deze verhalen.47 Ook binnen de wetenschappelijke neerlandistiek, zo stelt Paul Bijl, is er nog geen of nauwelijks oog voor Indonesische perspectieven op het koloniale verleden.48 Het werk van Banu laat zien dat dit een gemis is.

Door slechts te focussen op het werk van Iksaka Banu wordt duidelijk wat het antwoord is op de vraag Selamat tinggal Hindia? (‘Vaarwel Indië?’) die ik in de titel heb

gesteld. Als ‘vaarwel Indië?’ de vraag is, dan is het antwoord dat van Indië voorlopig nog geen afscheid is genomen.

Bibliografie

Arps, Arnoud, ‘Geschoten in Indonesië. Geweld tijdens de dekolonisatie herinnerd in Indonesische oorlogsfilms’, in: Indische Letteren 32 (2017), p. 33-50.
Arps, Arnoud, ‘Een omstreden koloniale beroemdheid. Het geweld en de reputatie van Raymond Westerling in de dekolonisatieliteratuur’, in: Indische Letteren 33 (2018), p. 452-466.
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths & Helen Tiffin, The Empire Writes Back. Theory and practice in post-colonial literatures. Londen 2002.
Bal, Mieke, ‘Zin zien’, in: Vooys 33 (2015), p. 17-27.
Bal, Mieke, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto 2017.
Banu, Iksaka, A Shooting Star & Other Stories. Jakarta 2015.
Bek, Patrick, Indonesiërs en Nederlanders ademden dezelfde lucht. 2017. Geraadpleegd op 15 juni 2020 via https:// historiek.net/nederlanders-en-indonesiers-ademden-dezelfde-lucht/50640/.
Bijl, Paul, Indonesische literatuur en de Nederlandse traditie van mensenrechten(schendingen). 2018. Geraadpleegd op 15 juni 2020 via https://www.platformleest.org/artikel/indonesische-literatuur/.
Bosch, Frits van den, ‘Kosmopolitisch spektakel’, in: Indische Letteren 9 (1994), p. 45-53.
Cohen, Matthew, ‘On the Origin of the Komedie Stamboel. Popular Culture, Colonial Society, and the Parsi Theatre Movement’, in: Bijdragen tot de taal-, land- en volkenkunde 157 (2001), p. 313-357.
Cohen, Matthew, The Komedie Stamboel. Popular Theatre in Colonial Indonesia, 1891-1903. Athens 2006.
Foulcher, Keith, ‘In Search of the Postcolonial in Indonesian Literature’, in: Sojourn: Journal of Social Issues in Southeast Asia 10 (1995), p. 147-171.
Groen, Petra, ‘Colonial Warfare and Military Ethics in the Netherlands East Indies, 1816-1941’, in: Journal of Genocide Research 14 (2012), p. 277-296.
Heryanto, Ariel, A Post-Colonial Subversive. 2016. Geraadpleegd op 15 juni 2020 via https://www.insideindo nesia.org/a-post-colonial-subversive.
Paasman, Bert, ‘Een klein aardrijkje op zichzelf, de multiculturele samenleving en de etnische literatuur’, in: Literatuur 16 (1999), p. 324-334.
Ruppin, Dafna, The Komedi Bioscoop: The Emergence of Movie-going in Colonial Indonesia, 1896-1914. New Barnet 2016.
Sidarto, Linawati, The burning memory of colonialism. 2017. Geraadpleegd op 15 juni 2020 via https://www. thejakartapost.com/life/2017/11/09/the-burning-memory-of-colonialism.html.
Young, Robert, ‘World Literature and Postcolonialism’, in: Theo D'haen, David Damrosch en Djelal Kadir (red.), The Routledge Companion to World Literature. Londen 2012, p. 213-222.

Arnoud Arps is promovendus aan de Amsterdam School for Cultural Analysis en het departement Mediastudies van de Universiteit van Amsterdam. Eerder doceerde hij Media en Cultuur en Dutch Studies aan de Universiteit van Amsterdam en de Universiteit Leiden. Hij doet promotieonderzoek naar hoe herinneringen aan het geweld tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog worden geproduceerd, geconstrueerd en geconsumeerd door middel van hedendaagse Indonesische populaire cultuur, en is redacteur van Indische Letteren.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs