Indische Letteren. Jaargang 24

[p. 132]

Totdat Constance kwam!
Het inheemse in het werk van Maria Dermoût
Pamela Pattynama

Afgelopen zomer zijn we naar de Molukken afgereisd. Ik was er nog nooit geweest alhoewel mijn achternaam er vandaan komt. De eigenlijke aanleiding voor onze reis was Maria Dermoût.¹ De schrijfster werd geboren in Nederlands-Indië, ging school in Nederland en reisde heen en weer tussen beide landen. De jaren die zij op de Molukken verbleef waren de inspiratie tot haar ongeëvenaarde verhalen over de regio. Dermoût sloot de eilandengordel voorgoed in haar hart en heeft ons haar herinneringen nagelaten.² Een schrijfster voor de happy few wordt zij wel genoemd.³

Op Ambon vonden we Passo, de landengte aan de binnenbaai. Ambon heeft een curieuze vorm. Het bestaat uit twee schiereilanden, door buiten- en binnenbaai bijna geheel van elkaar gescheiden en slechts met elkaar verbonden door die kleine landengte. Op Passo, zo schrijft Dermoût, doolt de jonge Portugese matroos Martijn die ‘zijn naam had horen roepen in de verte’ (129). We wandelden door Kate-Kate, en herkenden overblijfselen van het buitengoed en de specerijentuyn Kleyntjes. Opgewonden klommen we op de veranda van het perkeniershuis van mevrouw van Aart, die model stond voor Dermoûts ongemakkelijke heldin Felicia.⁴ In Hila, waar toentertijd de stille naaister Louise uit ‘De goede slang’ haar weergaloze verhalen vertelde droogt men nog altijd de palla aan de kant van de weg, buiten in de zon. Midden in Ambon-stad is ook de brede wal van het fort Victoria overgebleven. Op die wal zaten de Schotse professor en de Javaanse Mas Radèn Soeprapto te kijken naar hoe de zon onderging over de buitenbaai. In het huidige, postkoloniale Indonesië vonden we de plekken die Maria Dermoût in het literaire geheugen heeft geëtst.

Verhalen spelen altijd ergens. De ruimte waarin geschiedenissen zich afwikkelen is zelfs een belangrijk deel van het verhaaleffect. Zo bepalen ruimtes en plaatsen de identiteit van personages. We leren personages immers kennen door de plekken waar hun handelingen zich afspelen. Ook de plaatsen van bestemming of herkomst dragen in niet geringe mate eveneens bij aan de personageopbouw. Dermoût

1 Op de achterkant van de laatste druk van Dermoûts Verzameld werk (2008) staat te lezen: ‘Maria Dermoût (Pekalongan 1888-Den Haag 1962) heeft bijna haar hele leven “hier en daar en overal” in voormalig Nederlands-Indië gewoond. Dat land inspireerde haar tot diverse romans en verhalen van wereldklasse, zoals De tienduizend dingen, haar meesterwerk uit 1955 dat in dertien talen werd vertaald. In 1958 verkoos het Amerikaanse Time die roman tot een van de beste boeken van het jaar. Hella S. Haasse schreef een nawoord bij het Verzameld werk dat inmiddels een klassieke status heeft bereikt.’

2 Onafhankelijk van de publicatiedatum beschouw ik elk verhaal over Nederlands-Indië als herinneringstekst. Zie Pattynama 2007.

3 De Jong 2005, p. 7.

4 Felicia van Kleyntjes is het hoofdpersonage van De tienduizend dingen (1955). Zij is de bindende factor tussen de schijnbaar los van elkaar staande hoofdstukken. Zie over Dermoûts Ambonse jaren en de invloed op haar schrijverschap Freriks 2000, p. 99-135.

[p. 133]

Het oude perkeniershuis van mevrouw van Aart in 2008 (foto: P. Pattynama).

plaatst haar personages in de specifieke ruimte die ik hier ‘koloniale contactzone’ noem. Onder ‘contactzone’ versta ik de zowel geografische als imaginaire ruimte waar ontmoetingen tussen de inheemse en Europese wereld hebben plaats gevonden. Die ontmoetingen gingen gepaard met bloedig geweld en onbegrip, maar ook met samenwerking en vermenging.⁵ Terwijl we Dermoût achterna reisden las ik haar verhalen één voor één. Steeds meer viel mij de relatie tussen plaats, personage-ontwikkeling en vertelstijl op. Niet alleen de personages, ook Dermoûts stijl kan ‘inheems’ genoemd worden. Hieronder zal ik eerst een aantal in haar werk voorkomende inheemse personages presenteren. Daarna zal ik ingaan op de relatie tussen plaats en vertelstijl.

5 Ik leen de term van Marie Louise Pratt. Zij definieert de contactzone als: ‘The space of colonial encounters in which peoples geographically and historically separated come into contact with each other and establish ongoing relations, usually involving conditions of coercion, radical inequality, and intractable conflict’ (Pratt 1992, p. 6).

[p. 134]

Onriëntalisme

Bij welke Indische auteur duiken inheemse personages niet op? Wij hebben ze leren kennen als oppassers, baboes, kelontong Chinezen, njai's, dukuns en zelfs jeugdvrienden. Nu, zestig jaar na de dekolonisatie is het dan ook nauwelijks interessant om de vraag te stellen of en hoe vaak inheemse personages in de Oost-Indische literatuur voorkomen. Wat in deze postkoloniale tijd wel interessant is, is hun verschijningswijze. Sinds Edward Said zijn bekende Orientalism (1978) en Culture and Imperialism (2004) de wereld in stuurde heeft het postkoloniale literatuuronderzoek een hoge vlucht genomen. Niet langer is de term postkoloniaal louter een chronologische aanduiding. De meeste theoretici verwijzen met de term naar de gevarieerde en tegenstrijdige reacties op het kolonialisme. Zowel gedurende het koloniale tijdperk als daarna hebben imperialistische maatregelen en houdingen uiteenlopende antwoorden uitgelokt.⁶ Allerlei soorten repliek, van agressief verzet tot creatieve navolging en vermenging zijn het gevolg geweest.⁷ De hedendaagse, postkoloniale cultuur laat dan ook een gevarieerde staalkaart zien van verwerkt en onverwerkt verleden. De geschakeerde herinneringen aan de koloniale onderneming brengen bovendien tot uiting dat West-, noch Oost-Indië verleden tijd is. In postkoloniaal Nederland viert de nostalgie nog steeds hoogtij, maar sinds 1968 heeft ook het postkoloniale schaamte- en schuldvertoog de beeldvorming gekleurd.⁸ Het idyllische paradijs en de ‘grootse daden’ van weleer worden nu met uiterst kritische blikken bekeken. Veel cultuurwetenschappers onderscheiden oriëntalistische vertogen in literatuur, films en andere culturele teksten. We zien nu in dat de inheemse personages er in onze rijke koloniale literatuur maar povertjes vanaf komen. De vraagstellingen die er op het ogenblik toe doen zijn daarom die welke de interactie tussen lokale bevolking en nieuwkomers onderzoeken. In dat soort onderzoek worden de vertogen die de representatie en herinneringen beheersen blootgelegd: wandelen inheemse personages wel genoeg door de verhalen heen en hebben ze wel voldoende diepgang? Verblijven zij niet teveel in de achtergebouwen? Dragen zij het verhaal of staan ze een beetje te lummelen in de goedang? Analyse van koloniale verhalen vanuit postkoloniale invalshoeken heeft al vaak uitgewezen dat ‘inlanders’ in de meeste verhalen de exotische achtergrond vormen voor het toneel waarop Europeanen zich bewegen.⁹ Deze oriëntalistische representatie ondersteunt het idee dat ‘Indië’ deel is van de Nederlandse identiteit, en een plaats die toebehoort aan Europese personages in plaats van aan de inheemse bevolking.

De inheemse personages die ik in Dermoûts werk tegenkwam wijken afvan deze

6 Volgens Ashcroft, Griffith en Tiffin slaat de term ‘postkolonialisme’ op: ‘both the material effects of colonisation and the huge diversity of everyday and sometimes hidden responses to it throughout the world’ (1989, p. 3).

7 Zie bijvoorbeeld de ambivalentie van colonial mimicry in de uitleg van Homi Bhabha (1989).

8 Aanleiding tot die ommezwaai was het televisie-optreden van ex-veteraan J. Hueting in 1969 die Nederlandse militairen beschuldigde van oorlogsmisdaden (Stam en Manschot 1972).

9 Een goed voorbeeld hiervan is Meijer 1996.

[p. 135]

oriëntalistische representatie. Dermoût is een van de weinige koloniale auteurs die stelselmatig inheemse personages een stem geeft. Ook legt zij regelmatig de focalisatie bij hen, zodat de visie van inheemse personages wordt verwoord.¹⁰ De consequentie hiervan is dat de inheemse personages niet slechts als onderdeel van ‘een plek’ fungeren. Zij vormen, met andere woorden, niet alleen maar de couleur locale om de Europese nieuwkomer uit de verf te laten komen. Zij zijn het, geboren en getogen in Indië, die het gewoonterecht behouden. Dermoût doet dat door hen te laten figureren in de contactzone. In het contact met de Europese ander verkrijgen de zogenaamde inheemse personages een achtergrond, een gevoelsdiepte en gedachtenwereld. Hieronder zal ik ingaan op drie inheemse personages om de consequente perspectiefkeuze van de schrijfster te illustreren.

10 Simpel gezegd geeft de literair-theoretische term ‘focalisatie’ het onderscheid aan tussen wie zegt en wie ziet in een verhaal. Het begrip houdt de relatie in tussen de gepresenteerde verhaalelementen en de visie waaruit deze worden gepresenteerd. Via analyse van de focalisatiestructuur kunnen de machtsrelaties in een verhaal worden aangetoond. Zie Bal 1999.

Verlangen, moord en doodslag

‘Constance en de matroos’ is één van de samenhangende verhalen uit de De tienduizend dingen (1955). Het speelt zich af in de contactzone waar Europese kolonisators en inheemse bevolking elkaar ontmoeten. De voornaamste plaats van handeling is huis en tuin van een jong Hollands ambtenarenstel. De gekozen plaats weerspiegelt de koloniale setting waarin de Hollanders heer en meester waren. Desondanks zijn zij niet de hoofdpersonages van het verhaal. In het centrum staan mensen die in de koloniale hiërarchie tot de laaggeplaatsten behoren: een kokkin, een Makassaarse matroos van de ‘halve kompenie’, een naaister. Voordat we ook maar iets van het jonge stel te weten komen, worden hun zes huisbedienden één voor één bij de lezer geïntroduceerd. De bedienden zijn allen familieleden van Matheus, het hoofd van de huishouding die eigenlijk een radja van een christennegorij op één van de andere eilanden moest zijn. In ‘Constance en de matroos’ gaat het om hen, om de Ambonse huisbedienden. Door deze ongebruikelijke focuswisseling worden de Hollandse werkgevers onderdeel van de plaats van handeling, en niet, zoals gebruikelijk in koloniale teksten, het inheemse huispersoneel.

Onder het personeel is een nog jonge vrouw, Pauline. Zij is in huis om ‘het goed’ te naaien, te verstellen en te strijken. De andere bedienden zijn goeiig of hebben zo hun streken, maar Pauline is het raadsel. Ze lijkt in het geheel niet op haar verwanten, houdt zich op een afstand en bemoeit zich niet erg met de familieclan. Nooit anders dan keurig gekleed in doffe, gedekte tinten lijkt Pauline in haar krampachtige houding ‘iets verborgen’ te houden: ‘erg eenzaam was zij’ (226). Totdat

[p. 136]

Constance kwam! De intrede van Constance in het huis verandert alles. Constance is de nieuwe kokkin uit de stad die loopt als een verbannen vorstin. Zodra Pauline haar oog op Constance laat vallen verandert ze in een hartstochtelijke vrouw, die overheerst gaat worden door passie, angst, woede en tenslotte redeloze wraakzucht. Constance was niet uitgesproken mooi, maar, zo schrijft Dermoût:

... als Constance door het laantje met de hoge bomen liep, van de markt komende, in haar rechte, en rechtvaardige lange rokki en kabaai, de oude bruine rotanmand op een in elkaar gevouwen doekje op haar hoofd balancerende, het trapje op en zo, door het galerijtje achter de lange groene ranken met lichtblauwe bloemen van de klimplant naar de keuken ging, bleef iedereen even stil staan om naar haar te kijken (226).

Statig, soepel en kwijnend is Constance's gang en vanaf de eerste dag ‘aanbad’ Pauline haar. Zij liep haar object van adoratie na, knapte alle vervelende klusjes voor haar op en verdedigde haar trillend van verontwaardiging wanneer de anderen kwaad spraken van haar promiscue levenswandel. Constance liet zich Pauline's mateloze bewondering aanleunen. Ze behandelde haar met dezelfde onverschilligheid waarmee ze haar talloze minnaars na een poosje de laan uitstuurde. De afgewezenen dreigden en wilden vechten, maar dat liet haar koud. Al waar zij om gaf was het rotantrekken en de tifa (traditionele trommel): ‘niet één tifa, al de tifa's, het ritme der tifa's, en een heviger, een meer tedere minnaar zou zij op aarde wel nooit vinden’ (229).

‘Constance en de matroos’ wordt verteld door een externe verteller met een wisselende focalisatie. Op een nacht zien de Hollandse vrouw en haar man toevallig Constance bij het rotantrekken. Onder het opzwepende ritme van de tifa's zong en danste hun kokkin eentonig en in trance tussen de andere vrouwen: ‘overstroomd van zweet ... met wijdopen ogen staarde zij voor zich uit, zij zag niets’ (228). De man beziet de ‘stomvervelende vertoning’ misprijzend. Zijn vrouw vindt dat merkwaardig van hem. Haar komt het rotantrekken juist ‘donker’ voor: ‘dreigend en opwindend, met een oeroude angst vermengd’ (229). Dermoût laat met deze verschillende visies de uiteenlopende reacties op koloniale ontmoetingen tot uiting komen. Maar waar het verhaal om gaat is de passie van Pauline.

Constance legt het aan met een Makassaarse matroos, iemand ver beneden haar stand. Zij sart hem, hij raakt mata gelag en bedreigt haar met een mes. Dan, op een avond na het rotantrekken wordt zij vermoord met een mes. De moordenaar kan niet de matroos zijn: hij lag met zijn schip ver weg in een haven van Nieuw-Guinea. Maar de ontroostbare Pauline is niet voor rede vatbaar: de Makassaar heeft haar

[p. 137]

Constance gedood. Weken daarna breekt op een nacht een gevecht uit in de stad aan de buitenbaai, er is een vrouw mee gemoeid en de matroos wordt dood gevonden, vermoord met een mes. Pauline vertrekt met ‘een diepe verborgen geheime lach om iets’ naar haar geboorte-eiland en keert niet meer terug in het huis van de Hollanders (247).

Aan het einde van het verhaal kijkt het Hollandse stel terug op de gebeurtenissen. Zij waren getuige van de klassieke emoties die in zoveel verhalen een catharsis teweegbrengen: bodemloos verlangen en obsessieve jaloezie. Alleen waren de hoofdrollen in dit drama van verlangen, moord en doodslag niet voor hun weggelegd. In Dermoûts uitbeelding zijn ze weggespeeld door twee inheemse huisbedienden. Constance en Pauline belichamen de emoties die het verhaal opstuwen. Zij laten ons handenwringend achter terwijl de Hollandse vrouw en man als buitenstaanders tussen de coulissen blijven staan.

De nurkse vorstenzoon

Het tweede inheemse personage dat ik als voorbeeld geef, is één van Dermoûts bekendere personages. Net als Pauline en Constance verschijnt Radèn Mas Soeprapto in een hoofdstuk van De tienduizend dingen. Hij is de Javaanse vorstenzoon die uitverkoren is om een beroemde Schotse professor te assisteren. De Schot komt onderzoek doen op de Molukken uit bewondering voor de blinde natuurkundige Rumphius. Dermoût voelde zich nauw verwant aan Rumphius. Diens liefde voor allerlei schulpjes, kwalletjes en frummeltjes was een belangrijke inspiratiebron voor haar verhalen. Meermalen duikt Rumphius in haar werk op als ‘Meneer Rumphius’.¹¹ Zijn invloed is echter vooral voelbaar in wat wel de ‘intieme onmetelijkheid’ van haar werk genoemd wordt. Dermoût bezit het vermogen de gewoonste dingen in een diepe weidsheid te plaatsen. Met dezelfde liefdevolle eerbied die Rumphius toonde voor onooglijke schelpjes, slakjes en kwalletjes heeft zij alles wat op en rond een Moluks eiland te zien valt in het literaire geheugen nagelaten.

De vele verwijzingen naar Rumphius' levenswerk situeren ‘de professor’ in de Molukken. Dermoût werkt de verhouding tussen de fijnbesnaarde Soeprapto en de professor uit aan boord van de lange heenreis, langs Bali, Lombok, Makassar en later Banda. De Schot blijkt een ‘Prikkebeen’, een wereldvreemde naïeveling die met zijn voddige pak, vieze zakdoek en bezwete kop doet denken aan de rood aangelopen blanke westerlingen die bij hooggeplaatste Javanen een ‘bijna fysieke afkeer’

11 Zie voor de invloed van Rumphius op Dermoûts werk ook Praamstra 2001.

[p. 138]

konden opwekken (262). Uiteindelijk wordt hij vermoord door de binongko's, ongunstige lieden die meer waarde hechten aan opgepoetste kwartjes dan aan een mensenleven. Voordat het zover is hebben we de professor echter goed leren kennen. Veelzeggend voor Dermoûts werkwijze is de manier waarop zij ons naar hem laat kijken door de ogen van Soeprapto, de hooggeplaatste vorstenzoon afkomstig uit de kraton van Soerakarta in Midden-Java. Terwijl deze Radèn Mas de professor vergezelt op zijn veldtochten vraagt hij zich meer dan eens af of zijn Europese werkgever wel goed snik is. De professor mag dan wel de belichaming zijn van westerse beschaving en wetenschap, maar wat heb je aan die kennis wanneer je de lokale verhoudingen niet op waarde weet te schatten en geen oog hebt voor de loerende gevaren van de binnenlanden. In de heersende koloniale verhoudingen verkrijgt de professor zijn hogere machtspositie door zijn blanke, Europese lichaam. Maar juist zijn lichaam blijkt zijn zwakke plek: door de lachwekkende rosse snor, de sproeten, de dikke brillenglazen en het curieuze kakellachje wankelt zijn hiërarchische positie. Onbehouwen banjert en kwebbelt de professor dwars door Soeprapto's verfijnde kraton manieren heen. Maar hoe mallotig hij zich ook voordoet, in de loop van het verhaal blijkt de professor een argeloos, beminnelijk mens. Dermoût laat in haar portrettering van deze aandoenlijke Europeaan geen ruimte voor blank machtsmisbruik.

Terwijl de professor gaandeweg de sympathie van de lezers wint, komt de inheemse, hautaine Soeprapto ons maar moeizaam nader. Hij geneert zich voor zijn sjofele werkgever en weigert hem voor te stellen aan het vorstelijke hof van Soerakarta waar de vrouw heerst die hij moeder noemt. Zij was van zo'n hoge adel dat zij een mannelijk predicaat moest hebben en ‘de heer Prinses Zus of Zo’ heette (256). Halus en ongenaakbaar heeft zij moeten buigen voor de blanke overheersers, maar ziet heimelijk op hen neer. In gedachten ziet Soeprapto al de woordenloze laatdunkendheid waarmee zij de professor zal bejegenen:

Als hij wegging, zou zij de professor na staan kijken hoe hij de marmeren trap afging, te vlug, even struikelend, (misschien wuifde hij wel achterom), hoe hij onder de waringinbomen liep - zij zou haar wenkbrauwen fronsen, haar ogen even sluiten en dan zou zij haar man, en de anderen als zij erbij waren, en hem ook, aankijken: zij, zij voelden immers voor het Westen, voor de ‘blanken’. Daar ging dan een blanke, een professor! Hooggeleerd - zoals zij zo'n woord zeggen kon - een professor is toch hooggeleerd! De professor van Soeprapto!
Onmogelijk! Het kon niet (252).

[p. 139]

Soeprapto bedenkt een uitvlucht om de botsing der culturen te verhoeden. De botsing in zijn innerlijk kan hij evenwel niet voorkomen. Met weinig woorden weet Dermoût de strenge liefdeloosheid aan te duiden die Soeprapto heeft gemaakt tot dein zichzelf opgesloten vorstenzoon die de professor vergezelt. De verstikkende Javaanse adat sluit een licht leven, zoals hij dat in zijn Leidse studietijd heeft leren kennen uit. Hij was voortijdig teruggeroepen uit Leiden en had wetenschap en vrienden achter moeten laten. Volgens de traditie van uithuwelijking was een ‘ebenbürtige’ (257) jonge vrouw uitgezocht. De Radèn Mas had de jonge vrouw niet getrouwd, had het klaarliggende baantje niet gewild en een klerkenbaantje bij 's Lands Plantentuin aangenomen, maar hij wist dat zijn bestemming hem wachtte. De beknotting van zijn vrijheid heeft hem nurks, wantrouwig en getroebleerd gemaakt. Hij heeft redenen de professor dankbaar te zijn, maar laat dat niet toe. De professor lijkt zich niets aan te trekken van de hautaine reserve van zijn ‘jonge vriend’. Diens gulle hartelijkheid leidt er langzaamaan toe dat Soeprapto durft toe te geven hoezeer het benauwde hof van de Javaanse elite hem opgesloten houdt. Met deernis zien we hoe zijn afweer, zijn heimelijke gêne en bange zelfstrijd tot uiting komen in het contact met de ‘getikte’ professor.

De achtergrond van deze korte vertelling is wel degelijk de hele koloniale mikmak van machtsverschillen en ongelijkheid die contactzones representeren. Dermoûts elegante verteltechniek omzeilt echter de valkuil van de stereotypering. In haar handen is Soeprapto nooit een machteloos inheems slachtoffer. Alleen al doordat hij steeds bij name wordt genoemd, terwijl de Schot veelal wordt aangeduid met ‘de professor’ zet Soeprapto aan tot inleving. De lezer zal uiteindelijk meer verdwalen in zijn innerlijke strijd en inheemse gedachtenwereld dan in die van de titelheld, de Europese professor. In hun ontmoeting krijgen Javaan en Schot beide contouren. De merkwaardige professor blijkt een hart van goud te bezitten, maar het is vooral de wantrouwige geest van de verplaatste Javaan die ons lezers gaat intrigeren. Niet de Europeaan, maar de in de knel geraakte Javaanse klerk fascineert. Met zijn getroebleerde complexiteit is hij degene met wie wij ons kunnen identificeren. Dermoût vertoont in dit verhaal een knap staaltje verteltechniek. Door de ogen van een personage dat losgeweekt is uit zijn ‘inheemse’ atmosfeer heeft zij ons kennis laten maken met de wereldvreemde Europeaan. Die focalisatie doet het verhaal uitstijgen boven het niveau van zomaar-een-vertelling-die-zich-in-de-kolonie-afspeelt. Via haar verteltechniek is het de Europese professor die in de koloniale ontmoeting naar voren komt als de vreemde eend in de bijt. Hij is de onwetende Europeaan die van elders komt en intervenieert in de inheemse wereld. Deze blijft daardoor niet intact, maar verandert.

[p. 140]

Louisa

Voor het derde voorbeeld dat het inheemse bij Dermoût zal illustreren richten we onze blik op de plaats Hila. Het autobiografische verhaal ‘De goede slang’ (1963) speelt zich daar af, op het langgerekte schiereiland Hitoe tegenover Ceram. Vanaf de eerste zin, ‘Wij wonen in Ambon ...’ spelen plaatsen, liederen en verhalen de hoofdrol. De schrijfster neemt haar drie kinderen mee op een uitstapje. Ook de oppas Domingoes, de eeuwig mopperende kokkin Jacomina en de naaister Louisa die nooit veel zegt zijn van de partij. Het monter begonnen tochtje wordt een grote teleurstelling. Ze waren op pad naar een vriendelijk mangabos waar vrolijk zonlicht lichtgroen en geel door de bladeren zou schijnen. Het bos blijkt vochtig, somber en onbegaanbaar. De kinderen worden er door venijnige rode mieren in hun dikke beentjes gebeten. ‘Er is kwaad volk,’ zegt Domingoes en sluit ramen en deuren zodat ze in het donker zitten. Maar wanneer ze treurig bijeen zitten belooft Louisa als troost een verhaal. Een kleine olielamp werpt grillig licht op de kale witte muren en iedereen schaart zich rondom haar.

Rechtop in haar donkere kleren zit de anders zo stille Louisa op een klein kistje. Haar handen zijn tenger en lenig, met mooie lange vingers en toegespitste nagels, heel donkerbruin. Zij sluit soms even de ogen, alsof zij alle aandacht, alle spanningen in zichzelf besloten wil houden, opent ze dan weer, kijkt strak voor zich uit naar iets en beschrijft dat iets dat zij voor zich ziet ‘in korte woorden, telkens afgebroken, zinnen zijn het nauwelijks’ (453). ‘In de wildernis,’ zegt zij, ‘in het bos, de zon is weggegaan, de maan is niet gekomen, de sterren ook niet, donker, véél te donker,’ en rilt even in haar schouders, en zwijgt. Lange tijd zwijgt zij (453).

Dermoût beschrijft het vertellen van Louisa als een fascinerende levenskunst. Het is niet zozeer de inhoud van het verhaal als wel Louisa's vertellen dat de toehoorders in spanning houdt:

Dan heft zij haar handen op, soms de linker, soms de rechter, soms beide tegelijk, en begint langzaam de vier vingers, niet de duim, van iedere hand te bewegen, op en neer, zoals iemand die piano speelt. De spieren gespannen. Langzaam, vinger voor vinger, dat alleen.
Voetjes die neergezet worden.
Hoe zij het doet weet ik niet, telkens andere of verbeelden wij het ons maar? Kleine scherpe klauwtjes ... stijve rechte hoefjes, schuifelende, of aansluipende voetjes ... voetjes van wie? ... voorzichtig ... doodvoorzichtig ... Eerst zien wij

[p. 141]

In Hila ligt nog altijd de palla aan de kant van de weg te drogen (foto: P. Pattynama).

het alleen, dan horen wij het ook, ritselende in de ondergrond van het stille bos, blaadjes die erdoor bewogen worden, een takje dat verschuift, kraakt. Sssst! Pas toch op! Voorzichtig ... En dan komt haar stem donker en zacht erbovenuit, en zij noemt ze op, één voor één, zij die daar lopen. Eerst de vogels ... (453)

De Ambonse Louisa is één van de vertellers die tot Dermoûts kostbaarste inspiratiebronnen zijn gaan behoren. ‘Nooit meer,’ (453) benadrukt de schrijfster, zal zij iemand zo horen vertellen als Louisa die avond op Hila vertelde over de vogels en de slang met de Karbonkelsteen. Maar op dezelfde bedwelmende manier weet Maria Dermoût haar eigen lezers mee te voeren.

[p. 142]

In Indië gewortelde vertelstijl

Wie op zoek gaat naar ‘het inheemse’ in het werk van Maria Dermoût zal allereerst worden getroffen door de stem en zeggingskracht van de inheemse personages. Onder ‘inheems’ wordt meestal iets of iemand verstaan die in het land zelf thuishoort en niet van elders is ingevoerd.¹² In Indië betekende inheems ‘inlands’, een cultuurbegrip dat is voortgekomen uit de hiërarchische rassenpolitiek. De toenmalige verdeling in inlanders, Europeanen en vreemde Oosterlingen was gebaseerd op onveranderlijkheid en uitsluiting: eenmaal een inferieure inlander, altijd een inferieure inlander. Deze koloniale en essentialistische visie op culturen en individuen ligt nu al decennia onder vuur.¹³ Postkoloniale critici benadrukken juist de continue wisselwerking tussen verschillende culturen en individuen, en de voortdurende veranderingen die daarvan het gevolg zijn. Dermoûts verhalen gaan precies over die interculturele woelingen. Pauline bijvoorbeeld heeft haar geboorte-eiland verlaten en ontwikkelt zich van een ingehouden krampachtig wezen tot een hartstochtelijke vrouw tijdens haar verblijf in een Hollands huishouden. De Javaanse Soeprapto heeft in Nederland andere leefwijzen leren kennen en in het contact met de Schotse professor smelt zijn afwerende ‘strakgetrokken verfijning van eeuwenlang’ (249) weg.

Dermoût groeide op met de orale vertelkunst die onder Indonesiërs en Indo's ontwikkeld is. Haar veelgeroemde ‘pointillistische’ vertelwijze imiteert grotendeels spreektaal en bestaat uit herhalingen, pauzes, korte dialogen, parlando, stiltes, korte woorden en telkens afgebroken zinnen.¹⁴ Zelf haalde de schrijfster keer op keer de vertellers en vertelsters naar voren die zij tijdens haar jeugd en in haar latere jaren ontmoette. De manier waarop zij vertelden is de bezieling geworden van haar eigen werk. Deze orale voorgangers bewees zij hormat door hen nauwlettend te beluisteren en na te volgen. Toch is Dermoût geen klakkeloze imitator. De schrijfster blijkt een verbluffend eigengereide vertelstijl te hebben uitgedacht. Zij documenteerde zich terdege en had een ambachtelijke aanpak. Haar verhalen zijn collages van overal vandaan gehaalde motieven en gebeurtenissen.¹⁵ Zij arrangeerde ontmoetingen tussen personages die uit de verbeelding kwamen aanwandelen en historische personen opgedoken uit de Ambonse geschiedschrijving. Verheven of banaal, fictie of echt gebeurd, Aziatisch of Europees, alles was bruikbaar voor Dermoûts uitbeelding van de koloniale contactzone. Het bijzondere resultaat van deze schrijftrant is een eeuwig raadselachtige verbeeldingswereld. De wisselende focalisatie is verweven in die uitzonderlijke raadselachtigheid. De constante wisseling van foca-

12 Van Dale 1999, p. 1434.

13 Zie bijvoorbeeld Williams en Chrisman 1994.

14 Agerbeek noemt sfeertekening en verfijning van beelden bij Dermoût ‘pointillistisch’ (2001, p. 96).

15 Zie onder andere Indische Letteren 2000 en 2001.

[p. 143]

lisatie zorgt ervoor dat we even vaak de visie van de inheemse als de Europese personages horen, maar iets anders is nog belangrijker: geen van Dermoûts personages - inheems of niet - ontsnapt aan de raadselachtigheid.

Maria Dermoût in 1958 (foto: Edith Visser).

Het betekent dat de aloude koloniale tweedeling in haar werk ontbreekt; westerse personages worden niet met rationaliteit en inheemse personages niet met primitiviteit geassocieerd. Haar verhalen houden zich ver van de koloniale tendens van toe-eigening en paternalisme. Mijn punt is dat het ontbreken van die koloniale neigingen eerder toe te schrijven is aan Dermoûts ‘in Indië gewortelde’ vertelstijl dan aan haar thematiek.

Dermoût heeft toegegeven maar over één onderwerp te beschikken: ‘die tijd, destijds, daarginds, en nooit over een onderwerp nu en hier’.¹⁶ Haar verhalen zijn door en door plaatsgebonden, zelfs ‘inheems’. Ik bedoel daarmee dat haar stijl en personage-opbouw onlosmakelijk verbonden zijn met die plaats en tijd. Ook zelf gaf ze aan dat haar verhalen zich afspelen in de Indische contactzone of ‘dat zo ingewikkelde samenspel van een land, een tijd, de mensen, het landschap, de verhalen ook - noem maar op -’.¹⁷ Zonder dat specifieke, botsende, maar ook saamhorende samenspel had Dermoûts vertelstijl zich nooit op die karakteristieke, ja ‘inheemse’ manier kunnen ontwikkelen.

16 Van der Woude 1973, p.74.

17 Van der Woude 1973, p. 135.

Bibliografie

Agerbeek, Barney, ‘Een brief van Maria Dermout aan Rob Nieuwenhuys. Het verhaal en niet de schrijver!’ In: Indische Letteren 16 (2001), p. 95-103.

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths, en Helen Tiffin, The Empire writes back. Theory and Practice in Post-colonial Literatures. London: Routledge, 1989.

Bal, Mieke, ‘Verhalende teksten’. In: Over literatuur. Muidenberg: Coutinho, 1999, p. 147-75.

Bhabha, Homi, ‘The Commitment to Theory’. In: Location of Culture. London: Routledge, 1994, p. 19-39.

[p. 144]

Van Dale Groot woordenboek der Nederlandse taal, 13^e; druk, deel 1. Utrecht-Antwerpen: Van Dale Lexicografie, 1999.

Dermoût, Maria, De tienduizend dingen. Amsterdam: Querido, 1955.

Dermoût, Maria, Verzameld werk. Amsterdam/Antwerpen: Querido, 2008.

Freriks, Kester, Geheim Indië. Het leven van Maria Dermoût 1888-1962. Amsterdam: Querido, 2000.

Indische letteren. Themanummer Maria Dermoût 15 (2000) 2.

Jong, Oek de, Oek de Jong leest Maria Dermoût. Amsterdam: Muntinga Pockets, 2005.

Meijer, Maaike, ‘De koloniale verbeelding’. In: Maaike Meijer, In tekst gevat. Inleiding tot een kritiek van representatie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996, p. 124-151.

Pattymama, Pamela, ... de baai ... de binnenbaai ... Indië herinnerd. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar Koloniale en postkoloniale literatuur- en cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam vanwege de stichting het Indisch Huis op donderdag 16 december 2005. Amsterdam: Vossiuspers, 2007.

Praamstra, Olf, ‘Afscheid en de grenzen van de tijd, animistische ideeën in De tienduizend dingen van Maria Dermoût.’ In: Berry Dongelmans, Josien Lalleman en Olf Praamstra [red.], Kerven in een rots. Opstellen over Nederlandse taalkunde, letterkunde en cultuur, aangeboden aan Jan W. de Vries bij zijn afscheid als hoogleraar Dutch Studies aan de Universiteit Leiden. Leiden: Stichting Neerlandistiek Leiden, 2001, p. 191-201.

Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation. London and New York: Routledge, 1992.

Stam, L. en S. Manschot, ‘De Hueting-affaire’. In: Massacommunicatie (1972), 1, p. 3-16.

Williams, Patrick en Laura Chrisman (red.), Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader. Harlow: Prentice Hall, 1994.

Woude, Johan van der, Maria Dermoût. De vrouw en de schrijfster. Den Haag: Nijgh en Van Ditmar, 1973.

[p. 145]

Pamela Pattynama is bijzonder hoogleraar Koloniale en Postkoloniale literatuur- en cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Zij is verbonden aan Mediastudies, Moderne Letterkunde en Algemene Literatuurwetenschap. Haar onderzoek gaat voornamelijk over de herinnering aan Nederlands-Indië, met name de representatie van gender en interraciale relaties in literatuur, levensverhalen, film en fotografie.