Hollands Maandblad. Jaargang 2011 (758-769)

[p. 9]

Dolen in de parallelle wereld
De vele werkelijkheden van Haruki Murakami
door Margriet de Koning Gans

Haruki Murakami schreef op 2 december 2010 een opiniebijdrage aan The New York Times die bij mijn weten in Nederland onopgemerkt bleef. De kern van het stuk is dat hij het tragische contrast belicht tussen enerzijds de destructie van de Berlijnse Muur waarmee de twintigste eeuw werd afgesloten en anderzijds de destructie van de Twin Towers waarmee de eenentwintigste eeuw begon, en de consequenties hiervan onder ogen ziet voor zijn eigen schrijverschap. Het opmerkelijkste van het stuk is wellicht dat hij en passant dertig jaar westerse literatuurkritiek over zijn oeuvre bedachtzaam maar tamelijk rigoureus opzij veegt.

In het Westen werden zijn romans en verhalen, schrijft Murakami, tot voor kort steevast omschreven met de termen ‘postmodern’, ‘magisch realistisch’, ‘surrealistisch’ en ‘orientaals’. Pas in de chaotische eenentwintigste eeuw worden deze etiketten volgens hem door westerse critici en lezers langzaam losgelaten. Als Murakami gelijk heeft, is het misschien geen toeval dat hij ook pas in deze eeuw zijn grote doorbraak in het Westen beleefde (in Japan was hij al een literaire superster sinds de publicatie van zijn Norwegian Wood in 1987), en pas in deze eeuw van verdampende zekerheden en verschuivende verhoudingen grote westerse literaire prijzen ontving, zoals de Franz Kafka Prijs in 2005, de World Fantasy Award for Novels in 2006 en de Jeruzalem Prijs in 2009.

Hoe anders was de receptie van zijn oeuvre in Azië, noteert de Japanse schrijver die in 1949 in Kyoto werd geboren maar al jaren afwisselend in Tokyo en de Verenigde Staten woont. In het Aziatische deel van de wereld (hij is ook bijzonder populair in China en Zuid-Korea) zijn dit soort literatuur-theoretische etiketten nooit op zijn werk geplakt. Hij gold weliswaar als sterk beïnvloed door westerse schrijvers als Kurt Vonnegut en Richard Brautigan (Murakami vertaalde veel werk van F. Scott Fitzgerald, Raymond Carver, Truman Capote, John Irving en Paul Theroux in het Japans) maar de Aziatische lezers namen zijn verhalen vanaf het begin schijnbaar voor wat ze waren, zonder literaire bijgedachten over vervormde of opgerekte werkelijkheden.

Niet zonder verwondering - en wellicht met iets meer dan een schaduw van ironie - noteert Murakami in The New York Times dat in het Westen blijkbaar de literatuurtheorie eerst kwam en daarna de lezers, terwijl het in het Oosten precies andersom was. Hij betoogt dat zijn werk niet wortelt in een ‘postmoderne’ kijk op de werkelijkheid, of in ‘magisch realisme’, maar in het besef dat ‘een verhaal de basis moet verstevigen van de brug tussen het verleden en de toekomst’ en dat het doel van de schrijver dient te zijn in kaart te brengen ‘in hoeverre individuele verhalen over de werkelijkheid verbonden zijn met de gemeenschappelijke verhalen over de werkelijkheid’.

Kennelijk leidt dit perspectief bij westerse critici dus tot termen als ‘magisch realisme’ en ‘surrealisme’ en ‘oriëntalisme’, terwijl het in de Aziatische wereld veel vanzelfsprekender wordt gevonden. Hier stuit men echter op een paradox die Murakami zelf onaangeroerd laat. Wie (als westerling) iets van hem heeft gelezen, kan toch echt niet ontsnappen aan de gedachte dat die vanzelfsprekende acceptatie van zijn vaak bizarre verhalenwereld in Azië misschien toch wel kan duiden op de juistheid van de waarneming dat zijn vertellingen ‘typisch oosters’ zijn.

[p. 10]

Murakami betoogt in The New York Times dat in de eenentwintigste eeuw zijn proza onderhevig is aan een ‘evidente verandering’, en dat tegenwoordig ook westerse lezers de ‘-is-men’ laten voor wat ze zijn en de ‘chaos in zijn verhalen’ en zijn ‘opnieuw gearrangeerde realiteit’ niet langer zien als ‘surrealistisch’ maar meer opvatten als een wereld ‘zoals die is’. Dat moge zo zijn, maar vaststaat dat Murakami's oeuvre vanaf het begin tot aan nu wordt gekenmerkt door een wisselende - maar grosso mode toenemende - mate van het ‘opnieuw arrangeren’ van de werkelijkheid.

De roman Norwegian Wood (1987; Nederlandse vertaling 2007), waarmee hij een tijd na het Japanse succes in het Westen doorbrak, is een traditionele roman. Het is een nostalgisch verhaal vol verlies en seksualiteit over een ik-figuur wiens ogenschijnlijk geprivilegieerde studievriend zelfmoord pleegt. De vriendin van die jongen wordt in shock opgenomen in een landelijk retraitehuis. De ik-figuur hoopt haar te redden door haar zijn liefde te geven. Maar het mag niet baten, ook zij pleegt zelfmoord. Wat hen tot hun daad heeft bewogen, is weliswaar invoelbaar als de eenzaamheid van jonge mensen die hun plaats in de wereld nog moeten vinden, maar heeft geen enkele bovennatuurlijke oorsprong.

Ook in de korte roman South of the Border, West of the Sun (Kokkyō no minami, taiyō no nishi 1992; Ten zuiden van de grens 2008) is het leidende beginsel een persoonlijk levensgevoel. Het boek gaat over twee enige kinderen, die na hun jeugdvriendschap ieder hun eigen levensweg volgen maar beide een fundamentele eenzaamheid in zich meedragen. Als zij elkaar weer ontmoeten blijken zij nog innig met elkaar verbonden, maar ook van elkaar vervreemd. De ik-figuur beseft dat hij zijn vriendin op diverse momenten in zijn leven had kunnen volgen, maar daarvoor telkens is ‘behoed’. Kennelijk moet hij aanvaarden dat zijn gevoel van eenzaamheid een ondeelbaar bestanddeel van zijn persoonlijkheid is.

De verhalenbundel Na de aardbeving (Kami no kodomo-tachi wa mina odoru 2000; Nederlandse vertaling 2007) draait om een sfeer van algehele ontreddering die ten tijde van de grote aardbeving in Kobe (1995) in heel Japan voelbaar moet zijn geweest. Murakami heeft in verschillende interviews expliciet gewezen op het gegeven dat bij een aardbeving niet alleen de aarde wordt opgeschud, maar ook mensenlevens. Mensen zijn immers met onzichtbare draden verbonden aan de aarde waarop zij leven, en weten niet door welke krachten zij eigenlijk worden gestuurd. Hun levens blijken zomaar ineens in chaos te kunnen verkeren en zij veranderen van de ene op de andere dag in personen die ze nooit eerder waren.

Voor zijn doorbraak in het Westen had Murakami met zijn trilogie over ‘De Rat’ en vooral zijn Hard-Boiled Wonderland and the End of the World (Sekai no owari to hādoboirudo wandārando 1985; Hard-Boiled Wonderland en het einde van de wereld 2003) het grensgebied tussen realisme en droom, tussen de vreemde werkelijkheid en de bizarre ‘opnieuw gearrangeerde werkelijkheid’ al volop verkend, en volgend op de bundel Na de aardbeving kiest hij dat perspectief opnieuw. Steeds vaker worden de verhalenbundels en romans voortgestuwd door bovennatuurlijke elementen, spel met de wetten van de logica en ogenschijnlijke chaos. Murakami schrijft nu plots waarin dieren de mensen in mensentaal waarschuwen voor dreigingen die op niets gebaseerd lijken, maar die wel degelijk bewaarheid worden. De verhaallijnen verlopen zo grillig en bizar dat ze in geen enkel opzicht meer lijken op traditionele romans over menselijke relaties en ervaringen. In de wereld van Murakami blijken parallelle universums te bestaan waar mensen in en uit kunnen stappen zonder dat ze die andere werkelijkheid eerder kenden of erheen wilden. Zijn personages accepteren dit alles echter als een vanzelfsprekendheid en zelfs als een oplossing en een troost voor hun problemen.

Het verste is Murakami met deze aanpak gegaan in zijn magistrale roman Kafka on the Shore (Umibe no Kafuka 2002; Kafka op het strand, 2006), en recentelijk in het driedelige iq84 (2009-2010; vertaling van de eerste twee delen 2010), waarvan in Japan binnen een maand meer dan een miljoen exemplaren werden verkocht. De titel iq84 verwijst naar de roman 1984 van George Orwell, maar dan

[p. 11]

met een twist. In Japan wordt 1Q84 hetzelfde uitgesproken als 1984 (ichi-kyû-hachi-yon), maar tegelijk staat de ‘q’ voor een onbekende factor. Murakami gaat het gedachte-experiment aan hoe de wereld eruit zou hebben gezien als in een parallel universum het in 1984 gegaan was zoals Orwell het heeft geschetst.

Eerlijk gezegd zijn termen als ‘magisch realisme’ en ‘surrealisme’ ondanks de bezwaren van Murakami zelf niet eens erg onredelijk om althans enkele hoofdkenmerken van zijn oeuvre te benoemen, als we dan toch vastzitten aan twintigste-eeuwse westerse begrippen. Dat ligt anders met het etiket ‘oriëntaals’. Wat kan daarmee in literaire zin worden bedoeld? De Oriënt is groot en kent een behoorlijk breed palet van variaties. Bovendien doet de term ‘oriëntalisme’ ogenblikkelijk denken aan de (deels terechte) kritiek van Edward Saïd op de westerse blik naar oosterse culturen.

Toch valt er wel iets over te zeggen. Een gemeenschappelijke noemer van het Verre Oosten is in elk geval het boeddhisme, en het daarmee verbonden begrip reïncarnatie. In Japan zit daar het veel oudere, animistische shintoïsme nog onder, dat tot op de dag van vandaag springlevend is. Shinto is de religie die alle rites de passage begeleidt, zoals het op-

[p. 12]

komen van de zon, geboorte, volwassenwording en huwelijk. De dood is ook een overgang, maar door het geloof in reïncarnatie is dit een cyclische passage naar een nieuwe vorm van leven. Hoewel de dood de moeilijkste overgang is die een mens moet maken, is ook een gestorvene nooit echt weg. Alleen weten wij die nog moeten sterven niet in welke parallelle wereld hij verder leeft, of in welke vorm.

In Japan is de idee algemeen verspreid dat de zielen van de gestorvenen in vlinders huizen zolang ze nog geen volgende bestaansvorm hebben gevonden. Maar ook andere dieren, bergen en bossen, rivieren en stenen kunnen bezielde wezens zijn, die gelijk met ons bestaan. Zelfs medemensen kunnen zielen uit een parallelle wereld zijn, die op ons pad worden gestuurd om ons te helpen een moeilijke overgang naar een nieuwe fase of een nieuwe vorm van leven te maken. Bij elke transitie of rite de passage zijn er zielen die de mens begeleiden of troost bieden. Deze zielen worden in Japan kami genoemd (hetgeen niets te maken heeft met de naam Murakami, maar een coïncidentie is waar de schrijver zich ongetwijfeld bewust van is). De basisgedachte bij dit alles is dat geenszins vaststaat dat onze werkelijkheid de enige werkelijke, juiste of hoogste is. De werkelijkheid is niet meer dan de enige realiteit die wij mensen kennen, en derhalve past ons nederigheid.

Het is dit perspectief dat aan de romans en verhalen van Murakami een diepere gelaagdheid geeft, die wij ‘magisch realisme’ noemen. In dit perspectief is het (ook voor een westerling) acceptabel dat bijvoorbeeld het vermogen om een kat te begrijpen als hij tegen ons praat, van de ene op de andere persoon kan worden overgedragen. Het zijn personages zonder angst en vrees, personages met een open geest, die deze vermogens kunnen ontwikkelen. Zoals de jongen Kafka, die de meest onwaarschijnlijke avonturen beleeft om volwassen te worden en in het reine te komen met zijn gestorven moeder en zijn dominante vader.

Vooral bij deze roman dringt zich de parallel op tussen het Japanse geloof in parallelle werelden en de sinds Freud in de westerse geest gewortelde opvattingen over de droom en het onderbewustzijn. Kafka op het strand kan in dit perspectief ook gemakkelijk gelezen worden als een uitwerking van het Oedipuscomplex, en als een verkenning van verschillende bewustzijnsniveaus tegelijk.

Murakami probeert in zijn stuk voor The New York Times de groeiende theorieloze acceptatie van zijn werk in het Westen te duiden. Hij zoekt de verklaring in de gapende kloof tussen de val van de Berlijnse Muur en de aanval op de Twin Towers. De eerste schok gaf de mensen hoop op een betere wereld, de tweede ontnam de mensen hun hoop weer. Door 9/11 is de wereld abrupt veranderd in een onherbergzaam en onveilig oord. Liefst willen we terug naar de tijd van voor 2001, en tegelijkertijd weten we dat dit uitgesloten is. Wij leven dus in een andere werkelijkheid dan die we kenden en waarnaar we verlangen. Zo staan we in een spagaat tussen de echte werkelijkheid (‘realiteit a’) en de verloren werkelijkheid (‘realiteit b’).

Realiteit a is een chaos, waar wij niet om hebben gevraagd. In deze chaos zijn vertrouwde structuren en wetmatigheden, en ook termen als realisme en magisch realisme, ons uit handen geslagen. Murakami gebruikt het beeld van een voorzitter aan het hoofd van de tafel, die is weggelopen; zelfs de tafel waaromheen wij geschaard zaten, is weg. In die toestand waar al het vertrouwde verdwenen is, kunnen schrijvers alles doen wat ze vroeger nooit hebben gedaan, en staan de lezers open voor alles wat hun wordt geboden, ook al lijkt het in niets meer op wat zij voorheen van romans en verhalen gewend waren. Ze herkennen de chaos in waar ze zelf door worden omringd, en beseffen dat deze chaos de werkelijkheid is. Daarom hebben zij geen enkele moeite de schrijver te volgen in zijn zoektocht naar een nieuwe ordening van zijn eigen chaotische wereld. Dat biedt de hoop dat het misschien nog goed komt met die nieuwe werkelijkheid.

Murakami stelt overigens dat precies dit altijd de functie van literatuur is geweest, want mensen delen verhalen met elkaar, en

[p. 13]

verhalen bieden ons inzicht in de werkelijkheid die ons in alle denkbare tijden en op alle mogelijke manieren heeft omringd. Dat geldt zeker voor 9/11. Zelfs als je miljoenen keren achter elkaar kijkt naar de twee vliegtuigen die zich in de torenflats boren, suggereert hij, kan deze werkelijkheid slechts worden bevat als fictie, en dus alleen worden verwerkt door er fictie tegenover te stellen.

Voorbeelden daarvan zijn niet moeilijk te vinden. Het meest indringende is wellicht de roman Extremely Loud and Incredibly Close (2005) van Jonathan Safran Foer. Hierin gaat een jongetje op zoek naar zijn in de Twin Towers omgekomen vader; hij probeert diens vermoedelijke sprong uit een van de bovenste etages ongedaan te maken, door filmbeelden daarvan als stills van de computer te downloaden en achterstevoren in zijn plakboek te plakken. Zo creëert hij de illusie dat zijn vader omhoog zweeft en weer gewoon thuis zal komen. Hij staat zo met één been in een parallelle wereld waarin de orde van voor de aanslag nooit is verstoord. Dit spel met werkelijkheden had Kurt Vonnegut natuurlijk ook al toegepast in zijn roman Slaughterhouse Five (1969). Hij laat het bombardement op Dresden door de Amerikaanse piloot Billy Pilgrim ongedaan maken door hem steeds filmbeelden van de aanvliegende bommenwerpers

[p. 14]

achterstevoren af te laten draaien. Telkens wanneer zich een niet te bevatten catastrofe heeft voltrokken, probeert men dat in zijn fantasie ongedaan te maken. Om met Murakami te spreken: tegenover het onwerkelijke kan alleen fictie worden gesteld.

Dit mechanisme is trouwens van alle tijden. Een meesterlijk voorbeeld is Mikhail Bulgakows roman De meester en Margarita. Het gaat in dit boek over een wereld waarin na de revolutie van 1917 niets meer lijkt op wat men kende en wist en vertrouwde. Bulgakow vertelt een Faust-achtig verhaal van goed en kwaad, met als leidraad de ‘sanering’ van de wereld van de literatuur en het theater. De voorzitter van de schrijversclub krijgt een ‘ongeluk’, de schrijverssociëteit vliegt ‘op onverklaarbare wijze’ in brand. De grote boosdoener zit verstopt in een roman binnen de roman, en is Pontius Pilatus. Het verhaal van die roman speelt zich af in Jeruzalem in het etmaal van Jezus' executie, en wordt als volkomen realistisch verslag van de gebeurtenissen verteld. Het boek over Pilatus is dan ook bij voorbaat verboden, en het manuscript is verbrand. Het andere verhaal speelt in de parallelle wereld van de jaren dertig in Moskou en is allesbehalve realistisch. Deze werkelijkheid wordt bevolkt door duivelskunstenaars, oplichters en sprekende katten, en dichters die gek worden van angst over wat ze met eigen ogen hebben zien gebeuren, maar die door niemand worden geloofd. Iedereen is verbijsterd over de onbevattelijke gebeurtenissen.

Als Margarita uiteindelijk de Meester, de schrijver van de Pilatusroman, terugvindt in een ziekenhuis, blijkt hij de tekst gelukkig nog uit zijn hoofd te kennen. Daardoor kunnen wij verder lezen in het Pilatusverhaal en wordt zelfs de brandschade aan het manuscript op onverklaarbare wijze hersteld. Het Moskouse deel zit vol dubbele bodems, muren, ramen en schoorstenen waar van alles doorheen valt, wezens die door de lucht komen aanvliegen, van gedaante veranderen of zich onzichtbaar kunnen maken. Er schuiven diverse dimensies over elkaar, waardoor de personages tijden en plaatsen in een handomdraai kunnen overbruggen. De werkelijkheid als hallucinatie, terreur als een boos sprookje. Het is magisch realisme, een genre dat juist na de Eerste Wereldoorlog tot bloei kwam, toen niets meer was wat het altijd was geweest. Het is dan ook niet voor niets dat het magisch realisme vooral in België tot bloei kwam, het land dat als slagveld voor die krankzinnige oorlog had gediend. Daar is niets oriëntaals aan, maar het is menselijk - al te menselijk, en van alle tijden.

Het enorme succes van Murakami bij gewone Japanse lezers (het literaire establishment volgde pas later) is waarschijnlijk te verklaren uit hun aloude vertrouwdheid met de onzichtbare gelaagdheid van het bestaan. Zijn veel recentere enorme succes in het Westen, en de acceptatie van zijn fantastische verwikkelingen in allerlei gelijktijdige werelden, is waarschijnlijk inderdaad te verklaren uit ‘de schok van het nieuwe’ die de chaos van de eenentwintigste eeuw met zich bracht. Murakami beschrijft in feite dat in de geglobaliseerde wereld alles met alles te maken heeft en niemand meer enig idee heeft hoe onwaarschijnlijk en onvoorstelbaar de werkelijkheid van morgen zal zijn. Wij staan in een spagaat tussen angst en hoop, net als kinderen die naar een sprookje luisteren. Waar zijn we aan toe? Wie gaat winnen? Leven we in ‘realiteit b’ of sterven we in ‘werkelijkheid a’? En wat maakt dat uit?

Murakami schrijft kortom literatuur over grote thema's en menselijke levensvragen, en hij schrijft met een fantasie, een geestelijke rijpheid en een intellectuele gelaagdheid die universeel aanspreekt. In zekere zin werpt zijn wereldwijde succes als auteur ook een schel licht op onze nationale literatuur, waar de romankunst steeds eenvormiger, autobiografischer en eendimensionaler wordt. Het gaat er dan niet eens alleen om dat ook thrillers en journalistiek tot ‘literatuur’ zijn verheven, maar dat men bij de meeste hedendaagse Nederlandse schrijvers tevergeefs zoekt naar existentiële thema's die verder reiken dan alledaags gebabbel. In tegenstelling tot de rest van de wereld lijkt onze geestelijke horizon in de nieuwe eeuw niet verruimd te zijn maar verengd, en daarom heeft buitenlandse literatuur deze dagen zoveel meer te bieden.