Hollands Maandblad. Jaargang 2010 (746-757)

[p. 41]

Het liederlijke lied
De strijd tussen schoonheid en waarheid bij Thomas Mann
door Sabine Lichtenstein

Niet zonder trots betitelde Thomas Mann zijn eigen romans en novelles als ‘Gute Partituren’. Die omschrijving was geenszins toevallig gekozen. Iedereen die Mann leest, weet het: zijn geschriften zijn dikwijls geïnspireerd door muzikale vormen en technieken, zijn thema's zijn niet zelden gebaseerd op muziekstukken, en zijn gehele oeuvre wemelt van opmerkingen over muziek. Minder bekend is dat muziek niet alleen een inspiratiebron maar ook een probleem en zelfs een steen des aanstoots voor Mann vormde. Bij nader toezien blijkt die ambivalentie in vrijwel al zijn fictie tot uiting te komen.

Het aardigste voorbeeld van Manns tweeslachtige houding ten opzichte van muziek is te vinden in de massieve, vierdelige ‘Bildungsroman’ Joseph und seine Brüder, die hij omschreef als een ‘Menschheitslied’. Dit tussen 1926 en 1943 tot stand gekomen epos was uitdrukkelijk bedoeld als een alternatief voor de mythen waarmee de nationaalsocialisten Duitsland bedwelmden en verstikten. Mann vertelt in dit door de nazi's verboden werk van meer dan een half miljoen woorden zijn versie van een oudtestamentisch verhaal dat in het Bijbelboek Genesis nog geen achttienduizend woorden telt: de wederwaardigheden van Jacobs geliefde zoon Jozef, die door zijn jaloerse broers in slavernij wordt verkocht, maar in Egypte uitgroeit tot de machtigste man na de Farao, en daar zijn vader en broers redt van de heersende hongersnood.

De roman (die binnenkort voor het eerst in Nederlandse vertaling verschijnt) biedt een wijd reikende en doorwrochte verkenning van de relatie tussen mythologie, monotheisme en waarheden. Mann zelf beschouwde Joseph und seine Brüder lange tijd als zijn beste werk. Hoe men daarover ook denkt, dit boek werpt een scherp licht op Manns worsteling met muziek. Het felst schijnt dat licht in het hoofdstuk ‘Verkondiging’.

In dit deel verhaalt Mann hoe de broers vanuit Egypte terugkeren naar Kanaän nadat Josef zich aan hen bekend heeft gemaakt. Naarmate ze dichter bij huis komen, vragen de broers zich bezorgd af hoe ze hun vader Jacob na een kwart eeuw moeten vertellen dat de oudste zoon van hem en Rachel, anders dan zij hem vijfentwintig jaar daarvoor op de mouw hadden gespeld, niet door wilde dieren is verscheurd maar in het heidense Egypte, het land van de decadente zinnelijkheid, leeft en van daaruit de hongerige mensheid van voedsel voorziet. Sterker nog: hoe vertellen ze hun vader dat zijn lievelingszoon geheel is geïntegreerd in het land van de farao, aldaar floreert, en hem zelfs uitnodigt met zijn stam naar Egypte te ‘emigreren’. Zij vrezen dat de oeroude Jacob bij het horen van de waarheid door de schok zal sterven - als het niet van vreugde is, dan toch uit onwennigheid aan het idee dat hij al die jaren voor niets heeft gerouwd en uit morele bezorgdheid om zijn Egyptisch geworden Josef. Het is in dit hoofdstuk dat Thomas Mann de kern van zijn muziekesthetica in beeld brengt. Hij gebruikt hierbij de weg van het oog naar het oor.

Tijdens het tobben over de beste tactiek om de aartsvader te ontzien, overwegen de zoons eerst om de verbale informatie te vervangen door de aanblik. Een van hen zegt: ‘Het beste zou het zijn als we hem niets hoefden te vertellen maar hem naar het land Egypte konden brengen en hem voor Josef konden neerzetten, zijn zoon, zodat hij hem met eigen ogen zou zien en elk woord overbodig zou zijn.’

Wanneer ze misschien een halfuur gaans van Jacobs tenten zijn genaderd, komt een van

[p. 42]

diens vele kleinkinderen hun tegemoet. Het is de twaalfjarige Serach, dochter van Aser, wiens ontremde zinnelijkheid zich bij haar lijkt te hebben gesublimeerd in muzikaliteit. ‘Je mag het vermetel en vergezocht vinden,’ zegt een van de broers, ‘om de muzieklust en zangkunst van het kind terug te voeren op haar altijd zo gulzige vader. Maar wat probeert een mens niet allemaal om zo'n curieus geboortegeschenk als dat van Serach te verklaren!’

Zoals altijd loopt het meisje te zingen, waarbij ze zichzelf op de citer begeleidt. Hier begint het oog het te winnen van het oor. Haar gezang brengt haar vader en diens broers op het idee dat Jacob het beste niet door het ‘zien’ of door het gesproken woord, maar door haar gezang kan worden voorbereid op het wondernieuws. Want muziek is, zo schrijft Mann, ‘een hogere vorm van zwijgen’. Een mededeling die op muzikale wijze wordt gegeven, is altijd minder vast omlijnd dan eigen observatie of het gesproken woord. Gezang is ongearticuleerder dan gesproken taal en bovendien ‘maar kunst’ en derhalve hoeft de toehoorder het gezongene niet te verwerken - laat staan aan te nemen als waarheid. Maar al zal Jacob niet op de gedachte komen dat ook zang de waarheid kan spreken, zijn ziel zal zich, zo overwegen de broers in het verhaal van Mann, door het gezongen ‘zaad van de waarheid’ kunnen voorbereiden op de boodschap die zij hem later verbaal zullen mededelen.

Zo gebeurt het in Joseph und seine Brüder. Serach loopt naar haar grootvader en zingt al tokkelend dat Josef leeft. Daarbij doorspekt ze haar ballade met deels plagerige deels serieuze gedachten over de tegenstelling tussen waarheid (de ‘geest’, het woord, logos) en schijn (de schoonheid, de muziek, mythos):

‘Lieflijk is het tonen-rijgen,
balsem voor het werelds wee,
hoe dan als 't hoog're zwijgen,
klinkt met menselijk duidende woorden mee.
Hoe is 't woord daardoor verheven!
En hoe logisch wordt de klank!’

Derhalve luidt haar conclusie:

‘De hoogste lof dient men te geven
fi jnzinnig lied en psalmenzang.’

Alsmede:

‘Wat een zeldzaamheid en raar feit,
dat hier één zijn allebei,
dat het schone is de waarheid,
en het leven poëzij.’

Hoewel Jacob het gezang van zijn kleinkind aanvankelijk niet serieus neemt, beklemt het gezongene hem wel. Hij looft Serach om haar leuke liedje waarmee ze haar opa komt verpozen. Maar hij leest haar de les vanwege het gezang. ‘Want poëzie, lief kleintje, is een gevaarlijk, vlijend-verleidelijk iets. Liederen staan helaas dicht bij het liederlijke.’ En even later laat Mann hem zeggen: ‘Schoon is het spel, maar heilig de geest.’ En om de lezer nog eens zijn ambivalentie onder de neus te wrijven, legt hij aartsvader Jacob ook nog in de mond: ‘Al kloppen je rijmen, je zang is toch ongerijmd.’

Serach gaat echter onverstoorbaar door en zingt dat hij, ‘oudje’, eindelijk maar eens moet geloven dat Josef werkelijk leeft. Jacobs protest wordt nu krachtiger. Dat zijn kleinkind hem ‘oudje’ noemt, vindt hij ongepast, hoewel hij het nog wel wil aanvaarden ‘als zangersvrijheid’. Maar, zo maant Mann via de mond van Jacob: ‘Verstand moet er wel bij de schoonheid zijn, wil die het hart niet slechts bespotten.’

Serach blijft evenwel zingen, tot uiteindelijk ‘het zaad van de waarheid’ in Jacobs hart valt en hij Aser ter verantwoording roept. Aanvankelijk klampt hij zich vast aan zijn ongeloof en zegt: ‘Je kind drijft de spot met me.’ Daarop antwoordt Aser: ‘Naar onze mening, vader [...] zou u er beter aan doen wanneer u, zij het aanvankelijk slechts voorzichtig, de mogelijkheid zou overwegen dat in haar lied en haar citerspel iets waars steekt.’ Daarop richt Jacob zich op en antwoordt: ‘Iets waars? Durven jullie bij mij aan te komen met zoiets halfbakkens? Durven jullie Israël op te zadelen met het halfslachtige? Waar zouden we blijven, en waar zou God blijven, als we ons hadden laten zoet houden met het “mogelijkerwijze”? Er kan aan het woord niet iets waars zijn, zonder dat het de waarheid is. Daarom: wat is het?’

En dan vertellen de broers ‘de waarheid’. En Jacob sterft niet van de schok. Want aan de omgang met de waarheid is hij evenzeer

[p. 43]

gewend als zijn vader Isaac en zijn grootvader Abraham dat waren.

Thomas Mann zet in deze passage de kern van zijn muziekesthetica uiteen, en wel op een onmiskenbaar muzikale wijze. De paradox is dat Serachs lied en rijm de waarheid bevatten, maar als muziek de vijand vormen van de heilige ‘geest’, de waarheid. In zijn Josef-vertelling wordt de kritiek op de muziek expliciet ‘gemusiceerd’, maar zij is, in andere vormen, te vinden in vrijwel alle fictie van Mann. Ook in veel van zijn talrijke essays waarin hij zich boog over het probleem van de schoonheid en de kunst stelt hij het ongearticuleerde medium muziek tegenover het woord, de ‘geest’, het kritische denken, de humaniteit, de verantwoordelijkheid, het zoeken naar waarheid.

Serach uit Joseph und seine Brüder blijkt zo de belichaming van een constante in Manns werk: de oppositie van muziek tegenover de rationele taal - meer in het algemeen: van kunst tegenover het kritische denken. Meer dan eens liep deze dichotomie uit in scherpe kritiek op de ‘onverantwoordelijke’ muziek. Ongetwijfeld hing dit harde oordeel samen met Manns complexe houding ten opzichte van het werk van Wagner, dat voor hem het voorbeeld bij uitstek was van de bedwelmende werking van muziek.

In veel van zijn fictie beschrijft Mann de verzoeking door de zinnelijkheid. Hoofdpersoon is daarbij niet zelden een ‘decadent’ wiens sociale existentie in gevaar is, en wiens vastberaden poging tot een normaal bestaan, vaak diens bestaan zelf, uiteindelijk wordt gebroken. Deze vernietigende lokroep der sensualiteit, ‘de nederlaag van de civilisatie, de jankende triomf van het onderdrukte driftleven’, zoals hij het in Tod in Venedig beschreef, noemde Mann zelfs het ‘Grundmotiv’ van zijn gehele oeuvre. Daarbij staat met grote regelmaat de muziek van Wagner symbool voor de vernietigende macht van zinnelijke schoonheid. Wagners muziek vormt de katalyserende factor voor de ineenstorting van zijn personages. Dat geldt voor novelles als Der kleine Herr Friedemann, Tristan en Wälsungenblut; maar ook in diverse romans wordt duidelijk op Wagner gezinspeeld, al wordt de componist daarin niet altijd bij name genoemd.

Muziek was voor Mann de vorm bij uitstek van deze bedrieglijke lokroep van de schoonheid. Muziek, zo vond Mann, betekent willoze desintegratie, bedreigt de eenheid, de samenhang van het ‘ik’. Zo beschouwd staat zij lineair tegenover de idee van de beheersing en concentratie, de discipline. In Manns laatste voltooide roman, Der Erwählte, krijgt die discipline gestalte in het motief van de ‘vasthoudende hand’ van de protagonist, een hand die natuurlijk veel te maken heeft met de gebalde vuist van Aschenbach en diens ‘van jongs af aan getrainde zelfcontrole’ in Tod in Venedig.

Wanneer muziek, zoals Mann meende, steevast triomfeert over de zelfdiscipline, dan ben je geneigd te denken dat hij meer te spreken was over de strenge, koel berekende polyfonie van een Palestrijns motet of een fuga van Bach dan over de heetbloedige Wagner. Als iets van de componist discipline en van de luisteraar concentratie vergt, dan is het immers het contrapunt. En inderdaad, in het oeuvre van Mann hoeft men niet lang te zoeken naar deze opvatting. Reeds in zijn eerste roman, Die Buddenbrooks (1901), brengt organist Edmund Pfühl de homofone muziek, die volgens hem haar apotheose beleeft in de ‘hedonistische’ composities van Wagner, onder in ‘het rijk van de ontremming’. De polyfone muziek woont daarentegen volgens de organist in het rijk van de zuiverheid en de logica, waarvan vooral de onaantastbare, strenge moraal van het contrapunt van Palestrina en Bach zou getuigen. Zijn gesprekspartner, Gerda Buddenbrook, hanteert dezelfde tegenstelling maar verlegt de grenzen. Zij ziet - niet ten onrechte - de ‘polyfone discipline’, de beheersing van de strenge constructie, in Wagners muziek evenzeer aanwezig als bij Bach. Maar beide figuren in Manns roman zijn het hartgrondig eens over één punt: Palestrijns of Wagneriaans, zolang muziek intellectuele controle laat horen, is haar waardigheid gered.

Dit was niet Manns eigen overtuiging, althans niet zoals die later luid en duidelijk

[p. 44]

zou klinken. Bijvoorbeeld wanneer de verteller in Doktor Faustus (1943-47), de humanistische Serenus Zeitblom, zich over de kwestie uitlaat. Zeitblom veegt alle muziek, of die nu spontaan-warmbloedig is of koel-geconstrueerd, zonder aarzelen onder één noemer, namelijk die van de a-moraliteit. Niet alleen de homofone muziek, maar de muziek ‘an sich’ verzwakt in zijn ogen de eigen wil en dus de menselijke autonomie. Het contrapunt doet daar niets aan af. Integendeel. Muziek toont door haar eigen aard ‘ongeacht alle logische en morele gestrengheid waarin ze zich soms voordoet, tot een geestenrijk te behoren’. En die geesten, de zinnelijke schimmen, hebben weinig van doen met ‘Geist’, met humaniteit, kritisch verstand en waardigheid.

Thomas Mann lijkt er, kortom, van overtuigd dat in muziek het verstand een onverantwoordelijke rol speelt. Hij betoogt dat, hoeveel berekening er ook bij het componeren te pas komt, muziek in principe regressief is, want ongearticuleerd en alles-suggererend, dus niets zeggend en derhalve nietszeggend. Muziek is, anders geformuleerd, zowel ‘de meest berekende orde’ als ‘chaoszwanger antiverstand’.

In Dokter Faustus beschrijft Mann het ontstaan van muziek dan ook in weinig opbeurende termen: ze wortelt in de primitieve, woordloze oertoestand, de ongecultiveerde natuurstaat. Daaruit had de menselijke stem zich ooit weten te verheffen tot een talige, rationele orde en, in muzikale termen, tot een geordend, harmonisch geluid. Maar als deze harmonie wordt verlaten ten gunste van een nog veel strenger geconstrueerd systeem, dus als muziek zich laat horen in haar meest intellectuele verschijningsvorm, de polyfonie en dodecafonie, juist dan dreigt volgens Mann haar terugval in de irrationele, inhumane en ongeregelde oerfase.

In dit perspectief is het begrijpelijk waarom Mann aartsvader Jacob laat zeggen: ‘Al kloppen je rijmen, je gezang is toch ongerijmd.’ En al even begrijpelijk is het dat in Manns werk Faust een componist is, en zelfs een componist die de strengst mogelijke compositietechniek, namelijk de seriële, bedenkt. En niet voor niets gaat deze musicus tegelijk met het even hyper-georganiseerde als volledig ontremde Derde Rijk ten gronde.

Het is duidelijk wat Thomas Mann het meest beangstigende aspect van muziek vindt: de teloorgang van de autonomie en het verlies van vrijheid. En dan bedoelt hij niet alleen de vrijheid van de bedwelmde luisteraar maar ook de vrijheid van de componist die zichzelf onderwerpt aan strenge compositieregels. Het duidelijkst blijkt dit in de dialoog tussen Faustus en Zeitblom over vrijheid in Dokter Faustus. Wanneer de bezeten Faustus opmerkt dat de creatieve vrijheid zich voortaan zal realiseren ‘in de onderwerping aan wetten, regels, dwang’, antwoordt Zeitblom verontrust dat er dan niet meer van vrijheid kan worden gesproken, ‘zo min als de uit revolutie geboren dictatuur nog vrijheid is’.

Om een en ander te onderstrepen laat Mann in het opus magnum van de ‘Duitse toonzetter Doktor Faustus’, diens Apocalypsis cum Figuris, zowel een beklemmend gestroomlijnd muzikaal verwijzingsysteem als oergejank klinken. Daarmee voert de fictieve componist, net als Wagner met zijn op leidmotieven gebaseerde montagetechniek en moderne chromatiek in zijn oer-mythen, een gelaagde dubbelzinnigheid ten top die Thomas Mann beschouwt als de bedenkelijke kwintessens van muziek. De schrijver veroordeelt de dialectische combinatie van primitiviteit en modern raffinement, zoals het ‘oergejank’ in de twaalftoonstechniek, als een barbarisme. Anders gezegd: muziek kleeft qualitate qua iets barbaars aan. (In Der Zauberberg uit 1924 laat hij het hoofd van het sanatorium bovendien opmerken dat de combinatie van het atavistische met het avant-gardistische ‘typisch Duits’ is.) In de formulering van aartsvader Jacob: liederen zijn liederlijk.

Hetzelfde gevaar dat Thomas Mann ontwaarde in muziek, zag hij in de ‘gebonden taal’, ofwel de poëzie. Niet voor niets laat hij Jacob waarschuwen dat rijm kan ongerijmd zijn. De (eveneens humanistische) verteller in zijn roman Der Erwählte uit 1951 noemt

[p. 45]

het rijm minachtend ‘een beetje lollige assonantie van de eindwoorden’ en doet metrum af als ‘gehuppel’. Mann zelf heeft in velerlei bewoordingen duidelijk gemaakt dat poëzie voor hem alle taal omvat die meer op klank is gericht dan op inhoud. In Doktor Faustus, bijvoorbeeld, wemelt het van personages die in oude dialecten of met een buitenlands accent spreken, of virtuoos kunnen lipfluiten, dan wel goochelen met woordspelingen (zoals rijm/ongerijmd of lied/liederlijk!), en zij staan allemaal in nauw contact met de duivel. Faust beoefent zelfs de kunst van het ‘hogere zwijgen’: ten slotte wordt hij afatisch: hij gaat dementeren en vervalt uiteindelijk in een dodelijk zwijgen waaraan niets hogers meer te ontdekken valt.

Mann vat zijn visie op poëzie het duidelijkst samen in Betrachtungen eines Unpolitischen, een lijvig essay dat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog schreef. Daarin stelt hij dat net als in muziek ook in poëzie ‘het woord en de geest een al te indirecte, listige, onverantwoordelijke en daarom eveneens onbetrouwbare rol spelen’.

Zoals Mann in zijn wantrouwende houding jegens Schönbergs dodecafonie werd geïnspireerd door de muziekfilosofische visie dienaangaande van Theodor Adorno, horen we in deze opvatting duidelijk zijn ‘wegwij-

[p. 46]

zer’, Friedrich Nietzsche, doorklinken. Nietzsche merkte ooit op dat ritme zelfs van de meest wijze onder ons een nar kan maken. Doelend op de ongrijpbaarheid van ‘muzikale informatie’, stelde Nietzsche in zijn Fröhliche Wissenschaft de vraag: ‘Wie zou een toon kunnen weerleggen?’ Om tot de slotsom te komen: ‘De zanger liegt!’

Ook voor Thomas Mann horen muziek en poëzie thuis in het romantische complex van betoverende schijn, bedrog, onwaardig komediantendom, demagogie en hoogmoed. Proza daarentegen is in zijn ogen de helder gearticuleerde weerslag van het bewustzijn, en daarmee algemeen begrijpelijk, dus in wezen democratisch. Proza is een kritisch, dat wil zeggen politiek medium.

Zo bekeken lijkt er op het eerste gezicht voor de romancier Mann geen vuiltje aan de lucht. Hij schreef immers, zelfs met zijn Joseph-roman, bijna uitsluitend proza. Maar zo simpel lag het niet. Manns probleem als schrijver bestond er in dat de artistieke inspiratie, ook die voor proza, voortkomt uit een onbevangenheid en onbewustheid die weinig te maken heeft met rationele kritiek en bewustzijn, en dat ook artistiek proza niet denkbaar is zonder vervoering, bedwelming en schijn. Faustus pleit voor een zekere grootmoedigheid inzake muzikale moraal: ‘Wat bleef er van het hele getingel en getoeter eigenlijk over, als je erg rigoureuze, geestelijk-morele maatstaven zou hanteren?’ Dat geldt mutatis mutandis ook voor proza. Wil een vertelling meer zijn dan wetenschappelijke analyse, dan creëert ze schijnleven en ritme.

Hier ontvouwt zich Manns probleem: hij besefte zelf (zowel knarsetandend als genietend) als kunstenaar dus gedoemd te zijn om ‘muziek’ te maken. En de beste leraar daarbij was Wagner, wiens technieken, met al hun interne verwijzingen vooruit en achteruit (de roemruchte leidmotieven), en de daaruit voortvloeiende gelaagdheid en dubbelzinnigheid, niet zozeer dramatisch zijn als episch, en daardoor een leerschool vormen voor een prozaïst. Inderdaad is het Wagners compositietechniek die de grondslag vormt voor Manns eigen schrijftechniek, van het eerste tot het laatste werk. Al zijn boeken zijn streng ‘polyfoon’ geconstrueerd. Alles wemelt van verwijzingen, verborgen en onverborgen citaten en andere meerduidigheden. De ethisch bedenkelijke muziek en poëzie zijn ook voor Thomas Mann esthetisch broodnodig.

Hoe loste hij dit probleem, deze paradox op? Door de muziek hartstochtelijk te verdedigen tegen zijn eigen beschuldiging. Zo wisselt zijn kritische houding ten aanzien van muziek zich af met de ontkenning van zijn eigen bewering dat dichterschap zou stoelen op onbewustheid, op blinde, kritiekloze bedwelming en trance. Hij verdedigt dat humaniteit uiteindelijk bestaat uit een samengaan zowel vervoering als moraal, van zowel natuur als ‘geest’. Had Nietzsche zelf niet getoond dat het mogelijk was om ‘het concept van de kunstenaar te laten ineenvloeien met dat van het kritisch bewustzijn, zodat de grenzen tussen kunst en kritiek vervagen’ (Mann in Betrachtungen eines Unpolitischen uit 1915-1918). Had Serach in Joseph und Seine Brüder niet terecht gezongen dat ‘het schone is de waarheid en het leven poëzij’?

Deze poging om het door hemzelf onverzoenbaar betitelde te verzoenen loopt als een rode draad door Manns leven. In 1925 roemt hij in zijn Zu Goethes Wahlverwantschaften Goethes ‘ritmische betovering, die een verstandige betovering’, ‘de helderste vermenging van eros en logos’ is. Vier jaar later overtuigt Lessings werk hem er zelfs van dat de antithese poëzie-proza er in werkelijkheid niet is, ‘doordat de grens tussen dichter- en schrijverschap immers niet buiten, niet tussen de verschijningen ligt, maar binnen de persoonlijkheid’. In zijn Rede über Lessing betoogt Mann dat in literatuur in algemene zin, dus ook in poëzie, een kritisch oordeel over het leven schuilt dat ze zelf schept. Nog in een kort opstel uit 1944, een felicitatie aan zijn vriend Bruno Walter, noemt hij de intellectueel geordende muziek ‘moraal en verleiding’, ‘verstand en antiverstand’, ‘dag en nacht’ tegelijk.

In deze visie omvat muziek dus de volheid van het bestaan. De Duitse, romantische geestesgesteldheid heeft in de ogen van Mann, vanuit de teleurstelling in ratio en

[p. 47]

gematigdheid, te veel haar heil en inspiratie gezocht in verleiding, duistere fantasieën, gevoel en instinct, niet beseffend dat ook de verlichte ratio leven is. Na deze diepe dwaalweg diende de Duitse cultuur volgens hem vanuit de donkerheid van de eigen bedwelming uit alle macht te streven naar een harmonie tussen het gevoel en de rationele machten.

Uiteindelijk prevaleert bij Mann dit inzicht dat de paradox niet onoverbrugbaar is. In 1952 concludeert hij in Gerhart Hauptmann, een rede over de naturalistische Duitse toneelschrijver: ‘Het was aantrekkelijk maar tevens behoorlijk zinloos en fout om te spelen met de tegenstelling tussen leven [sc. natuur, gevoel en instinct] en geest. Alsof niet ook de geest leven en levenskracht zou zijn. [...] Maar de beste verdediging van de muziek horen we in Doktor Faustus, als Zeitblom, de humanist, zich excuseert voor zijn liefde voor de muziek, die ‘of men dat nu betreurt of toejuicht, onafscheidelijk is van de menselijke natuur’. Ofwel: ‘Schijn en natuur behoren nu eenmaal tot de waarheid van het leven, en juist de waarheidsliefde en de humane tolerantie gebieden ons dus de laakbare liefde voor muziek te vergeven.’

Deze late tolerantie betekende overigens niet dat opeens alle muziek en poëzie zomaar

[p. 48]

was toegestaan. De kunst moest zich volgens Mann wel altijd in dienst stellen van de geest, de idee. Alleen dan heeft ze recht op het muzikale en op het artistiek noodzakelijke ‘schijnleven’ (de fictieve gebeurtenissen en verzonnen personages), waarin de idee zich kan manifesteren. Zulke kunst bood in zijn ogen een ideale combinatie van ‘Dichtung’ en ‘Wahrheit’. Technisch komt het neer op ‘poëtisch proza’, zoals we dat volgens Mann tegenkomen in ‘de moderne roman’, waarin het proza steeds poëtischer wordt. Wat hij bedoelt, legt de verteller in Der Erwählte uit: niet door ‘gehuppel’ en ‘lollige assonantie’ maar door ‘fi jnere, geheimere, ritmische verplichtingen’. En hij laat deze dan zelf horen, met bijvoorbeeld citaten en dialogen, die de stroom van de indirecte rede ritmisch onderbreken. Hij bezondigt zich evenwel ook aan de minder geheime poëtische technieken; zijn verhaal komt niet minder tot leven door dubbelzinnige verwijzingen, klank en dialecten, en zelfs door rijm. Maar hij is zo verstandig vrijwel alleen te rijmen bij monde van zijn personages, zogenaamd alleen om ons te tonen hoe beneveld, oneerlijk of hoogmoedig die zijn. Natuurlijk profiteert hij intussen zelf als verteller van hun rijmelarijen, zoals Mann in Joseph und seine Brüder profiteerde van Serachs lied.

In feite luidt de conclusie dat Thomas Mann in zijn werk kritiek oefende op de ‘muziek’ die hij zelf maakte. Sterker nog: zijn gehele oeuvre bestaat bij de gratie van deze dubbele moraal. Hij bekritiseerde de (en zijn eigen) muziek op muzikale wijze. Mogen we dit een synthese tussen muziek en moraal noemen? Mann noemde het zo.

Overigens staat de aanvankelijke musicofobie van Mann in een lange traditie die begint met sommige kerkvaders. Ook zij meenden dat het rijk van de muziek onlosmakelijk is verbonden met het rijk van de onbeheerste zinnelijkheid en de moreel onverschillige natuur. Voor Mann heersen in de natuur dictatoriale noodzakelijkheid, onvrijheid en dood. De natuur symboliseert dus geen positieve bevrijding en ‘heile Welt’ maar, omgekeerd, een betoverend, bedwelmend en ketenend principe.

Nam Mann met deze kritische visie op muziek en natuur nu afstand van de Romantiek? Dat is de vraag. In feite herinnert zijn zienswijze ook aan de twee grote liederencycli van de aartsromanticus Schubert, die de muziek eveneens met de gevaren van de natuur en met de dood verbond. Denk alleen maar aan de eenzame molenaarsgezel in Die schöne Müllerin, die zich verdrinkt in de ‘rauschende’ beek, aangelokt door de ‘berauschend’ zingende en dansende waternimfen daarin. Ook de nog eenzamere ‘Wanderer’ in Die Winterreise neigt ertoe de doodlopende weg naar de ondergang te bewandelen. In het laatste lied van deze cyclus (Der Leiermann) vraagt de desolate dichter aan de musicus om met hem samen te gaan, een liaison die niet minder dangereuse is dan de verbinding met de dood zelf.

Aan het eind van Der Zauberberg zinspeelt Mann op de gevaarlijke overgave aan de natuur en aan de muziek, door Schuberts Lindenbaum te citeren. In dat lied weerstaat de ‘Wanderer’ de verleiding van de ‘laatste rust’. Manns hoofdpersoon in de roman neemt die boodschap ter harte als hij de Eerste Wereldoorlog intrekt. Hij wil niet romantisch dood, hij wil vastberaden leven.

En leven vereist voor Mann dat de schoonheid de waarheid dient. Dus voor hem geen atonale muziek, maar ook geen prozaïsch proza, maar muzikaal proza. Zoals die klinkt in het lied van Serach. Haar is het immers gelukt muziek te maken die de waarheid laat horen. Zij heeft de muziek gerehabiliteerd.^*

* Deze tekst is een bewerking van een voordracht gehouden in Literair Theater Perdu te Amsterdam op 5 maart 2010; de vertalingen uit het werk van Thomas Mann zijn van mijn hand.