Hollands Maandblad. Jaargang 2011 (758-769)

[p. 26]

Verleiding & magie
Over liefde, wetenschap en taal
door Arnon Grunberg

Op een zwoele avond in New York in het voorjaar van 1995 zei de wiskundige en columnist Hugo Brandt Corstius tegen mij: ‘Wetenschapsfilosofie is de enige filosofie die ik erken.’

Zonder precies te weten wat onder wetenschapsfilosofie moest worden verstaan, maakte die uitspraak diepe indruk op mij. Hier zei iemand aan wie om diverse redenen autoriteit kon worden toegedicht iets wat, dat begreep ik zelfs als leek, aangenaam provocerend was. Werden niet in een klap diverse takken van de filosofie naar het rijk der pseudowetenschappen verwezen?

‘Helderheid verleidt,’ schreef Frank Bruni recentelijk in zijn column in The New York Times. Wat een apodictische uitspraak zo aantrekkelijk maakt, is die helderheid, maar helderheid alleen is niet voldoende. Er dient tevens de suggestie te zijn dat er een oplossing voor alle problemen beschikbaar is, een panacee. Stijl en vorm zijn hierbij de argumenten en hun overtuigingskracht is gelegen in een overrompelende schoonheid.

Hitler schijnt het toespreken van de massa te hebben vergeleken met een seksuele ervaring, en inderdaad oefenen woorden, mits uitgesproken door de juiste persoon op het juiste moment, een erotiserende werking uit op de toehoorder. Dit geldt ook voor de nazi-esthetiek. In Neurenberg is nog steeds het Zeppelinfeld te bezoeken, een van de eerste bouwwerken van Albert Speer voor de nazi's. De Zeppelinhaupttribüne meet 360 meter en is gebaseerd op het Pergamon-altaar uit de tweede eeuw voor Christus, dat precies tien keer zo klein is, maar zowat het gehele Pergamon Museum in Berlijn in beslag neemt. In elk geval kan men zich op het Zeppelinfeld ervan overtuigen dat de nazi-esthetiek zinnenprikkelend is. Dat wij beweren er niet meer gevoelig voor te zijn, komt omdat wij de context van die esthetiek kennen, niet door de esthetiek zelf.

Het hedendaagse democratische systeem is ook niet vrij van esthetisering. Wie bijvoorbeeld de overwinningstoespraak van Obama in 2008 heeft gehoord en de reacties van Amerikanen in huiskamers en op straat heeft gezien, kon merken dat geslaagde retoriek en goede acteerkunst in combinatie met autoriteit nog steeds een erotiserende uitwerking kunnen hebben.

De spreker is een verleider, hij bedwelmt de toehoorder en wil hem tot overgave aanzetten, dat wil zeggen de bereidheid om een offer te brengen. Geef je aan mij over, eist de verleider, laat je gaan. En het is dit verlangen naar overgave dat aan vrijwel alle soorten verleiding een seksuele component verleent. Zij die overvallen worden door lust hebben immers hun kritische distantie opgegeven.

Het gaat de verleider doorgaans niet om het bezit, het is louter de overgave, hoe tijdelijk ook, die hij verlangt. Dit geldt eveneens voor het domein van liefde en erotiek.

In Kierkegaards Het dagboek van de verleider noteert hoofdpersoon Johannes: ‘Ik ben een estheet, een eroticus, die het wezen van de liefde, de pointe ervan begrepen heeft, die in de liefde gelooft en haar door en door kent en ik behoud me alleen de privémening voor dat iedere liefdesgeschiedenis hooguit een half jaar duurt en dat elke verhouding voorbij is zodra men het opperste genot heeft gesmaakt.’

Als zelfbenoemde expert in de wereld van de liefde weet Johannes de Verleider dat de

[p. 27]

liefde geen toekomst verdraagt. Of zoals hij het zelf formuleert: ‘Er is niets denkbaar dat minder erotisch is dan dat gezwets over de toekomst, dat immers in wezen zijn oorzaak heeft in het feit dat men niets heeft om het heden mee te vullen.’ Waar geliefden normaal gesproken nadat ze de eerste spanningen hebben overleefd geleidelijk aan plannen beginnen te maken voor een gezamenlijke toekomst, daar ziet Johannes het einde, de dood van de liefde.

Kierkegaard publiceerde het dagboek als onderdeel van de sectie ‘Enten’ (‘Of’) in zijn verkenning van de esthetische en ethische ‘fasen’ van de existentie onder de titel Enten - Eller (‘Of/Of’). Hij schreef het nadat hij zijn verloving met Regine Olsen had verbroken.

Johannes de Verleider is een estheet die situaties ‘interessant’ probeert te maken en geen behoefte heeft aan een partner, aan een gedeelde toekomst, aan een moeder van zijn kind, aan het verjagen van de eenzaamheid, aan een verpleegster voor zijn oude dag. Johannes zoekt in de liefde een esthetisch welbehagen, een vorm van pure schoonheid.

Zo moet het ook zijn in de wetenschap, stel ik mij voor. De echte wetenschapper streeft naar kennis louter omwille van de kennis, ja omwille van de schoonheid van kennis. Ook de wetenschapper zal een zekere onverschilligheid tegenover de toekomst betrachten. Hij hunkert uitsluitend naar nieuwe kennis.

Zoals Johannes meent dat de gevestigde moraal met betrekking tot de liefde haaks staat op het wezen ervan, zo zal menig wetenschapper van mening zijn dat wat wezenlijk blijkt te zijn aan kennis niet per definitie als moreel wenselijk hoeft te worden ervaren.

Het tijdelijke object naar wie Johannes verlangt, is Cordelia. Zij is een puzzel die hij moet oplossen, daarna kan hij verder. Uiteraard is ze daarvan niet op de hoogte als het onderzoek begint. Hij paait haar op allerlei manieren, maar vervalt dan in stilzwijgen. Hij wekt onverbloemd zinnenprikkelende verwachtingen maar speelt direct daarna de heilige onschuld. En bij elke stap om de situatie ‘interessant’ te maken, zet Johannes in zijn dagboek uitvoerig uiteen hoe geslepen hij te werk gaat om de puzzel op te lossen. Hij wil het grote erotische verlangen in Cordelia wakker maken en dan, op het cruciale moment, als ze zich aan hem wil geven, zal hij haar verlaten.

Als een ware wetenschapper in de erotiek noemt Johannes twee voorgangers die in zijn paradigma hebben gewerkt: Blauwbaard en Don Juan. Het verschil is dat Blauwbaard zijn geliefden na de eerste nacht doodt en Don Juan hen verlaat na consumptie. Johannes consumeert de liefde niet eens, hij is geen verleider ‘in de gebruikelijke zin van het woord’, maar iemand die als het ware het lezen van de partituur van de symfonie boven de uitvoering stelt. Empirische resultaten, de offers, interesseren hem niet, het is hem om de overgave van de ander te doen, alsook om het spel dat tot die overgave leidt. Een toezegging voor het huwelijk is in zijn ogen iets voor prozaïsche geesten.

Na enig tegenstribbelen is Cordelia bereid zich geheel aan hem te geven, maar op dat moment is alles voorbij, dan is zij een bloem ‘die niet meer geurt’.

De estheet en de wetenschapper stellen zich in dienst van de schoonheid en kennis. Waar de schoonheid en kennis wijken, zoeken zij door. Ze bestaan bij de gratie van die zoektocht. Eerder dit jaar hoorde ik nog een vooraanstaand wetenschappelijk onderzoekster betogen: ‘Ik ben gelukkig getrouwd met mijn kankeronderzoek.’

De paradox in deze levenshouding, die onthecht kan worden genoemd, wordt beschreven door de anonieme bezorger van het dagboek van Johannes de verleider. Over Johannes zegt hij: ‘Hij behoorde niet de werkelijkheid toe en toch had hij er veel mee van doen. Hij was er voortdurend mee in touw, zelfs wanneer hij er zich het volledigst aan overgaf was hij er toch al aan voorbij.’

Het dagboek van de verleider is ook op een andere manier dubbelzinnig. Na een soort inleiding van de bezorger volgen enkele van Cordelia's veelal korte brieven. Die moeten zijn geschreven toen zij haar verleider eindelijk

[p. 28]

doorhad, of beter gezegd toen het paradigma waarbinnen hij dacht en handelde aan haar was geopenbaard.

‘Mijn verleider,’ noemt ze hem in een van die brieven, ‘mijn bedrieger, mijn vijand, mijn moordenaar, oorsprong van mijn ongeluk, graf van mijn vreugde, afgrond van mijn verderf.’ En dan eindigt ze de brief met: ‘Je hebt je vermeten een mens zo te bedriegen dat je alles voor me bent geworden, zodat ik er mijn vreugde in zou willen stellen je slavin te zijn, de jouwe ben ik, de jouwe, de jouwe, jouw vloek.’

Alles wijst erop dat de pijn die Johannes haar heeft aangedaan haar lief is, Cordelia wil die pijn levend houden. Zij verlangt geen andere toekomst dan de zijne, wat in praktijk een afwijzing van die toekomst moet betekenen.

Deze slavernij in de liefde zal ons wellicht ouderwets voorkomen. Wij zijn eraan gewend geraakt het pragmatisme boven de hartstocht te stellen; wie zijn hartstocht overdrijft, geldt in onze tijd als een fanaticus, vermoedelijk ziek in het hoofd. Het uitleven van fanatisme laten we bij voorkeur over aan topsporters en monniken. Cordelia ziet niets in dit pragmatisme, ze geeft zich met vuur over aan haar gekrenktheid, ze verwijt Johannes hartstochtelijk dat hij haar heeft misleid.

Het is de vraag of ze de woorden van Johannes niet gewoon verkeerd heeft geïnterpreteerd. Je kunt niet zeggen dat het Johannes om list en bedrog te doen was. Hij is zoals gezegd een wetenschapper in de liefde en hij neemt die taak serieus. In een van zijn brieven aan Cordelia schrijft hij: ‘Wanneer geen vreemde de liefde vermoedt, pas dan heeft ze betekenis.’ Kennelijk kan liefde volgens Johannes pas betekenis krijgen als ze geheim moet worden gehouden, waaruit men zou kunnen concluderen dat alleen de verboden of anderszins onmogelijke liefde ware liefde is.

In deze hang van Johannes naar het onmogelijke zie ik een parallel met de wetenschapper die pas werkelijk meetelt als hij doet wat onmogelijk werd geacht. Een wetenschapper wordt pas onsterfelijk als hij een theorie waarin men decennia, misschien eeuwen heeft geloofd in één klap radicaal vervangt.

In diezelfde brief schrijft Johannes verder: ‘Wanneer iedere buitenstaander denkt dat de gelieven elkaar haten, pas dan is de liefde gelukkig.’ Blijkbaar vereist liefde volgens hem een denkbeeldig of echt publiek, wiens oordeel cruciaal lijkt.

Wederom stuiten we hier op een paradox: aan de ene kant verdraagt de liefde geen openbaarheid, aan de andere kant heeft ze toeschouwers nodig. Dit is precies ook een kenmerk van alle wetenschap, die opgevat kan worden als een plek net iets buiten de realiteit vanwaar men die realiteit bestudeert en vooral vanwaar men anderen bestudeert die die realiteit hebben bestudeerd. Daarnaast verwacht de wetenschap zowel overgave van een publiek, als minimaal de instemming van andere wetenschappers en deskundigen. Een wetenschapper die alleen voor zichzelf werkt, is geen wetenschapper maar op zijn best een romanpersonage, een clown. Nooit gaat het de wetenschapper puur om het object dat hij onderzoekt, hij zal ook altijd een publiek willen verleiden, met argumenten, met theorieen, met de esthetiek van kennis.

Dat de wetenschappelijk onderzoeker niet werkelijk neutraal (‘objectief’) kan staan tegenover het object dat hij onderzoekt, is bekend. Minder bekend is evenwel dat omgekeerd - en dit blijkt ook uit Het dagboek van de verleider - het object dat wordt onderzocht of waaraan schoonheid wordt onttrokken ook nimmer neutraal tegenover de onderzoeker staat. Er is hier sprake van een wisselwerking.

In Totem en taboe stelt Freud dat het principe van de magie de ‘almacht der gedachten’ is. Hij schrijft: ‘De dingen wijken voor de voorstellingen die men ervan heeft. Wat met de voorstelling wordt gedaan, moet zich ook aan de dingen voltrekken.’

Hoewel Freud hier aan de voodoopop lijkt te denken, kan wat Johannes met Cordelia deed gevoeglijk worden omschreven als voodoo met taal. Hij heeft geen pop nodig om ervoor te zorgen dat Cordelia zich uiteindelijk aan zijn macht overgeeft: zij is het zelf die wijkt voor de voorstelling die hij van haar heeft. Maar Johannes is niet in dienst van een

[p. 29]

stam. Hij is een onbezoldigd magiër, hij heeft een eenmansbedrijf.

Wat hij in de eerste plaats zoekt, is een object om te kunnen betoveren en zijn theorie over de liefde geldigheid te verlenen. Johannes zelf noteert in een brief aan Cordelia: ‘Voor de liefde is alles beeld; op zijn beurt is het beeld weer werkelijkheid.’

Het beeld vervangt de werkelijkheid, dat is de tovenarij van de verleider waarop Johannes zijn zinnen heeft gezet. Precies wat Freud omschreef als het wijken van de dingen voor de voorstellingen die men ervan heeft. Zelfs seksualiteit beschouwt Johannes als een minderwaardige vorm van esthetiek, goed genoeg voor Blauwbaard en Don Juan, niet voor hem. Alles voltrekt zich in gedachten, voor de liefde is immers alles beeld.

Deze tegenstelling tussen denken en doen waarop het estheticisme van Johannes zich lijkt te baseren is oneigenlijk, misschien ook gevaarlijk. Cordelia ervaart de passiviteit die op zijn woorden volgt als bedrog. Vermoedelijk begrijpt Johannes de seksualiteit verkeerd. Seks ís denken: wij fantaseren met behulp van een ander lichaam of andere prikkels ons eigen orgasme bij elkaar.

Cordelia neemt het Johannes niet kwalijk dat hij zei dat hij haar nodig had - dit was ook geen leugen, hij had haar nodig, veel meer

[p. 30]

dan zij hem. Wat zij hem evenwel niet vergeeft, is dat hij haar niet meer nodig heeft nadat hij haar heeft betoverd. Wat zij onvergeeflijk vindt, is dat de status quo niet voortduurt. Cordelia's intelligentie, misschien wel haar kwaadaardige intelligentie, blijkt uit het feit dat zij de tovenaarskunsten van Johannes de Verleider erkent. Zij veinst niet dat het allemaal niets voorstelde, zoals gekrenkte zielen zouden doen. Haar verwijt is dat hij de consequenties van zijn tovenarij niet begrijpt. Johannes mag dan wel doorzien hoe krakkemikkig de burgerlijke liefde is - met recht vraagt hij zich af wat er van Cordelia had moeten worden als zij in handen was gevallen van ‘een sullige, trouwe echtgenoot’ - maar hij is blind voor de fouten in zijn eigen magische constructies. Het feit dat Johannes de werkelijkheid voorbij raakt, is zijn kracht, ‘maar die kracht was een ziekte,’ schrijft Kierkegaard.

Wat Johannes door zijn ziekte miskent, en dit blijkt beslissend, is dat hij het object dat hij bestudeert en aan wie hij schoonheid probeert te ontlokken niet geheel doorziet, sterker nog, dat hij voor haar misschien wel net zo'n object is als zij voor hem. Hij houdt geen rekening met de consequenties van haar gekwetstheid. Zo besluit Cordelia uiteindelijk dat het er niet toe doet of Johannes haar offer aanvaardt of niet, zij zal het toch brengen, uit wraak. Zij wil de slavin van Johannes zijn en wordt daarmee zijn slechte geweten. De prijs van het najagen van schoonheid omwille van de schoonheid blijkt aldus een demon, die vermoedelijk niet eens permanent in Johannes' aanwezigheid hoeft te verkeren om hem toch de rest van zijn leven te blijven kwellen.

Kierkegaard zelf bleef ook na Het dagboek van de verleider obsessief over de verbroken verloving met Regine Olsen schrijven, alsof hij de consequenties van tovenarij wilde onderzoeken.

Wat bezielt iemand om zich over te geven, wat bezielt iemand om zich te laten betoveren? Of, om het wat platter te verwoorden: wat levert het op, wat zit er voor hem of haar in?

Het antwoord op die vraag is simpel. Het is niet in eerste instantie de eenwording met de ander, de magische redenaar of wetenschapper, het is niet de versmelting met een object van begeerte dat naast je ligt, maar het gaat om de verdwijning van het zelf, om een tijdelijke verlossing van het ik. De opbrengst is mentale extase.

Fysieke extase is samenvallen met je lichaam. Maar niet zoals de gemartelde, die slechts pijn is. Het genot verschaft ons de sensatie puur lichaam te zijn. In deze sensatie wordt het bewustzijn als stoorzender ervaren en dus ten minste gedeeltelijk uitgeschakeld. Fysieke extase is kortom het tijdelijk verdwijnen van het zelf zonder de sensatie van het in leven zijn te moeten missen.

De mentale extase loopt op de fysieke extase vooruit. Zij belooft lichamelijk genot, maar vaak gaat ze nog een stap verder. Wij kunnen, zo stelt de mentale extase in het vooruitzicht, ons zelfs verlossen van ons lichaam, wij kunnen ons lichaam net zo vergeten als wij ons bewustzijn vergeten.

Door aan de bloem die Cordelia was te ruiken, maar verder niets, door haar offer niet te aanvaarden, verlost Johannes haar niet van zichzelf. Dat is de reden waarom ze hem ‘haar moordenaar’ noemt. Correcter is het wellicht om vast te stellen dat zij uitging van allerlei vooronderstellingen en de dubbelzinnigheden in het verleidingsspel niet zag of niet wenste te zien. Johannes heeft haar hooguit geholpen bij haar zelfbedrog. Wat de verleider doodde was niet haar lichaam maar haar fantasie, de fantasie die hijzelf bij haar in leven had geroepen.

Cordelia werpt Johannes voor de voeten dat zijn brieven de impliciete belofte in zich droegen van daden, terwijl hij ervan overtuigd is dat zijn woorden slechts beelden waren en beelden opriepen. De verleider is voorbij de werkelijkheid, de verleide niet.

Cordelia's gekwetstheid is een gevolg van de algemeen menselijke behoefte aan eenduidige boodschappen met een apodictische toon, het soort mededeling dat suggereert dat er niets zit tussen de geuite woorden en datgene waarnaar ze lijken te verwijzen.

Altijd zullen er verleiders zijn die deze behoefte bevredigen, die schijnbaar eenduidige

[p. 31]

boodschappen eindeloos herhalen, alsof de eenduidige boodschap dan minder bedrieglijk zou zijn. Alsof de taal niet per definitie het voertuig van de leugen is.

Niettemin, en ik onderstreep dit nogmaals, zou het een verkeerde voorstelling van zaken zijn om Johannes een leugenaar te noemen. Johannes is wezenlijk anders dan burggraaf De Valmont uit Les liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos. Valmont is een leugenaar die slechts een moraal kent: goed is wat goed is voor mij. En daarvoor wordt hij uiteraard gestraft. Simpele morele lessen maken deel uit het van het esthetisch instrumentarium van de literatuur. Denk wat Valmonts geslepenheid betreft aan de scène in de film van Stephen Frears waarin Valmont, gespeeld door John Malkovich, een liefdesbrief schrijft aan een diep religieuze vrouw waarbij hij de billen van een minnares met wie hij net de liefde heeft bedreven als bureau gebruikt. De geadresseerde leest hartstocht, de kijker ziet de billen, listige woordkunst en een spel dat gewonnen moet worden ten koste van de ander.

Valmont beleeft oprecht genot aan het bedrog, aan zijn leugen, aan de machtspositie dat bepaalde informatie niet buiten zijn weten om verspreid zal worden. Voor Valmont ligt de schoonheid in het winnen, voor Johannes in de schoonheid zelf. Valmont gebruikt de schoonheid, Johannes dient haar.

[p. 32]

De magische kracht van woorden berust op het al genoemde begrip van Freud, ‘de almacht der gedachten’, dat hij heeft overgenomen van een patiënt van hem die aan dwangvoorstellingen leed. Deze geloofde dat zijn gedachten zoveel macht hadden dat zij de werkelijkheid voortdurend wezenlijk beïnvloedden.

Wanneer Cordelia meent dat werkelijkheid zou volgen op de woorden van Johannes in zijn brieven, of wanneer de religieuze vrouw die wordt ingepalmd door Valmont denkt dat zijn brieven overtuigender zijn dan haar bedenkingen en de waarschuwingen van anderen, zien we hoe Freuds ‘almacht der gedachten’ uitmondt in de tirannie van het woord. Bovendien zien we hoe literaire technieken buiten de literatuur worden ingezet, een veel voorkomend verschijnsel dat we licht geneigd zijn te vergeten. Sterker nog: ik merk dikwijls dat zelfs in een literaire context mensen zich soms niet realiseren dat er sprake is van talige technieken, zoals wanneer een lezer op grond van een roman conclusies trekt over de opvattingen, de diepste verlangens of het geheime leven van de auteur.

Taal is een belangrijk gereedschap van de verleider, of het nu om liefde of wetenschap gaat. Hij maakt gebruik van literaire middelen, doorgaans buiten dat afgeschermde natuurgebied dat literatuur heet. Daar is vrijwel alles toegestaan, maar vrijwel niets heeft consequenties. Dat is anders in de werkelijkheid. Feiten kunnen niet liegen. Daarom wordt de toegang tot die feiten ons dikwijls ontzegd, door verleiding, door tovenarij, door literaire technieken.

Zoals we literatuur buiten de roman vaak niet als zodanig herkennen, zo zijn we ook slecht voorbereid op acteerkunsten buiten het theater, terwijl de acteerkunsten van onze medemensen goed ontwikkeld zijn. Telkens weer zijn we geneigd uitlatingen en gedragingen eendimensionaal te interpreteren. We zijn er niet voldoende op getraind diverse interpretaties tegelijk toe te laten, of onze interpretaties permanent kritisch te bekijken. Dit houdt geenszins in dat een pathologisch wantrouwen als levenshouding wenselijk is; dat is meer dan ziekelijk: wie overal bedrog ziet, is paranoïde.

Maar zonder de wil en het vermogen tot tijdelijke en dubbelzinnige interpretaties, laten wij ons al te vaak verrassen door de werkelijkheid. Dat wij verbaasd opkijken als de buurman die ons altijd vriendelijk toeknikte zich ontpopt als seriemoordenaar, of als een man die zo veel liefde tentoonspreidde voor zijn hond een serieverkrachter blijkt te zijn, komt niet alleen omdat wij geen acteerkunst in ons dagelijks leven verwachten aan te treffen, maar bovendien omdat wij - mede door onze omgang met verhalen, boeken en films - geloven de slechterik met gemak te kunnen herkennen.

Ook de liefde komt in een bepaalde gedaante. Wij hebben een beeld voor ogen en houden er niet van als dat beeld verstoord wordt of afwijkt van onze verwachtingen. Alles dient zich aan te passen aan de voorstellingen die wij van de werkelijkheid hebben.

De wetenschapper maakt zich ook een voorstelling van de werkelijkheid, maar als het goed is, vraagt de wetenschapper niet van die werkelijkheid zich aan te passen aan zijn voorstelling.

Er bestaat een interessante vorm van verleiding die een minder talige aangelegenheid is. Een literair voorbeeld hiervan zien we in Nabokovs roman De lach in het donker (die in het Russisch overigens als titel ‘Camera obscura’ heeft), een ander belangrijk boek over verleiding.

De hoofdpersoon Albert Albinus (die in het oorspronkelijke werk Bruno Krechmar heet) is een Berlijnse kunstcriticus en schilderijenexpert op middelbare leeftijd. Hij is ‘rijk, gelukkig, en respectabel’, zijn liefde voor zijn vrouw is ‘oprecht en teder’, al is hij met haar getrouwd ‘omdat het toevallig zo uitkwam’.

Het is een specialiteit van deze expert om net als Johannes de Verleider voortdurend met de werkelijkheid in touw te zijn en tegelijkertijd die werkelijkheid als een gepasseerd station te beschouwen. Albinus wordt verliefd op een ouvreuse, de achttienjarige Margot Peters. Zo verliefd dat hij denkt: ‘Als ik haar niet krijgen kan, ga ik dood of word ik gek.’

Margot heeft de verfijnde theorieën van Johannes over de liefde niet nodig om te verlei-

[p. 33]

den, maar ook haar is het te doen om de overgave van de ander. In dit geval gaat het echter niet om de overgave omwille van de overgave. Wat haar interesseert, is niet de liefde maar de portemonnee van de kunstcriticus. Ze komt uit een lagere sociale klasse dan Albinus en heeft ondanks haar jonge leeftijd al de nodige ervaringen met mannen en bedrog.

Deze verleidster beschikt niet over de woordkunst van Johannes. Het enige briefje dat zij Albinus schrijft, valt op door een zekere komische vulgariteit: ‘Liefste Albert, het nestje is klaar en je vogeltje wacht op je. Omhels me alleen niet te hard, anders breng je je liefje nog meer het hoofd op hol.’ Hoe vulgair deze tekst ook mag zijn, Margot volgt wel degelijk de methode van Johannes. Ze beweert dat Albinus haar hoofd op hol heeft gebracht met het doel zíjn hoofd verder op hol te brengen. De rest van haar verleidingskunst is stukken minder talig. Zoals Nabokov schrijft: ‘Alleen al de manier waarop ze haar schouderbladen had samengetrokken en had gespind toen hij voor het eerst haar donzige rug begon te zoenen, had hem doen beseffen dat hij [Albinus, ag] precies zou krijgen wat hij verlangde en wat hij verlangde was niet de kilte der onschuld.’

Uit de beschrijvingen die Nabokov van Albinus geeft, blijkt goed wat overgave eigenlijk is. Wie zich overgeeft aan een ander zegt:

[p. 34]

‘Schakel mij uit.’ Zoals je de radio uitschakelt. Albinus is iemand die naar bevrijding van zichzelf snakt, niet zozeer een bevrijding van het besef sterfelijk te zijn, als wel het bevrijd worden van het reflecteren over het eigen zijn. Hij is de expert die weet dat zijn expertise niet zo veel om het lijf heeft, de schilderijen bestaan ook zonder hem, maar die alleen al omwille van de sociale positie die hij bekleedt zichzelf niet kan ontmaskeren. Hij zit gevangen in het beeld dat hij van zichzelf heeft geschapen en dat volledig is geaccepteerd door zijn omgeving.

Pascal merkte op dat de misère en verveling van de mens zo groot zijn dat de mens geen andere mogelijkheid heeft dan te kiezen voor het ‘divertissement’, het vermaak, de verstrooiing. Net als paarden zijn mensen vluchtdieren, maar anders dan paarden vlucht het mensdier niet zozeer voor extern gevaar als wel voor de verveling, een niet te overwinnen gevoel van sudderende wanhoop, een besef van overstelpende ontoereikendheid.

Wat Albinus onderneemt, is meer dan een vluchtpoging. Ten minste sinds Freud weten wij dat de mens het verlangen kent om volledig te verdwijnen. Telkens weer ensceneert de mens zijn eigen verdwijnen zonder dat daar de uiterste consequentie van de dood aan hoeft te worden verbonden. Hij kan verdwijnen in een ander persoon, in sport, in een kunstwerk, in wetenschap, in een religie, of in liefde. Meestal wachten we niet tot iets ons komt verleiden, we zoeken actief naar een middel waarmee ons symbolische verdwijnen kan worden gerealiseerd. Als Albinus Margot niet had ontmoet, was er wel een andere Margot verschenen. Albinus was een laaghangende vrucht, rijp voor de pluk.

Het is dit verlangen te verdwijnen waarop ook het moderne economische leven is gebaseerd. Niets is dwazer dan tegen iemand die op het punt staat verleid te worden te zeggen: ‘Maar wat de verleider je aanbiedt heb je helemaal niet nodig. Dat heb je thuis al. Zelfs mooier en beter.’ Net als in de liefde gaat het in de economie niet om wat de verleider aanbiedt, het gaat om de verleiding zelf.

De verstrooiing heeft niets met reële en minder reële behoeften te maken, zij bevindt zich aan gene zijde van die behoeften. Of ik een nieuwe tv, auto of huis nodig zou hebben is niet van belang. Het gaat erom dat ik mij heb laten verleiden en dat ik een offer breng, dat ik mijzelf wellicht diep in de schulden steek om een product aan te schaffen. Dat is de ware transactie, ik breng een offer in ruil voor de verleiding of beter gezegd voor het verleid-zijn. Het product zelf is een neveneffect.

De werkelijke transacties in de kapitalistische economie vinden dus op een symbolisch niveau plaats. De overgave, dat is waarvoor men betaalt. En precies daardoor is het nooit genoeg en kan het nooit genoeg zijn. De verleiding moet namelijk elke keer opnieuw gestand worden gedaan en als bewijs dat er verleid is, moet er telkens weer een offer worden gebracht.

Wie zich overgeeft, laat een ander toe als gids van zijn fantasie. De verleider brengt je op plaatsen waar je nooit eerder bent geweest of waarvan je je niet kan herinneren dat je er al eerder was. Dat verleiders gevaarlijk zijn, is een pleonasme. Er kan pas sprake zijn van verleidelijkheid bij een vermeend of werkelijk gevaar. Het is daarom nietszeggend als iemand beweert dat Geert Wilders gevaarlijk is. Hooguit zegt men daarmee dat Wilders aantrekkingskracht uitoefent. Albinus begeert Margot niet ondanks het feit dat hij weet dat zij gevaarlijk voor hem is, maar juist dankzij. Alleen hij onderschat het gevaar. Albinus denkt zijn symbolische verdwijning te ensceneren, terwijl hij in werkelijkheid zijn eigen graf graaft. Hij is het studieobject van Margot, die hem onderzoekt op zijn nut. Wetenschap en kunst worden steeds verdedigd omdat zij nuttig zouden zijn, waarbij de kunst uiteraard meer verdediging nodig heeft dan de wetenschap, het nut van de kunst ligt minder voor de hand.

Margot verhoudt zich tot haar object als de wetenschapper tot de muizen waarmee hij experimenteert. Albinus is voor haar de zoveelste getrouwde man die ‘een leugenaar, een

[p. 35]

lafaard en een idioot’ is, waarmee ze hem, zo voegt Nabokov daar tussen haakjes aan toe, aardig typeert.

Hij verlaat vrouw en kind en trekt met Margot door Europa, met als derde wiel aan de wagen zijn vriend Rex, een kunstenaar, die wordt beschreven als een ‘meester in het tekenen van rariteiten’. Wat Albinus niet doorheeft, is dat deze Rex de minnaar is van Margot, de man van wie zij werkelijk houdt. Wanneer Albinus bij een ongeluk blind wordt, is zijn overgave aan Margot compleet en kunnen zij en Rex het spel met nog meer plezier en finesse spelen.

Dat een verliefde kunstcriticus blind moet worden, zou een al te opzichtige metafoor kunnen zijn en vermoedelijk kan de lezer Margot en Rex in morele zin slecht noemen, maar hierom is het Nabokov niet te doen geweest. Zoals Kierkegaard Johannes de esthetiek van de verleiding ten einde laat denken, zo denkt Nabokov de overgave ten einde. Overgave maakt blind.

Lulu zegt in het gelijknamige toneelstuk van Wedekind: ‘Machen Sie mit mir, was Sie wollen; wozu bin ich denn da!’ Datzelfde eiste Albinus van Margot. Dit verlangen, dat de ander met ons doet wat hij wil, moet niet onderschat worden. Als de mens een sociaal dier is, dan vooral omdat hij graag door zijn soortgenoten in gebruik wordt genomen.

Margot leidt Albinus en wellicht ook andere mannen naar hun ondergang, maar wij moeten ons de plek waar zij deze mannen heenleidt voorstellen als een gelukkige plaats. Het is twijfelachtig of Albinus beter af was geweest zonder Margot. ‘Wat een puinhoop is het leven geweest,’ laat Nabokov de stervende Albinus zeggen. De lezer weet dat zonder Margot Albinus wellicht nog had geleefd, maar dat de puinhoop die het leven is dan ook stukken minder mooi en verleidelijk was geweest.

De misvatting van Albinus is dat hij, wanneer hij er eindelijk achter komt welk spel er met hem is gespeeld, wraak wenst te nemen. Dit lukt niet en Margot verdwijnt voor altijd uit zijn leven, een bewijs voor Nabokovs sardonische humor. En voor zijn realiteitszin: niet alle verleiders worden gestraft.

Zowel bij Kierkegaard als bij Nabokov is de macht van schoonheid groter dan die van kennis. Johannes kent het wezen van de liefde maar niet de gevolgen van zijn verleiding. Albinus kent de schilderkunst, nog beter kent hij het sociale spel van de bourgeoisie, en hij zit nooit om een geleerd bon mot verlegen, maar hij kan liefde niet onderscheiden van bedrog.

Dat de wereld onttoverd is, mag inmiddels een cliché zijn, maar de betovering van verleiders, tovenaars en magiërs en de behoefte eraan zijn nog wijdverspreid. Freud stelde dat de kunstenaar de restanten van het oude magische denken vertegenwoordigt. Volgens hem is de kunst het laatste gebied in onze cultuur waar ‘de almacht der gedachten bewaard is gebleven’. Of dat heden ten dage nog zo is, waag ik te betwijfelen.

Volgens de socioloog Joop Goudsblom behoort het tot onze opdrachten betoveringen te verbreken, maar maatschappelijk gezien is het niet ongevaarlijk wanneer een kleine groep zich uitsluitend toelegt op het verbreken van betoveringen. In dit opzicht doen wij er goed aan Het dagboek van de verleider niet te vergeten. Wat een tovenaar werkelijk tevoorschijn tovert, soms door zijn betoveringen te verbreken, zijn zijn eigen demonen.