Hollands Maandblad. Jaargang 2011 (758-769)

[p. 7]

Trakl, Marsman, Nijhoff
Drie dichters flaneren samen in eenzaamheid
door Margriet de Koning Gans

Van alle zonderlinge Oostenrijkse dichters is Georg Trakl waarschijnlijk wel de allerzonderlingste. Hij geldt in literaire kringen als een der belangrijkste Duitstalige expressionisten, maar er zijn ook tal van critici die volhouden dat vorm en inhoud van zijn poëzie voornamelijk het resultaat zijn van zijn ernstige drugsverslaving en waarschijnlijk evenzeer van zijn schizofrenie. Zeker is dat hij al tijdens zijn leven een kleine kring van bewonderaars had (onder wie jeugdvriend en schrijver Karl Röck, Ludwig von Ficker, redacteur van het culturele tijdschrift Der Brenner, Ludwig Wittgenstein, Karl Kraus, Oskar Kokoschka en de befaamde architect Adolf Loos). Nadien toonden ook Martin Heidegger en Paul Celan hun waardering voor het kleine oeuvre, terwijl in Nederland Hendrik Marsman ‘een bloedverwantschap zonder weerga’ met de Oostenrijker voelde.

Trakl werd in 1887 in Salzburg geboren en stierf in november 1914 in een militair hospitaal te Krakau aan een overdosis cocaïne. Te zeggen dat zijn korte leven nogal ongelukkig verliep, is een understatement. Zijn moeder was verslaafd aan verdovende middelen en had een bijzonder moeizame verhouding met haar kinderen. Trakl en zijn zes broers en zussen werden opgevoed door een Franse gouvernante, die streng rooms-katholiek was en ervoor zorgde dat de kinderen uit het protestantse gezin op katholieke scholen terecht kwamen. Zij leerde de kinderen Frans en las hen dikwijls voor uit Franse romans en tijdschriften. Wellicht stammen uit deze tijd al Trakls vroege belangstelling voor Arthur Rimbaud en Charles Baudelaire. Zeker is in elk geval dat hij reeds als scholier bordelen bezocht, waarschijnlijk een incestueuze relatie onderhield met zijn vier jaar jongere zuster Gretl en experimenteerde met drugs.

Voor de buitenwereld was hij was een stille, onopvallende jongeman, die er in gezelschap van leeftijdgenoten meestal het zwijgen toe deed, en in 1905 het Staatsgymnasium zonder diploma verliet, een jaar nadat hij zich had aangesloten bij de Salzburger dichterskring ‘Apollo’. In deze tijd was hij al zo ernstig verslaafd aan alcohol en diverse verdovende substanties (morfine, chloroform, opium en veronal) dat menigeen vermoedt dat zijn keuze om een driejarig praktijkopleiding in een apotheek te gaan volgen louter was gebaseerd op de gemakkelijke toegang tot roesmiddelen.

Op een kleine kring vrienden na wisten weinigen van Trakls literaire aspiraties. Die doofden zelfs bijna uit nadat in 1906 twee theaterstukken van zijn hand matig werden ontvangen, maar hij overwon zijn eerste creatieve crisis in 1908 met zijn poëziedebuut in een lokaal literair tijdschrift. In hetzelfde jaar vertrok Trakl naar Wenen om farmacie te gaan studeren en zijn letterkundige loopbaan voort te zetten. Na het behalen van zijn graad trad hij uit financiële noodzaak als vrijwilliger toe tot het leger bij de medische dienst. Ondanks toenemende vlagen van pathologische depressies en angstaanvallen, en al evenzeer toenemend drugsgebruik, lukte iets als een literaire doorbraak bij Ludwig von Fickers blad Der Brenner, wat in 1913 werd gevolgd door de publicatie van zijn debuutbundel Gedichte bij Kurt Wolff Verlag in Leipzig.

Toen het jaar daarop de Eerste Wereldoorlog uitbrak, werd Trakl opgeroepen als legerapotheker, en werd naar het front in Galicië gezonden (dat destijds tot het Oostenrijkse Rijk behoorde, en delen van Polen en de Oekraïne omvatte). Daar maakte hij de beruchte

[p. 8]

slag bij het Oekraïense Gródek mee, een der bloedigste botsingen tussen de Oostenrijkers en de Russen uit de gehele oorlog. Voorafgaand aan de slag werden vlakbij Trakls lazaret dertien Ruthenen opgehangen, waarna de dichter zowat in z'n eentje de zorg kreeg voor een kleine honderd zwaargewonden en stervenden. Trakl kreeg een zenuwinstorting en probeerde zichzelf door het hoofd te schieten, wat net voorkomen kon worden. Hij werd afgevoerd naar een militair hospitaal in Krakau en onder strenge observatie geplaatst. Maar de depressie verergerde, en hoewel zijn vrienden nog van alles probeerden (Wittgenstein reisde zelfs af naar Krakau), kwam hulp te laat. In de avond van 3 november 1914 stierf hij na de inname van een overdosis cocaïne aan een hartstilstand. De overlijdensacte liet in het midden of het zelfmoord dan wel een ongeluk betrof.

Enkele maanden later, in het voorjaar van 1915, verscheen Trakls tweede bundel Sebastian im Traum, die nog door hemzelf was samengesteld. In 1919 verscheen een door zijn vriend Karl Röck verzorgde bundeling van al het gepubliceerde werk onder de titel Die Dichtungen (Trakl had met Röck afgesproken dat deze zich over zijn werk zou ontfermen ingeval hij niet terug zou komen van het front).

Voor wie er gevoel voor heeft, zijn Trakls gedichten weliswaar zwanger van herfstgedachten, ondergangsbeelden, duisternis, angst. sterven en vergankelijkheid, maar op een vreemde manier tegelijk toch ook licht van toon, vol van kleuren, zinderend van licht en beweging en harmonie. Bovenal maken ze voelbaar dat de ziel van de dichter - van deze dichter - hier op aarde geen thuis vindt en slechts gedijt in het transcendente. Overigens zijn in Nederland diverse bundels met vertalingen van Trakls werk verschenen, zoals Het laatste goud van vervallen sterren door Jan U. Terpstra, Gedichten door Frans Roumen (met commentaren door Rob van Erkelens) en Het zwijgen in steen door Huub Beurskens.

Trakls bekendste gedichten zijn waarschijnlijk ‘Gródek’, ‘Verfall’, ‘An den Knaben Elis’, ‘Helian’, ‘Verklärter Herbst’, ‘Herbst der Einsamen’, ‘Ein Winterabend’ en ‘Im Winter’.

Hier wil ik echter wijzen op een vers dat wellicht minder bekend is, maar dat een wonderlijke relatie lijkt te hebben met de poëzie van ‘de Hollandsche jongeren-beweging’ uit het begin van de twintigste eeuw. Het gaat om het gedicht ‘Musik im Mirabell’ (‘Zweite Fassung’) uit de bundel Gedichte, dat tegenwoordig ook te bewonderen is op een grote gedenkplaat in de Salzburger Schlossgarten Mirabell.

Ein Brunnen singt. Die Wolken stehn
Im klaren Blau, die weißen, zarten.
Bedächtig stille Menschen gehn
Am Abend durch den alten Garten.

Der Ahnen Marmor ist ergraut.
Ein Vogelzug streift in die Weiten.
Ein Faun mit toten Augen schaut
Nach Schatten, die ins Dunkel gleiten.

Das Laub fällt rot vom alten Baum
Und kreist herein durchs offne Fenster.
Ein Feuerschein glüht auf im Raum
Und malet trübe Angstgespenster.

Ein weißer Fremdling tritt ins Haus.
Ein Hund stürzt durch verfallene Gänge.
Die Magd löscht eine Lampe aus,
Das Ohr hört nachts Sonatenklänge.

We volgen hier de waarnemingen van een anonieme verteller, die dwaalt door een oude tuin in Trakls geboorteplaats Salzburg. Belangrijker is wellicht nog dat we hier te maken hebben met een nieuwe literaire vorm die hoort bij de bewoners van de aan het einde van de negentiende eeuw nieuw ontstane metropolis, Großstadt, ofwel ‘de grote stad’. De industriële revolutie, de uitdijende bevolking, de urbanisatie en de sociale modernisering van West-Europa hebben een nieuw soort stadsmens gecreëerd. Die stadsmens is individueel en ongebonden, los van gildestructuren en familiebanden, maar ook anoniem en eenzaam. Bij de door Trakl bewonderde Baudelaire is de verbeelding van deze nieuwe mens het type van de flaneur. Dit is een figuur die

[p. 9]

doelloos door de stad wandelt, het leven van anderen aankijkt, af en toe een korte ontmoeting heeft met iemand (of zich dat voorstelt), de vrijheid van de stad opzuigt, maar uiteindelijk dikwijls vervuld wordt van gebrek aan identiteit alsmede gevoelens van overbodigheid en buitengesloten-zijn.

In ‘Musik im Mirabell’ loopt de anonieme flaneur in de baroktuinen van het verlaten en vervallen paleis Mirabell aan de rand van Salzburg. Het paleispark is opengesteld voor het publiek, en er zijn naast de dichter nog meer mensen die stil door het park wandelen, ieder in zichzelf gekeerd en even anoniem als de figuur wiens blikken wij volgen. De observaties zijn onmiskenbaar Trakliaans. Het is een mooie dag geweest, maar nu treedt de schemering in. Een vlucht vogels trekt over, een marmeren faun staart met zijn dode ogen naar schaduwen die door het donker glijden. Door een openstaand raam van het huis dwarrelen herfstbladeren naar binnen; een rode baan laat zonlicht veroorzaakt griezelige schaduwen in de lege ruimte achter het raam. Het wordt nu helemaal donker. Er gaat een witte schim van een man naar binnen, een hond rent door de vervallen gang en de dienstmaagd blaast de lantaarn uit. In het donker klinken dan sonates.

Het is duidelijk dat dit allemaal in de fantasie van de wandelaar gebeurt, want het is er volkomen stil. Maar de muziek, waarnaar de titel van het gedicht verwijst - nee, de gedachte aan muziek - is het enige wat er van het verleden overblijft. Door de sonates te horen, maakt de flaneur voelbaar dat het verleden voorbij is. Hij maakt voelbaar dat ook het leven in de muziekstad Salzburg vluchtig is voor iedereen, net zo vluchtig als de muziek zelf. De sonates confronteren hem met zijn eigen sterfelijkheid.

Het gedicht behoort onmiskenbaar tot het modernisme. De dichter noch zijn wandelaar weet zich nog met het verleden verbonden. In feite verwijst Trakl hier rechtstreeks naar Baudelaire's sonnet ‘A une Passante’ uit diens bundel Les fleurs du Mal (1857). Baudelaire heeft in dit vers als eerste de figuur van de

[p. 10]

flaneur ingevoerd en de anonimiteit van de stadsmens helder beschreven.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair.. puis la nuit! - Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!

Hier is sprake van een man die snakt naar contact en liefde, maar die leeft in het besef dat men in een drukke straat in de grote stad niet zomaar meer een dame kan groeten, laat staan aanspreken. De man heeft één moment een visioen van een hartstochtelijke liefde, die hij haar verklaart met zijn blik. Zij herkent die blik, dat weet hij zeker, maar dan zijn ze elkaar alweer gepasseerd. De anonimiteit is niet doorbroken en de eenzaamheid slaat des te harder toe. Het is de liefde die alleen de stadsbewoner ervaart, schreef Walter benjamin later.

Baudelaire laat zien dat in de moderne wereld de mensen onherroepelijk langs elkaar heen leven. Wel gebruikt hij hier nog de traditionele sonnetvorm met de wending na de eerste acht regels: de klap en het inzicht dat zijn illusie onmogelijk is, komen in de tweede helft.

Bij Trakl ligt dat anders. Hij leefde een mensenleven later dan Baudelaire en voor hem was de moderne stadsmens een gegeven waaraan niets bijzonders meer was. Bij hem dan ook geen emotionele wendingen, maar een kalm, feitelijk relaas van zijn waarnemingen en overwegingen. In vier kwatrijnen in gekruist rijm maakt hij zijn avondwandeling en wordt hij bezocht door een fragmentarisch beeld van het verleden, dat in deze tuinen nu eenmaal niet te vermijden is. In zijn gedicht is duidelijk dat de flaneur geen behoefte heeft aan contact met tijdgenoten, en ook niet met het verleden. Hij is de moderne mens, die leeft in het besef dat hij zonder banden en bindingen is, vrij maar eenzaam.

Trakl was een tijdgenoot van de Nederlandse dichters die hier de generatie van 1910 vormden. Deze generatie brak met de romantische lyriek van de Tachtigers. Ze schreven over het dagelijks leven in een stijl die ze zelf betitelden als ‘parlando’. Terwijl de Tachtigers zich lieten inspireren door de Engelse romantici Keats en Shelley, waren voor de nieuwe generatie dichters Baudelaire en Rimbaud de grote voorbeelden. Dat is goed te zien aan het gedicht ‘Herinnering (ii)’ van J.C. Bloem, waarvan de eerste twee strofen luiden:

De gloeiende avond in de kleine stad:
Verlichte ramen stonden ruisend open
Naar zomertuinen en het langzaam lopen
Van de geliefden langs het grijze pad.

Als dit geheime ooit wéér te leven was:
Hoe dat het zachte licht van een lantaren
Scheen op de donkere, gedempte blaren,
Wist het hart, dat het van de dood genas.

Als elke ervaring van magische schoonheid steeds opnieuw beleefd kon worden, zou de mens onsterfelijk zijn. Maar juist door de eenmaligheid van de beleving dient zich het scherpe besef van sterfelijkheid aan. Precies dit perspectief is in de gedichten van Baudelaire en Trakl aanwezig.

Een ander aspect dat de generatie van '10 gemeen had met Baudelaire en Trakl is dat er in de gedichten veel wordt gewandeld. Niet voor niets heet de eerste bundel van Martinus Nijhoff De wandelaar (1917). Sterker nog: poetisch wandelen werd destijds de ‘Nijhoviaanse manier van dichten’ genoemd. Marsman heeft zelfs geschreven dat hij de verzen van Martinus Nijhoff ‘staande gedichten’ vond, in tegenstelling tot de verzen van de Tachtigers, die ‘liggend’ waren. Nijhoffs werk had

[p. 11]

volgens hem met de haperende rijmen en enjambementen duidelijk een ‘staand rhythme’.

Zeker is dat in Nijhoffs poëzie niet zelden wordt gewandeld, geflaneerd, en dat de wereld vanuit het staande perspectief wordt beschouwd. Vanuit dit besef valt op hoezeer Nijhoffs gedicht ‘Mozart’ dan lijkt op Trakls ‘Musik im Mirabell’. Het vers is opgenomen in Nijhoffs tweede bundel Vormen (1924) en staat veelbetekenend in het deel ‘Tuinfeesten’:

Het vroege zonlicht trilt in de cypressen,
Drijft als een blonde schaduw over 't gras
En stroomt, huiv'rend in 't hooge vensterglas,
In 't blank boudoir der grijzende comtesse.

Dezelfde dag moest steeds opnieuw gebeuren,
- Hoor den gekooiden vogel boven haar -
Weer buigt haar witgepoederd kapsel naar
't Borduurwerk van verguld en bonte kleuren.

Op 't zelfde uur wordt iemand ingelaten
Die zwijgend buigt en voor 't klavier zich zet,
En uit het oude hart van 't zwak spinet
Waait de verwelkte geur van een sonate.

Zij volgt zijn handen langs de gele toetsen,
- De thema's keeren telkens weer terug -
En ziet door 't zijraam de oprijlaan, de brug,
De wandelaars, de miniature koetsen.

Net als bij Trakl ook hier vier kwatrijnen met een open rijmschema (omarmend), een huis in een park en een tijd die voorgoed is vervlogen. Ook hier geen duidelijke ik-figuur, maar een anonieme wandelaar die de sfeer van het verleden even oproept in zijn fantasie. Hij komt in de ochtend door het park geflaneerd, ziet hoe het zonlicht door het raam naar binnen stroomt en hoe de tijd hier is blijven stilstaan. Hij stelt zich de oude, laatste bewoonster voor, en hoe zij hier voor het raam zat. Met haar grijs gepoederde pruik stamt ze net

[p. 12]

als de schimmen in Mirabell, uit de barok. Ze borduurt en wacht op iemand die voor haar op het klavier sonates komt spelen. Ze kijkt terloops naar buiten of ze hem al aan ziet komen, maar ziet in de verte ‘wandelaars’ en ‘miniature koetsen’. Zij stammen uit haar eigen werkelijkheid, en dat is zo lang geleden dat ze bijna uit het zicht zijn verdwenen. In haar tijd betekende het dat de mensen juist naar haar toe kwamen. Nu gebeurt dat niet meer. De toetsen van het klavier herhalen ook telkens dezelfde thema's, telkens deze dag, telkens deze herinnering.

Beide gedichten verwijzen in de titel naar muziek. Muziek die juist hier niet meer wordt gehoord, maar die als enige van een vroeger leven is overgeleverd. Het lijkt haast of Nijhoff heeft doorgeborduurd op de gedachte van Trakl, die eindigde met de klanken van een sonate. Dat kan bijna niet anders dan een sonate van Mozart zijn, die in Salzburg werd geboren en ooit met de koets naar Nederland kwam. In Mirabell klonken de sonates nog; hier stijgt slechts de verwelkte geur ervan nog op uit het klavier.

Opvallend is de rol van het daglicht, dat in beide gedichten via het raam naar binnen glijdt en de enige verbinding tussen buiten en binnen vormt. Evenzeer in beide gedichten is de flaneur een buitenstaander; zij kunnen niet naar binnen. Dit buitengesloten zijn wordt nog sterker aangezet door de andere wandelaars in beide gedichten, de overvliegende trekvogels bij Trakl en de koetsen bij Nijhoff die in de verte verdwijnen. Zij allen zijn passanten die de eenzaamheid van de wandelaar onderstrepen.

Het verschil tussen beide gedichten zit in de tijd van de dag. Trakls gedicht baadt in dovend avondlicht, terwijl Nijhoff zijn fantoombeeld situeert in een frisse ochtend, wanneer alles nog staat te gebeuren. Dat is een paradox: elke ochtend begint even verwachtingsvol, maar de tijd is gestold in deze ene vergeefse verwachting: ‘Dezelfde dag moest steeds opnieuw gebeuren’.

Het andere verschil tussen de twee gedichten is dat bij Trakl de beelden van de schimmen die worden opgeroepen, aanzienlijk zwakker zijn dan die bij Nijhoff. De waarneming is meer terloops. Over Mirabell daalt juist de schemering, en is het bijna herfst. Het blijft bij een laatste gerucht. Na het vallen van de duisternis klinkt alleen nog een sonate in het hoofd van de wandelaar. Bij Nijhoff tilt de vrouw verwachtingsvol haar hoofd op in de hoop dat ze de sonatespeler al ziet komen, en ze ziet dan de wandelaars en de koetsen bij de brug in de verte.

Wat betekenen de overeenkomsten tussen deze gedichten van Trakl en Nijhoff? Is het een toeval die toe te schrijven is aan stilistische en programmatische verwantschap, of is er een directere lijn te ontwaren? Zeker is dat Nijhoff zeer werd bewonderd door Trakl-bewonderaar Marsman. Deze zag bijkans ademloos op tegen zijn vriend die zo onstuimig de dichtkunst was binnengekomen en radicaal had gebroken met de poëticale beginselen van de Tachtigers. Adriaan Roland Holst ijverde ervoor zowel Marsman als Nijhoff in de redactie van De Gids te krijgen, maar deze pogingen werden gedwarsboomd door de oude Gids-garde, bestaande uit de historici Johan Huizinga en H.Th. Colenbrander en de voormalig kunstredacteur van de nrc Johan de Meester. Zij vonden vooral de poezie van Nijhoff onbenullig. (Nijhoff week uit naar De Stem). Roland Holst kreeg het uiteindelijk wel voor elkaar dat Marsman in de redactie mocht, en samen hebben ze toen het bolwerk ‘opengebroken’. Maar op het moment dat Nijhoff ten slotte ook tot De Gids werd toegelaten, was hij al een gevestigd en alom bejubeld dichter.

Ondertussen was Marsman tijdens een vakantie in Noord-Duitsland in 1919 voor het eerst in aanraking gekomen met de poëzie van Georg Trakl. Hij was direct diep onder de indruk en in april 1923 plaatste hij in De Gids een beschouwing over de Oostenrijkse dichter. Nijhoff heeft dat artikel later in zijn bespreking van Marsmans essaybundel De anatomische les uitvoerig bewierookt, en dat deed hij nadien ook voor de gedichten van Trakl zelf.

Deze connectie doet vermoeden waar Nijhoff de inspiratie voor zijn gedicht ‘Mozart’

[p. 13]

heeft gevonden, dat opvalt door de combinatie van Trakliaans taalgebruik en de overeenkomstige dichtvorm van vier kwatrijnen. Zekerheid is er echter niet hieromtrent. Marsman zegt in zijn bespreking van Nijhoffs bundel Vormen niets over Trakl.

Anderzijds zijn de banden tussen de drie te sterk om te negeren. Niet voor niets noteerde het rooms-katholieke dagblad De tijd nog in 1936 bij de verlening van de Van der Hoogtprijs aan Marsman: ‘De verschijning van Marsmans eerste dichtbundel Verzen is een datum geweest in de Jong Hollandsche literatuur. Geen jongere zal deze datum vergeten. [...] Het deed een nieuwe verstechniek, een nieuwe “levenstechniek” - als men dat mag zeggen - ontstaan. Het legde verband tusschen de Hollandsche jongeren-beweging en der poëzie der beste Duitschers: Rilke, Trakl, de nieuw-ontdekte Hölderlin...’

Het is waar: in Marsmans Verzen zijn gedichten als ‘Virgo’, ‘Bloesem’ en ‘De blauwe tocht’ evident rechtstreeks geïnspireerd door de poëzie van Trakl, zoals te merken is aan het expressionistisch gebruik van kleuren dat zo kenmerkend is voor het kleine oeuvre van de Oostenrijker. Ik kan het niet bewijzen, maar ik wil wedden dat Nijhoff (die Trakl diverse malen bewonderend noemt in zijn beschouwend werk, bijvoorbeeld als ‘een groot dichter’ en iemand ‘die zeer zeker bekend en van invloed zal blijven’) zijn ‘Mozart’ evenzeer heeft geschreven met de gedoemde Salzburger voor ogen.