Indische Letteren. Jaargang 15

[p. 98]

Een portret van de schrijver op 45-jarige leeftijd door een onbekende tekenaar.

[p. 99]

De Indische toneelstukken van Jan Fabricius
Joop van den Berg

Jan Fabricius (1871-1964) was als journalist/literator een bijzonder veelzijdig man. Hij, die zich in de latere jaren van zijn leven tegenover vreemden steevast voorstelde als ‘de vader van JOHAN’ had vele gezichten en vele vaardigheden. Ik zal ze in vogelvlucht noemen.

Jan Fabricius was in de eerste plaats een bekwaam hoofdredacteur, die in Indië tot tweemaal toe een krant oprichtte en ze binnen de kortste keren tot bloei bracht. Hij bezat de gave om goede medewerkers aan te trekken. Maar hij was, in de tweede plaats, ook zelf een goed schrijvend dagbladjournalist die, als hij voor bepaalde artikelen geen goede medewerkers kon vinden, ze vaak zelf schreef.

Fabricius was ook nog romanschrijver, van het literaire werk met een langere adem. Hij heeft het tenminste een paar maal geprobeerd, met wisselend succes overigens.

Daar kwam - in de vierde plaats - nog een gave bij. Vanaf zijn 75ste jaar schreef hij voor een aantal Nederlandse kranten cursiefjes over mensen die hij had gekend en plaatsen waar hij had gewoond, met de nadruk op het Drente van zijn jeugd en het oude Indië van rond de eeuwwisseling.

Als vijfde en belangrijkste ‘bekwaamheid’ moet zijn werk als toneelschrijver worden genoemd: zijn echte métier, zo vond hijzelf althans. Hij heeft meer dan veertig toneelstukken en eenakters geschreven, waaronder grote kassuccessen die enkele honderden malen zijn opgevoerd en waarin toneelspelers van naam furore hebben gemaakt. Bij dat toneelwerk zitten zeven ‘Indische’ toneelstukken die geheel in Indië spelen, in een Indisch decor, met Indische mensen. Over deze stukken zal dit artikel gaan, maar allereerst: wie was de man Fabricius, dat veelzijdig talent, die in 1964 op 93-jarige leeftijd overleed?

Fabricius, de man

Hij wordt in 1871 in Assen geboren als zoon van een meesterknecht en corrector van de Asscher Courant. Hij valt op de lagere school al op

[p. 100]

door zijn helder verstand, zijn lef en vooral zijn zelfverzekerd optreden. Geld om door te leren is er niet en vanaf zijn twaalfde tot zijn zestiende jaar heeft hij de meest uiteenlopende baantjes gehad: winkelbediende, slagersknecht, noem maar op. Zelf noemde hij die periode eens: ‘Gehuppel van de ene dienstbetrekking naar de andere, van het ene kwartje meer naar het andere.’

Op zijn zestiende jaar wordt hij leerling-letterzetter bij de Provinciale Drentsche Courant en na vier jaar is hij, in zijn eigen woorden, ‘platzetter en reporter bij het Nieuwsblad van het Noorden’. Hij solliciteert op 21-jarige leeftijd naar de betrekking van ‘chef d'atelier’ op een grote drukkerij in Batavia. Hij wordt aangenomen, maar meer om zijn zelfverzekerd optreden dan om zijn diploma's, zo zal hij later eens schrijven.

Hij gaat dus naar Indië als chef-drukkerij bij de firma Van Dorp en Co. Fabricius, die eerlijk had opgebiecht dat hij van het drukkersvak maar weinig afwist, wordt in twee maanden ingewerkt en zijn grote flair en helder verstand redden hem uit de moeilijkste situaties. Of waren het - zo onthulde hijzelf - vooral de Chinese drukkers, die hem nog wat konden leren? Maar niet alleen flair en verstand natuurlijk, want Fabricius werkt razend hard en volgt lessen op allerlei gebied; zijn uiteindelijke doel is immers de journalistiek.

Na twee jaar schrijft hij, als chef-drukkerij, al veel stukjes voor de krant en zet zo zijn eerste schreden op het moeilijke pad. Hij krijgt dan promotie en verhuist naar Bandoeng. Daar moet hij van zijn directie een Maleistalig blad opzetten, maar hij laat zijn bazen duidelijk weten dat de uitgave van zo'n blad in een streek waar uitsluitend Soendanees wordt gesproken een heilloze onderneming is. Er ontstaat onenigheid en Fabricius dient zijn ontslag in. Hij vindt een aantal geldschieters en begint in Bandoeng - hij is dan 24 jaar - een Nederlandse krant, De Preangerbode.

In 1902 krijgt hij een zware leveraandoening en omdat ook zijn vrouw een zwakke gezondheid heeft, gaat het gezin op doktersadvies naar Nederland terug, waar het de komende acht jaar zal blijven. De eerste jaren hoeft hij door het verdiende geld in Indië nog niet fulltime te werken en vestigt hij zich, financieel onbekommerd, in Haarlem. Maar de bank waar hij zijn Indische vermogen had ondergebracht gaat failliet en Fabricius moet weer gewoon in loondienst gaan werken.

Hij wordt hoofdredacteur van De Spaarnebode en in die hoedanigheid komt hij in aanraking met een aantal toneelspelers, dat hem vraagt Indische toneelstukken te schrijven. Het worden Met de handschoen getrouwd uit 1907, Eenzaam (1908) en De rechte lijn (1910).

Indië blijft evenwel trekken en in 1910 gaat hij met zijn gezin naar Soerabaja om daar hoofdredacteur te worden van het Soerabajasch Handelsblad. Zijn besluit om weer naar Indië te gaan, noemde hijzelf later eens een ‘vlucht naar het paradijs’.

Maar ook in het Indische paradijs ontstaan al snel conflicten met zijn

[p. 101]

superieuren. Al na een half jaar neemt hij ontslag en richt zelf weer een krant op, het Bataviaasch Handelsblad, waarvoor hij als publiekstrekker resident G.L. Gonggrijp aantrekt, die met zijn columns ‘Brieven van Opheffer’ de krant aan honderden abonnees helpt. Het werk als hoofdredacteur van een kleine krant is echter zo veeleisend dat Fabricius nauwelijks meer thuis te vinden is, en hij besluit na vier jaar van onmatig hard werken voorgoed naar Nederland terug te keren.

Na zijn terugkeer, in 1914, zet Fabricius een punt achter zijn carrière als krantenman; hij wil proberen om als toneelschrijver van de pen te leven. Hij vestigt zich daarvoor in Parijs en is avond aan avond in de schouwburg te vinden ‘om het métier te leren’.

In deze Parijse tijd schrijft hij twee succesvolle toneelstukken, Onder één dak en Ynske, en Fabricius en zijn gezin kunnen van de royalties van de twee stukken goed leven. Naast een reeks Hollandse toneelstukken en eenakters schrijft hij in Parijs ook vier stukken, die je de tweede trits ‘Indische’ toneelstukken zou kunnen noemen. Het zijn in 1915 Totok en Indo en een jaar later Dolle Hans, Nonni en Sonna.

Vooral Totok en Indo en later Dolle Hans waren geweldige publiekstrekkers. Het laatste stuk werd meer dan 600 keer opgevoerd. Zelfs in Londen, de toneelstad bij uitstek, waar het stuk onder de titel Insult werd uitgebracht, is het vijf maanden lang avond aan avond gespeeld.

Sonna uit 1916 is zijn laatste Indische toneelstuk, maar tot 1935 blijft Jan Fabricius toneelstukken schrijven, die qua niveau nogal ongelijk zijn maar waarvan enkele nog jaren op het repertoire van bekende toneelgezelschappen hebben gestaan. In de jaren twintig neemt zijn liefde voor het Britse toneel steeds meer toe en in 1938 vestigt hij zich voorgoed in Engeland.

Nederland zag hem nog eenmaal terug: in de jaren zestig, in de televisie-uitzending ‘Dit is uw leven’, aan één oog blind en slecht lopend, maar nog steeds vol esprit en jeugdig enthousiasme. Op 24 november 1964 stierf hij op 93-jarige leeftijd.

De Indische toneelstukken

Na deze beknopte weergave van zijn levensloop volgt nu een korte tour d'horizon langs zijn Indische stukken, in volgorde van verschijning. Stukken die hij allemaal in Europa schreef, en met name in de eerste jaren na terugkeer uit de tropen. In Indië was er, naast zijn drukke journalistieke werkzaamheden, nauwelijks tijd geweest voor een sociaal leven, laat staan voor scheppend werk als toneelschrijver.

Het lijkt er op dat Fabricius in Europa, door die afstand in ruimte en tijd, wilde terugkeren naar de wereld van Indië en met een scherp oog opnieuw aan die koloniale wereld gestalte wilde geven. Het Indische leven... en dat was in die dagen vooral: de eenzaamheid op de buitenposten, verstoken van elke vorm van westerse cultuur; de rassenonge-

[p. 102]

lijkheid die in elke sector van de maatschappij een woordje meesprak; de belangrijke rol van de Europese vrouw in de vrijgezellenmaatschappij, maar ook de voorname rol van de inheemse vrouw, de njai, als vloek of zegen, het is maar hoe je er tegenaan kijkt. Het waren deze harde maatschappelijke uitgangspunten, waarmee vrijwel iedereen in de tropen te maken kreeg.

En er was meer: het onmatig harde werken om in korte tijd veel geld te verdienen, om later zeker te zijn van een villa in het Gooi of in Den Haag, en de in bepaalde opzichten zo ‘tolerante’ Indische maatschappij die vooral mensen zonder veel vooropleiding geweldige kansen bood, althans veel meer dan in het Westen waar diploma's telden. Het zijn vooral deze zaken die Fabricius veelvuldig en breedgeschakeerd in zijn toneelstukken heeft willen uitbeelden.

Als je die stukken in volgorde van ontstaan nog eens leest, valt je meteen op dat Fabricius het métier van toneelschrijver gaandeweg steeds beter is gaan beheersen. Ieder stuk is eigenlijk weer beter dan het vorige, dieper, en met steeds betere karaktertekeningen en dialogen.

Deze gedachtegang volgend zou je kunnen zeggen dat zijn eersteling Met de handschoen getrouwd uit 1907 niet zijn sterkste stuk moet zijn geweest, en dat is inderdaad zo. Het is het verhaal van het meisje Anna Kelling, dat in haar jeugd verliefd is geweest op de vrolijke en levenslustige Frans van Laar die naar Indië is vertrokken om daar planter te worden. Hij heeft daar een njai en een kind bij die vrouw, en leeft er verder maar een beetje op los.

Op een dag laat hij in gedachten de Hollandse vriendinnetjes uit zijn jeugd de revue passeren en begint hij een briefwisseling met Anna Kelling, die nog steeds ongetrouwd blijkt te zijn. De briefwisseling mondt uit in een huwelijk ‘met de handschoen’, dus een huwelijk per procuratie, zoals dat heette. Zij komt naar Indië en moet vaststellen dat de vrolijke Frans van toen een banale, luidruchtige en ruwe planter is geworden, die zij - diep in haar hart - verafschuwt.

Het trouwen met de handschoen - dat onmogelijke samengaan van twee mensen die elkaar vaak niet eens goed kennen - of beter gezegd de gevolgen van zo'n verbintenis - zijn een geliefd thema in de Indisch-Nederlandse letterkunde. Zeer veel schrijvers hebben erover geschreven, en je zou bijna kunnen spreken van een apart genre: de ‘handschoen’-roman. Maar in het eerste stuk van Fabricius is het feit dat het huwelijk van het tweetal slecht is, beslist geen gevolg van die ongewone huwelijksvoltrekking; zij passen gewoon niet bij elkaar. De pogingen van Anna om van haar man weer de vrolijke Frans van vroeger te maken, mislukken jammerlijk, maar in het laatste bedrijf besluit zij toch bij hem te blijven, en dan valt het doek.

Een wat matte vertoning al met al, waarmee zeker de lezer van nu niet zo goed raad weet. Toch is het stuk hier en in Indië veelvuldig opgevoerd, want het was wel een realistische kijk op het leven van de

[p. 103]

blanken in Indië, ondanks de zwakke probleemstelling. Waarschijnlijk om dat laatste heeft Fabricius in de jaren twintig geen toestemming meer gegeven het stuk op te voeren. Een juiste reden heeft hij op papier nooit gegeven, maar aannemelijk is dat hij het stuk gewoon niet goed genoeg meer vond.

In zijn tweede stuk, Eenzaam (1908), zien wij hoe de auteur ook de mensen in zo'n Indisch decor steeds beter tot leven weet te wekken. Hoofdfiguur van het drama is de jonge Hollandse bestuursambtenaar Willem Bijlevoorde, die vol idealen naar Indië is gegaan en die daar op een afgelegen buitenpost letterlijk gek wordt van eenzaamheid. Een citaat uit Eenzaam:

joseph. - Is dat 'n leven? In geen vier of vijf maanden soms 'n menselijk smoel te zien; altijd en altijd maar alléén te zitten; nooit 's tegen iemand te kunnen zeggen: ‘Ik voel me zo of zo’, of: ‘je bent 'n aardige kerel’, of: ‘wat ben jij 'n beroerling’. Alleen - alleen, zie je, en altijd maar alleen. 'k Heb drie jaar op Batoe Kasar gezetten, en wil u wel geloven, dokter - da's verdomd waar, hoor, wat ik zeg - (de dokter wenkt hem, zacht te spreken; bijna fluisterend gaat hij verder), als dan zo ééns in de zoveel maanden de boot de rivier opstoomde en me zout bracht en rijst en gezouten vis en blikjes en andere vreterij, was het me net of ik 'n opgesloten beest was, dat om de zoveel tijd gevoerd werd.¹

Het stuk biedt de kijker weinig dramatische ontwikkelingen en is in feite niet meer dan het bijna klinisch volgen van het psychische afbrokkelingsproces van de hoofdpersoon, en hoe de anderen daarop reageren. Weinig actie dus, maar wel goede en heldere dialogen.

Pas in zijn derde stuk, De rechte lijn (1910), is er sprake van een rijkgeschakeerd, dramatisch stuk met boeiende interacties en ontwikkelingen. De nadruk ligt ditmaal niet op de angstaanjagende Indische Umwelt, maar op de botsende karakters van de toneelfiguren zelf. De hoofdfiguur Wilko de Hond is een jongen met een heel geringe schoolopleiding, die zich in Indië opwerkt als projectontwikkelaar. Hij is een man met een tomeloze ambitie, die nooit wil afwijken van wat hij ‘de rechte lijn’ noemt, geen compromissen wil sluiten en voor niets en niemand bang is. De conflicten die zo'n houding in de regel oproept, vormen de kern van dit toneelstuk. Als Wilko de Hond als ondergeschikte een firma tot grote bloei heeft gebracht en hem dan als beloning de post van adjunct-directeur wordt aangeboden, zegt de rechtlijnige man: ‘Ik neem alleen genoegen met de post van directeur en anders neem ik ontslag.’

Veel mensen zagen in de toneelfiguur Wilko de Hond een afspiegeling van Fabricius zelf, die onder dezelfde omstandigheden - toen hij als ondergeschikte een krant groot had gemaakt en hem de post van adjunct-hoofdredacteur

1 Eenzaam, p. 93-94.

[p. 104]

Een opvoering van Totok en Indo door het Theater Verkade in Den Haag, 1916, met het illustere tweetal Herman en Cornelis ‘Indo’.

[p. 105]

werd aangeboden - op precies dezelfde manier had gereageerd.

Ook deze Wilko de Hond laat een vroegere vriendin uit zijn jeugd naar Indië komen ‘met de handschoen’. Zij heeft tijdens de bootreis naar Indië een korte romance met een man, die dit avontuurtje van de vrouw later als chantagemiddel gebruikt tegen de rechtlijnige Wilko.

Hoe het afloopt zal ik niet verklappen, maar in feite had dit toneelstuk beter Met de handschoen getrouwd kunnen heten, omdat in De rechte lijn de misstap aan boord een uitgesproken dramatisch gegeven is dat het stuk naar een bepaald einde stuwt. Al met al een volwaardig toneelstuk dat van het begin tot het einde blijft boeien.

Fabricius zal na publicatie van De rechte lijn voor de tweede keer naar Indië gaan en daar vier jaar blijven. Na terugkomst in Nederland (in 1914) vindt hij de tijd en rust om weer opnieuw Indische stukken te schrijven, waarvan vooral het eerste, Totok en Indo, de gemoederen heftig zal bezighouden.

De ondertitel van het stuk, ‘Een plantage-idylle’, moet ironisch bedoeld zijn, want er is nauwelijks sprake van idyllische toestanden op het koffielandje van de administrateur. Een man die overigens anoniem blijft en van de schrijver geen achternaam heeft gekregen. De hoofdrolspelers van ‘totok-zijde’ zijn de plantagebezitter, zijn vrouw en een bijna volwassen dochter, alsmede een assistent die net uit Nederland is aangekomen. Die laatste is wat men destijds een ‘presentkaasje’ noemde, een gewezen boemelstudent van goede komaf en een neef van de hoofddirecteur, die naar Indië is gestuurd om het plantersvak te leren.

De Indo-europeanen in het stuk zijn de assistenten Herman Devallière - een Indo die, wat bijzonder was voor die dagen, een tijd in Nederland had gezeten - en Cornelis, die van de auteur geen achternaam heeft gekregen. Deze twee Indo-europese assistenten zorgen ervoor dat op het koffielandje het dagelijkse werk voortgang vindt.

Het stuk zet meteen de toon in het eerste bedrijf, als de administrateur een brief krijgt van Devallière waarin deze zijn baas laat weten dat hij ‘vergezeld van zijn vrouw’ een beleefdheidsbezoek wil brengen. Maar Devallière is niet wettig getrouwd en wat hij zijn vrouw noemt is in feite zijn njai. Een fragment uit het stuk:

Mevrouw. 't Is vreeselijk.
Administrateur. Ja, of dat vreeselijk is, dat doet er niet toe. Of m'n opzichters getrouwd zijn of niet, dat kan me niet schelen. Maar als ze niet getrouwd zijn, kunnen ze alléén hun visites komen maken. Dat wil God-beter-'t met zijn huishoudster hier komen! 't Mankeert er nog maar aan, dat hij met dat mensch hier 'n vóóravondvisite wil brengen!

[p. 106]

Mevrouw. 't Is verschrikkelijk.
Administrateur. En dat vráágt niet, of ik soms 'n vrouw en dochter heb, die daar aanstoot aan zouden kunnen nemen!
Mevrouw. 't Is vreeselijk.²

Het wordt allemaal nog erger als blijkt dat Devallière ook nog een oogje heeft op de dochter van de administrateur. Verder lezen we in het eerste bedrijf een soort sollicitatiegesprek tussen de net aangekomen Hollandse assistent, die totaal geen autoriteitenvrees lijkt te hebben en zijn toekomstige baas, weliswaar correct, maar zeer vrijmoedig toespreekt op voet van gelijkheid. De administrateur, die normaliter kadaverdiscipline van zijn ondergeschikten verlangt, heeft het er maar moeilijk mee, maar op een of andere manier neemt de ex-boemelstudent hem toch voor zich in.

Het tweede bedrijf is een samenspraak tussen de twee Indo-assistenten, in een slecht soort petjòh, compleet met Maleise pantoens met gitaarbegeleiding. Het niveau van de gesprekken is weinig verheffend. Zo vertelt Herman hoe hij een vriendin van vroeger, Mama-Tjang, onlangs heeft verleid in een open huurwagen in Soerabaja. Een citaat uit de samenspraak:

Cornelis. Weet je nog wel, wij indertijd op jacht? Dat jij hem smeert?
Herman. Oh, mm-mm, in die djagoeng-tuin van de loerah; maar ik had hem toch geraak, één keer maar, dòrr... gwiek gwiek, en was hij dood.
Cornelis. Wij hebben toen immers nog dengdeng gezonden aan Mama-Tjang?
Herman. O ja zeg, ik heb jou nog niet verteld, ik was doortrekken naar hier, ik loseer twee dagen bij Mama-Tjang op Soerabaja. Zij woon nog altijd op Kepoetran. Zij schrik zich lam. [...] 's Avonds ik breng haar mee in een kossong toeren, zij wil niet, verlegen voorbij Grimm. Ik zeg: wat geef dat, tjang, ze kennen ons toch niet. Ze zeg: wat zullen ze wel van mij denken pakeh sarong kabaja met saai en met heer alleen. Ik zeg: soeda tjang, ik zal de kap neerlaten, dan hebben ze geen argwaan. Onderweg ze weet geen raad van die lantaarns.³

Het tweede bedrijf is duidelijk door Fabricius bedoeld om de Indoeuropese bevolkingsgroep te karakteriseren.

De afloop van het stuk laat zich raden. De jonge Hollandse assistent wordt verliefd op de dochter van zijn werkgever en krijgt een conflict met Devallière. De twee Indo-assistenten nemen uit solidariteit gezamenlijk op staande voet ontslag, en de administrateur accepteert uiteindelijk het presentkaasje, zelfs als minnaar van zijn dochter. Dan valt het

2 Totok en Indo, p. 12-13.

3 Idem, 102-103.

[p. 107]

doek. Al met al een weinig dramatische ontknoping van een bij tijden zwak toneelstuk.

Maar als het stuk in Indië wordt opgevoerd, ontstaat rumoer in de zaal vanwege de anti-Indo uitlatingen van de administrateur, en het Weekblad voor Indië publiceert een aantal boze brieven met dezelfde strekking. Ook bij de opvoering in Nederland maken de recensenten gewag van de ‘harde’ woorden van de hoofdfiguur en wordt een en ander veroordeeld. Nu hoeft men daaraan niet te zwaar te tillen, want misschien begreep men in Nederland de portee van het stuk niet helemaal. Immers, na de première van het stuk Totok en Indo werd door twee geïllustreerde weekbladen in Nederland de benaming ‘Indo’ opgevat als een familienaam: de twee assistenten werden in de bladen opgevoerd als Herman Indo en Cornelis Indo...!⁴

Fabricius moet van deze reacties op zijn stuk geschrokken zijn. Ik denk dat je zeggen mag dat hij - als volbloed Nederlander - niet geweten heeft hoe gevoelig men binnen Indo-europese kringen was voor zulke uitspraken. Het is een aanwijzing voor de stelling dat de blanke top in het koloniale Indië destijds bijzonder weinig contact had met andere groeperingen in de samenleving.

Wat zo opvallend is voor de lezer van nu, is dat de kritiek van Indoeuropese zijde vooral was toegespiatst op de neerbuigende opmerkingen van de totoks en niet op de toch wat ‘vulgaire’ tekening van het Indo-milieu. Herman en Cornelis immers lijken alleen maar geïnteresseerd in jagen, drinken, eten en vrouwen versieren. Hoe het zij, de storm van kritiek maakt toch indruk op de schrijver, want in zijn volgende stuk, Dolle Hans, lijken de bordjes totaal verhangen. Het heeft er alle schijn van dat Fabricius wat goed te maken heeft met zijn Indo-europese publiek.

In Dolle Hans namelijk is de hoofdfiguur, de Indo-europese KNIL-luitenant, het toonbeeld van een bijzondere man, integer, moedig en met een hoogstaand karakter. Dit in tegenstelling tot zijn volbloed collega's, die er in het stuk niet zo best vanaf komen. Dolle Hans brengt - wat werd genoemd - het hoogste offer, want hij wordt terechtgesteld wegens insubordinatie aan een majoor, van wie wordt gezegd dat hij een fervente Indo-hater is.

Alles bijeengenomen is het een goed geschreven en zeer speelbaar stuk voor acteurs van het grote gebaar, maar het gaat - in mijn ogen - wat mank aan de overdosis van goede eigenschappen die de Indo-luitenant worden toegedicht.

In hetzelfde jaar, 1916, verschijnen nog twee Indische stukken, te weten Sonna en het blijspel Nonni.

Over Nonni kan ik kort zijn. Het stuk met de ondertitel ‘Een spel van sleur, voorschot en ethica’ is een kluchtig familiedrama waarin twee planters, die nogal verschillend van karakter zijn, de boventoon voeren.

4 Zie D.J. van Doorninck. Denkbeelden van een twijfelaar. Zwolle 1917, p. 58.

[p. 108]

Als de een de dochter van de ander bemint, mondt dat uit in een reeks komische verwikkelingen met een goede afloop. Hoewel het stuk toch ook nogal kritische uitlatingen bevat over de wijze waarop het Javaanse koelievolk wordt behandeld, overheerst de blijspeltoon.

Anders gesteld is het met Sonna, dat ik persoonlijk Fabricius' meest geslaagde toneelstuk vindt. Het is ditmaal niet de controverse totok - Indo, maar de verhouding tussen blanken en inheemsen. Het drama is toegespitst op het leven van de welgestelde legerofficier Bart Velsen en zijn Javaanse njai Sonna, die hij eens als vijftienjarig meisje bij haar vader heeft weggekocht, en die hem haar hele leven heeft ‘gediend’. Hoewel het verhaal van de njai die het veld moet ruimen en haar kind moet afstaan tot de meest platgetreden paden van de Indisch-Nederlandse letterkunde behoort, is dit toneelstuk van grote klasse. Waarom? Omdat Fabricius het conflict zo prachtig tot de kern weet terug te brengen, én uit te beelden. Alles wat uiteindelijk bijzaak is in zo'n gedwongen en verwrongen verhouding heeft de schrijver weggelaten en hij toont het kale conflict om een kind tussen de blanke man en de inlandse vrouw. Men kan over de houding van Sonna nauwelijks van mening verschillen en als toeschouwer alleen nog maar voor háár standpunt kiezen, en dat is dat de zoon die zij destijds - tegen zijn wil - heeft gebaard niet bij haar kan worden weggehaald en aan een andere moeder kan worden gegeven. De band moeder-kind is immers sterker dan welke afspraak of conventie ook. Sonna, een vrouw die amper kan lezen of schrijven, formuleert het in het stuk als volgt:

Sonna. Dus .... ik moet gaan.
Bart. Helaas, Sonna.
Sonna. Uw boeken moeten hier blijven.
Bart. Hoe bedoel je?
Sonna. En uw tabakspijp moet hier blijven .... en ook uw hond moet hier blijven .... want u houdt van uw boeken, en u houdt van uw pijp, en u .... houdt van uw hond. - Ik kan heengaan. -⁵

Het is - hoe gedateerd het ook mag klinken - het grootste conflict bij een blanke kolonisatie in de tropen. Maar Sonna is meer geworden dan de personificatie van een gewetensconflict. Fabricius zet haar bijzonder liefdevol neer, een toneelfiguur waarvan hij kennelijk houdt. Dat is duidelijk door de manier waarop hij het weerzien schetst van Sonna en haar zoon, die na jaren Holland in Indië terugkomt. Zij, de eenvoudige njai, ziet haar zoon - nu als jonge blanke meneer gekleed, maar onmiskenbaar háár zoon - vol gemengde gevoelens aan. Fabricius' tekst en toneelaanwijzingen laat ik hierbij volgen:

Bart (neemt dan Njo bij de hand en zegt eenvoudig:) Dit is je moeder, mijn jongen.

5 Sonna, p. 132.

[p. 109]

Njo. (Staat kwajongens-achtig verlegen; glimlacht.)
Sonna. (Heeft haar vragenden blik geen seconde van den jongen afgewend. Ze ziet hem, met haar groote oogen vol tranen, angstig-verlangend aan. Gelijk alléén de inlandsche vrouwen in Indië dat kunnen doen, laat ze haar tastende handen en vingertoppen, als die van een blinde, zwijgend en héél voorzichtig, eerbiedig bijna - want haar zoon is een héér! - over het lichaam van haar kind gaan. Haar vingers dwalen tastend van zijn hoofd over zijn wangen en verder over zijn schouders en armen. Intusschen zinkt ze in de knieën en als haar handen langs zijn beenen en ten slotte over zijn voeten glijden, ligt ze voor hem geknield.)
Njo. (Wendt zich, eenigszins gegeneerd, af).⁶

Na deze regels valt het doek voor het tweede bedrijf.

Fabricius heeft - na veertien jaar in Indië te hebben doorgebracht - in zijn laatste Indische toneelstuk ondubbelzinnig gekozen voor de Javaan. Hij laat Sonna ergens zeggen:

Wij zijn hier maar inlanders! Wij zijn maar bruin, en voor een Westerling is al wat bruin is minderwaardig. Eiken dag, elk uur, kwètsen de Westerlingen ons, en als wij dúlden en daar niets op zeggen, omdat wij niet weten wat wij zeggen moeten tegen iemand die ruw is, dan heet het, dat we gesloten zijn en niet betrouwbaar. Wij kunnen in uw oogen alleen maar wráák nemen, nadat u ons het hart uit het lichaam hebt gerukt. O, hoe graag zou ik de harten van alle Westerlingen willen uitrukken!⁷

De stellingname van de auteur is duidelijk: ‘Wij, Hollanders, horen hier niet, het land is van de Indonesiërs.’ Het is niet slechts een ‘bevlogen’ toneeltekst voor hem geweest; dat bewijzen uitlatingen van hem zo'n dertig jaar later tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsstrijd, toen hij een welgesteld en gezeten burger was. Jan Spierdijk schrijft erover:

Zo verwekte hij in oktober 1946 nogal enige opschudding als hij, ter gelegenheid van zijn 75e verjaardag voor het eerst na de oorlog weer in Nederland en in de noordelijke provinciën uitbundig gehuldigd, een interview toestaat aan een verslaggever van het communistische dagblad ‘De Waarheid’ (12 oktober 1946), waarin hij op de vraag wat hij van de toestand op Java vindt, o.m. het volgende zegt:
‘Ik hoop dat de Javaan wint. [...] Men zegt wel eens: het Javaanse volk is niet in staat zichzelf te regeren; maar is het Nederlandse, het Engelse, noem maar op welk volk, daartoe in staat? Ieder volk heeft tenslotte zijn leiders, waardoor het geregeerd wordt. Ik kan Soekarno niet als een fascist of een slecht

6 Idem, p. 64-65.

7 Idem, p. 155.

[p. 110]

De voorpagina van het Soerabaiasch-Handelsblad van 14 februari 1903, een van de belangrijke Indische kranten waarvan Fabricius hoofdredacteur is geweest. Hier ‘artistiek’ verwerkt tot prentbriefkaart voor verzending naar Nederland.

[p. 111]

mens beschouwen. De Nederlandse regering was het toch, die hem verbande naar Boven-Digoel.’
Nog verder ging de oude anti-militarist en humanist door de proteststakingen in Nederland goed te keuren. ‘Zij moeten zich niet naar Indonesië laten sturen,’ riep hij uit.⁸

Het is evident: de sympathie voor de onderdrukten - het volk van njai Sonna in dit geval - is bij hem, zelfs op vergevorderde leeftijd, altijd levend gebleven. Daarom is het verhaal van deze njai zo'n waardig slot geworden van zijn trits Indische toneelstukken, die bij elkaar zo'n prachtig en vooral waarheidsgetrouw beeld opleveren van de Indische maatschappij rond 1900.

8 Spierdijk 1971, p. 6-7.

Een evaluatie

Tot besluit een waardebepaling van het toneelwerk van Jan Fabricius binnen het geheel van de Indisch-Nederlandse letterkunde. Laten wij dan maar meteen te rade gaan bij het meest bekende handboek van die letterkunde, de Oost-Indische Spiegel van Rob Nieuwenhuys. Welnu, de laatste heeft het niet zo op Jan Fabricius. Eerst schrijft hij:

We moeten Fabricius nageven dat hij een goed gevoel had voor wat men toen essentieel voor het toneel vond: het vermogen spanningen te verbeelden en op te voeren naar een (melo-)dramatisch hoogtepunt. Zijn dialoog steunt daarbij voortdurend de handeling. Van Fabricius kunnen we zeggen dat hij over een intuïtief vakmanschap beschikte, dat wat juist vele Nederlandse toneelschrijvers ontbrak.⁹

Dan blijkt hij echter over de inhoudelijke kant aanzienlijk minder te spreken, want hij schrijft onomwonden: ‘Hij kan gruwelijk sentimenteel en melo-dramatisch worden, wat bij een deel van het publiek misschien wel aansloeg, maar wat hem verhinderd heeft een belangrijk of zelfs maar goed auteur te worden.’ Jan Fabricius, geen goed auteur dus, in de ogen van de nestor van de Indische letteren.

Maar je moet - dunkt mij - om volle zalen te trekken en dat blijvend te doen toch een goed toneelschrijver zijn, die levensechte figuren weet te creëren die de toeschouwer twee uur lang blijven boeien. Stukken die goed geschreven zijn maar in psychologisch opzicht ‘rammelen’, maken toch meestal het dozijn voorstellingen niet eens vol. Ik denk dat het werk van die twee andere Indische toneelschrijvers, Victor Ido en Henri van Wermeskerken, relatief zo onbekend is gebleven, omdat hun figuren vaak zo grillig van karakter zijn of dingen doen die nauwelijks bij hun karakter passen.

Bij Fabricius mag - en dat wil ik best toegeven - de melodramatiek zo nu en dan de kop opsteken, maar je kunt nooit zeggen dat zijn

9 Rob Nieuwenhuys. Oost-Indische Spiegel. Amsterdam 1972, p. 194.

[p. 112]

toneelfiguren geen echte mensen zijn. Niet voor niets wordt zijn werk vergeleken met dat van Herman Heyermans.

Wat wrikt er dan zo in de beoordeling van zijn stukken? Waarom krijgt hij zo vaak ‘enerzijds/anderzijds’ kritieken? Ik heb er al op gewezen dat Fabricius zijn Indische stukken tot tweemaal toe als het ware ‘achteraf’ heeft geschreven. Altijd na terugkeer in Europa, met het hoofd nog vol van Indië, maar wel in de rust van de studeerkamer in Nederland of Frankrijk. Een pluspunt - die terugblik op afstand - zou je zeggen voor het schrijven van een hecht toneelstuk, maar bij zo'n constructie achteraf sluipt toch ook het duiveltje van het maakwerk binnen, of een gebrek aan bezielende inspiratie. Zijn Indische stukken hebben inderdaad weleens wat gekunstelds, en ik denk dat Fabricius dat zelf ook aanvoelde en dan zijn toevlucht zocht in (melo)dramatische effecten.

De ‘Indische’ criticus is als het ware de aangewezen persoon om te bepalen waar in die Indische wereld de werkelijkheid geweld werd aangedaan. De Hollandse criticus staat wat dat betreft veel ‘opener’ voor het universele karakter van de toneelstukken. Ik was daarom blij met de vondst van een kritiek op het werk van Fabricius door Top Naeff. Zij was destijds een bekende romancière, schreef zelf ook toneelstukken en was een veelgelezen critica. Haar oordeel over Jan Fabricius kan ik geheel onderschrijven:

Als componist van gangbare, goed uitgevoerde tooneelstukken hebben wij in Fabricius een man-die-wat-kan te erkennen. De superieure bladzijden echter zoeken wij in zijn werk vergeefs. Het verheft zich nergens, omdat niet het onderwerp hem aangrijpt en optrekt, maar hij het onderwerp zoekt en naar zich toehaalt. Waar een geinspireerd kunstenaar begint, eindigt Fabricius. Inspiratie is: ingeving, bewogenheid, welke den kunstenaar overvalt.

Dat vastgesteld hebbende, vervolgt zij:

Toch... is er in dit werk iets, dat ook den dieper delvende treft en voor den maker stemt. Het is de belangstelling, de levenswarmte. Niet van den kunstenaar, maar van den mensch Fabricius. Koel maakwerk is dit ten slotte toch niet; een veel-omvattende genegenheid onderscheidt het daarvan. De enkele kant, dien hij aan een ding ziet, pakt hem. Verrast hem de tegenkant, dan pakt hem ook die. En driftig maakt hem elke onrechtvaardigheid, ook zijn eigene. Een hartelijk mede-mensch toont hij zich onder alle omstandigheden. Dat hij opzettelijk eenig sterveling (bruin of blank) met smaad zou hebben bejegend, de couranten hebben het hem moeten vertellen, en zonder dralen greep hij de pen, gelijk het zwaard! [...]
Het zijn poppen, maar poppen die leven op zijn eigen, sterke

[p. 113]

vitaliteit. Wat zij spreken blijft oppervlakkige conversatie (tot in de oogenblikken van de heftigste vervoering: pro en contra) doch als zoodanig is de gesprekstoon dan ook uitmuntend. Ik ken, behalve Ina Boudier-Bakker, geen Hollandsch auteur die gewone menschen zoo gewoon-menschelijk kan laten praten, met zoo'n fijn gehoor voor zinswendingen en intonatie. Compositie en dialoog dekken hier op bijna onrustbarende wijze een kunstenaar's tekort, dat ik met geen ander woord dan inspiratie weet aan te duiden.¹⁰

Ik kan met de opvattingen van Top Naeff goed leven. Zij ziet anders dan Rob Nieuwenhuys toch een intrigerend toneelmaker, van wie de negatieve aspecten wegvallen tegen de positieve.

10 Top Naeff. Dramatische Kroniek. Amsterdam z.j., p. 159 e.v.

De Indische toneelstukken van Jan Fabricius

Met de handschoen getrouwd. Toneelspel in drie bedrijven. Haarlem 1907.

Eenzaam. Bussum 1908.

De rechte lijn. Toneelspel in drie bedrijven. Bussum 1910.

Totok en Indo. Een plantage-idylle. Den Haag 1915.

Sonna. Indisch toneelspel in drie bedrijven. Den Haag 1916.

Dolle Hans. Indo-drama in drie bedrijven. Den Haag 1916.

Nonni. Spel van sleur, voorschot en ethica in drie bedrijven. Den Haag 1916.

Over Jan Fabricius onder andere:

‘Levensbericht’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde. 1969-1970. Leiden 1971, p. 110-118.

Reggie Baay. ‘Gal-spuwende Indo's en sinjo-scheldende blanda's. Over het onbekende Indische toneel’. In: Indische Letteren 13 (1998), nr. 2, p. 51-64.

Karel Loos. Jan Fabricius en zijne werken. Een dramaturgische studie. Antwerpen 1923.

Jan Spierdijk. Jan Fabricius - de man en zijn werk. Assen 1971.

Henri van Wermeskerken. ‘Jan Fabricius’. In: Na tien jaar. Bond van Nederlandsche toneelschrijvers. 1923-1933. Delft 1934, p. 33-53.